Goodnight Mommy

J'ai eu la sale idée de regarder ce film un dimanche matin, il m'a mis de mauvais poil pour toute la journée ! On se demande bien ce qui anime ce couple d'autrichiens, ce qui les motive à filmer une telle histoire, déjà vue cent fois et dont le maigre secret est éventé dès les premières images, mais l'on reconnaît sans forcer leur influence, leur maître à penser. Avec leur cinéma terriblement austère et froid, Veronika Franz et Severin Fiala s'inscrivent dans la droite lignée de leur compatriote Michael Haneke. Certes, les images apparaissent d'abord chatoyantes, tout semble tellement précis et appliqué, tout est si joliment éclairé, nous pouvons facilement nous laisser prendre et penser que nous tenons-là un film d'horreur au-dessus du lot. Mais faut-il être un sacré maso pour apprécier un tel film...

Les premières minutes nous montrent deux garçons évoluer dans un très beau décor champêtre, jouer à cache-cache dans les champs de maïs, s'aventurer dans des bois sombres et nager dans un lac placide comme pour tuer une de ces longues journées d'été ; l'ambiance est en apparence paisible mais déjà inquiétante. Cette courte introduction est bien le seul moment du film qui dégage un petit semblant de vie, à même de susciter une certaine curiosité. Quand la mère des enfants revient, elle a le visage recouvert de pansements, comme sortie de l'oeuvre de Franju avec laquelle le film de Franz et Fiala ne partage aucun autre point commun, et se comportera de façon étrange avec les jumeaux. Dès lors, Goodnight Mommy ne quittera plus que très rarement l'austère et luxueuse baraque familiale où reste cloîtrée la mère, et s'enfoncera dans une atmosphère glauque et immobile des plus ennuyeuses, jusqu'à une dernière partie particulièrement laide nous proposant un basculement dans la violence perverse dont on se serait volontiers passé. 

A de très rares occasions, Franz et Fiala font preuve d'une belle imagination morbide et retiennent l'attention par des images cauchemardesques ou des micro scènes assez dérangeantes : je repense à cette blatte, déposée sur l'oreiller par les enfants, qui entre par la bouche de leur mère endormie, ou cette même maman, espionnée durant la nuit en train de retirer ses bandages, qui adresse un coup d’œil hideux au jeune voyeur. A part ça, rien à signaler. Goodnight Mommy est cadré, éclairé et filmé avec une rigueur rare et un soin maniaque, mais il est chiant comme la pluie et s'avère même assez détestable dans sa progression méthodique vers une horreur bêtement provocante. La tension ne naît strictement jamais, nous y voyons très clair dans le petit jeu du duo de cinéastes, dans leur scénario elliptique qui se croit beaucoup plus intelligent qu'il ne l'est, et nous nous fichons éperdument de cet énième drame familial marqué par un deuil impossible et une maternité contrariée. C'est environ le millième film d'horreur qui aborde ce sujet et il n'y apporte rien de neuf, si ce n'est son austérité extrême, sa rigueur malsaine et son climax dégueulasse. La longue torture finale de la mère par les deux frères, volontairement filmée dans un style plus brut et "documentaire", finit de nous remplir de mépris envers un couple de réalisateurs dont nous éviterons soigneusement les prochains méfaits. A fuir. 

Goodnight Mommy de Veronika Franz et Severin Fiala avec Susanne Wuest, Elias et Lukas Schwarz (2015)

Daïnah la métisse

Serge Daney disait de Jean Grémillon qu'il était le grand perdant d'un âge du cinéma français où tous les autres, les Carné et compagnie, avaient "insolemment gagné". J'ai vu ce film et voulu en parler il y a déjà quelques temps, mais il faut croire que Grémillon est condamné à passer après, à demeurer dans les limbes, y compris sur ce blog. La juste entreprise de réhabilitation et d'hommage lancée ce mois-ci par les Cahiers du Cinéma pousse à réagir. Réagissons donc en vous invitant à découvrir Daïnah la métisse, premier moyen-métrage (il ne dure que 45 minutes) parlant de Jean Grémillon, sorti en 1931. Le film raconte l'histoire d'une métisse mariée à un homme noir qui s'exprime comme elle dans un français de haute volée et travaille sur un paquebot comme amuseur, saltimbanque, prestidigitateur ou sorcier, afin de distraire les longues soirées de ces messieurs dames de la haute bourgeoisie française tout au long d'une interminable traversée.

Le temps de la croisière en direction de Nouméa, Daïnah use de ses charmes incontestables pour séduire tous les hommes et s'en distraire à son tour. Jusqu'au jour où elle mord un machinot frustré par ses avances non assouvies. Conduite à traverser l'inquiétante salle des machines du vaisseau, Daïnah recroise et attise les foudres de celui qui prévoit déjà de se venger. Une nuit, la jeune femme disparaît, et son mari va mener l'enquête.

Le film vaut surtout pour une scène (comme Remorques du même Grémillon, avec Jean Gabin, Michelle Morgan et Madeleine Renaud, sur lequel nous reviendrons peut-être bientôt), la scène absolument magnifique du bal masqué. Le mari de Daïnah fait des tours de magie noire qui permettent à Grémillion quelques expérimentations formelles assez hypnotiques, dignes du cinéma d'avant-garde muet (et pouvant évoquer certaines images de Vertov dans L'Homme à la caméra). Mais surtout il y a cette séquence, dans la continuité de la soirée, et tandis que le spectacle a laissé place au bal, où Daïnah elle-même, sous un masque sublime, en forme de grillage, qui la transforme en une étrange et envoûtante figure de féline, tournoie et danse presque jusqu'à la folie, au point de se débarrasser de tout partenaire et d'envoyer valser les autres convives dans le décor. Dans cette scène fascinante, la jeune femme, presque en transe et tourbillonnant au rythme de la musique, se laisse emporter par son mouvement et atteint une sorte d'orgasme solitaire au milieu de la piste, sous le regard subjugué des mauvais bourgeois aux visages unanimement recouverts de déguisements parfaitement monstrueux (on s'étonnerait guère que Franju ou Lynch s'en soient inspirés), tels des porcs rieurs et jouisseurs rassemblés dans un tableau digne des compositions cubistes de Pablo Picasso. C'est Daïnah qui se donne à voir, c'est sur elle que tous les yeux sont fixés, et pourtant c'est la seule qui ne joue pas, dont le masque ne dissimule rien, elle vit sans s'importuner de rien, chose qui, dans ce bas monde, peut coûter cher, mais qui, à l'écran, emporte, remue, bouleverse.


Daïnah la métisse de Jean Grémillon avec Laurence Clavius, Habib Benglia et Charles Vanel (1931)

La Piel que Habito

Ce film, le meilleur de Pedro Almodovar à ma connaissance, marque un virage étonnant dans la carrière de son auteur, un changement quasi complet de style et de ton pour un cinéaste à la filmographie balisée pour ne pas dire répétitive qui, contre toute attente, a su se renouveler de beaucoup. Tout en convoquant un certain nombre de références, à commencer bien sûr par le roman Mygale de Thierry Joncquet dont il est adapté, et un film en particulier, Les yeux sans visage de Georges Franju (dont je vous avais brièvement parlé dans notre dossier sur les meilleurs films d'horreur, et dans lequel un chirurgien (Pierre Brasseur) kidnappait des jeunes femmes pour voler leur visage et tenter de le greffer sur celui de sa fille (Edith Scob) défigurée par un accident), Almodovar réalise une œuvre qui non seulement ne ressemble pas tellement à ce qu'on connaissait de lui mais qui en prime ne ressemble pas à grand chose d'autre dans le cinéma contemporain.

Le film raconte l'histoire (assez complexe et que je vais tenter de largement simplifier) de Robert Ledgard (Antonio Banderas dans son meilleur rôle, qui passe d'éminent docteur à scientifique fou en un simple changement de coiffure et de port de tête), un chirurgien plasticien spécialisé dans la greffe du visage dont la femme est morte brûlée dans un accident de voiture et qui depuis travaille à la création d'une peau artificielle capable de remplacer la peau humaine et de lui être plus solide bien que tout aussi sensible. L'invention de cette peau de rechange obsède le chirurgien pour trois raisons : d'abord parce qu'elle aurait pu sauver sa femme, Gal, qui s'est suicidée par défenestration quelque temps après son accident en découvrant son visage détruit dans le reflet d'une vitre, ensuite parce qu'elle va lui permettre de la ramener à la vie en la recréant sur le corps d'un cobaye, enfin parce que la résistance de cet épiderme de substitution pourrait empêcher ledit cobaye d'attenter à ses jours. Car lorsque la fille unique de Robert, Norma (Blanca Suarez), est agressée sexuellement (du moins le croit-elle) par un jeune homme sous l'emprise de drogues dans une fête mondaine, et quand elle sombre dans le traumatisme de ce viol au point de se suicider comme sa mère, le chirurgien kidnappe le soi-disant coupable du viol, Vicente (Jan Cornet), et l'enferme avant d'opérer sur lui une vaginoplastie pour le transformer en femme et le modeler de pied en cap en Vera (Elena Anaya), une copie conforme de sa défunte.

Pour qui n'a pas vu le film, le résumé peut légitimement faire peur. Même pour un film de genre, fantastique en l'occurrence, l'histoire est particulièrement alambiquée pour ne pas dire légèrement tirée par les cheveux. C'est pour le coup un trait habituel du cinéma d'Almodovar, qui aime à entrelacer les trajectoires de ses nombreux personnages et à les dénouer par de multiples retours en arrière à lourde portée psychologique (rappelons-nous de son précédent film, le trop tordu et très moyen Étreintes brisées). Mais ici, même si l'on retrouve le goût pour l'enchevêtrement d'histoires de notre auteur et si le scénario porte indéniablement sa patte, avec entre autres une forte dimension mélodramatique, tout un discours sur l'influence des origines et sur la cruciale question du genre (sexuel), la construction narrative d'Almodovar s'affine, se précise et se montre d'une efficacité étonnante qui tend vers une totale limpidité. Sans compter que tous les éléments qui composent le récit et participent de son intrication convergent pour faire sens et former un tout cohérent : les répétitions narratives (avec le double suicide à l'identique de l'épouse et de la fille), et la construction retorse du canevas scénaristique revenant sur lui-même via de longs récits (Marilia (Marisa Paredes), la mère de Robert et complice de son crime, expliquant à Vera le parcours de son geôlier) ou de longs flash-backs (tout le drame de Norma et la capture de Vincente nous sont racontés par le biais d'un rêve du chirurgien), font directement écho au thème central du double, de la copie, de l’œuvre d'art plastique créée à l'image d'une autre antérieure et hantée par son souvenir. Robert, qui reproduit Vera sur Vicente, est le double fictionnel d'un Pedro Almodovar qui reprend le film de Franju à son compte cinquante deux ans plus tard et qui tente de le reproduire tout en le travestissant, dans une œuvre façonnée par les mêmes découpages et collages qui caractérisent le travail du docteur Robert "Frankenstein" Ledgard.

Le film d'Almodovar, s'il ne cache pas ses emprunts et rend un hommage évident au grand classique de Franju, s'en démarque néanmoins et trouve sa singularité dans l'adaptation de la trame du scénario aux thèmes favoris du cinéaste espagnol et dans un montage compliqué mais propice à l'instauration d'un suspense redoutable, emballé dans les scènes clé par la musique géniale d'Alberto Iglesias. Almodovar fait par ailleurs preuve d'un certain génie thématique dans son art de questionner la problématique identitaire, non seulement dans le script lui-même mais dans les appréhensions successives que nous en donne l'évolution du récit et le dévoilement progressif des interrogations qui l'entourent. Le cinéaste tourne par exemple une séquence d'une rare ambiguïté quand Vicente, déjà transformé en Vera, se fait violer par "le Tigre", Zeca (Roberto Alamo), le frère du chirurgien, braqueur de banque coupable du meurtre de son complice ayant profité d'un carnaval pour se rendre chez sa mère Marilia (et donc chez son frère Robert) incognito, déguisé vous l'aurez compris en tigre. C'est le seul personnage excessif du film, almodovarien dans le mauvais sens du terme. Car la mère, femme aimante, froide et dissimulatrice, prête à seconder son fils dans ses pires exactions, dévorée par la culpabilité et les remords mais prompte à se confesser, est typiquement un autre type de personnage-repère du cinéma d'Almodovar, bien qu'ici interprété tout en retenue et utilisé a minima. Il n'y a pas dans ce film, et c'est ce qui le rend si détonant vis-à-vis de la petite musique habituelle d'Almodovar, le pittoresque auquel nous a habitués le cinéaste, cette truculence de protagonistes toujours plus ou moins exubérants et grotesques, sauf donc à considérer le personnage du Tigre qui cependant n'apparaît pas longtemps et s'illustre dans une scène par ailleurs plus improbable que lui-même : après avoir découvert que Vera est enfermée à l'étage de la maison grâce aux caméras de surveillance de Marilia et après avoir pris la jeune femme pour Gal, l'épouse de Robert, qui fut sa maîtresse par le passé, le Tigre décide aussitôt de faire des pieds et des mains pour pénétrer dans la chambre cellulaire de Vera et la prendre de force.

Quand nous assistons au viol de la jeune femme, nous ne savons pas encore que Vera est Vicente, un jeune homme donc, caché sous les traits et dans le corps d'Elena Anaya. Comment ne pas s'étonner alors que la belle prisonnière ne réagisse pas quand le Tigre déchire sa combinaison, quand il la lèche puis la pénètre ? Et on s'indigne presque qu'elle se laisse apparemment faire en commentant sa douleur vaginale sur un ton neutre et détaché. La séquence est un immense mystère pour nous, et presque un choc. Mais quand on sait enfin la vérité, bien plus tard - même si Almodovar nous a donné quelques indices, notamment avec ce plan génial où Vicente, encore intègre, est enchaîné au fond d'une cave et lavé au jet par Robert, son t-shirt détrempé collant à son dos et son torse et ressemblant déjà à la seconde peau dont il sera bientôt recouvert - quand on sait une fois pour toutes la vérité, on y repense et tout s'éclaire. On comprend alors que Vera ne réagissait quasiment pas à l'insupportable brutalité du Tigre uniquement parce que ce n'était pas son corps qui était violé, et que Vicente, qu'on a vu précédemment, déjà transformé en femme, lors de sa séquestration, regarder des vidéos lui apprenant à vivre dans une bulle mentale dont le corps serait dissocié et qu'on a vu dessiner sur le mur de sa chambre un corps humain surmonté d'une maison en lieu et place de la tête, n'était pas atteint par son viol pour la "simple" raison qu'il concernait une enveloppe charnelle étrangère à lui. Dès lors on peut s'interroger sur les rapports entre corps et esprit, sur la possibilité d'une fracture totale entre les deux, question vertigineuse à l'ère de la chirurgie plastique, des greffes à tout va, du clonage et de la robotique. A quoi tient une identité ? Un nom ? Un sexe ? Une mémoire ? Pas (ou plus) forcément au corps en tout cas, trop vulnérable et donc altérable, voire destructible.

La force du film est de nous poser la question indirectement, à nous spectateurs, de nous mettre à l'épreuve de ce vertige dès lors que nous découvrons le supplice enduré par Vicente et la véritable nature de Vera, corps svelte et féminin au possible sur lequel le film s'ouvrait pour le soumettre à notre admiration. Car nous ne voyons plus l'enveloppe charnelle de la sublime Elena Anaya, ni l'ensemble de sa personne d'ailleurs, comme nous le voyions au début du film dès lors qu'elle est identifiée à un homme. Almodovar nous rappelle d'ailleurs par là que le cinéma n'a rien perdu de sa force de persuasion et que nous ne peinons pas davantage qu'avant à suspendre notre incrédulité : nous sommes à ce point immergés dans le récit du film que nous observons le corps de l'actrice Elena Anaya, pourtant filmé tel quel, en y voyant un homme… et un homme si violemment attaqué dans sa chair que notre éventuel désir initial, provoqué par la mise en scène d'Almodovar, qui a filmé et avec quel brio son actrice vêtue d'une combinaison moulante couleur chair et qui l'a filmée comme une Olympia ou comme une Vénus du Titien, ne saurait perdurer au-delà de la terrible révélation de l'identité enfouie dans ce corps parfait (pour nous en tout cas, le professeur Ledgard parvenant quant à lui à aimer une image et à lui faire l'amour quitte à tendre pour cela vers une étrange homosexualité déguisée).

La fin du film achève d'accomplir ce prodige de persuasion quand Vicente, après s'être débarrassé de Robert, rentre chez lui, dans la boutique de vêtements de sa mère dont la vitrine est décorée d'un paravent orné de minuscules petites maisons noires et blanches entassées les unes sur les autres, comme les lignes de mots superposés évoquant son for intérieur, sa maison mentale, que Vicente avait dessinés sur les murs de sa cellule. Le jeu d'Elena Anaya n'est pas pour rien dans la beauté de cette séquence finale d'une admirable sobriété, où Vera annonce à sa mère qu'elle est Vicente, ce dont nous sommes nous-mêmes absolument convaincus, et où l'on sent bien que la mère l'avait deviné, comme si une fois de plus le corps n'entrait pour rien dans la reconnaissance identitaire, même si son altération, pour ne pas dire son abolition, paraît difficilement surmontable. A la première vision, on peut avoir peur pour le film, qui marche sur un fil et fait montre d'une audace risquée, peur qu'il ne s'embarque dans un grand n'importe quoi, peur d'une certaine outrance, peur d'un ventre mou aussi qui, comme les autres peurs, se dissipe complètement dès la deuxième vision, quand on sait où nous mène le cinéaste avec confiance et tranquillité. Son film, qui n'est jamais répugnant malgré un scénario qui s'y prêtait, parvient à faire passer un profond malaise, d'ordre intellectuel aussi bien que sensoriel, sans rien montrer d’écœurant, quand bien même les corps sont si présents. Almodovar a su réaliser une quasi-reprise parfaitement originale de l’œuvre de Franju, un film à la fois intemporel et qui interroge directement certaines des plus grandes préoccupations de notre époque, une œuvre enfin qui aborde de nombreux thèmes, adopte de nombreux tons, soulève de nombreuses questions et fait tout cela avec le même talent.

La Piel que Habito de Pedro Almodovar avec Antonio Banderas, Elena Anaya, Blanca Suarez, Jan Cornet, Marisa Paredes et Roberto Alamo (2011)

Holy Motors

Après treize ans d'absence Leos Carax revient et ouvre son film en s'adressant directement à nous pour montrer le chemin permettant d'entrer dans le film. Il est paraît presque invraisemblable que Carax ait pu monter pareil projet, qu'il ait pu le financer, le réaliser et surtout qu'il ait pu le mener à bien. L'ambition était immense. La séquence d'introduction est sans doute la plus inspirée du film. On croit y rencontrer René Magritte et David Lynch dans ce qui fait penser à la première scène de La Folie Almayer de Chantal Akerman, autre grand film français de l'année. Leos Carax y développe une mise en abyme qui annonce la dimension métatextuelle du film. Des spectateurs immobiles, figés, endormis, hypnotisés, sont assis dans une salle tandis que résonne la sirène ronflante d'un bateau. Un second plan présente un personnage (le cinéaste lui-même) se levant de son lit dans ce qui pourrait bien être la cabine d'un navire et qui semble surtout correspondre à un contrechamp du plan sur la salle de cinéma, autrement dit au film que les spectateurs regarderaient sans broncher (ou ne regarderaient plus...). Le personnage joué par Carax, accompagné par les mêmes bruitages nautiques, se lève et s'approche d'une fenêtre surplombant une ville plongée dans la nuit, révélant qu'il se trouve sans doute en réalité dans un immeuble (bien que les lueurs improbables au loin tendent à faire du lieu une sorte de chambre mentale onirique). Il parcourt un mur dont la tapisserie représente une forêt de troncs d'arbres, y trouve une serrure pour y insérer son majeur en forme de clé (pas une clé anodine, une clé à déboulonner, on n'entre pas là sans effort et sans volonté), ouvre ou plutôt enfonce une porte dérobée, parcourt un couloir et débarque dans la salle de cinéma initiale, derrière la foule des spectateurs.

Dans les allées entre les sièges passent un enfant nu et un chien noir, apparitions fantomatiques ou mythologiques qui sont ici chez elles et bien vivantes. Nouveau plan sur une petite fille derrière une fenêtre ronde en forme de hublot, toujours accompagnée dans la bande son par la sirène du bateau et le reflux des vagues. Avec ces images enfin raccordées à la bande son, sommes-nous finalement devant le film projeté au public statufié ? Oui, mais les bruits s'estompent quand la caméra recule pour dévoiler que la fenêtre circulaire est celle d'une grande villa d'où sort péniblement un banquier à la démarche mal assurée, Denis Lavant, Monsieur Oscar, sur le point de grimper dans sa limousine pour un voyage qui n'aura rien de maritime, sauf à être vécu comme une plongée en apnée dans la fiction, mais qui consistera plutôt en un road movie à travers des cinémas possibles.

La suite du film, dont les toutes premières images furent celles de l'un des premiers muets expérimentaux de Muybridge (ou d’Étienne Jules-Marey) sur le mouvement des corps, nous apparaît en premier lieu comme dédiée à ce qui habite depuis toujours l'espace cinématographique : le corps des acteurs. Denis Lavant qui incarne plusieurs rôles après celui de ce banquier se rendant au Fouquet's. Edith Scob, par qui Carax convoque Georges Franju qui l'aura également inspiré pour le gadget du sas menant à la salle de motion capture et, ultime clin d’œil, quand l'actrice porte un masque à la fin dans une reprise directe des Yeux sans visage. Michel Piccoli, par qui Carax en appelle à tout le cinéma français et au sien, Piccoli ayant tourné avec tout le monde, dont Carax, mais surtout avec Buñuel, l'auteur du Fantôme de la liberté, auquel on pense pour la succession de scènes réalistes et surréalistes sans autre point commun entre elles que les acteurs qui les traversent. La liaison s'opère ici par le seul et suffisant Denis Lavant, auquel Piccoli donne le change dans un dialogue bouleversant où il cite Oscar Wilde pour qui la beauté est dans l’œil de celui qui regarde pour s'entendre répondre un tragique : "Mais si plus personne ne regarde ?". Eva Mendes, actrice définitivement au-dessus de la mêlée ces temps-ci, apparaissant chez Carax après avoir tourné pour James Gray (La Nuit nous appartient) et Werner Herzog (Bad Lieutenant), qui aura su jouer de sa propre image. Kylie Minogue, qui rappelle une héroïne hitchcockienne avec ses faux airs de Tippi Hedren. Et re-Denis Lavant, donc, dont la tâche consiste à incarner tour à tour et sans discontinuer tous les personnages possibles comme Monsieur Oscar incarne un banquier, une mendiante, un tueur, un tué, un père, un accordéoniste - dans un entracte musical -, un homme au foyer, un vieillard mourant ou le fameux Monsieur Merde. Carax filme l'improbable inhérent au métier d'acteur du perpétuel saut vertigineux dans un nouveau personnage et dans une nouvelle vie investie. Les confusions entre réalité et fiction (d'où le rappel du Blanc-seing, le tableau de Magritte, au début du film, et plus généralement toute la première séquence avec son jeu de chausse-trappes dissimulées dans une continuité apparente), sont réunies par cet acteur-personnage qui, quand bien même il enchaîne les rendez-vous pour "la beauté du geste", sans trop croire à la portée de son ouvrage, fait semblant avec un tel acharnement et un tel talent que l'on ne sait jamais quelle est sa réalité.

Holy Motors apparaît comme un film sur le cinéma, auquel il adresse une oraison funèbre sur un ton mélancolique et dépité, même si dans la dernière scène, qui rappelle la fantaisie et la malice de la conclusion des Herbes folles de Resnais, Carax sonne le glas avec beaucoup d'humour, un humour bienheureux qui parcourt d'ailleurs tout le film sans rien ôter à la tristesse ambiante. Quand Monsieur Oscar et sa chauffeuse remarquent qu'il leur faut à tout prix un fou rire avant minuit, un oiseau (Judex est là) frappe le pare-brise, Lavant y allant alors d'une réplique périmée digne des films noirs classiques de l'Âge d'or ("Taxi, suivez ce pigeon !") qui fait rire les deux personnages avant que l'ironie de la situation ne les rattrape : ce cinéma-là (déjà salué dans Mauvais sang) n'existe plus que dans la mémoire des anciens et ne se rappelle à eux que sous la forme d'un cliché de longue date digéré, passé dans la culture comme une chose morte. Sauf que contrairement à beaucoup de films qui veulent par exemple prévenir la violence en se vautrant dedans, contrairement à certains réalisateurs qui dénoncent le fascisme en employant ses armes et contrairement à d'autres qui reprochent au monde contemporain une perte de sensibilité et de contact avec la réalité en tournant des films désaffectés, Leos Carax annonce la mort d'un certain cinéma en même temps qu'il tente de le ressusciter à toute force. Il est intéressant de voir le cinéaste entrer de plain-pied et avec chaque scène dans un nouveau film, s'essayant à tous les registres avec la même envie et la même exigence, du film de vengeance chinois au drame familial bien français en passant par le musical mélodramatique hollywoodien quand, vers la fin du film, les grandes lettres blanches de la devanture de La Samaritaine rappellent celles, gigantesques, d'Hollywood Hill. Ces derniers exemples sont marqués par une simplicité de moyens et un réalisme tranquille qui font judicieusement redescendre le film après d'autres séquences plus fantasques et survoltées, telle celle de Monsieur Merde, assurant à l'ensemble un équilibre et préservant le foisonnement général d'un danger corrélatif : l'extravagance foutraque.

Le cinéaste explore l'histoire du cinéma, des premiers essais filmiques à leur pendant contemporain, la motion capture numérique, s'empare de tous les genres, de toutes les tonalités et chaque incursion dans un nouveau monde cinématographique fonctionne, l'effet de fiction nous emportant sans qu'on s'en rende compte. De la même façon qu'on ne s'attarde pas sur les maquillages de Denis Lavant pour être totalement happé par son travail d'acteur, on n'est jamais tenté de sortir du film pour disséquer la manière de filmer de Carax, ses élans ostentatoires, ses abandons à une fluidité transparente, tant on s'engouffre littéralement dans chaque nouvelle immersion fictionnelle. Ni le comédien ni le cinéaste ne sont dans la provocation, dans l'épate ou dans la pose. Leur sincérité est totale, leur travail profond. Carax exploite chez nous cette soif de fiction dont il déplore paradoxalement l'amenuisement, fait feu de tout bois et travaille le cinéma dans toutes ses dimensions, filmant de mille façons, utilisant tous les régimes d'image, de l'infrarouge à l'image thermique en passant par la corruption d'image numérique, le datamoshing, pour des effets qui n'ont rien du tape-à-l'œil mais tout de l'exploration et de l'enthousiasme artistiques.

Quand il filme au ralenti une séance de motion capture où un corps couvert de capteurs luminescents danse et tournoie sur fond noir et qu'il en tire une scène assez envoûtante que tout ajout numérique rendrait hideuse (il le fait pour nous le prouver), c'est un pied de nez au cinéma d'effets spéciaux qui a plus ou moins gagné contre un cinéma artisanal qui filme et regarde ses sujets au lieu de n'en garder que l'armature osseuse pour ensuite l'habiller et remplir le champ de pâté informe. Carax honore un cinéma des "saints moteur" et action, nourri par des acteurs placés devant des caméras, avec quelqu'un pour crier "silence" avant la prise. Il ne prophétise pas la mort absolue du cinéma, mais déclare la mort de ce cinéma-là, matériel, qui se rapproche de l'illusion du cirque (dans sa limousine cinématographique remplie d'écrans le personnage semble aussi être, au choix, en pleine tournée théâtrale ou dans un cirque itinérant, sans compter le transformisme d'Oscar et la contorsionniste de la séance de motion capture), un cinéma qui en retrouve toute la magie primitive, née des artifices les plus simples et restés les plus puissants (l'hommage à Franju et les clins d’œil à Lynch, deux grands magiciens du cinéma, ne sont pas fortuits, et l'affiche n'est pas sans rappeler le dernier film de Weerasethakul...). En faisant clamer à ces machines-là, déjà converties en véhicules de luxe mais pas encore assez miniaturisées, que le cinéma est mort, Carax le rend peut-être un peu plus vivant.

Mais il y parvient parce que son film ne fait pas que rendre un culte funéraire pessimiste au cinéma, c'est aussi une célébration de l'art. Exemplairement, la séquence de motion capture montre deux corps érotiques qui s'emmêlent, se touchent, se lèchent dans un échange de souffles et un froissement de matières et de tissus organiques face auquel les mêmes mouvements habillés par un ordinateur pour se transformer en d'hideuses créatures surnaturelles ne peuvent que perdre en force d'imprégnation. Carax a d'ailleurs l'idée de mettre en contraste l'image déréalisée de l'acteur réduit à des points de lumière se déplaçant au ralenti dans l'image et la lourde réalité du corps concret qui atterrit bruyamment sur les tapis de sol via la bande son. Holy Motors n'est pas une mise en abyme métadiscursive ironique et détachée, sans vie et sans amour, c'est un film habité par des et surtout par un corps qui, à force de travail, d'implication, et après de longues séances de maquillage que le cinéaste filme avec fascination, invente une myriade de personnages et leur donne vie à l'écran pour raconter des histoires d'humains, par quoi l'on en revient au premier aspect du film, l'hommage aux acteurs en tant que forces d'impression et d'identification et comme vecteurs de fiction. Mais ce cinéma-là est condamné à mort si plus personne n'est là pour le regarder, c'est l'avertissement lancé par Holy Motors, comme par superstition, pour mieux prévenir l'accomplissement de cette peur, tout en tâchant de l'infirmer à l'image. Carax nous dit qu'il faut croire à ceux qui inventent et qui jouent pour nous, qu'il est urgent de réapprendre le goût du beau (ce beau que le film interroge violemment dans la scène où Monsieur Merde enlève Eva Mendes, et que le cinéaste réimagine lui-même de bien des façons), qu'il faut accepter de voir à nouveau, que le cinéma se mérite, qu'il faut pousser les portes là où il n'y en a pas, créer les clés en soi pour y accéder et de ne pas dormir devant les images (ou pour en fabriquer d'autres), ne pas être figé, aveugle face à leur déferlement. Alors voyons.

Holy Motors de Leos Carax avec Denis Lavant, Edith Scob, Eva Mendes, Kylie Minogue, Michel Piccoli, Jeanne Disson et Elise Lhomeau (2012)

Judex

Moins connu que Les Yeux sans visage, cette œuvre de 1963 est un autre grand jalon de la filmographie de Georges Franju. Repris et adapté des aventures d'un héros éponyme de feuilleton créé par Louis Feuillade, dans la lignée de Fantômas ou de Rocambolle, le film commence quand un banquier crapuleux du nom de Favraux reçoit des lettres de menaces d'un dénommé "Judex" (mot latin signifiant "juge" ou "justice"), qui lui promet un châtiment terrible pour le soir de l'annonce des fiançailles de sa fille, à minuit précise, s'il ne répare pas ses fautes. Favraux se moque de ce justicier anonyme mais engage tout de même un détective privé nommé Cocantin, chargé de le débusquer avant l'heure du crime. Le lendemain, jour où Favraux s'apprête à marier de force son unique fille Jacqueline (l'élégante Edith Scob des Yeux sans visage), il reçoit la visite intempestive d'un voisin qui prétend s'être laissé accuser à sa place devant la justice dans un échange de bons procédés et qui vient désormais reprocher au banquier de ne pas s'être acquitté de sa dette et de n'avoir jamais veillé sur sa pauvre famille comme il l'avait promis. Favraux le fait expulser puis s'éclipse ensuite et prend sa voiture pour aller tuer ce gêneur en rase campagne, mais il reçoit une nouvelle lettre de Judex prenant acte de cette assassinat et renforçant la menace déjà prononcée. Le soir du grand bal venu, tandis que le banquier profère son discours, Judex met ses menaces à exécution.

Et après avoir admirablement dressé le portrait de tous ses personnages et instauré une ambiance mystérieuse fascinante, Franju réalise alors la plus belle scène du film, celle du bal masqué des fiançailles, où tous les convives portent un couvre-chef à l'effigie d'oiseau. La séquence s'ouvre sur un panoramique aussi simple qu'impressionnant allant des pieds de celui que nous devinons être Judex jusqu'à sa tête coiffée d'un masque d'aigle. L'homme récolte dans sa main un oiseau blanc qui semble mort, entre dans le château en portant bras tendu la petite créature inerte, progresse parmi les convives qui dansent, puis s'arrête et se tourne vers l'assemblée, ressuscitant enfin et aux yeux de tous l'animal qui s'envole au milieu des oiseaux humains en costumes de bal. Interprété par Channing Pollock, un fameux illusionniste de l'époque, Judex fait encore apparaître plusieurs colombes sorties du nœud de ses rubans, qu'il jette aux invités dans une scénographie hypnotique dont l'effet de fascination est favorisé par l'ambiance de ce bal cérémonieux et silencieux qui fait immanquablement penser au film d'Alain Resnais L'Année dernière à Marienbad. La magie se poursuit quand Favraux retire son masque pour annoncer les noces de sa fille, interrompu par la sonnerie de l'horloge sonnant les douze coups de minuit, terrorisé, puis reprenant son discours quand Judex lui porte une coupe de champagne qu'il n'a pas le temps de boire avant de s'écrouler, mort comme par magie.

L'atmosphère incroyable qui règne durant toute cette première moitié du film, portée par un noir et blanc majestueusement expressionniste et par une musique inquiétante, perdure ensuite et permet de relever une deuxième partie moins extraordinaire, où le scénario s'entortille quelque peu dans une suite de péripéties répétitives, typiques du feuilleton d'aventure naviguant entre fantasque et fantastique, où l'invention gratuite (les technologies de surveillance et de détention utilisées par Judex) le mêle aux rebondissements cocasses (les quatre ou cinq enlèvements successifs de la fille Favraux par Diana Monti/Marie, soi-disant préceptrice de l'enfant de Jacqueline et en réalité manipulatrice intéressée). Sur la fin le film se laisse même aller à quelques raccourcis si invraisemblables qu'ils en deviennent amusants, comme lorsque Cocantin tombe par hasard sur la caravane de cirque d'une acrobate qu'il a jadis courtisée et qui accepte d'escalader la paroi d'un immeuble vétuste pour venir en aide à Judex, alors en mauvaise posture… Mais cette partie du film, nettement plus faible et parfois plus grotesque, est ponctuée de vraies belles idées de réalisation, comme le cri que pousse Jacqueline quand Diana Monti lui plante une seringue dans l'épaule, cri suraigüe qui s'amalgame au sifflet strident d'un train pour un effet violent et marquant sur le spectateur.

Le film a aussi le bonheur d'être servi par d'excellents acteurs et de compenser la faiblesse de caractère de certains personnage (Jacqueline, presque toujours évanouie ou bien ne comprenant rien à ce qui lui arrive) ou l'absence totale et volontaire de psychologie des autres (Judex, qui est et restera une énigme, sinon complète, car son identité sera révélée, du moins partielle, ses agissements n'étant jamais clairement expliqués), par un recours à des protagonistes secondaires drôles et attachants, j'ai nommé Cocantin et le bambin qui l'aide dans son enquête, pour ne pas dire qu'il la résout à lui tout seul. Cocantin est d'ailleurs interprété par Jacques Jouanneau, aperçu en patron de bistrot dans Domicile conjugal, et qui joue ici un détective privé absolument nul, qui ne semble faire son métier que par goût pour les romans d'aventure, préfigurant pour ainsi dire le Doinel mauvais détective de Baisers volés. Flanqué de son acolyte haut comme trois pommes, Cocantin a le charme de Chaplin dans le Kid et nous séduit immédiatement.

Franju a également la belle idée de terminer son film par un hommage franc et massif au cinéma muet et au papa de Judex, Louis Feuillade, dont le petit-fils a contribué à l'écriture du film. C'est ainsi qu'on assiste à un combat final sur les toits d'un immeuble opposant Diana Monti à l'amie acrobate de Cocantin, deux superbes jeunes femmes plantureuses vêtues de collants noirs pour l'une, blancs pour l'autre, qui font appel à Musidora incarnant le rôle d'Irma Vep dans Les Vampires, le chef-d’œuvre de Feuillade. Le combat silencieux des deux félines est magnifique et clôt le film sur une dernière note fantastique d'une poésie visuelle improbable mais réelle. Judex est plus inégal que le grandiose Les Yeux sans visage mais il est néanmoins envoûtant dans sa première partie, sublime dans une séquence de bal inoubliable, et très plaisant dans ses suite et fin plus conventionnelles bien que marquées par l'empreinte de Franju, empreinte dont le film est marqué de bout en bout, qu'il s'agisse d'y retrouver les chiens, les oiseaux, les masques, les enlèvements et autres motifs chers au cinéaste ou tout simplement son style unique et ses ambiances fantastiques, pour ne pas dire magiques.


Judex de Georges Franju avec Channing Pollock, Edith Scob, Francine Bergé et Jacques Jouanneau (1963)

Le meilleur de l'horreur

Pour réaliser cet article il nous fallait faire des choix, ces choix qui nous pourrissent la vie et qui peuvent facilement déboucher sur des affrontements d'abord verbaux puis physiques (façon José Anigo / Didier Deschamps). Le choix fatidique porte sur la question suivante : "Qu'est-ce qu'un film d'horreur et que peut-on ranger dans cette vaste catégorie en vue de vous soumettre une rétrospective perso ?". A la base, faire un classement, c'est quelque chose que l'on fait avec passion, mais c'est avant tout très ludique et amusant, et c'est la principale raison pour laquelle tous les blogs et autres magazines s'adonnent à cette pratique (notamment en fin d'année). Mais avec la question sus-citée, l'amusement fout vite le camp pour des gens comme nous. On s'est donc foutu sur la gueule à propos de tout un tas de films équivoques que l'un considérait comme potentiellement horrifiques tandis que l'autre les rangeait dans les snuff porn et autres comédies musicales, et puis après moult coups de boule on a décidé d'arrêter de se faire chier et de commencer par vous demander votre avis en vous laissant toute latitude dans le choix des heureux élus. C'est ainsi que certains parmi vous nous ont déballé Aliens 2, d'autres Le Voyeur, d'aucuns ont cité Black Swan, d'autres Gremlins ou Les Dents de la mer, en passant par L'Heure du loup, SOS Fantômes et Inland Empire. Comme quoi le genre est élastique et peut rassembler l'âne et le cochon. Voici donc venue la liste des 20 meilleurs films d'horreur de tous les temps selon vous, lecteurs du blog et cinéphiles de tout poil, qui avez participé en grand nombre à ce vote :

1) Shining de Stanley Kubrick (1980)


2) The Thing de John Carpenter (1982)


3) L'Exorciste de William Friedkin (1973)


4) Halloween de John Carpenter (1978)


5) Psychose d'Alfred Hitchcock (1960)


6) Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper (1974)


7) La Nuit des morts-vivants de George Romero (1968)


8) L'Antre de la folie de John Carpenter (1994)


9) Les Dents de la mer de Steven Spielberg (1975)


10) Alien de Ridley Scott (1979)

11) Suspiria de Dario Argento (1977)
12) Braindead de Peter Jackson (1992)
13) Zombie de George Romero (1978)
14) La Mouche de David Cronenberg (1986)
15) Les Yeux sans visage de Georges Franju (1959)
16) Rosemary's Baby de Roman Polanski (1968)
17) Les Griffes de la nuit de Wes Craven (1984)
18) La Féline de Jacques Tourneur (1942)
19) Prince des ténèbres de John Carpenter (1987)
20) Evil Dead de Sam Raimi (1981)

La première chose que l'on observe devant ce beau classement, c'est l'absence cruelle de films récents, disons des années 2000. De là à dire que le cinéma d'horreur traverse une période "sans", il n'y a qu'un pas que nous sommes tentés de franchir. A la décharge des cinéastes contemporains on peut alléguer qu'il faut du temps à certains films pour devenir cultes. Quid en effet des insuccès fréquents de John Carpenter au moment de la sortie de ses films, et notamment du four rencontré par The Thing, qui tutoie aujourd'hui les sommets du genre... Néanmoins qui pourrait honnêtement affirmer, même en faisant preuve d'un optimisme démesuré, qu'un avatar contemporain de Carpenter sort actuellement ses films dans une injuste indifférence générale et que nous passons en ce moment même à côté d'un cinéaste de génie produisant des chefs-d’œuvres de la trempe de ceux de Big John ? Personne... A moins que le génie en question soit si discret et finalement si invisible que personne ne le connaisse, mais si ma tante en avait on l’appellerait Tonton... Autre constat immédiat : il faut attendre la 11ème place du classement et Suspiria pour trouver un premier film qui ne soit pas "américain". Certes Albert Hitchcock, David Cronenberg et surtout Jacques Tourneur ne sont pas de nationalité américaine, mais leurs films le sont. Les États-Unis sont de toute évidence le gros fournisseur de films du genre, un genre (comme la plupart des "genres" cinématographiques d'ailleurs, très codifiés et facilement abordables par le grand public) qui est presque par essence américain puisque voué avant-tout à attirer les foules par le sensationnel et à remuer le public pour mieux récupérer son fric, même si on note dans vos préférences personnelles quelques exceptions qui suffisent à donner envie d'aller voir ailleurs et surtout dans le passé (Nosferatu, Les Yeux sans visage, La Main du diable...). Surtout en ces temps actuels où le cinéma d'horreur américain nous semble au fond du gouffre, victime d'une infantilisation néfaste (comme du reste tout le cinéma populaire américain contemporain), doublée d'une dérision constante qui ne l'aide pas à fournir de l'ambition (ou pire, de l'auto-dérision, voir la triste série des Scream) ; de vagues incessantes de reboots, remakes, prequels et autres sequels ; d'une déferlante infinie de "found footage" (Cloverfield, Rec, Paranormal Activity, etc. autant de films si pourris qu'on repenserait presque avec nostalgie à leur précurseur, le pourtant maigre Blair Witch) ; et d'une veine "torture porn" franchement désolante : que l'on pense à Saw, Hostel et compagnie, qui semblent ne s'adresser qu'aux amateurs de tripailles... Nous avons droit à des torture porns en France aussi (les Pays-bas on leur lot avec l'accablant Human Centipede), via un certain nombre de films qui, sous couvert de renouer avec le premier degré, y restent désespérément scotchés, se contentant de nous présenter de longues minutes de gore pur et dur, de viols, séances de tortures, massacres scabreux, bains de sang et ainsi de suite, dans un gloubi-boulga gerbant et sans intérêt : Martyrs, A l'intérieur, Frontière(s), etc.

Parmi les films récents cités dans vos tops, on constate la présence de plusieurs "métrages" (comme ils disent chez Mad Movies) américains réalisés par un frenchy, Alexandre Aja, aka le fils, rappelons-le, on ne le rappelle jamais assez, d'Alexandre Arcady, le réalisateur de K (si vous vous souvenez de ce film, envoyez-nous un mail à l'adresse à laquelle vous avez adressé votre top, vous gagnerez peut-être un dvd volé du Grand Pardon, si seulement il existe en dvd). Alexandre Aja, considéré par certains comme un des jeunes talents du cinéma d'horreur, est le détenteur d'un CV en or, dont le premier jalon n'est autre que Haute tension, film dont la seule version disponible est en streaming sur le site Mr. Skin car on y voit Cécile de France en train de se "doigter" (le choix de ce mot hideux est voulu), et film qui avait l'originalité stupéfiante de se conclure sur une révélation toute nouvelle : le personnage est schizo ! Et c'était elle en réalité la tueuse quand bien même elle ressemblait à un gros camionneur deux fois plus grand et large que Cécile de France pendant toutes les scènes de massacre qui ont précédé. Au palmarès d'Aja on note aussi un remake et une sorte de reboot américains donc, et tous deux merdiques : La Coline a des yeux et Piranhas 3D. Dans la veine de ces continuels retours vers le passé où les réalisateurs et les producteurs actuels cherchent désespérément les idées qu'ils n'ont pas et s'assurent par la même occasion des succès sans prendre de risques, on pourra aussi déplorer la mode grindhouse, tristement lancée par l'infernal duo Tarantino-Rodriguez, qui consiste à singer des films de série B idéalement nuls à chier tout en caressant le spectateur dans le sens du poil en lui présentant soit ce qu'il connaît déjà, soit ce qu'il n'a pas le privilège de connaître et qui se veut d'un mauvais goût très "cool" (Machete, Planet Terror et cie). Dans le genre on notera une belle exception récemment, The House of the Devil, qui, bien qu'il soit tourné vers le passé, s'inspire de glorieux ancêtres : Polanski et Carpenter, pour proposer un film qui paradoxalement sent le neuf à côté de toutes les redites qu'on nous sert chaque semaine. Ce film est d'ailleurs l'un des produits du cinéma (très) indépendant américain dont on peut souligner qu'il nous réserve parfois des petits films rafraîchissants et osés, qui apparaissent comme autant d'éclaircis au milieu de ce marasme : on pense par exemple à des films comme Session 9, que nous avons déjà salué sur ce blog, mais aussi Pontypool, huis-clos très audacieux qui renoue un peu avec l'esprit des meilleurs films de Carpenter,




Quand ils ne sont pas simplement rendus muets par la conjoncture actuelle et le diktat des studios (on pense à Carpenter), les anciennes gloires de l'horror flick, ces "masters of horror" dont certains ont tâché de s'entre-stimuler via une série ainsi nommée et plutôt pathétique, à savoir Argento, Romero, Craven, Joe Dante et d'autres, sont réduits à se répéter sans cesse dans leur coin. Au point que le prochain film de Romero s’appellera sans doute "Movie of the dead". D'ailleurs Argento vient de sortir Giallo, avec Emmanuelle Seigner s'il vous plaît et Adrien Brody non merci, qui a demandé à ce que son nom soit rayé de l'affiche et qui vient d'intenter un procès en cassation avec à la barre des accusés Dario Argento himself, qui n'a eu de cesse tout au long de l'audience de répéter à son accusateur : "Tu étais d'accord au départ...", et Brody de répondre : "Mais c'est pas contre toi Giallo Argento ! Nous sommes en bons termes, c'est le film qui pose problème, c'est mon nom sur ta jaquette et ma grosse tête sur ton affiche qui me foutent dans la merde, je veux juste ne plus y être". Affaire à suivre. Le cinéaste et son acteur sont encore au tribunal à l'heure où vous lisez ces lignes. Mais pour revenir au sujet, Dario Argento a donc quand même réalisé un film qui s'intitule "Giallo", mot qui, rappelons-le, est le nom d'un genre cinématographique, principalement italien, un genre horrifique qui tend vers le polar, le fantastique et l'érotique pour le dire vite. C'est comme si Nora Ephron, arrivée au bout de son rouleau, réalisait : "Romantic comedy with Meg Ryan", ou si Hayao Miyazaki, qui a fait le tour de son sujet et qui n'en finit plus de nous chier toujours le même dessin animé, sortait "に へのプリンスの子 いそしで ハタが行いました", soit, traduit en français : "Hentaï avec une princesse enfant totoro à poil et un château qui flotte, qui vole et qui nous les brise". Bref, pas grand chose à espérer des vieux de la vieille de l'épouvante, mâchés par le système et éreintés par des exigences financières de plus en plus liberticides, à l'image de John Carpenter lui-même, que l'on peut considérer comme le grand lauréat parfaitement légitime de votre classement, et qui vient, après tant d'années de silence forcé, de réaliser The Ward, un film certes pas honteux mais sans saveur et qui n'arrive pas à la cheville de ce qu'il a pu faire auparavant.

Dans le finalement peu reluisant panel des films d'horreur actuels, on peut considérer quelques exceptions qu'il faudra aller dénicher avec patience en détournant le regard des milliers de sorties américaines décevantes ou carrément affligeantes pour zieuter dans le reste du monde. On a connu un petit renouveau apporté par le cinéma d'horreur asiatique il y a quelques années - dont les étendards Ring et Dark Water, tous deux réalisés par Hideo Nakata, ont parfois reçu les honneurs de vos suffrages -, qui a su foutre les jetons à pas mal de gens entre autres en exploitant puis en popularisant l'imagerie très nippone de la sempiternelle jeune fille fantomatique vêtue de blanc et au visage recouvert par de longs cheveux noirs. Mais cette "nouvelle vague" de l'horreur asiatique s'est un peu essoufflée par la suite, notamment quand un certain nombre de réalisateurs sont allés réaliser les remakes de leur propres films à Hollywood suite au succès critique et public rencontrés chez eux comme en Occident. Une pratique assez désolante, dont Takashi Shimizu est le plus triste exemple vivant : réalisateur japonais de Ju-On et Ju-On 2, il est allé tourner The Grudge, The Grudge 2 puis The Grudge 3 aux States, les mêmes films où des putes américaines remplaçaient les actrices nipponnes d'origine... Toujours est-il qu'à cette éphémère échappée japonaise désormais relativement éteinte succèdent quelques espoirs en Europe, dans des pays plus proches de nous (qui sommes décidément à la traîne avec nos boucheries à ras des pâquerettes ou notre récente purge horrifico-sociale, j'ai nommé Propriété interdite). Parmi ces tentatives de renouvellement plutôt réussies, il faut compter outre-manche des films tels que The Descent, Isolation et Triangle, parangons d'une timide nouvelle vague horrifique britannique qui ne vole pas toujours bien haut mais qui a le mérite de proposer des œuvres plutôt maîtrisées, qui recèlent quelques idées, et qui sont ô combien plus ambitieuses que la majorité des films américains cités précédemment et dont on nous rebat les oreilles. On espère que Christopher Smith (jeune et prolifique réalisateur de Triangle, Creep, Severance ou Black Death), confirmera par la suite le talent qu'on peut pressentir dans certaines de ses créations. Plus récemment, un petit vent de fraîcheur sur le cinéma d'horreur semble provenir des productions nordiques et scandinaves qui, bien qu'elles bercent souvent dans l'humour et n'aient pas encore proposé de vrais chefs d’œuvre, fournissent néanmoins des films d'une certaine originalité tels que Rare Exports ou The Troll Hunter. C'est également de la Suède que nous est parvenu le remarquable Morse, qui est toutefois loin du pur film d'horreur. On pourra aussi trouver une bouffée d'air plus ou moins frais du côté du cinéma de genre espagnol qui, avec des œuvres plus portées vers un certain classicisme, et désormais souvent produites par une vache-à-lait nommée Guillermo Del Toro (auquel on doit l'inégal mais intéressant L’Échine du diable), parvient à régulièrement fournir des films fantastiques d'une qualité clairement au-dessus de la moyenne et qui rencontrent souvent un succès étonnant. On pense d'abord à L'Orphelinat, qui a explosé les records au box office ibérique, mais aussi à d'autres longs métrages horrifiques tels que La Secte sans nom ou Les Yeux de Julia. Ces réalisateurs espagnols, à l'image de Jaume Balaguero, sont ensuite souvent appelés par les studios américains, attirés par leur savoir-faire en la matière, et au passage, leurs films perdent hélas un peu de leur singularité et de leur qualité (Darkness, Fragiles, mais aussi Esther, 28 semaines plus tard, etc...). De sorte que dès qu'un pays se veut le vivier d'une nouvelle génération de réalisateurs de films de genre plus ou moins inspirés, Hollywood met le grappin dessus pour standardiser des œuvres dont les producteurs américains avaient justement aimé l'originalité... La volonté de réaliser des films différents et plus intelligents que la moyenne est ainsi rapidement escamotée et c'est peut-être une autre cause à la disette que semble traverser actuellement le cinéma d'horreur. Difficile en effet de citer de jeunes réalisateurs de films de genre prometteurs et dont on attend les prochaines sorties avec envie. A part peut-être Darren Aronofsky, dont on aimerait qu'il réalise un pur film d'horreur (ce qui est loin d'être improbable après Black Swan et étant donné les influences qui l'inspirent, Polanski et Cronenberg en tête), car il ne fait aucun doute qu'il saurait ouvrir le genre et le dépasser, or c'est souvent quand ce type d'ouverture se produit que le genre horrifique permet de grandes réussites, comme nous le constatons avec certains des grands fleurons du genre que vous avez plébiscités (à l'image de Shining, réalisé par un cinéaste de l'ouverture par excellence, ouvert en particulier à tous les genres, et qui trône fièrement sur le classement), dont nous allons essayer de parler, tout en nous penchant sur d'autres films que nous aimons tout particulièrement, bien qu'ils ne soient parfois pas parvenus à se hisser en haut de vos préférences collectives.

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Après ce petit bilan et ce bref état des lieux du cinéma d'horreur (observé de notre point de vue personnel et subjectif), nous allons vous parler du cinéaste que vous avez le plus aimé, et à juste titre, John Carpenter (cité quatre fois dans le classement !), LE cinéaste du genre, que nous aimons autant que vous ; puis d'un autre réalisateur moins immédiatement apparenté au film d'horreur mais qui en a réalisé quatre et de très très fameux, Roman Polanski :

JOHN CARPENTER, LE MAÎTRE DE L’HORREUR
par Félix

Ce sous-titre peut paraître bidon, mais votre top sonne comme un plébiscite, et il n’y a rien d’étonnant à cela. Qui d’autre ? Qui d’autre que John Carpenter pourrait être affublé d’un tel titre honorifique ? Quatre fois présent dans le top 20, il est aussi celui dont vous avez cité le plus de films différents. Logique, du coup, de consacrer une partie de notre article à ce cinéaste unique.

Aux USA, c’est un raté ; en Angleterre, un réalisateur de films d’horreur ; en Allemagne, un cinéaste ; en France, un auteur. John Carpenter établit souvent ce constat empreint d’amertume en introduction de chacune de ses interviews, avec un petit sourire en coin qui trahit le fait qu’il semble peut-être aussi se contenter de cette situation, de ce statut de cinéaste maudit. Ça doit effectivement lui plaire de faire partie de ces nombreux artistes mésestimés dans leurs propres pays, l’Amérique, à l’image d’écrivains comme Poe ou Lovecraft, pour lesquels il voue une admiration sans limite plus ou moins perceptible dans ses œuvres.

Un raté, un réalisateur de films d’horreur, un cinéaste et un auteur, John Carpenter est tout ça à la fois. D’abord un raté, parce que ses succès furent assez rares, ses désillusions nombreuses, et ses films ne sont pas tous des réussites. Mais ce sont presque toujours ses films, et c’est peut-être déjà l’essentiel. Carpenter, c’est une patte, une signature, un style immédiatement reconnaissable qui fut à son apogée de la fin des années 70 jusqu’au milieu des années 90. Il a souvent su faire preuve d’une ambition portée par un talent qui dépasse le genre dans lequel il a choisi d’officier par simple amour, parce que ses premiers émois cinématographiques et donc son envie même de devenir cinéaste sont nés des premiers films qu’il a vus, et qui étaient, d’une façon ou d’une autre, des films dits « de genre » : son film culte n’est autre que Rio Bravo (le western par excellence), et celui qui l’a peut-être le plus marqué dans sa jeunesse est Forbidden Planet (le film de science-fiction par excellence, pourrait-on aussi dire). Il est le réalisateur qui a su élever et transcender le genre. John Carpenter jouit aujourd’hui d’un statut enviable de cinéaste culte dont la plupart des films ont, avec le temps, gagné le même statut. Les meilleurs exemples sont The Thing, Big Trouble in Little China et They Live, qui ont tous les trois été reconnus très tard. Ces films ont bénéficié de belles éditions DVD qui se sont très bien vendues, alors qu’ils ont tous été de cinglants échecs à leurs sorties en salle deux dizaines d’années plus tôt. Il est amusant, en ce sens, de voir apparaître L’Antre de la folie en très bonne position dans le top, ce film fascinant qui semble à son tour prendre de la valeur avec l’âge et qui est le plus bel hommage cinématographique adressé à HPL.

Chez nous, sur Il a osé !, Carpenter est un méga pote, en très bonne place dans notre Hall of Fame personnel ! On l’aime pour la personne très attachante et passionnante qu'il semble être, ce qui est décelable dans ses interviews, les commentaires audio croustillants qu'il a fait sur la plupart de ses films pour les besoins de ces fameuses éditions DVDs, ou même de ses tweets sympathiques. Et, comme vous, nous l'aimons évidemment pour des films comme The Thing ou Halloween, deux chefs d’œuvre de l’horreur. L'ironie du sort veut que le premier, huis-clos glacial et parano traversé par les plus tarés effets spéciaux jamais réalisés, soit déjà un remake d'un film de 1951, The Thing from another world, réalisé par Christian Nyby et Howard Hawks ; mais The Thing est aussi le parfait exemple d'un remake qui transcende et fait oublier le film original (rien à voir, sans doute, avec le film récemment sorti, profitant de la renommée acquise au fil des ans par le classique de Carpenter). Quant au second, on risque de vous en reparler très bientôt dans le cadre d'une critique toute personnelle car il s'agit, ni plus ni moins, du film qui a fait aimer tout particulièrement le cinéma fantastique et d'horreur à l'un de vos deux serviteurs (Félix). Le brillant They Live est un autre de nos chouchous, mais se rapprochant davantage de la satire sociale que de l'horreur pure, il est tout à fait logique qu'il ne se soit pas retrouvé dans votre top et qu'on ne fasse là que mentionner la belle place qu'il occupe dans nos préférences personnelles.

En avant-dernière place de votre top 20 apparaît aussi Prince des Ténèbres, le film qui, avec The Thing et L'Antre de la folie, complète ce que Big John appelle lui-même sa "trilogie de l'Apocalypse". Dégoûté des échecs successifs de ses précédents films, tous incompris et descendus en flèche à leurs sorties, Carpenter décida de tourner un long métrage à petit budget et de revenir à l'essentiel. Il coinça une bande de scientifiques et un prêtre (incarné par son ami, le regretté Donald Pleasance) dans une vieille église pourrie de la banlieue de LA, les obligeant à veiller sur le retour d'une menace indicible, le mal ultime. Un pitch minimaliste qui est simplement l'occasion pour Carpenter de faire étalage de toute sa maîtrise dans la mise en place d'une tension allant crescendo, vers un final des plus pessimistes, et où la plus démesurée des ambitions (c'est à la fin du monde que l'on assiste - comme dans tous les autres films de cette trilogie) côtoie encore les moyens les plus rudimentaires, à nouveau magnifiés et sublimés par son talent. On pense par exemple à la musique du film, qui est là encore un modèle du genre, d'un style inimitable (des amis spécialistes ont déjà très bien décrit son art en la matière). Ce film traite aussi du thème clé de la filmographie de Big John, celui de la contagion du mal et de la folie.

Prenons enfin l'exemple de The Fog, un Carpenter "mineur", coincé entre Halloween et New York 1997, mais qui eut également droit à un remake de la pire espèce récemment. La scène d'ouverture du film, où un vieux pêcheur raconte des histories morbides à une bande de jeunes réunie autour d'un feu de camp, est l'occasion d'illustrer les deux grands types d'histoires horrifiques chères à Carpenter : le mal peut venir de l'extérieur, de l'obscurité invisible aux abords du feu, ou, pire encore, il est en chacun de nous, il bout dans chaque personne présente autour du feu. Dans cette introduction sublime et forcément captivante, Carpenter n'est autre que ce vieux pêcheur qui s'amuse à nous foutre les j'tons, en mêlant le plus souvent ces deux idées qui lui sont chères, pour rendre l'angoisse permanente, toujours avec la manière et avec sérieux, mais surtout, avec un plaisir très communicatif. L'histoire de The Fog, celle de ces fantômes vengeurs avançant dans un brouillard épais et redoutablement cinégénique, est par ailleurs plutôt fameuse car joliment vieillotte : on a l'impression qu'il s'agit de l'adaptation d'une nouvelle de Poe, Lovecraft, Machen, ce genre d'auteurs, ou d'une vieille légende. Il y a une scène sur laquelle nous aimerons revenir, car elle symbolise toute la grandeur que peut atteindre le cinéma de John Carpenter. Dans cette scène située au début du film, nous voyons un petit garçon courir sur la plage et trouver, amené par les vagues, un morceau du bateau au centre du terrifiant secret vieux de 100 ans que renferme le petit village côtier où il habite ; il le ramène ensuite chez lui pour le montrer fièrement à sa maman, sans savoir de quoi il s'agit. C'est peut-être bête mais c'est dans ces détails que résident l'essentiel et le plus précieux d'une histoire terrifiante. Ici on s'imagine ensuite pouvoir faire ce genre de découvertes, on se dit qu'il doit exister partout des secrets terribles qui se cachent dans le moindre objet ancien retrouvé, etc. C'est le genre de détails qui, quand il est mis en scène avec tant de maîtrise, vient souffler tout doucement sur les braises parfois endormies de notre imagination macabre ; et c'est ce qui fait le charme et l'attrait des meilleures histoires fantastiques. Ça stimule énormément l'imagination. Et c'est là tout l'art de John Carpenter, dont les films, débordant d'images marquantes, ne peuvent plus jamais quitter notre imaginaire quand on les a vus, comme un délicieux poison qui nous dépayse avant de nous effrayer.

On ne peut que espérer que John Carpenter retrouve l'inspiration et l'énergie qui l'animaient par le passé pour nous proposer à nouveau quelques chefs d’œuvre du genre. Un genre qu'il a, dans tous les cas, déjà marqué de son empreinte, reconnaissable entre toutes.

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ROMAN POLANSKI, LA PEUR AU VENTRE
par Rémi

Roman Polanski n'a pas été particulièrement mis en avant par les votes de nos chers lecteurs (si ce n'est pour son film peut-être le plus célèbre, en tout cas le plus adoré, j'ai nommé Rosemary's baby), il est pourtant l'auteur d'une superbe trilogie horrifique (Répulsion, Rosemary's baby et Le Locataire) ainsi que d'un grand film d'horreur teinté de comédie burlesque, voire empreint d'une forte volonté de to-urner le genre en dérision, ce genre tant aimé par le cinéaste. Réalisé en 1967, Le Bal des vampires est un bel objet, très finement stylisé et qui témoigne de tout l'amour de son réalisateur pour les films d'horreur. La première image qui revient en mémoire quand on songe à ce film, c'est sans doute celle d'une sublime rousse à belle poitrine convoitée par un vampire aux dents longues… On se rappellera indéfiniment de feu la sublime épouse de Polanski dans ce film, Sharon Tate, notamment dans la fameuse scène du bain… Après avoir dirigé les soeurs Deneuve/Dorléac dans Cul-de-sac et Répulsion, le cinéaste confirmait alors son goût très sûr pour les très belles femmes (même si son goût moins sûr pour les très jeunes femmes l'aura par la suite foutu dans la grooooosse mouise). En outre Le Bal des vampires reste l'un des rares cas de parodie réussie du film d'horreur, quand bien même il n'est pas ce qu'on peut appeler une pure parodie, contrairement à l'hilarant Frankenstein Junior de Mel Brooks qui, avec un Gene Wilder en très grande forme, reste LA référence en matière de parodie horrifique.

Aujourd'hui la pratique consistant à faire de l'humour sur le dos du cinéma de genre a fait florès dans des films pathétiquement ironiques (Scream 4…), quand il ne s'agit pas de simples parodies lourdes à mourir de ces mêmes films déjà écrits au second degré, qui nous inondent de leur bêtise lourdingue et qui ne sont produites que dans le but d'amasser toujours plus de pognon sur le dos des œuvres populaires dont ils se moquent et qui avaient déjà ramassé de gros pacsons de blé avant eux (Scary Movie est l'exemple type). Mais il faut noter une belle exception récemment : le film Tucker & Dale Vs Evil, qui a redonné de l'intérêt à la parodie horrifique en se révélant une vraie réussite par sa volonté de constituer un film à part entière, et non une simple suite sans queue ni tête de sketches huileux et de clins d’œil miteux à des films à succès.

Le Bal des vampires affichait déjà en son temps la volonté d'être un vrai film d'horreur réalisé avec application et talent avant d'être une simple pochade, ce dans quoi le film ne tombe jamais. Il parvient en somme à être la chose et sa parodie, l'objet d'art sérieux et foncièrement travaillé et sa propre tournure ironique au second degré. Réputé pour être l'un des chefs-d'œuvre de Polanski, Le Bal des vampires est un film de qualité, empreint certes de quelques défauts et manquant peut-être parfois d'efficacité, il n'en est pas moins excellent et, s'il gagne sans doute à être découvert enfant, il s'apprécie cependant à tout âge pour de nouvelles raisons. Le film a parfois le cul entre deux chaises, oscillant entre la virtuosité chaplinesque de certains gags éminemment visuels (voir la course en rond du personnage incarné par Polanski lui-même dans la cour intérieure de l'auberge), et un humour potache un peu plus balourd par moments, mais avoir le cul entre deux chaises n'est pas forcément un défaut quand le cul appartient à un réalisateur de talent. Pour prendre un autre exemple, je ne citerais qu'Arthur Penn et son Little Big Man, avec l'inénarrable Dustin Hoffman, qui réussissait le prodige d'être à la fois une comédie pleine d'humour et de dérision et un film sérieux, sur l'Histoire des Indiens d'Amérique, réalisé avec conviction et dressant un constat terrible avec une violence nécessaire. Le Bal des vampires assume avec une même bravoure sa double tonalité et fait le grand-écart entre la beauté mémorable de certaines scènes rendues fascinantes par leurs seules qualités formelles, et de longues séquences plus sérieuses, hésitant peut-être entre la parodie grotesque et la très (trop ?) longue exploration sérieuse des stéréotypes d'un genre plus que balisé. Le risque était grand d'allier hommage sincère et passionné au film d'épouvante et appropriation semi-comique de ses codes les plus appréciés, mais Polanski s'en tire bien avec ce film devenu un classique avant tout très plaisant et témoignant d'un amour du cinéma plus que magnifiquement partagé.

Mais au-delà de cette belle œuvre presque naïve, et touchante par cette naïveté même, Roman Polanski a réalisé trois grands films d'horreur qui composent en fin de compte une véritable trilogie cohérente et d'une grande richesse, dont la constante thématique pourrait être résumée en des termes comme "horreur urbaine". Avec Répulsion (1965), son deuxième film, Polanski entame ce qui sera donc sa trilogie informelle de l'horreur ayant pour ambition, dans le sillage d'Hitchcock entre autres, de déplacer l'horreur en ville, et si possible de jour. Ce premier film d'horreur, avec Catherine Deneuve dans le rôle principal, racontait l'histoire d'une jeune femme étrange passant un week-end seule dans l'appartement de sa sœur et gagnée peu à peu par la folie, au point de commettre un meurtre de sang froid. Inutile de préciser que Polanski est l'un des plus grands cinéastes de la folie paranoïaque et dans ce film comme dans les deux autres de la trilogie, Rosemary's baby (1968) et Le Locataire (1976), il n'aura eu de cesse de mettre en scène avec un talent inouïe la folie de la persécution de ses personnages de citadins harcelés chez eux, terrifiés par la seule idée d'intrusion et de viol. Quand on sait ce qu'a vécu l'épouse du cinéaste, et actrice du Bal des vampires, Sharon Tate, massacrée par la "Famille" de Charles Manson alors qu'elle était enceinte, l'obsession de Polanski pour la terreur de la violation de domicile et pour le viol tout court prend un triste tour ironique… Toujours est-il que ce sont là les thèmes de prédilection du cinéaste, exploités avec brio dans cette trilogie géniale qui trouva son point d'acmé dans Rosemary's baby, sans doute le plus riche et le plus efficace des trois films, qui remporta un fier succès populaire et fut nommé aux Oscars.

C'est ainsi en pleine gloire que Polanski est frappé par la terrible mort de son épouse, après quoi il met un certain temps avant de revenir à ses démons avec Le Locataire, dont il incarne lui-même le héros, un jeune polonais investissant un appartement au passé douteux et victime, encore une fois, de voisins inquiétants. Ce film quant à lui ne rencontra pas le succès escompté, bien qu'il fut reconnu à sa juste et grande valeur avec le temps. Après ça Polanski a rencontré de nouveaux fours commerciaux, notamment avec le populaire et somme toute excellent Pirates, puis la consécration est venue en 2002 avec la palme d'or du Pianiste. Depuis ce grand film historique et quasiment autobiographique, le cinéaste a tourné un très sobre Oliver Twist, puis le décevant The Ghost Writer, et bientôt paraîtra son nouveau film, Carnage, une comédie dramatique apparemment sans grande ambition mais avec un casting quatre étoiles. Polanski n'est plus vraiment revenu à ce cinéma d'horreur qu'il avait si bien investi, même s'il a réalisé avec un bonheur inégal quelques autres films plus ou moins sombres et angoissants, dans une veine plus proche du thriller, et notamment un huis-clos terrible, l'excellent La Jeune fille et la mort. Rien que pour Rosemary's baby, que l'on peut considérer comme le chef-d'oeuvre de Polanski, film absolument brillant, avec Mia Farrow et John Cassavetes dans les rôles principaux, qui racontait la psychose d'une future maman bien décidée à protéger son nourrisson convoité par des voisins membres d'une secte de sorciers satanistes, et qui se finissait sur une note terrible, dans une scène capable de susciter dans l'esprit des spectateurs une image horrible pourtant absente du film, rien que pour ça, Polanski peut sans conteste être considéré comme un des plus grands cinéastes de l'horreur, mais ce serait oublier que ce film s'inscrit dans une trilogie constituée de trois variations sur un même thème absolument remarquables de bout en bout, qui a proposé une vision bien particulière du film d'horreur, des thématiques passionnantes retravaillées avec ambition et inspiration - dont la principale n'est autre que la psychose légitime ou non de l'autre, considéré comme une menace, un rapace dévoyé venu dévorer les brebis égarées -, et qui nous a surtout offert des images inoubliables à jamais terrifiantes. Ces œuvres auront marqué à tout jamais leurs spectateurs et influencé nombre de réalisateurs, de David Lynch à Darren Aronofsky. Si l'on ajoute à ces trois grands films le non moins grand Bal des vampires, il n'y a plus grand chose à ajouter pour affirmer que Roman Polanski est un des grands cinéastes de l'horreur et qu'il en a fourni quelques uns des plus beaux spécimens. Espérons qu'il reviendra un jour au genre pour nous régaler à nouveau de son savoir-faire sans pareil. Sur Il a osé!, nous aimons passionnément bon nombre de films du cinéaste, et en premier lieu ceux que nous avons résumés ici, aussi lui consacrerons-nous un dossier complet à la fin du mois de novembre, le rendez-vous est pris !

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Voila pour nos petits portraits succincts de ces cinéastes que nous aimons tant. Place désormais à quelques critiques de films d'horreur que nous apprécions particulièrement, parmi lesquels certains que vous avez sollicités par vos votes, d'autres qui n'ont pas forcément reçu vos honneurs mais que nous avons le désir de mettre en avant, bref voici une très libre sélection de films d'horreur de qualité que nous vous recommandons en cet heureux jour d'Halloween :

L'Invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel (1956)
par Félix

Elle est quand même assez bizarre cette histoire de cosses géantes venues d'ailleurs qui se mettent à reproduire les êtres humains à l'identique pendant leur sommeil pour mieux les remplacer par des individus dénués de toute émotion, vous trouvez pas ? Aussi simple que bizarre, cette histoire inventée par Jack Finney semble aussi pouvoir se décliner à l'infini, pour mieux se réadapter à différents contextes tout en conservant son potentiel horrifique. Elle a ainsi connu de nombreuses adaptations. La première, celle réalisée par Don Siegel en 1956 et dont le titre français est d’une fascinante absurdité (L’Invasion des profanateurs de sépultures) est de toute évidence la plus réussie. En nous contant une histoire diablement efficace aux résonances historiques passionnantes (on est en pleine Guerre Froide et le personnage principal du film s'appelle McCarthy), Don Siegel nous livre un film d'horreur et de SF paranoïaque très en avance sur son temps, mené tambour battant et ponctué par des scènes tout simplement géniales. Son film est un pur régal à découvrir, encore aujourd'hui, et même pris en dehors de son contexte, même en ignorant celui-ci totalement, et c'est là sa grande force, car il s’agit avant tout d’un véritable chef d’œuvre du genre. Invasion of the Body Snatchers nous propose aussi une romance qui fonctionne très bien entre un couple de personnages se détachant largement, par quelques détails bien sentis, des caricatures hantant la plupart des films d'horreur de cette époque. Le but était en effet de rendre ces personnages plus humains, pour mieux souligner pendant la majeure partie du film leur différence avec ces envahisseurs vides de toutes émotions. Les scènes où naît leur amour sont parmi les plus savoureuses du film. Que dire de celle où notre héros s'empare de l'élue de son cœur pendant son sommeil, la portant dans ses bras pour l'éloigner des cosses, descendant les escaliers et l'amenant vers sa voiture dans une succession de plans sublimes, d'un noir et blanc magnifique, soulignant un jeu d'ombres prodigieux. Dans ce passage comme dans d'autres, la tension sexuelle entre les deux protagonistes est palpable, et ce notamment grâce au charme divin de l'actrice Dana Wynter, grâce à son regard de femme fatale terriblement attirant et proche, paradoxalement, de ceux des extra-terrestres dénués d'émotion qu'il faut fuir à tout prix.

En 1978, Philip Kaufman s’est attelé à une nouvelle adaptation de l’histoire de Jack Finney. Un film hautement recommandable là encore, un véritable thriller horrifique parano d’une noirceur rare que l’on ne pourrait plus jamais revoir dans un film américain. Reprenant la fin pessimiste qui n’avait pas été acceptée pour la première version de Don Siegel, Philip Kaufman nous entraîne vers un point de non-retour dans une atmosphère de plus en plus lourde et irrespirable. Ce remake génial du film de Don Siegel est porté par un casting impeccable où se croisent les remarquables Donald Sutherland, Brooke Adams, Jeff Goldblum et Leonard Nimoy. Philip Kaufman insiste brillamment sur la bizarrerie physique de ses acteurs, la rendant tour à tour naturelle ou étrangère, profondément humaine ou terriblement inquiétante. Un film souffrant peut-être de quelques petites longueurs, mais néanmoins excellent, et à redécouvrir absolument. Quelques années plus tard, en 1993, Abel Ferrara s’est aussi risqué à une nouvelle adaptation de ce classique de la science-fiction, avec hélas beaucoup moins de bonheur et d'inspiration. Et tout récemment, on a touché le fond, avec The Invasion, le premier film hollywoodien du réalisateur allemand Oliver Hirschbiegel, dont le seul intérêt était de nous laisser voir une Nicole Kidman encore toute pimpante déambuler en pyjus blanc transparent…

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Les yeux sans visage de Georges Franju (1959)
par Rémi

Les Yeux sans visage est un film d'horreur à condition que l'on accepte le terme dans son sens le plus large. Filmant dans un noir et blanc extrêmement beau, qui participe à l'élaboration d'une ambiance tendue et inquiétante, Franju nous raconte l'histoire, pour résumer - car j'hésite presque à en dire ne serait-ce qu'un mot qui risquerait de gâcher le plaisir à ceux qui doivent encore le découvrir - d'un homme qui va tout faire, et il est prêt à tout, pour redonner un visage à sa fille défigurée dans un accident de voiture. Le générique d'ouverture plante merveilleusement le décor tandis que les phares d'un véhicule balayent le côté de la route sur une musique foraine grinçante bien typique des films d'épouvantes d'antan. Puis la conductrice apparemment angoissée (jouée par l'effrayante Alida Valli, déjà effrayante dans Le Procès Paradine d'Hitchcock, et effrayante aussi dans le Senso de Visconti, mais là c'était pas voulu... cette femme faisait peur, disons-le), regarde dans son rétroviseur un corps assis et balloté par les chaos du sentier, dont le visage est dissimulé par un chapeau et qui fout d'ores et déjà les glandes au spectateur. C'est bien un film "d'horreur" que nous regardons mais qui fait moins peur qu'il ne met terriblement et délicieusement mal à l'aise, physiquement, notamment avec la séquence de l'opération, très osée (Nip Tuck peut aller se rhabiller, et se faire enculer par la même occasion, série de merde), mais psychologiquement aussi, car nous sommes en porte-à-faux devant la fille du chirurgien, qui accepte de voir son père aller trop loin pour lui redonner une identité… Le film, d'une maîtrise absolu, passionnant à suivre et envoûtant à plus d'un égard, est bourré d'images obsédantes (ces plans sur la fille quand elle porte son masque, qui a sans doute inspiré celui du tueur d'Halloween), et interprété à merveille par Pierre Brasseur, son fiston Claude, et Edith Scob entre autres.

Découvrir ce film après avoir vu La Piel que habito, qui s'en est largement et très intelligemment servi, est particulièrement intéressant, car l'on reconnaît petit à petit les éléments repris par Almodovar (la présentation du personnage principal lors d'un colloque où il expose ses avancées scientifiques, le fameux escalier rectangulaire, etc.). Les deux films ont beaucoup de points communs, même s'ils divergent tout de même. Au rang des similitudes, comme dans le film d'Almodovar, il y a un moment où l'on se demande qui l'on aimerait voir triompher au terme de l'histoire et au bout de l'enquête qui la rythme. Ce n'est pas comme chez Hitchcock, où on sait pour qui on se positionne, ou pour qui le maître nous positionne (pour le criminel en général), là on se le demande bel et bien et il est bien difficile de trancher.

Le final est très judicieux car il ouvre à tout un imaginaire d'une bien belle façon. La décharge de violence cède rapidement le pas à une image digne d'un conte pour enfants, un conte effrayant dont l'héroïne sans identité s'enfonce lentement au cœur de la forêt, dans le royaume animal, avec sa gestuelle de marionnette fluidement articulée, sans que l'on puisse deviner ce qui va lui arriver, de sorte que le film laisse libre cours aux spéculations imaginatives du spectateur et donc à une dimension fantastique bienvenue qui prend le pas sur l'horrible réalité chirurgicale qui a précédé, pour conclure un film d'horreur particulier et superbe, qui redonne peut-être un sens à la notion galvaudée de "beauté tranchante".

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Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper (1974)
par Félix

En très bonne place dans votre top figure un film connu de tous mais sur lequel nous aimerions bien revenir, j'ai nommé The Texas Chainsaw Massacre aka le film phare de Tobe Hooper. Pourquoi y revenir ? Pour rappeler à quel point ce film est important dans l'histoire du cinéma d'horreur et pour chasser les idées reçues. Massacre à la tronçonneuse est en effet annonciateur de tout un tas de films qui ont cherché à s'inspirer de sa force, pensant qu'elle résidait surtout dans le côté "inspiré de faits réels", alors qu'elle n'est pas là, mais bien dans le génie de Tobe Hooper et dans la façon qu'il a choisie de mettre en scène cette famille de dégénérés. Ce qu'il y a d'un peu triste, c'est que ce film est doté d'une réputation très fausse, car il ne s'agit pas d'un film gore rempli de scènes visuellement dégoutantes comme peut logiquement le laisser imaginer son titre tapageur. Pas de bains de sang, pas d'explosions gores à l'écran, non, rien de tel, mais plutôt une débauche de folie filmée de façon quasi documentaire par un forcené. Une débauche qui culmine dans le dernier tiers du film, où nous assistons à l'un des repas de famille les plus atroces jamais filmé, pour finir en apothéose, sur une image finale qui restera forcément imprimée sur vos rétines : celle d'un malade travesti, dansant sur la musique de son arme favorite, l'une des plus obsédante du cinéma d'horreur, éclairé par un soleil orange annonciateur d'un nouveau jour de cauchemar.

Malgré sa réputation encombrante et le fait que tout le monde connaisse forcément ce film avant de l'avoir vu, Massacre à la tronçonneuse ne déçoit jamais. Sans doute animé par une rage et une détermination peu communes, Tobe Hooper signait là une œuvre profondément dérangeante, férocement engagée et d'une horreur rarement égalée. Le film de Tobe Hooper, son seul chef d’œuvre, est un de ces rares classiques du cinéma d'horreur américain des années 70-80 qui n'a pas pris une ride et qui conserve aujourd'hui toute sa force.

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Les Innocents de Jack Clayton (1961)
Par Rémi

Absent du classement, Les Innocents, film britannique de Jack Clayton avec Deborah Kerr, adapté d'une nouvelle d'Henry James par William Archibald et Truman Capote, est un excellent film d'horreur, qui peine peut-être à s'imposer au moment d'un tel bilan en raison de sa forte dimension non seulement fantastique mais surtout psychologique, qui tend possiblement à l'éloigner en substance d'un pur film du genre. Et pourtant il baigne complètement dans l'univers du film d'horreur et joue superbement de toutes ses composantes les plus marquées en nous racontant l'histoire d'une jeune institutrice de la fin du XIXème siècle engagée pour s'occuper de deux enfants orphelins vivant dans un manoir immense à la campagne. D'abord ravie de découvrir ces deux charmants enfants, le petit Miles et la petite Flora, Miss Giddens est vite troublée par l'atmosphère étrange des lieux et par le comportement inquiétant de ses petits protégés, dont elle finira par comprendre qu'ils sont en réalité possédés par l'esprit de deux fantômes, ceux de l'ancienne gouvernante et du valet, autrefois amants, morts dans des circonstances tragiques. Les apparitions successives de ce couple fantomatique sont particulièrement frappantes, qu'ils s'agisse du valet qui se présente au devant de Miss Giddens derrière la porte vitrée du manoir, ou de la gouvernante, apparaissant debout dans les hautes herbes près du lac. Ces images ont de quoi mettre très mal à l'aise et le film use par ailleurs abondamment des ressorts horrifiques les plus célèbres (grincements de portes, murmures dans le vide, cris stridents, grondements du tonnerre, etc.), notamment dans une très longue et très belle séquence où l'héroïne parcourt le manoir en quête de réponses, se retournant sur elle-même comme une danseuse dans un plan en plongée verticale d'une grande beauté, harcelée par ces présences qui se manifestent de plus en plus lourdement jusqu'à atteindre une cacophonie assourdissante.

Tourné dans un noir et blanc qui renforce les oppositions et augmente l'obscurité du scénario, le film présente de nombreux plans assez magnifiques, tout en profondeur de champ, où les visages, également nets, se détachent sur plusieurs niveaux de réalité. Au rayon de l'élégance cinématographique il faut noter une séquence onirique de très haute volée. La musique est également envoûtante, basée sur une berceuse que la petite fille chantonne de façon très inquiétante. Les deux jeunes acteurs - et surtout le petit garçon - sont prodigieux. A propos des enfants, il faut rappeler que ce film a massivement inspiré Alejandro Amenabar pour le film Les Autres (il y a cette réplique géniale prononcée par Deborah Kerr en réponse à l'enfant qui lui dit : "Nous avons toute la maison rien que pour nous ! - Plus ou moins, il y a nous et il y a... les autres."), dont nous vous avions déjà parlé, qui est l'un des derniers grands films d'horreur américains en date, soit dit en passant, et qui a su tirer profit des éléments en présence dans Les Innocents sans pour autant appuyer ses références et sans refaire le même film. Pour revenir à Jack Clayton, le cinéaste utilise savamment le monde de l'enfance pour lui donner un tour suspect (la berceuse donc, mais aussi les cachotteries, les jeux cruels, et ainsi de suite). C'est dans la relation entre Miss Giddens et le petit Miles que se joue sans doute tout le film, dès le moment où ce dernier, après avoir sciemment foutu les foies à son institutrice, l'embrasse longuement sur la bouche pour lui souhaiter bonne nuit, possédé je le rappelle par l'esprit d'un valet "beau et hideux à la fois" qu'on nous a présenté comme jadis ivrogne et violent. Ce baiser est terriblement gênant à regarder, et plus encore par la façon dont le réalisateur focalise ensuite sur les lèvres ouvertes de la jeune institutrice dévote, surprise et contrainte d'abdiquer, réduite à accepter le geste par amour pour l'enfant manipulé. Certains diront qu'elle est alors soumise à la tentation diabolique et que le film s'emploie à représenter sa frustration face au plaisir charnel… Difficile d'avoir cette interprétation de la scène et du plan au moment où on l'observe, difficile en fait de se ranger derrière cette analyse intéressante mais sans doute un peu poussive. La fin du film, d'une ambiguïté totale, a de quoi surprendre encore plus et achève de susciter le désir de rationalisation du spectateur, et puisqu'il est de toute évidence interdit d'en dévoiler le contenu, contentons-nous de dire qu'elle a de quoi laisser pantois par son pessimisme terrible, et que si elle ouvre bel et bien à toutes les interprétations, il est peut-être encore préférable de ne pas en choisir une définitive, car le film n'en sera que plus mystérieux et plus beau encore.

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Carnival of Souls de Herk Harvey (1962)
par Félix

Référence avouée de cinéastes aussi divers que David Lynch, Claude Chabrol, Tim Burton, George Romero ou John Carpenter, Carnival of Souls est une petite pépite du cinéma d’épouvante et le seul long métrage de son réalisateur Herk Harvey. Son histoire est des plus minimalistes : après un accident de voiture dont elle est la seule rescapée, une jeune femme décide de changer de vie et de s'installer dans une nouvelle ville, mais elle est très vite en proie à de terribles visions. Inutile de dire qu’aujourd’hui, après la sortie de quelques films à succès aux twists désormais connus de tous, on aura tôt fait d'échafauder un scénario expliquant de façon tout fait rationnelle le pourquoi du comment. Peut-être avons-nous ce réflexe parce que nous recherchons des repères devant ce film troublant, car en réalité Herk Harvey ne donne pas d'explication claire et l'intérêt principal de son œuvre ne réside certainement pas dans son scénario et sa capacité à surprendre. Non, loin de là. Ce qui fait le charme de ce film devenu culte, c'est l'ambiance unique que le cinéaste parvient à mettre en place à partir de trois fois rien, le sentiment de malaise diffus qu'il entretient du début à la fin. Ce sentiment culmine lors de scènes magnifiques, d'une poésie rare et précieuse, comme celle où l'héroïne, plongée dans un silence oppressant, devient invisible au monde qui l'entoure et erre désespérément comme une âme damnée, pour n'être rappelée à la réalité que par le chant d'un oiseau. Comment aussi ne pas évoquer le climax final qui se déroule dans le Saltair Pavilion, un parc d'attraction en bord de lac offrant un décor surréaliste, comme coincé entre deux mondes, à l'image de la belle Candace Hilligoss, où les fantômes entraînent son personnage dans une ultime danse macabre. On ne peut donc que vous conseiller ce film au charme désuet et à la fois infiniment moderne, qui eut une influence considérable sur le cinéma fantastique.

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Rendez-vous avec la peur de Jacques Tourneur (1957)

par Félix

Si vous avez hissé La Féline à la 17ème place de votre classement, permettez-nous de vous dire quelques mots d’un autre film de Jacques Tourneur : Rendez-vous avec la peur aka Night of the Demon. Un professeur tout ce qu'il y a de plus rationnel enquête sur la disparition d'un collègue qui dénonçait les pratiques démonologiques d'un docteur, une sorte de gourou illuminé. Ce dernier, pour se débarrasser du professeur et démontrer tous ses pouvoirs, lui remet un parchemin qui contient une malédiction ne lui laissant plus que trois jours à vivre...

Rendez-vous avec la peur est un classique du cinéma d'horreur des années 50. Un pur régal à découvrir pour les amateurs, réalisé par un spécialiste en la matière, un cinéaste alors en pleine maîtrise de son art. On appréciera tout particulièrement le héros du film incarné par le dandy Dana Andrews, un personnage assez amusant car plus skeptic que lui, tu meurs. On le suit avec grand plaisir en train de mener sa petite enquête, d'abord avec une certaine légèreté, puis en réalisant progressivement l'horreur de sa situation. Devant ce chef d’œuvre du genre, on pourra simplement regretter les quelques gros plans sur le démon du titre original, imposés à Jacques Tourneur par les studios : son apparence assez risible désamorce un peu le suspense construit avec minutie par le réalisateur franco-américain, mais cela participe néanmoins au charme parfois suranné de l'ensemble. L'idée de la malédiction contenue en un objet dont on doit se débarrasser à tout prix est un ressort scénaristique simplissime mais brillant, qui était déjà présent dans le formidable film La Main du diable de Maurice Tourneur, fleuron méconnu du cinéma fantastique français. Son fils Jacques exploite ici cette idée à la perfection lors d'un final époustouflant et terriblement jouissif. A noter que cette idée fut également reprise et traînée dans la boue par Sam Raimi dans Jusqu’en Enfer, un film abject qui doit beaucoup au classique de Jacques Tourneur.

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Kwaïdan de Masaki Kobayashi (1964)
par Félix

Les tops 10 que l'on a reçus nous ont démontré qu'il existe chez vous un intérêt non négligeable pour le cinéma d'horreur asiatique. Ring, Dark Water et quelques autres films ont en effet été cités à plus d'une reprise. Rien de plus normal étant donné la qualité de ces films. Ainsi, il nous semble nécessaire de vous conseiller la vision de Kwaïdan, l'un des chefs d’œuvre de Masaki Kobayashi. Il s'agit d'une anthologie d'histoires fantastiques issues du folklore traditionnel japonais, comprenant donc quatre courts films différents, d'une durée totale de plus de 3h. On pourrait donc parler de "film à sketchs", comme le cinéma d'horreur en produit régulièrement, mais cette expression ne semble pas du tout rendre hommage à l’œuvre de Kobayashi.

Chacune de ces histoires se déroule dans le Japon médiéval et nous propose une entrée différente, mais toujours subtile, dans la peur et l'effroi. Par sa simple maîtrise du vocabulaire cinématographique accompagnée d'une recherche visuelle constante aux résultats hallucinants, Masaki Kobayashi signe là une œuvre d'une beauté rare dont il serait très dommage de se priver. Les peintures surréalistes qui occupent généralement l'arrière-plan y sont pour beaucoup dans le caractère profondément envoûtant de l'univers fantastique et onirique dans lequel nous amène Kobayashi. Ces décors féériques participent grandement à l'ambiance hypnotique du film. Un film parfois délicatement morbide, joliment effrayant. La peur naît ici toujours de peu de choses, des petits détails visuels ou sonores parfaitement mis en avant par le montage. La bande son du film n'a d'ailleurs pas d'équivalent. La partition minimaliste du grand Tôru Takemitsu complète parfaitement la richesse des images de Kobayashi et participe subtilement à toute la beauté singulière du film. A cette incroyable beauté visuelle et sonore, qui constitue un véritable plaisir continu pour les sens, vient s'ajouter toute la poésie et le charme de ces vieux contes japonais, parfois terrifiants, emplis de fantômes, de démons et d'amours perdus, où le surnaturel semble côtoyer intimement le quotidien. Ces quatre histoires sont en réalité autant de poèmes magnifiques, retranscris à l'écran avec une virtuosité peu commune par le cinéaste japonais au sommet de son art. Profondément enraciné dans la culture japonaise, Kwaïdan est un film véritablement à part, sans pareil, un pur joyau du cinéma fantastique et du cinéma tout court. Tout simplement sublime et terriblement envoûtant.

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Nous remercions tout d'abord ceux qui auront eu suffisamment d'endurance pour s'attaquer à ce très long article, et nous remercions très chaleureusement tous ceux qui ont participé aux votes pour édifier ce fier et beau classement des 20 meilleurs films d'horreur de tous les temps.

Mille merci aux nombreux blogueurs qui nous ont envoyé leurs préférences, parmi lesquels nos chers et estimés collègues : Donc Acte ! ; L’univers et le reste ; Pausanias ; Sab fait son ciné ; Cineaster ; Drap-housse ; Gendar ; Shangols ; Chroniques du cinéphile stakhanoviste ; Empty orbit ; Celluloïdz ; Ca flim ; Zombiatarian ; Une fameuse gorgée de poison ; C'est entendu ; Géotoine ; Thibault, (si on a oublié quelqu'un, qu'il se manifeste et nous excuse !).

Merci aussi aux très nombreux lecteurs qui ont planché sur la question pour nous envoyer une foule de classements sympathiques et toujours passionnants. Rendez-vous à tous et à toutes dans les commentaires pour les plaintes du type : "Tel film n'y est PAS ?!", et pour tous les débats du monde sur le cinéma d'horreur tel qu'il est aujourd'hui et tel qu'il fut hier, tel que nous l'aimons, l'attaquons et le défendons toujours avec passion.