The Last Stop in Yuma County

Très bon premier film signé Francis Galluppi, qui marche dignement ici dans les pas des frères Coen et de Quentin Tarantino, quand ces derniers choisissent de marcher à l'ombre, plutôt droits et, surtout, avec humilité. Comprenne qui pourra. On y retrouve Jim Cummings, que l'on considère comme un ami depuis son speech d'ouverture de Thunder Road. Ce dernier joue un vendeur de couteaux itinérant contraint à faire une halte dans un diner perdu en plein désert de l'Arizona, le comté de Yuma. Tous dans l'attente que le camion-citerne vienne enfin ravitailler la station-service du coin, de nouveaux clients forcés le rejoignent progressivement, formant une galerie d'énergumènes plaisants à découvrir petit à petit. Comme l'on sait déjà, par la radio entendue dans le véhicule du repré de commerce, qu'un braquage s'est déroulé le matin même et que les deux truands, à sec, finissent par s'attabler aussi au diner, on se doute bien que la situation va dégénérer à un moment ou à un autre. 

C'est donc avec une certaine délectation que l'on suit tout ça, le réalisateur et scénariste prend son temps pour planter le décor et installer les différentes forces en présence. Il s'appuie sur un casting aux petits oignons, avec une galerie de tronches choisies avec le plus grand soin et deux acteurs déjà dans nos cœurs pour ouvrir le défilé. J'ai déjà évoqué Jim Cummings, preuve que j'aurais pu mieux organiser mon papier et que j'écris celui-ci d'un seul jet, mais je n'ai pas encore mentionné Jocelin Donahue, ancien crush entré au panthéon des scream queens depuis le terrible House of the Devil de Ti West, qui incarne ici la tenancière du diner (je vous recommande également le compte instagram de l'actrice où elle partage notamment d'excellentes recettes de cheesecakes entre autres photos révélant son charme toute simple et naturel). Notons par ailleurs que Francis Galluppi doit connaître ses classiques et aimer les égéries de séries B puisque l'on retrouve également Barbara Crampton dans un petit rôle savoureux. Très référencé, sans que cela ne nuise jamais au film, The Last Stop in Yuma County se déroule dans la deuxième moitié des années 70. Aucun portable ne pourra donc venir en aide aux personnages, cernés par des calibres en tout genre et, évidemment, par les couteaux japonais du vendeur. Soit dit en passant, on peut toutefois douter de la crédibilité d'un guignol d'Amérique profonde qui prétendrait, à cette période, s'inspirer du tandem du Badlands de Terrence Malick (la tentation du jeune cinéaste d'adresser un clin d’œil au seul chef d’œuvre de l'auteur de Tree of Life devait être trop grande). 

 

 

 

 

On tient donc là un quasi huis clos dont chaque élément est patiemment mis en place, si patiemment que l'on en vient à se demander à partir de quel moment le film va s'énerver et basculer pour de bon. Nous sommes pleinement récompensés, puisqu'un dernier acte jusqu’au-boutiste et à la hauteur de l'attente pare ce divertissement de belle facture d'un propos lourd de sens sur l'Amérique, son rapport aux armes et l'appât du gain. La dernière demi-heure est si bien menée et haletante que l'on aimerait presque que le film continue encore, mais Francis Galluppi a déjà cette précieuse maturité qui lui permet de savoir s'arrêter au bon moment, nous quittant sur une dernière note cynique qui ne fait qu'appuyer la bonne impression que nous laisse sa première œuvre. Cinéaste à suivre !

 

 

The Last Stop in Yuma County de Francis Galluppi avec Jim Cummings et Jocelin Donahue (2024)

George Washington

Cela faisait bien longtemps que je voulais voir George Washington, le premier long métrage du cinéaste américain David Gordon Green, auteur, à ses débuts, de quelques films indépendants très remarqués, à l'image du très chouette L'Autre Rive (dont je vous avais parlé avec un vif enthousiasme avant d'être immédiatement douché par les miteux Snow Angels et Joe, sans parler du très anecdotique Prince of Texas). A sa sortie, très confidentielle, en 2001, son premier film a également été accueilli à bras ouvert par les critiques US et a reçu son lot de prix et de nominations. Il nous propose de suivre le quotidien d'une petite bande de jeunes noirs dans une ville désolée du sud des Etats-Unis pendant un été marqué par un accident terrible après lequel chacun devra apprendre à vivre.

Peut-être ai-je trop vu de films de ce genre, peut-être m'en suis-je lassé et peut-être aurais-je été totalement séduit par celui-ci si je l'avais vu il y a 10 ans. A mes yeux, George Washington porte, en germe, toutes les limites du cinéma de David Gordon Green, qui se révéleront au grand jour dans ses films suivants. Un cinéaste qui se regarde beaucoup filmer, qui croit peut-être un peu trop au pouvoir de fascination qu'exerce ces plongées dans l'Amérique profonde sur ses spectateurs et qui, finalement, n'a pas tant de choses que ça à dire et à montrer.

Et pourtant, il y a de quoi être sous le charme. La photographie signée Tim Orr (mentionné dès le premier panneau du générique final aux côtés du réalisateur/scénariste, comme pour souligner son importance) est de toute beauté et participe à nous installer dès les premières minutes auprès de ces jeunes, dans la moiteur et la langueur estivales de leurs déambulations et de leurs journées sans but. Les cadres léchés, attentifs aux visages des acteurs tous irréprochables, et la mise en scène très appliquée de David Gordon Green évoquent encore une fois les premiers films de Terrence Malick, eux aussi empreints de cette saveur particulière du southern gothic, de cette lumière singulière. La scène dudit accident, moment charnière du film, est un passage bien négocié par le cinéaste, qui parvient parfaitement à nous faire ressentir cet étrange malaise suscité par ce basculement inattendu.

En bref, tous les ingrédients semblent bel et bien réunis pour se laisser agréablement porter et, au bout du compte, pour s'enthousiasmer sans réserve pour une nouvelle pépite du cinéma indépendant américain. Mais, progressivement, je me suis désintéressé de tout ça. La voix off du petit garçon nous accompagnant dans l'histoire m'a paru de plus en plus affectée, superflue, pénible. Le film m'a semblé manquer d'humilité, chichiteux, ne réussissant pas à véritablement capter cet état de douce ou amère mélancolie, typique de l'adolescence, qu'il développe avec superficialité, comme si c'était acquis. David Gordon Green ne réussit guère à donner vie à des personnages marquants, à dresser des portraits prégnants d'adolescents forcément familiers et évocateurs. Même le personnage principal, dont le surnom fait office de titre, et qui doit gérer sa culpabilité puis un statut de héros inattendu, ne passionne jamais. Laborieux et frustrant, George Whasington n'est tout de même pas un mauvais film, mais j'ai dû trop en voir des comme ça, et je ne suis guère étonné du tournant nauséabond pris par la carrière de son réalisateur par la suite.

George Washington de David Gordon Green avec Candace Evanofski, Donald Holden et Paul Schneider (2000)

A Ghost Story

David Lowery est l'un des nouveaux chouchous de Sundance. On lui doit déjà Les Amants du Texas, remarqué lors de l'édition 2013 du festival, un ignoble pseudo-western sous influence malickienne dans lequel Rooney Mara et Casey Affleck, en Bonnie & Clyde du miséreux, se faisaient des papouilles sous le soleil couchant, dans une esthétique m'as-tu-vu ridicule. Voici le jeune cinéaste de retour avec A Ghost Story, récompensé par trois prix à Deauville après une avant-première en grande pompe à Sundance. Cette fois-ci, David Lowery s'aventure dans le domaine du fantastique en nous racontant donc une histoire de fantôme ; en réalité, un drame intimiste supposé être bouleversant abordant la question du deuil, du temps qui passe inexorablement, de l'amour qui nous file entre les doigts et de ces tartes que l'on mange si goulûment.

Rooney Mara et Casey Affleck, encore eux, incarnent un jeune couple vivant au Texas dans une petite baraque aux bruits bizarres. Rooney, chiante de profession, est trop jolie avec sa petite tête de poupée, sa peau de porcelaine et son air constamment éberlué. Casey, musicien, est super beau gosse et sexy grâce à ses heures passées à la salle pour se tailler un corps de rêve et sa voix nasillarde, traînante, insupportable. Les deux zinzins forment donc un grand couple de cinéma, que l'on est véritablement ravis de retrouver. Ils s'aiment fort, à tel point qu'ils dorment tout collé-collé et se chuchotent des petits mots doux à l'oreille, des phrases que nous sommes chanceux de ne pas comprendre. Malheureusement, un beau jour, Casey meurt dans un accident de voiture à deux pas de chez lui. Son fantôme, sous un drap blanc lavé avec Mir Laine, revient ensuite déambuler dans sa maison pour assister, impuissant, à la détresse de sa veuve.

A Ghost Story cherche à flatter nos mirettes et se veut de nouveau très agréable à regarder. David Lowery, cinéaste au look hipster, crâne rasé, regard bleu perçant et énorme moustache brune grotesque, choisit encore une fois une esthétique très tape à l’œil qui suffira sans doute à émerveiller les plus jeunes et les plus sensibles d'entre nous. Son film lui ressemble, il est totalement à son image. Il n'opte pas pour le format 4/3 mais presque, les coins de l'image sont arrondis, ce qui rappelle inévitablement les polaroïds et, surtout, les filtres instagram ; un effet que la lumière particulière et mélancolique de ce film très maniéré vient appuyer lourdement. Buzz Twitter garanti et déjà pressenti suite à la projection à Deauville, début septembre.

Alors certes, ça n'est pas vraiment laid, mais on croirait mater la première œuvre d'un très jeune garçon à la crise d'adolescence trop récente et désireux de se faire remarquer à tout prix. On ne peut pas s'empêcher de penser que l'ensemble constituerait un excellent écran de veille pour ordinateur. On constate aussi, avec plus de bonheur, que l'on peut regarder ça en faisant autre chose, ce qui est ma foi assez pratique quand nos journées sont déjà bien chargées. J'en ai personnellement profité pour me couper les ongles des pieds (ça faisait un sacré bail et je commençais, chaque nuit, à entamer le matelas de mon lit). Des plans aléatoires sur la voie lactée, accompagnée de quelques coups de violons grandiloquents, viennent de nouveau rappeler la filiation malickienne. Incontournable hommage au Maître.

Vers la 25ème minute, David Lowery place ce qu'il a appelé lui-même une "scène-test", censée mettre à rude épreuve l'endurance et la patience de son audience. Du haut de son arrogance, le réalisateur s'attend à ce qu'une partie des spectateurs abandonne alors le film et que d'autres accrochent définitivement, pour mieux kiffer la suite. Je suis fier de vous annoncer que je fais partie des plus courageux, mais cela ne m'a hélas pas permis d'apprécier davantage le reste. Car je dois aussi vous avouer une chose : en ce qui me concerne, chaque scène de cette Ghost Story constitue un test de maîtrise de soi et de sang-froid. Dès ce long plan (tous les plans sont trop longs, exprès) sur Casey Affleck et Rooney Mara au dodo, se bécotant langoureusement, j'ai failli déclarer forfait. Ils m'ont rendu nostalgique de Demi Moore et Patrick Swayze, c'est dire !

La "scène-test" évoquée précédemment est celle où Rooney Mara, fraîchement veuve, s'empiffre une tarte en entier, en la mangeant assise sur le sol de sa cuisine, avant d'aller la vomir aux chiottes, sous le regard perplexe du fantôme d'Affleck (celui-ci passant tout le film sous un drap, son frère retardé Ben aurait très bien pu assurer le rôle). David Lowery aurait-il osé cette scène si son actrice ne portait pas, lors de celle-ci, une jupe laissant voir ses mignonnes gambas ? Rien n'est moins sûr. Admettons qu'au milieu du supplice terrible que constitue ce film, les observateurs ont raison de sortir cette scène du lot. Toutefois, une autre "scène-test", bien plus rude à mon goût, est celle où Rooney Mara se souvient de ce moment lors duquel Casey Affleck lui a fait écouter son dernier morceau, au casque. Une niaiserie électro aux paroles lamentables agresse alors nos oreilles tandis que nos yeux sont provoqués par les mouvements de tête particulièrement agaçants de Rooney Mara, au sommet de son acting. Une torture !

David Lowery, désormais adoubé par le petit monde bien triste du cinéma indépendant américain, s'apprête à réaliser un film de gangster porté par un casting quatre étoiles : Robert Redford, Casey Affleck, Sissy Spacek, Danny Glover, Tom Waits et Elisabeth Moss. Comment tout ce beau monde peut-il vouloir tourner pour un tel guignol ? Vaste mystère...

A Ghost Story de David Lowery avec Casey Affleck et Rooney Mara (2017)

Song to Song

J'ai laissé passer une journée. J'ai vu ce film un beau soir, je suis allé me coucher sans rien dire, tel un zombie, oubliant de faire ma toilette et d'enfiler mon pyjama. J'ai dormi d'un sommeil de plomb, comme assommé, et j'ai passé la journée suivante amorphe et pratiquement muet, en état de choc post-traumatique. Je n'avais jamais rien vu d'aussi ridicule et laid. J'avais pourtant regardé A la Merveille, mais j'avais cru en une amélioration de l'état de santé de Terrence Malick suite aux critiques plus positives inexplicablement obtenues par son dernier film. En réalité, c'est une nouvelle abomination incroyable que nous a encore livrée le vieux cinéaste texan, devenu complètement sénile et gâteux, bégayant un style atroce depuis quelques films et enchaînant les projets à vitesse grand V, comme si sa maladie mentale l'avait rendu inarrêtable. Que la réputation et le statut de Malick devaient être grands pour que celui-ci jouisse encore d'une quelconque crédibilité auprès de quelques cinéphiles ! Certains voient encore en lui un génie, trop en avance sur son temps, et rédigent des textes dignes des fameuses voix off du réalisateur-philosophe, pour défendre passionnément son si triste cinéma. Un phénomène aussi fascinant que terrifiant quand on sait à quoi ressemblent les films en question. Car Song to Song est une horreur sans nom.

J'ai donc laissé passer une journée pour prendre du recul et établir en toute intégrité le constat amiable. Pour mesurer mes propos et rester courtois. Je dois donc le reconnaître : il y a, peut-on dire, une amélioration par rapport aux derniers longs métrages du texan. Song to Song est plus ou moins constitué d'un début et d'une fin, ce qui est appréciable car cela donne des repères aux spectateurs constamment bousculés dans la mélasse ignoble que constitue ce film abject. Autre point positif : les 130 minutes de cette infamie sont ponctuées par des sommets d'humour involontaire, des moments aussi fugaces qu’irrésistibles, à condition de prêter encore attention à ce qui se déroule à l'écran, notre vigilance étant systématiquement mise à rude épreuve. On a effectivement le naturel réflexe d'autodéfense consistant à chercher de l'air pur face à cette si puante chienlit. Ces éclairs comiques sont dus à des acteurs qui n'ont pas toujours l'air de savoir où va se trouver la caméra et qui tirent des tronches pas possibles, avec des regards perdus, surpris ou apeurés lancés à l'objectif, comme s'ils venaient d'éviter, de justesse, de se prendre l'appareil sur le coin du front ! Terrence Malick filme tout le temps de la même façon, constamment en mouvement, flottant dans les airs, tournoyant autour de ses acteurs, dans des angles impossibles, déformant l'image et donc les visages des vedettes. C'est ainsi la première fois que Natalie Portman apparaît presque laide, réduite à un rôle méprisable, dans des tenues de cagoles lamentables.

Ce style Malick, subi depuis The Tree of Life et désormais systématique, est d'une extrême laideur. La fluidité fabriquée des mouvements de caméra incessants s'oppose à l'absence de linéarité du récit, à l'imbrication de souvenirs et de points du vue des différents personnages, soulignés par des phrases grotesques issues d'un esprit forcément dérangé. Comme pour nous plonger dans le flux incessant de la Vie... C'est magnifique. Terrence Malick nous montre toujours la même chose : des (beaux) acteurs se tournant autour au soleil couchant ou dans les herbes hautes, se sautant dessus dans d'immenses villas ou des appartements aux baies vitrées vertigineuses, se courant après et se reniflant presque autour de piscines interminables, etc, si bien que l'on a l'impression que Malick filme des chiens en chaleur ! Devant un si piteux spectacle, je trouvais une échappatoire inespérée en imaginant exactement le même film, mais avec des chiens à la place des comédiens, et je me disais "Ah ouais, ça serait sympa... enfin, lassant à la longue, mais beaucoup plus sympa que ça !". Blague à part, il serait aussi très amusant de voir comment un tel film serait reçu s'il avait été signé par un réalisateur quelconque et que l'on y voyait gesticuler des acteurs aléatoires, pourquoi pas français, à la place de tout ce "beau monde". Je parie qu'il serait carrément lynché, et à raison !

Bien sûr, strictement personne ne ressort grandi d'une telle expérience. Rooney Mara est plus énervante que jamais et, après sa prestation déjà pitoyable dans l'épouvantable A Ghost Story (dont nous vous reparlerons plus en détails à sa sortie), nous commençons à accumuler pas mal de ressentiment à l'égard de cette actrice, qui doit être persuadée de tourner pour la crème de la crème alors qu'elle aligne les pires guignols du moment à son tableau de chasse. Ryan Gosling est tout simplement pitoyable, mais il a aussi l'air d'être celui qui fait le moins d'efforts inutiles, il est le plus naturel en somme, ne se gênant pas pour reprendre à la guitare des morceaux de son propre groupe et assurer son autopromotion. Michael Fassbender est quant à lui au-delà de tout et cette nouvelle performance hors norme nous amène à nous pencher de plus près sur la filmographie de cet acteur vraisemblablement aussi beau qu'idiot : Alien Covenant, Prometheus, Cartel, Assassin's Creed, Le Bonhomme de Neige... où s'arrêtera-t-il ? Rien à dire de plus sur le cas Portman, peu valorisée par l'effet fish eye des cadrages malheureux du sieur Malick et par un rôle de cagole pathétique. Terry Malick ayant tourné dans divers festivals de musique, quelques guests stars font aussi des apparitions : on croise ainsi les fantômes plus ou moins flippants d'Iggy Pop, de Lykke Li, de Patti Smith et d'Holly Hunter.

D'autres instants furtifs s'avèrent d'une grande drôlerie accidentelle, les acteurs semblant encouragés par leur metteur en scène à faire strictement n'importe quoi. Terrence Malick paraît alors se réjouir d'avoir su "capter" un moment rare, d'avoir réussi à saisir à la dérobée un pseudo éclat de vérité, en réalité d'un ridicule insondable. C'est ainsi que nous avons droit aux gamineries horripilantes de Rooney Mara, que l'on a envie d'étrangler, aux acrobaties improvisées surréalistes d'un Michael Fassbender en roues libres, aux baisers furtifs et navrants d'un Ryan Gosling qui profite de l'espace de liberté entretenue par l'ambiance générale de désinvolture et de dévergondage. Il faut vraiment le voir pour le croire. Le résultat à l'image est tout simplement ahurissant de nullité, de ridicule et de laideur. Quand on sait que le commandant en chef de ce foutoir infect a 74 ans, on se dit qu'on ne doit plus aucun respect au 3ème âge et qu'il y a des internements en psychiatrie qui se perdent (on lui propose la même chambre que Ridley Scott ou qu'un autre Terry, Gilliam).

Le pire c'est que c'est le genre de film qui dissuade d'en écrire une critique. On a l'impression de se répéter, de devoir aligner les synonymes de "ridicule" et "laid" (j'en profite pour vous faire croquer ce remarquable dictionnaire créé par l'Université de Caen), que ne ça sert et rime strictement à rien de commenter un tel désastre, surtout quand on sait combien les fans irréductibles du bonhomme sont véhéments, bornés et dans leur monde. Terrence Malick est pourtant bel et bien le plus gros gag de l'histoire du cinéma. Un gag patiemment et savamment construit au fil des ans. Le vieil homme va réussir à me faire abandonner toute espèce d'attachement à son premier et meilleur film, Badlands. J'ai un petit cadre avec l'affiche du film, un de ces cadres amoureusement confectionnés il y a quelques années avec Rémi. Mon acolyte me regardait pourtant d'un mauvais œil lorsque j'y glissais l'affiche du Malick qu'il n'a, lui, jamais pu encadrer, justement. J'ai à présent envie de décrocher cette affiche de chez moi. Je ne peux plus la regarder dignement. Terrence Malick, c'est comme un très vieil ami dont on aurait appris qu'il est un dangereux psychopathe ou qu'il a commis des actes indéfendables. On ne veut plus avoir aucun rapport avec lui. 

Song to Song de Terrence Malick avec Rooney Mara, Michael Fassbender, Ryan Gosling et Natalie Portman (2017)

The Revenant

C'est donc comme ça qu'il faut filmer désormais. Il faut faire des films en fish-eye, en plans-séquences tournoyants, en contre-plongée, truffés de moments de bravoure (comme ce long plan qui grimpe la montagne à reculons depuis le bord escarpé du fleuve, au début du film, qui nous crie "Visez-moi la prouesse !"), et ne tourner que durant "l'heure bleue", quand les animaux de la nuit se la ferment et juste avant que ceux du jour ne s'ébrouent, l'heure où les loups-garous ont le plus la trique. Le chef op' de Terrence Malick, Emmanuel Lubezki, le virtuose, a donc commis un massacre supplémentaire et voit son "style" érigé en modèle par l'académie des Oscars, puisqu'il a obtenu trois fois de suite le prix de la meilleure photographie. On a de nouveau droit à ses effets signatures détestables : mille et un plans en contre-plongée totale sur les arbres, par exemple, ou bien, dans quelques scènes de rêverie horribles, dignes des pires flashbacks sentimentaux dégoulinants de Gladiator, ces sempiternels et tristes plans sur un personnage béat devant les rayons du soleil, autant de clichés morbides qu'on ne peut plus blairer depuis longtemps, qui sont aussi tristes et usants que la mode des films aux teintes uniformément bleu gris...

The Revenant est donc visuellement à couper le souffle, dans le pire sens de l'expression, mais il est avant tout d'une lourdeur extrême. Tout ce qui faisait le charme, la force, la richesse d'un film comme Le Convoi sauvage, basé sur la même histoire (celle du trappeur Hugh Glass, salement blessé par un grizzly en 1823, qui parvint à rejoindre son bivouac à Pincou-les-bains, distant de plus de 300km, en moins de six ans et en rampant), fout le camp au profit d'une bête histoire de vengeance opposant Leo DiCaprio et Tom Hardy. Le premier s'étant fait sodomiser par un ours, le second l'abandonne à son sort après avoir tringlé son fils. Par suite de quoi, Leo DiCaprio met tout en œuvre pour rattraper le coupable et se l'esprofondir, après 2h50 de galère où rien n'est rendu palpable de la difficulté des épreuves traversées par le héros ni de la distance séparant les espaces arpentés pour mettre la main sur un simple connard. Car c'est bien à cela que se résume l'antagoniste de Hugh Glass (grand-père de Philip Glass, qui malheureusement ne signe pas, de ses dix doigts de fée, longs et véloces, la bande originale du film). Le héros, bon, généreux, fort, courageux et à l'écoute de la nature, traque son ennemi, un fumier intégral, couard et cupide, jusqu'à ce qu'ils se larguent quelques dizaines de balles et de coups de couteau au bord de l'eau...

DiCaprio, l'acteur le plus apprécié du moment, s'est retrouvé en top tendance pendant deux semaines suite à son Oscar et à sa petite diatribe contre l'environnement. Et pourtant, si on a beaucoup déblatéré sur les difficultés du tournage en conditions extrêmes (il faudrait chialer pour eux alors que personne ne leur avait rien demandé jusqu'à preuve du contraire), c'est bien la faune et la flore des coins perdus où Iñarritu est allé planter sa caméra et son bivouac qui ont le plus trinqué. Il s'agit d'écosystèmes extrêmement fragiles, où la vie ne tient qu'à un fil, grâce à un équilibre millénaire vite perturbé par une présence étrangère aussi délicate soit-elle. Et c'est pas les gros sabots pleins de merde d'Iñarritu, ou la petite gueule enfarinée et bouffie de DiCaprio, ni la putain de bouche à pipe de Tom Hardy qui auront su préserver l'anonymat dans un tel contexte. En d'autres mots, la caravane du film, ultra nomade, a démoli tous les paysages qu'elle a traversés. Lubezki et Iñarritu, emportés dans leur grand délire maniaco-dépressif et égocentrique, se sont lancés dans des kilomètres de route et de vol pour trouver le pin parfait, le galet idéal, la brindille de rêve, la feuille de chêne la mieux dessinée, le champignon hallucinogène le plus dément, la fougère la plus velue, la toile d'araignée la plus symétrique, le grain de sable le plus fin, l'indien d'Amérique le moins mort. En bref, si DiCaprio se montre au fait de l'actu ciné et environnementale, il ferait mieux de balayer devant ses propres pompes et de changer plus régulièrement la litière d'Iñarritu.


The Revenant d'Alejandro Gonzalez Iñarritu avec Leonardo DiCaprio, Tom Hardy, Lukas Haas et Domhnall Gleeson (2016)

Avant d'aller dormir

Bien tenté. Rowan Joffé, comme blaze, c’est bien tenté. Le gars s’est dit qu’en se donnant un prénom très proche de celui de son père cinéaste, palmé à Cannes en 86 pour Mission, j’ai nommé Roland Joffé, il créerait le doute et, sur quelques malentendus, pourrait au mieux monter les marches à Cannes, au pire passer preums dans la file d’attente de L’Entrecôte. C’est bien tenté. Roland Joffé, Rowan Joffé, avouez qu’on se laisse facilement avoir, et nul doute que les films du second auront gagné trois ou quatre entrées grâce à des spectateurs inattentifs (moi-même j’ai regardé le film en croyant découvrir le nouveau bébé du papa de Vatew). Mais il fallait carrément changer de blaze et en choisir un plus vendeur ! Je sais pas moi… Terrence Mawick peut-être, ou Cristopher Nowan. Rowan a déjà piqué le script de Memento, il pouvait aussi tirer son patronyme complet au nouveau pape d’Hollywood.

Ceci dit Avant d’aller pioncer porte bien son titre : le film n’empêchera personne de dormir. Il raconte l’histoire de Christine (Nicole Kidman), quarante ans, amnésique. Tous les matins elle se réveille à poil et a tout oublié. Tous les matins, son mari, qui est du genre patient, lui explique avant d’aller au boulot comment elle s’appelle, où elle vit, qui il est, ce qui lui est arrivé, et ainsi de suite, aidé par une foule de post-it et de photographies accrochés sur tous les murs. Et chaque soir, une fois endormie, Christine oublie tout. Rowan Joffé ne manque pas de mémoire quant à lui puisqu’il mise donc tout, d'une part, sur les belles sonorités de son nom, empruntées à celui de son père, cinéaste britannique quant à lui depuis longtemps oublié, et d'autre part sur le script du premier grand succès de Nolan (en réalité le film est adapté d'un best-seller, pas fou...), mais aussi sur ses propres wet dreams de Nicole Kidman : le tout premier plan est un clin d’œil à l’un des plus fameux du film Les Autres, et trente secondes plus tard Nicole Kidman (ou une doublure ?) se trimballe cul nu, de dos, dans sa salle de bain, ce qui ne peut manquer de nous rappeler (en mode nostalge...) la première image, inoubliable, de l'Eyes Wide Shut de Kubrick.

Autour d’une Kidman qui ne sait plus où s’acheter des cheveux pour les rabattre sur ses joues et sur son front histoire de cacher la misère, rôdent Colin Firth, dans le rôle du mari, et Mark Strong, dans celui du médecin, et tout le film, qui est un thriller mou du genou, consistera à nous faire douter de l’un et de l’autre. Christine est certes amnésique mais elle l’est depuis une agression aussi barbare que mystérieuse et, manifestement, on lui cache des trucs. Chaque jour, elle s’enregistre dans des vidéos qui lui servent de journal, afin de se remémorer ses découvertes le lendemain et d'avancer dans son enquête. Mais je ne vais pas vous dévoiler le fin mot, on ne sait jamais, des fois que vous en auriez quelque chose à foutre… En même temps, à part moi, seuls les lecteurs du bouquin à succès verront le film, et ils n'auront même pas la vague curiosité de découvrir le dénouement pour les maintenir vivants jusqu'au bout. Oublions Rowan Joffé, et inutile de coller un post-it sur la tête de lit pour se souvenir de lui demain ! A quand, en revanche, le premier film de Rowan Emmerich ?

Avant d'aller dormir de Rowan Joffe, avec Nicole Kidman, Colin Firth et Mark Strong (2014)

Lucy

Attention, devant ce film qui relate la progression exponentielle des capacités cérébrales d'une abrutie, le spectateur inattentif est susceptible d'être victime d'une chute de QI perceptible par l'oreille humaine. Quand on lance le dernier rejeton surnuméraire (il avait juré de s'arrêter à dix daubes ! tous les Besson seraient-ils des traitres ?) de la filmographie de Luc Besson, on s’attend à un truc profondément bête et laid. On est encore trop bienveillant. Lucy est nettement pire que tout ce que l’on pouvait imaginer. Le film s’ouvre sur un assez long dialogue, totalement inutile et insipide, entre Scarlett Johansson (qui à ce moment-là du film n’utilise pas encore 100% des capacités de son cerveau, avoisinant plutôt les 0% bien tassés) et un tocard baratinant pour la conduire chez le salaud de coréen qui fera d’elle une valise humaine pour sac de drogue ultra prisé puis, de loin en loin et malgré lui, un génie, une déesse, une étrange antimatière noirâtre et, in fine, une clé USB. Dans ce dialogue, le compagnon de Lucy lui (à ne pas confondre avec Lucy Liu, ni avec Gong Lui) affirme, tout fier de lui : « Je suis allé au musée hier et j’ai découvert, tiens-toi ienb, que la première femme s’appelait Lucy ». Cette phrase, totalement débile, et effrayante en soi dans la bouche d’un trentenaire faisandé, résume à elle seule la naissance du projet de ce film. Un contact Facebook de Besson a dû afficher un statut disant que « l’être humain n’utilise que 10% de ses capacités cérébrales » et, fort de cette révélation hallucinante, Luc a enchaîné les lectures (la page wikipédia sur Darwin et celle sur la théorie de l’évolution), frisant la rupture d’anévrisme à force de concentration, puis il s’est enfoncé de tout son poids dans son fauteuil de scénariste puis de réalisateur pour nous pondre cette horreur.

Besson n’a pas évolué d’un pouce depuis les débuts de sa carrière. Il nous ressort, vingt-quatre ans après, les mêmes plans, déjà ringards en 1990, qu'il avait usés jusqu’à la corde dans Léon. Ces ralentis sur l’héroïne marchant d’un pas sûr vers l’adversaire, dans un couloir, un flingue dans chaque main, centrée dans le cadre, filmée en plongée puis en contre-plongée et en travelling, un coup avant, un coup arrière, en montage alterné avec le vilain (Choi Min-Sik, le Gary Oldman coréen) qui écoute de la musique classique au casque, musique qui, pour le spectateur torturé, rythme la lente marche classieuse de l’âme vengeresse tirant sur tout ce qui bouge telle une machine parfaitement rodée pour finalement arriver face à l'ennemi suprême, lui planter des couteaux dans les mains et lui sortir de grandes phrases crétines avec aplomb. C’est le culte de la maîtrise martiale, et Besson maîtrise ces plans-là, alors il les répète à l’infini. Depuis Nikita il maîtrise aussi les personnages féminins qui dégomment leurs geôliers machos, et rejoue donc aussi cette vieille partition miteuse, en faisant des geôliers des bridés, sujet qu'il gère bien depuis Wasabi. Depuis ses productions Taxi, Taxi 2, Taxi 3 et ainsi de suite, il maîtrise aussi les grosses bagnoles qui vont vite en plein paname, qui zigzaguent à toute berzingue entre les poteaux et créent des tonnes d'accidents sans récolter une rayure, alors on n'y coupera pas, quitte à ce que la scène soit parfaitement gratuite dans le scénario.

Mais entre le nettoyeur et la nettoyeuse, entre Léon et Lucy, Besson a quand même vu quelques films. Au moins trois. Matrix d’abord, et on aura droit à Lucy détaillant les lignes de codes horizontales de la matrice dans une scène d'un autre temps. Sans oublier la grande fusillade finale opposant les gentils et les méchants tous vêtus de noir et tirant en rafales dans des colonnes de marbre pour que tout pétarade à foison. Besson a bien aimé Old Boy aussi, auquel il emprunte son acteur principal et qu’il cite frontalement dans une scène complètement incohérente parmi tant d’autres (scène de combat au corps-à-corps contre une armada de coréens dans un couloir, sauf que Lucy, alors qu’elle parvenait à endormir une foule en un claquement de doigts deux scènes plus tôt et qu’elle est censée devenir toujours plus puissante, élimine désormais ses opposants un par un, sans difficulté mais de façon plus laborieuse…). Besson n'est pas resté insensible au charme de Tree of Life, enfin, et il égrène son film d’action d’images documentaires piochées ça et là dans les documentaires de France 5 et d'Arte, montrant la belle nature et la méchante civilisation. Dans la lignée de Malick, il n'hésite pas non plus, le temps d’une scène mémorable, à repartir vers la naissance du monde, réunissant les dinosaures et la première Lucy, la vraie, la première femme au look de singe. Cette dernière touche le doigt de la nouvelle Lucy transhumaine dans une reprise complètement ridicule du plafond de Sixtine. Besson n’a vu que trois films depuis 24 ans mais il connaît ses classiques, foutez-lui la paix. Et son message est clair : Dieu n'est pas mort, il n'est simplement pas né (comme l'auteur de cette thèse, qui lui est trépané), ou plutôt pas encore exaucé, car Dieu c'est l'homme 2.0, ou en l'occurrence la femme 2.0, la femme surboostée par des drogues miraculeuses, la femme améliorée, faite machine (ici, donc, une clé USB de marque DaneElec, avec une capacité tout de même de 8GB).

Le pire c’est que l’homme, et là je parle de Besson, n’a certes pas évolué mais il a même plutôt nettement régressé. Ses premiers films ne valaient pas grand chose, sinon rien, mais il savait encore y développer, bon an mal an, des esquisses de personnages. Ultra simplistes, ok, mais quand même, et ils avaient même droit à des relations (l'orpheline et son Léon reconverti en mère poule, reconversion logique dans l'esprit de Besson vu le goût prononcé du personnage pour les plantes vertes et le nettoyage...). Aujourd’hui ce n’est même plus le cas. Aucun personnage dans ce film. Lucy n’est strictement rien ni personne. La seule scène qui tente de la définir est celle où elle se fait opérer (elle sait retirer une balle de son épaule, ne craint plus la douleur, apprend le chinois en une fraction de seconde, mais ne sait ni conduire, ni s’ouvrir le ventre…). Elle profite qu'on lui déroule la bidoche pour appeler sa mère et lui dire qu’elle l’aime et qu’elle se rappelle désormais des moindres détails de son existence pré-natale. Elle est toujours sensible, puisqu’elle chiale comme une madeleine en se rappelant le liquide amniotique de sa mère (elle choisira plus tard un flic lambda pour rester à ses côtés, un pseudo-élu, lui aussi inconsistant, qu'elle embrassera au prétexte qu'il lui faudrait "se rappeler" ce que c'est qu'un mec, elle qui se souvient de toute l'histoire de chaque cellule de l'univers...), mais, toute émotive soit-elle à ce stade de son évolution, elle vient d’assassiner sèchement un chauffeur de taxi innocent parce qu’il ne savait pas où se trouvait l’hôpital.

On peut laisser passer des tonnes d’incohérences quand un film de science-fiction (et presque tous en contiennent) a suffisamment d’arguments pour mériter ces efforts, mais Lucy est une avalanche d’inepties entassées dans un enveloppe dégueulasse qui ne fait pas l’effort minimum, à défaut de déployer une mise en scène ne fût-ce que correcte, de nous présenter un personnage ou simplement une histoire qui se tienne. Tout cela ne raconte en vérité strictement rien, au point qu’on a l’impression d’avoir regardé l’épisode pilote d’une série qui ne devrait surtout pas se poursuivre. A la dernière seconde du film, après que Johansson s’est dématérialisée pour se transformer en cette fameuse clé USB contenant tout le savoir qu’elle a accumulé en 24 heures (l'idée pourrait être intrigante, mais, après un tel désastre audiovisuel, elle provoque un rire nerveux), la voix-off de Johansson (actrice aussi misérable dirigée par Besson qu’intéressante dirigée par Glazer, dans Under the Skin) nous déballe : « Maintenant vous savez quoi faire ». On se demande alors, incrédule : « Mais quoi ? ». Ah si, ne plus jamais accorder une seconde de notre temps aux abjections de Luc Besson.

Lucy de Luc Besson avec Scarlett Johansson, Morgan Freeman et Choi Min-Sik (2014)

Les Amants du Texas

Ain't them bodies saints, littéralement "Ne sont-ce pas leurs corps saints", est devenu par chez nous Les Amants du Texas, un titre peut-être moins artificiellement poétique mais sans doute plus honnête sur la marchandise. Qui dit Texas et film indé américain, dit forcément Terrence Malick, la figure tutélaire d'un certain cinéma se déroulant dans ce coin-là des États-Unis. Toutes les critiques l'ont signalé, je ne voulais donc pas nécessairement le rappeler, mais comment faire autrement !? On pense inévitablement à Terrence Malick devant le film de David Lowery, qui cherche à s'inscrire dans l'héritage du cinéaste-philosophe et atterrit dans un sous-embranchement mort-né, putréfié, condamné d'avance. On pense en effet au pire de Malick, on pense à tous les affreux tics que le vieux texan a su inséminer dans les esprits les plus abrutis de ceux qui ont découvert et continuent de regarder ses premiers films (Badlands et Les Moissons du ciel) avec des yeux gros comme des boules de pétanque, admiratifs, tels le loup de Tex Avery, avec un calepin dans une main et un crayon mal affuté dans l'autre. Ce sont souvent ces deux films qui ont fait naître des vocations chez ces cinéastes en herbe ne désirant alors qu'une chose : reproduire la même chose. Je n'ai pas besoin de demander à ce David Lowery quels sont ses films de chevet, je les connais par cœur et sa réponse serait à l'image de son film, terriblement fade et prévisible.

Badlands et Les Moissons du ciel sont de beaux films, je n'en dirai ici aucun mal, je les apprécie, et c'est d'autant plus douloureux de voir David Lowery les traîner dans la boue en les parodiant de cette façon. Quand il filme le triste couple formé par Casey Affleck et Rooney Mara se tournant autour et s'embrassant, se susurrant des horreurs à l'oreille et se promettant monts et merveilles, le soleil dans l'objectif, on a les yeux qui piquent. Lowery pense tutoyer les sommets mais pond en réalité une esthétique de publicité dégueulasse. Alors qu'il croit mettre en scène les nouveaux Bonnie & Clyde (let me laugh !), Lowery serait à peine capable de nous vendre un jean délavé et une veste en velours. Tout paraît forcé et affecté. Les comédiens n'aident en rien. Rooney Mara ressemble très exactement à un mannequin La Redoute, ni plus ni moins. Elle n'est pas désagréable à l’œil, mais terriblement lisse et terne. Ses petites manières de mauvaise actrice finissent d'exaspérer. Je pense par exemple à ses deux mèches de cheveux, toujours symétriquement disposées, face à ses yeux et voilant à peine son regard vide quand elle contient ses émotions, ou qu'elle place derrière ses écoutilles lorsqu'il s'agit de les exprimer un brin. C'est insupportable. On a envie de lui coller des baffes, on rêve de voir surgir dans le champ quelques zozos venus de nulle part pour dérider la jeune dame. Je parle de zozos et non d'acteurs pornos, c'est vous qui avez les idées mal placées. Je me fous éperdument de la genèse de ce film mais je serais curieux de m'infliger le making off uniquement dans l'espoir de voir ce que ça donne quand Rooney Mara sourit spontanément, affiche une expression naturelle. Quant à Casey Affleck, que dire... Il y a des coups de pied au derche qui se paument... A une époque, on faisait de lui un espoir du jeune actorat américain, on pensait qu'il s'agissait d'un gars intéressant, pas con, à suivre de près. Depuis, il y a eu The Killer Inside Me et, coup sur coup, Les Amants du Texas et Les Brasiers de la colère, deux films méprisables qui représentent bien tout ce qui se fait de plus mauvais outre-Atlantique dans un cinéma indépendant plus rance que jamais, piloté par des petits auteurs aux esprits étroits et dangereux.

Tout, dans ce film, sent la mort. On se fiche de tout, on attend qu'une chose : que ces deux amants séparés par leurs démêlés avec la justice se retrouvent enfin pour mieux les quitter une bonne fois pour toutes. Les blu-ray du film devraient simplement être diffusés à la fnac, rayon télé, pour que l'on puisse apprécier la qualité des écrans vendus. Cette photographie tellement léchée qu'elle pue la salive de macchabée pourrait me filer la gastro. Ce maniérisme déplacé et insoutenable m'a rappelé le pauvre film de John Hillcoat, Des Hommes sans loi. On sent chez Lowery la même volonté de signer son petit film de gangsters, la même démarche aussi vaine que superficielle. Tout, dans ce cinéma, est sinistrement décoratif et insignifiant. Il n'y a rien de plus triste qu'un premier long métrage si vide et sans vie, surtout quand on constate a posteriori qu'il s'agit en réalité du second film de son auteur ! Comment un film comme Badlands, important à mes yeux, peut-il accoucher de quelque chose qui se situe à l'opposé de ce que j'aime au cinéma ? Je préfère laisser la question en suspend car elle me fait vaciller sur mes propres certitudes de blogueur ciné !

Les Amants du Texas de David Lowery avec Rooney Mara, Casey Affleck et Ben Foster (2013)

Un Jour sans fin

Nous avons l'immense plaisir aujourd'hui d'accueillir ce cher Hamsterjovial, qui nous a déjà régalés, à maintes reprises, de ses commentaires enjoués (son nom l'indique) et toujours éclairés, et qui désormais nous fait carrément l'honneur d'un article entier, et pas des moindres, vous le verrez, sur Un Jour sans fin, le meilleur film du regretté Harold Ramis, acteur, producteur, réalisateur et scénariste américain décédé le 24 février dernier. Nous ne sommes pas prêts d'oublier le visage d'Harold, éternellement fixé parmi ceux de Bill Murray, Dan Ayrkoyd, Ernie Hudson, Sigourney Weaver et Rick Moranis, en tête d'affiche du génial S.O.S. Fantômes. En tant que cinéaste, l'homme n'a certes pas toujours brillé (on n'en dira pas plus sur L'an 1 : des débuts difficiles, comédie de sinistre mémoire), mais a donc aussi su tourner un film aussi remarquable que celui auquel notre invité du jour s'apprête à rendre hommage : 

Rémi et Félix m'ont invité à écrire à propos de Un jour sans fin, et je les en remercie vivement. D'emblée, pourtant, le doute m'assaille : que dire de plus au sujet d'un film dont les vertiges narratifs, temporels, existentiels, moraux et spirituels ont déjà été décortiqués en tous sens ? J'encours le ridicule de répéter ce qui, cent fois, fut énoncé ailleurs. En accord avec le titre de ce blog, osons toutefois le comique de répétition ! Un jour sans fin y invite, puisque lui-­même l'érige en principe de film. C'est d'ailleurs là, peut-être, sa force première : prendre un des lieux communs du territoire comique, et l'étendre aux dimensions d'un film entier. Cette répétition généralisée situe Un jour sans fin à l'intersection de la comédie et du tragique, celui d'un quotidien humain conçu comme éternel retour, et évite ainsi la complaisance cafardeuse à laquelle une telle vision de l'existence pourrait donner lieu. En témoigne cet extrait du dialogue entre Phil Connors, l'infatué présentateur météo condamné à revivre indéfiniment la même journée dans une bourgade de Pennsylvanie au nom impossible (Punxsutawney), et l'un des habitants de celle-­ci : « Vous feriez quoi si vous étiez coincé quelque part et si chaque jour était exactement le même, quoi que vous fassiez ? — Ça résume bien les choses, en ce qui me concerne. » (Apparemment, ce croisement entre comédie et tragique existentiel aurait entraîné la rupture définitive entre le réalisateur de Un jour sans fin, Harold Ramis, et Bill Murray, l'interprète du personnage de Phil Connors, pourtant complices de longue date. Leur désaccord serait dû au fait que le premier voulait accentuer le côté comique du film, et le second son côté « fable philosophique ».)

La classe américaine selon Phil Connors. 
(Remarque : Bill Murray ressemble furieusement à Yves Calvi.)

Le sentiment accablant de la répétition quotidienne est sans doute une des sources d'une maladie devenue tristement banale : la dépression. Un jour sans fin est, à ma connaissance, un des rares films qui offre une description convaincante de celle-­ci ; à ce titre, je ne trouve à lui comparer que certains moments de Jean Grémillon, de Visconti, de Cassavetes et de Hitchcock — celui du Faux coupable et de Vertigo. La force de Ramis (comme de Blake Edwards, quelquefois), c'est d'avoir su lui trouver une expression comique. Deux autres de ses films, Mafia Blues et Multiplicity, évoquent également la dépression, ou le burning out, de façon singulière et parfois hilarante. Qui n'a vu Phil Connors affalé en pyjama dans le salon de son bed and breakfast propret, saladier de pop-corn et bouteille de Jack Daniel's sous la main, épatant une assemblée de vieillards en répondant aux questions d'une émission de Jeopardy qu'il a dû visionner quelques centaines de fois, qui n'a pas vu cette scène, dis-je, ne saurait parler que légèrement de la détresse humaine. Bill Murray est d'ailleurs tellement bon en dépressif que, par la suite, il s'est un peu enfermé dans cet emploi, chez des cinéastes moins inspirés (Sofia Coppola, Wes Anderson, Jim Jarmusch).

Dans la série des suicides de Phil, l'irruption devant un camion : souvenir tragi-comique de La Mort aux trousses.

Dans Un jour sans fin, il n'y a qu'un pas de la dépression atmosphérique à la dépression morale, de même qu'entre le temps qu'il fait (Phil est coincé à Punxsutawney à cause d'une tempête de neige que, bien que météorologue, il n'avait pas prévue) et le temps qui passe. L'évidence et la simplicité avec lesquelles ces analogies s'imposent à l'esprit du spectateur participent pour beaucoup du plaisir que le film suscite. L'équivalence que Un jour sans fin établit entre le fait d'être bloqué dans le temps (revivre la même journée, encore et encore) et celui d'être bloqué dans l'espace (ne pas pouvoir quitter un patelin de province) force également le respect, et en fait l'un des films les plus tranquillement théoriques que je connaisse : qui d'autre que Ramis a su, sans cuistrerie aucune, donner corps à l'idée du cinéma comme assemblage de blocs d'espace-­temps ? (Réponse : Buster Keaton.) Au regard d'une telle réussite, le reproche qu'on pourrait faire à Un jour sans fin, à savoir son manque de « style visuel » notable, a autant d'importance qu'un pet sur une toile cirée. Et quand on voit ce que devient, dans le cinéma américain, le « style visuel » — Malick, Tarantino, Del Toro, Wes Anderson, Nolan, Winding Refn, Cuaron —, on sait gré à Un jour sans fin de sa salutaire modestie.

Bill Murray vient d'apprendre que Tarantino ne tiendra pas sa promesse d'arrêter de tourner après son dixième film.

A l'intention des obsédés de « spécificité cinématographique », il faut ajouter que Un jour sans fin intègre à sa fiction la part non négligeable, et pourtant occultée dans la plupart des films, qu'occupe la répétition dans le processus cinématographique : répétition des acteurs, des prises des vues ratées et recommencées. C'est surtout évident dans la séquence où Phil et Rita, sa productrice, dînent au restaurant. Appliquant la méthode d'apprentissage par « essai et échec », Phil profite de la boucle temporelle dans laquelle il est pris pour glaner toujours plus d'informations à propos de Rita (son apéritif préféré, ses centres d'intérêt, etc.), à seule fin de la séduire en lui faisant croire qu'ils ont tout en commun. À mesure que se répètent les mêmes phases de la même soirée, un soupçon amusé point chez le spectateur : serait-­il en train d'assister au bout-­à-­bout de l'ensemble des prises effectuées lors du tournage de cette séquence ? Ce n'est bien sûr qu'une impression (à y réfléchir, on devine que chacun des fragments de montage qui, à l'écran, passe pour une prise parmi d'autres d'un même plan a dû en réalité être lui-­même l'objet de plusieurs prises au tournage, jusqu'à atteindre l'illusion de perfection dans la répétition), mais cette allusion à une dimension habituellement cachée contribue à la singularité de l'expérience que propose Un jour sans fin. Je ne connais qu'un autre film qui intègre structurellement cette répétition constitutive du cinéma : le diptyque indien de Fritz Lang, Le Tigre du Bengale / Le Tombeau hindou, dont le second volet est une répétition quasi systématique (et fascinante) des situations, des lieux et des trajectoires du premier.

Séraphin Lampion existe, je l'ai rencontré à Punxsutawney.

Un jour sans fin relève de ce que les américains appellent le what if film. Le plus célèbre des films de ce type, c'est La vie est belle, de Frank Capra : et si il vous était donné de voir le monde tel qu'il serait si vous n'aviez jamais existé ? L'éventualité qu'explore le what if film est en général inexplicable rationnellement, et l'une des qualités de Un jour sans fin tient à la paisible autorité avec laquelle il amène le spectateur à accepter d'emblée le déclenchement de la boucle temporelle dont Phil Connors devient le prisonnier. De même qu'on ne sait pas pourquoi les oiseaux attaquent les hommes dans le film de Hitchcock, la raison pour laquelle Phil se met à revivre la même journée ne nous est pas donnée (même si, dans les deux cas, on peut se faire une opinion). Sorti cinq ans après Un jour sans fin, la faiblesse de Pleasantville réside à ce niveau : l'arbitraire du transfert de deux adolescents de 1998 dans une série télévisée des années 1950 y est à la fois trop et pas assez justifié.

Un jour sans fin est un festival de micro-­grimaces de la part de Bill Murray, qu'il s'agit de ne pas rater. 
Micro-­grimace n°1 : « Je voudrais être n'importe où ailleurs. »

Le film de Ramis lorgne sans doute consciemment vers celui de Capra : on y retrouve le drame existentiel d'être coincé dans un patelin aux horizons restreints, l'ambiance neigeuse, le « monde alternatif », l'aspiration à une autre vie moins monotone, etc. Mais plus encore qu'à La vie est belle, Un jour sans fin peut faire penser au Brigadoon de Vincente Minnelli, bien que ce dernier film soit pour sa part un sommet de flamboyance visuelle. Je me souviens du ravissement qui fut le mien (le genre de réaction qui fait passer le cinéphile pour un fêlé) lorsque le parallèle entre ces deux films me fut confirmé par la présence, au générique final de Un jour sans fin, de la chanson-­phare du film de Minnelli : Almost Like Being in Love, dans sa reprise par Nat King Cole. Heureusement, Un jour sans fin ne tombe pas dans la référence musicale gratuitement exhibée (là aussi, on est à des années-lumière de Scorsese, de Tarantino ou de Wes Anderson), car ce morceau a alors une autre fonction. En cette fin d'un film qui, comme son titre français l'indique, était virtuellement sans fin, il constitue l'envers, à occurrence unique, d'une chanson répétée jusqu'à la nausée : I Got You Babe de Sonny and Cher, dont le retour à chaque réveil de Phil Connors résume efficacement l'idée d'enfer sur terre.

Micro-­grimace n°2 : « Qu'est-­ce que c'est que ces bouseux ?! »

Dans Brigadoon, deux New-­Yorkais de 1954 tombent par hasard, lors d'une partie de chasse en Écosse, sur un village qui vit comme au XVIIIe siècle. Trois cents ans plus tôt, l'endroit s'est placé sous un charme qui lui a permis d'échapper à la marche du temps. Depuis lors, Brigadoon et ses habitants disparaissent de la surface du monde, plongés dans un sommeil dont ils ne sortent qu'une fois par siècle et pour une seule journée, avant de s'évanouir de nouveau pour cent ans dans les limbes. Entre Brigadoon et Un jour sans fin, le piétinement temporel s'avère finalement similaire : revivre à l'infini le même jour ou ne vivre qu'un jour tous les cent ans, cela revient à peu près au même. De plus, les deux films rappellent que tout idéal de confinement villageois, loin des foules déchaînées, s'exerce au détriment d'une minorité d'exclus de cet idéal, qui en sont aussi prisonniers. Chez Minnelli, il s'agit du jeune homme qui voudrait fuir Brigadoon et qui est sacrifié sur l'autel du rêve de ses concitoyens (si un seul d'entre eux quitte le village, celui-­ci disparaît à jamais). Chez Ramis, le rebut de la communauté douillette de Punxsutawney est le vieux mendiant que Phil Connors croise chaque matin, qui semble n'être au départ qu'une silhouette comique mais dont on découvre tardivement le tragique destin quotidien, jusqu'alors resté hors champ.

Micro-­grimace n°3 : « Faisons mine d'apprécier cet apéritif infect. »

A l'occasion de la mort récente, à cinq jours d'intervalles, de Harold Ramis puis d'Alain Resnais, sans doute a-­t-­on rappelé (j'ai la flemme de vérifier) que Un jour sans fin est sorti la même année que le diptyque Smoking / No Smoking, et que les deux films ont pas mal de choses en commun. Je doute en revanche (mais peut-­être me trompé-­je) qu'on ait relevé la proximité de ces deux films avec un troisième, également sorti en 1993 : L'Arbre, le maire et la médiathèque, d'Éric Rohmer. Un jour sans fin obéit au principe du what if film, Smoking / No Smoking à celui de l'alternative (ou bien... ou bien...), et L'Arbre, le maire et la médiathèque s'organise selon « sept hasards », dont le premier est ainsi formulé : « Si, à la veille des élections régionales de mars 92, la majorité présidentielle n'était pas devenue une minorité...» Ce sont des variations sur le binaire et le divers, le hasard et le programmé, le libre arbitre et la prédestination, le tout dans un contexte villageois. Hypothèse : lorsque des films comme La vie est belle et Brigadoon associaient incertitude existentielle, peur de la modernité et esprit de clocher, ils exprimaient le doute qui pesait sur l'organisation villageoise au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, alors que l'Amérique devenait le leader d'une mondialisation économique qui ne disait pas encore son nom. En 1993, il ne peut plus s'agir de la même inquiétude. On est alors à l'aube de l'avènement communicationnel de ce fameux « village global » que Serge Daney, avant sa mort un an plus tôt, commenta sur son versant médiatique. Les réseaux informatiques et téléphoniques pointent le bout de leur nez auprès du grand public, telle la marmotte de Punxsutawney émergeant de son terrier. Dans les fables des trois R (Ramis, Resnais, Rohmer) sorties cette même année, il est possible de percevoir, a posteriori, le pressentiment d'un monde où les communautés réelles et partielles, avec leur cortège de petites horreurs et d'émouvantes beautés, seront supplantées par des communautés virtuelles et globales ; d'un monde où le binaire et la programmation prendront force de loi (mais où les « marges » seront susceptibles d'avoir plus de pouvoir — fût-­il soft — qu'au village des anciens temps) ; d'un monde, enfin, où le cinéma, déjà passablement affaibli, aura de moins en moins d'importance dans la vie quotidienne. Mais ceci est une autre histoire, la nôtre, celle du meilleur des mondes dans lequel nous évoluons chaque jour, au regard duquel l'enfer quotidien que subit Phil Connors a quelque chose de — oui, rafraîchissant. 

Un jour sans fin (Groundhog Day) de Harold Ramis avec Bill Murray, Andie MacDowell, Chris Elliott et Stephen Tobolowsky (1993)