Sisters

Sisters (Sœurs de sang) présente quelques uns des plus grands défauts, assez récurrents, du cinéma de Brian De Palma. Considéré, ou plutôt étudié, comme un pur exercice de style, réécriture plus ou moins ludique du cinéma hitchcockien - la marque de fabrique qui englobe pratiquement l'intégrale du "grand" cinéma de De Palma - le film a son petit intérêt. Petit parce que l'appellation "exercice de style" sied assez mal au cinéaste, en tout cas pour ceux qui comme moi sont allergiques à son style et le considèrent comme un chantre du mauvais goût plus ou moins volontaire et revendiqué, véritable professionnel de la laideur plastique. A ce titre Sisters a la chance d'avoir été réalisé au milieu des bienheureuses années 70 et d'avoir échappé à la plaie du mauvais goût érigé en dogme des années 80, au contraire du malheureux Body Double (les fans du cinéaste qui considèrent ce dernier film comme un chef-d’œuvre infiniment supérieur au finalement mineur Sœurs de sang n'en voudront pas au non-fan dont les goûts merdiques sont assez naturellement à l'opposé), film sans aucun doute plus ambitieux, énième relecture des mythes hitchcockiens peut-être plus riche, mais véritable hideur visuelle pour ceux que l'intertextualité ludique et le prolongement des effets d'Hitchcock ne suffisent pas en tant que tels à fasciner, et qui réagiront en trouvant ça bien pensé mais sans omettre un "Pouah que c'est laid !" de rigueur.

A quoi bon en effet ressasser son petit Hitchcock illustré encore et encore si c'est pour n'en tirer au mieux qu'un joyeux bain de laideur, au pire une reprise insignifiante tournant à vide. C'est tout le jeu post-moderne me direz-vous, mais la post-modernité a eu de meilleurs effets, m'est avis. La critique est cependant un peu dure concernant Sisters, qui n'est pas entièrement raté, même si certains éléments de reprise sont douloureux. Sur le strict plan narratif, c'est surtout la fin du film qui lui porte préjudice. L'histoire est celle d'une jeune québécoise, Danielle Breton (incarnée par une Margot Kidder imitant parfaitement l'accent français) qui participe à un jeu télévisé et y rencontre un jeune new-yorkais, Philip Woode (Lisle Wilson), qu'elle invite chez elle et avec qui, complètement ivre, elle couche aussitôt sur le canapé du salon. Au petit matin, Philip entend Danielle se disputer en français avec sa sœur jumelle, Dominique, dans la chambre jouxtant la salle-de-bain où il s'habille. Après avoir accidentellement renversé un pot de pilules appartenant à Danielle dans la bonde de l'évier, il part acheter un gâteau pour fêter l'anniversaire commun des deux sœurs. Quand il revient, il se fait poignarder par sa conquête de la veille. A moins que ce ne soit par Dominique ? La voisine d'en face, Grace Collier (Jennifer Salt), journaliste d'investigation, aperçoit le crime et appelle la police. Mais quand elle arrive dans l'appartement de Danielle avec les forces de l'ordre, il n'y a trace ni du corps, ni de Dominique.

L'ouverture du film, qui s'opère sous les auspices d'une belle musique ultra hitchcockienne enregistrée par Bernard Hermann, compositeur fétiche du "maître du suspense", nous met face à face avec le gros slip blanc du jeune homme noir en train de se rhabiller dans un vestiaire où pénètre Margot Kidder, aveugle portant canne et lunettes, sur le point de se dévêtir par inadvertance devant cet homme qu'elle ne peut pas voir. L'actrice (du film et de la scène, comme nous le comprendrons très vite), retire son chemiser quand la caméra zoome sur le voyeur. Quelques brèves notes de musique typiques d'un jingle d'émission de télévision accompagne alors un effet visuel en forme de trou de serrure qui vient encadrer le visage du personnage. Très vite un arrêt sur image interrompt la séquence et nous voilà sur un plateau télé, comprenant que la petite scène qui nous a été présentée était tirée d'une vidéo du jeu télévisé Peeping Toms. Heureusement que De Palma dévoile rapidement la mise en abîme parce que le fort disgracieux effet du trou de serrure aurait largement pu passer pour son œuvre. C'est dire combien on s'attend au pire avec De Palma. Mais à sa décharge rien ne fait trop mal aux yeux dans cet assez sobre thriller des années 70.

Aux yeux, peut-être pas, mais à la mémoire et au bon goût, c'est possible. Comme l'annonce l'introduction, le thème du voyeurisme est immédiatement posé. Connaissant un peu De Palma on sait donc déjà qu'on va avoir droit à Fenêtre sur cour. La référence passe assez bien dans la scène du meurtre de Philip Woode, où le cinéaste surprend d'abord avec un plan soudain (façon surgissement de Norman Bates déguisé en femme dans Psychose) de Danielle/Dominique se réveillant d'un sommeil feint avec un visage affreux pour poignarder Philip à la cuisse puis dans la bouche, et emploie ensuite un split-screen assez ingénieux et plutôt efficace pour donner du volume à ses espaces et instaurer une tension entre la scène du meurtre et son observatrice. On regrette davantage la reprise dans cette autre scène plus référentielle encore, bien après le crime, où la journaliste scrute à la jumelle son acolyte parti à la pêche aux preuves chez Danielle qui rentre chez elle entre-temps, tandis que le détective y est encore, le tout observé par Grace Collier, spectatrice impuissante rivée à ses jumelles derrière sa fenêtre. La séquence est une reprise à l'identique de celle où James Stewart surveillait Grace Kelly infiltrée chez le tueur d'en face, mais sans le petit bijou scénaristique de la bague passée au doigt et sans la plus-value chère à Hitchcock du suspense progressif favorisant l'identification et l'implication avec la lente approche du meurtrier qui permet au spectateur (le personnage de James Stewart et le public) d'en savoir plus que l'acteur de la scène. Pour le dire vite, avec, chez De Palma, une mise en scène à électrocardiogramme plat.

On en vient à regretter cette platitude absolue quand De Palma reprend gaiement Psychose. Ça commence quand, après avoir couché avec Philip dans le salon de l'appartement, Danielle va dans sa chambre discuter avec sa sœur dont nous ne voyons que l'ombre figée projetée sur la porte. Philip écoute la dispute des deux jumelles, prononcée par deux voix presque identiques, quand il fait tomber deux pilules rouges posées là par Danielle, qui s'en vont tourner dans l'évier avant de disparaître sous la bonde, motif qui invoque évidemment le sang de Janet Leigh tournoyant avant de s'écouler dans le trou d'évacuation de la baignoire. La référence atteint son comble dans la scène suivante, où Philip Woode est chez un pâtissier et demande à la vendeuse la permission d'utiliser un tube à crème afin d'écrire "Happy Birthday Danielle and Dominique" sur le gâteau qu'il s'apprête à offrir à ses hôtes, et quand De Palma juxtapose alors avec un montage cut très brutal les plans très courts sur la douille à crème rapprochée à intervalles réguliers du gâteau pour y déposer une inscription rouge, et les plans tout aussi brefs sur Danielle qui se contorsionne dans sa grande salle de bain, évidemment toute blanche (comme celle du motel Bates où Marion Crane est assassinée), prise d'une attaque faute de médicaments.

L'idée n'est pas mauvaise en soi mais elle est si vulgairement traitée (ce tube de crème... vraiment ?) qu'elle sombre dans le ridicule. Et que le vulgaire soit voulu ou non ne l'excuse pas longtemps. On peut reconnaître que l'idée de faire surgir Dominique en Danielle (car vous l'aurez compris Danielle est en réalité habitée par le fantôme de sa sœur) en écrivant leurs deux noms côte-à-côte n'est pas si bête (surtout quand on sait ce que le patronyme avait d'important dans l'élaboration du personnage chez Hitchcock, cf. La Mort au trousses et son Roger Thornhill/Georges Kaplan), de même que celle qui consiste par exemple à inverser le processus hitchcockien en substituant au schizophrène de Psychose, venu détruire le personnage-victime de Janet Leigh, une victime imminente (Philip Woode) créant par les mêmes coups répétés le personnage schizophrène de sa future meurtrière... Sauf qu'à l'image on admire une grosse douille à crème qui écrit sur un gâteau, monté en parallèle à une femme qui se tient le ventre en plan d'ensemble, agenouillée au milieu de sa salle de bain. Comme très souvent avec De Palma, c'est malin sur le papier mais la mise en images laisse terriblement sur les dents.

Vu en dehors de toutes considérations intertextuelles (mais est-ce seulement viable avec De Palma ?), le film repose sur une histoire ma foi assez sympathique. Il démarre assez bien et ne se développe pas si mal mais il perd complètement son rythme et son éventuel pouvoir de séduction dès que Grace Collier, la journaliste, est internée par le mari de Danielle, Emil Breton (Bill Finley), sorte de savant fou (amoureux), prêt à tout pour sauver sa femme et l'exorciser du châtiment qui la condamne. Séparée de sa sœur siamoise décédée, Danielle est depuis lors hantée par l'esprit jaloux de cette dernière, qui la pousse au crime (et vise systématiquement avec un objet tranchant les parties génitales de ces messieurs qui tentent de détourner Danielle de leur symbiose familiale). Psychose quand tu nous tiens... Les longs flash-backs générés par le savant et époux de Danielle dans l'esprit d'une Grace Collier hypnotisée, où cette dernière se substitue à Dominique avant la fatidique opération qui consista à séparer les deux sœurs, puis la résolution où la journaliste semble à jamais marquée par les séances d'hypnose du savant qui lui ont fait oublier le crime qu'elle voulait dénoncer, à moins que, désormais liée à Danielle, elle n'ait pris la place de Dominique et refuse de condamner sa sœur, achèvent d'affaiblir le film et de le perdre dans un regrettable marasme de banalité. Mais plus qu'une simple histoire de troubles psychologiques ou qu'un thriller horrifique, le film est avant tout un exercice de réécriture hitchcockienne, la marotte de De Palma, exercice qui se veut ici (et comme souvent, mais pas toujours, et Blow Out en est une preuve) pertinent au départ mais franchement décevant à l'arrivée, ou quand la faiblesse (si ce n'est la laideur) cinématographique découragent de trouver du véritable génie à un pasticheur post-moderne inspiré, brillant, sympathique, mais malheureusement trop souvent vautré dans une laideur inouïe.

Sisters de Brian De Palma avec Margot Kidder, Jennifer Salt, Bill Finley et Lisle Wilson (1973)

Diana

C'est le grand come-back d'Oliver Hirschbiegel. Il est de retour avec un biopic de Lady Diana, son Altesse royale la princesse de Galles et comtesse de Chester, duchesse de Cornouailles, duchesse de Rothesay, comtesse de Carrick, baronne de Renfrew, Dame des Îles, princesse d'Écosse. Contrairement à bien des journaleux peu scrupuleux, nous nous sommes fixés comme règle de toujours citer son nom complet, tel qu'il apparaissait sur sa carte d'identité longue comme un parchemin. C'est surtout l'occasion pour nous de pointer une étrange tendance actuelle d'Hollywood, celle qui consiste à faire jouer les beautés par des tromblons et les tromblons par des beautés. C'est par exemple Michelle Williams qui incarne Marilyn Monroe et Scarlett Johansson qui prête ses gros traits à la délicate Janet Leigh. Et c'est donc l’incandescente Naomi Watts, avec un truc de dingue collé sur le haut de la tronche, qui donne son joli minois à Lady Di.

On peut le dire, maintenant que le deuil est fait, que la part de sacré commence à s'estomper : Lady Diana n'était pas non plus le phénomène de beauté que Paris Match Voici Gala nous ont vendu pendant des années... On s'en rend d'autant mieux compte aujourd'hui grâce à Google Images d'une part, grâce à Kate Middleton d'autre part, qui dans le genre Altesse royale la princesse William, duchesse de Cambridge, comtesse de Strathearn et baronne de Cunnilingus, se place là. Disons-le : Lady Di était une pure guenon, et là si on était en train de pisser sous le pont de l'Alma ce serait peut-être plus apprécié. Si elle avait ressemblé à Naomi Watts, j'aurais été paparrazzo et j'aurais eu la dernière photo !

Diana d'Oliver Hirschbiegel avec Naomi Watts (2013)

Hitchcock

Après Hitch - expert en séduction, voici le nouveau biopic consacré à la vie du grand Alfred Hitchcock. Anthony Hopkins colle a priori mieux au rôle que Will Smith mais ça ne l'empêche pas de jouer comme une otarie glabre à la peau suiffeuse à souhait. A ce compte-là des Hitchcock il y en a plein les Marinland et autres Aquagym, et j'en défèque un moi-même chaque matin à 10h tapante. On ne croit pas une seconde à l'interprétation du maître du suspense que nous livre Hopkins, qui ne ressemble pas le moins du monde à Hitchcock malgré les deux semaines passées en salle de maquillage et au Burger King avant chaque prise. Le fait qu'un acteur ne soit pas le sosie du personnage historique qu'il incarne n'est pas un problème en soi. Prenez Will Smith, il était impeccable dans son interprétation du plus grand des cinéastes anglais hollywoodiens, quoiqu'un peu trop "black" pour le rôle peut-être. Trop baraqué aussi et légèrement trop porté sur la part érotomane de l'illustre Hitch, au point de s'envoyer des camions entiers de miss univers plastifiées de toute beauté (et quelques mecs pas mal non plus perdus dans la mêlée) avec un sourire grand comme ça d'un bout à l'autre de son biopic, malgré tout assez exact et fameux. Ne pas être le sosie de son modèle n'est donc pas problématique, sauf si l'acteur fait tout pour lui ressembler, parce qu'alors les spectateurs que nous sommes passent leur temps à regarder comment le comédien s'y prend, et si ce n'est pas parfait, c'est immédiatement ridicule.

La grande mare du ridicule, Anthony Hopkins, dont la palette d'acteur comprend pourtant toutes les couleurs de l'arc-en-ciel et dont le CV mirobolant est une foutraque colocation sauvage réunissant Pablo Picasso, Zorro, Hitler, Quasimodo et le dieu nordique Odin, y saute à pieds joints dans ce film, quitte à éclabousser tout Hollywood et à plonger la Nouvelle-Orléans dans le noir une seconde fois. Je serai éternellement reconnaissant à l'acteur de m'avoir fait penser à rire devant le Dracula de Coppola, où il interprétait non pas le professeur Van Helsing mais le guitar hero Van Halen (simple erreur de frappe dans son exemplaire du script ou énième facétie du comique troupier anglais ?), et nous gratifiait de quelques solos de air guitar mémorables, gardés au montage par un Coppola sous acides et continuellement hilare. Mais elle est loin l'époque où Hopkins injectait des petites doses salvatrices d'humour british dans des films constipés par un esprit de sérieux inadéquat. Le comédien en est réduit aujourd'hui à transformer tout ce qu'il touche en chape de plomb, y compris dans cette scène immonde où son Hitchcock de pacotille danse comme un abruti derrière la porte de la salle de cinéma lors de l'avant-première de Psychose, alors qu'il y avait la place ici pour foutre en l'air le film de l'intérieur et gagner nos cœurs.

Si on ne croit pas à son dernier personnage en date, c'est aussi parce que Sir Anthony Hopkins, Commandeur et Chevalier de l'Ordre de l'Empire britannique since 1987, veut nous faire avaler qu'Hitchcock avait le menton relevé et la tête penchée en arrière en toutes circonstances, qu'il épluchait insupportablement chaque syllabe en formant un énorme cul avec sa bouche, et surtout qu'il tirait la tronche du matin au soir et du soir au matin. Exit le Hitchcock rieur, blagueur, comique même, et d'un enthousiasme forcené dès qu'il s'agissait d'évoquer son cinéma, que l'on connaît tous plus ou moins bien et que l'on ne peut qu'adorer… Évaporé le vrai Hitchcock, qui a pourtant été filmé des dizaines et des dizaines de fois et que l'on peut regarder et écouter en boucle sans s'en lasser grâce à toutes sortes de vidéos disponibles assez facilement sur internet ou ailleurs, vidéos que les auteurs de ce film devraient avoir la curiosité de regarder un jour, à l'occasion.

On ne croit pas une seconde à la prestation de l'acteur Hopkins, comme d'ailleurs on peine à croire à tout ce que ce film mensonger essaie de nous apprendre ou de nous vendre, comme cette scène où Hitchcock zieute Vera Miles pendant qu'elle se fout à poil aux essayages, à travers un petit trou percé dans le mur, comme Norman Bates dans Psycho, bien sûr… On regrette que Sacha Gervasi, réalisateur des selles filmiques que sont ces quelques 98 minutes de métrage, n'ait finalement pas tourné ces scènes pourtant présentes dans le script original où son Hitchcock de foire devait se trimballer dans sa villa habillé en vieillarde. Gervasi a aussi laissé de côté cette séquence, qui lui tenait à cœur, racontant un autre épisode méconnu de l'existence du cinéaste, ce fameux jour où il a trucidé une femme dans sa baignoire avant d'aller l'immerger dans un lac. Cette anecdote aurait enfin permis de comprendre les quelques scènes transposant ces faits réels dans le classique Psychose. Mais force est de constater que le téméraire Gervasi a reculé au moment de tourner la retranscription de cet épisode scabreux de la vie d'un artiste international qui n'a jamais été condamné pour ses dizaines de crimes et qu'on admire encore aujourd'hui, bien naïvement.

Vous me direz que de toute façon, et le titre est traître, ce n'est pas un film sur Alfred Hitchcock mais bien sur sa femme, Alma, qui fut le véritable auteur de Psychose comme on l'apprend ici, ayant eu strictement toutes les idées capitales jusqu'alors attribuées à Alfred, celles qui font du film ce qu'il est (en ce qui me concerne j'ai cessé d'admirer Alfred Hitchcock depuis que j'ai vu ce film, et je ne m'attendais pas vraiment à ça). Alma Hitchcock, quoique son personnage soit assez maigre et tendancieusement insupportable, est d'ailleurs celle qui s'en sort le mieux avec Helen Mirren aux commandes. Anthony Perkins pour sa part devient un gros attardé sous les traits de James d'Arcy, incapable de comprendre un traitre mot du script qu'il est en train de tourner pour Hitchcock. Quant à Janet Leigh et Vera Miles, les voici transformées en gros boudins. Des thons mal fagotés et coiffés de perruques explosives. On a beaucoup vanté, et avec raison, les goûts d'Hitchcock en matière de gent féminine. On ne vantera jamais ceux de Sacha Gervasi.

Pas étonnant que notre homme ait fait une fixation sur la gourmandise du gros Hitchcock, que l'on voit à plusieurs reprises planté devant son frigo un pot d'Actimel dans la main gauche et une branche de céleri dans l'autre (?). Gervasi est lui-même un fin gourmet. Il a réuni les deux actrices aux faciès les plus jambonneux d'Hollywood, Scarlett Johansson et Jessica Biel, surnommées depuis ce film "Jamon Jamon" dans mon salon, pour incarner Janet Leigh et Vera Miles, auxquelles nos deux actrices contemporaines ne ressemblent pas une seconde. On peut cependant reconnaître un effort logistique à Gervasi : Janet Leigh et Vera Miles, qui ne se ressemblaient pas tellement, étaient censées jouer deux sœurs dans Psychose, or Johansson et Biel se ressemblent assez quant à elles, avec leurs visages surdimensionnés taillés en V, déformés par des pommettes surgonflées plongeant à pic sur des joues creuses pour se réunir bien plus bas en un menton contondant. Dans les deux cas on est frappé (littéralement quand on s'approche d'elles pour leur taper la bise) par une bouche d'un autre monde, remplie de dents à ne plus savoir qu'en foutre et cernée de lèvres d'éléphanteaux. Mais le vrai point commun entre ces deux morceaux de roi, comme disent les poètes, tient plutôt dans ce qu'on appellera de gros nibards. C'est manifestement ce qui aura prévalu dans le choix des producteurs de ce film : d'énormes nichons. Peu importe que les actrices aient l'air con et soient d'une médiocrité sans limites, jouant littéralement comme des enclumes, tout ce qui compte c'est qu'elles soient pourvues de grosses mamelles et de bons gros derrières.

Et qui pour responsable ? Un grand metteur en scène pour faire honneur au plus grand de tous, ou le premier tocard venu ? Réponse b) ! Alexander Sacha Simon Gervasi. Un type dont le haut fait d'arme est d'avoir écrit le scénario de The Terminal. A sa décharge, Gervasi est certes un tocard de première mais il est quand même fan d'Hitchcock, il ne sort pas de nulle part non plus ce mec-là, il n'est pas là par hasard. Il aime bien Hitchcock. Comme en témoignent quelques allusions finaudes et bien placées à l’œuvre du maître : les oiseaux sur tous les abats-jours du décor et le plan sur la bagnole d'une Alma Hitchcock coiffée d'un foulard, sinuant le long d'une baie ensoleillée, en sont de bons exemples. Notre homme est un fin connaisseur. Il a aussi fait appel à Danny Elfman pour la bande originale, à base de pistes musicales qui s'excitent régulièrement et tâchent de créer du suspense sur des scènes absolument dépourvues du moindre intérêt dramatique. Or justement Elfman avait déjà travaillé sur la musique du remake de Psychose par Gus Van Sant, avec plus de bonheur, même si Gervasi a avoué en interview qu'il l'ignorait quand il a soumis le projet au compositeur attitré de Tim Burton, dont il adorait juste, je cite, "le travail dément sur la bande originale d'E.T. l'extraterrestre et d'Indiana Jones : Le Temple maudit". Gervasi, grand spécialiste d'Hitchcock qu'il est, s'est donc permis de refaire la scène de la douche à sa sauce et d'accomplir par la même occasion l'une des pires choses dont l'homme se soit rendu coupable depuis qu'il s'est mis debout : Hitchcock joue la scène lui-même pour montrer à ses acteurs ce qu'il attend d'eux et s'excite avec un faux couteau devant une Scarlett Johansson terrifiée (et pitoyable actrice), en fantasmant en lieu et place de la comédienne son producteur mesquin ou sa femme dans les bras de son amant, qu'il tranche nerveusement dans un montage rapide et brutal inspiré de celui, mythique, d'Hitchcock dans le vrai Psychose. Cette seule séquence a fait surgir une ride du lion profonde de plusieurs millimètres entre mes deux sourcils qui, depuis, refusent mordicus de se défroncer.

Mais le pire dans tout ça, l'ultime blasphème, le grand crime de lèse majesté de Gervasi, ce sont ces séquences où Hitchcock est censé rêver et imaginer dans son sommeil des scènes de son futur film, ou bien des scènes tirées du livre adapté et impliquant Ed Gein, le vrai meurtrier ayant inspiré le personnage légendaire de Norman Bates. Ces séquences sont, du point de vue formel, d'une nullité égale à celle qui se répand sur l'intégralité du long métrage, mais le bat blesse quand on se rend compte qu'elles sont supposées sortir de la psyché d'Alfred en personne. Sacha Gervasi a bel et bien attribué à l'imaginaire d'Hitchcock le sien, que l'on peut qualifier de putride sans exagérer. Il a mis dans la tête d'Hitchcock des séquences dignes du sociopathe achevé qu'il est lui-même. Ce bougre de connard a superposé sa mise en scène d'écorché vif allaité au vinaigre blanc à l'esprit créatif du grand, de l'immense, du sacro-saint Hitchcock. Depuis que j'ai vu le film, je fais des rêves chaque nuit, une série de rêves qui reviennent en boucle, toujours les mêmes. Dans l'un d'eux j'apporte un verre de lait à un Sacha Gervasi en pyjama dans son lit, qui grimace en me voyant entrer dans sa chambre, tout en décollant les boucles brunes de son front suant, car il sait bien que c'en est fini pour lui. Dans un autre rêve j'emmène le petit Gervasi au parc, puis je l'éloigne des manèges et je place mes mains autour de son cou pour les serrer de plus en plus fort jusqu'à ce qu'il ne reste qu'un vulgaire filet de peau entre mes doigts, aux articulations jaunies par l'effort, le tout en piétinant les lunettes que ce binoclard qui s'ignore devrait peut-être porter pour tourner des plans un poil moins laids. Dans un autre songe je lui raconte une blague et pendant qu'il se marre comme une baleine je lui ruine la carotide avec une corde d'un coup sec, avant de le foutre dans une malle et d'inviter des potes à bouffer un gros macdo sur son cadavre devant une énième défaite de l'équipe de France contre la Cisjordanie. Il y a un autre rêve où j'abats ce salop de Gervasi qui cavalait dans la forêt comme un lièvre, puis où je m'amuse à le déterrer et à le ré-enterrer des dizaines de fois, juste pour profaner sa dépouille mortelle. Je ne vais pas vous dresser la liste de mes cauchemars, mais disons que le principal c'est quand même celui où je me trimballe en robe et où je vais surprendre Sacha Gervasi tout nu sous sa douche, avec une charlotte sur la tête. Au bout d'un long moment passé à le reluquer je le tranche en allumettes. Bizarrement je me réveille de ces cauchemars sans être essoufflé, effrayé ou transpirant, au contraire je suis radieux et regonflé à bloc pour la journée. Il y a un autre rêve aussi (excusez mais c'est mon inconscient qui cause) où je largue un interminable pet venu tout droit des enfers et remontant lentement mais sûrement les 39 marches de mon estomac malade sous le nez de Sacha Gervasi, jusqu'à ce que mort s'ensuive. Puis j'assiste à l'autopsie, menotté, et le médecin légiste m'apprend que son client du jour est étrangement "mort de trouille" (sic.). Mais ça c'est pas tiré d'un film d'Hitchcock, c'est un simple rêve.

Hitchcock de Sacha Gervasi avec Anthony Hopkins, Helen Mirren, Scarlett Johansson, Jessica Biel, James D'Arcy et Toni Collette (2013)

L'Appât (The Naked Spur)

Ce grand classique du western réalisé par Anthony Mann en 1953 a pour titre français L'Appât. Quel est donc cet appât dont les distributeurs français ont pu penser qu'il résumerait mieux le film que son titre original ? Peut-être Lina (Janet Leigh), la compagne du malfrat Ben Vandergroat (Robert Ryan), traqué par le chasseur de primes improvisé Howard Kemp (James Stewart) et ses deux associés de circonstances, rencontrés au début de la traque, le soldat déshonoré Roy (Ralph Meeker) et le vieux chercheur d'or Jesse (Millard Mitchell). Le bandit, une fois capturé par ses assaillants, se sert en effet de la jolie blonde pour détourner l'attention de ses geôliers. Ou bien s'agit-il, à la fin du film, du cadavre de l'un des membres du trio, dont le même truand use pour faire tomber les deux autres dans un traquenard ? Difficile à dire. Une chose est sûre, on retiendra plutôt le titre original : The Naked Spur, littéralement "L'éperon nu". Mann expliquait que ce drôle de titre était en fait tiré du nom du piton rocheux où il tourna la fin du film, dans les rocky mountains, et qui lui inspira l'arme utilisée par Jimmy Stewart lors de l'ultime combat. Le film s'ouvre d'ailleurs sur ce fameux éperon, filmé de façon peu banale : le premier plan représente en plan large et fixe une magnifique prairie verdoyante, dont la tranquillité est confortée par une musique paisible, quand la caméra panote brusquement sur la droite, accompagnée dans son vif mouvement horizontal par un emballement sonore, pour se retrouver braquée en très gros plan sur l'éperon de James Stewart, juché sur son cheval.

Cette ouverture peut rappeler cette scène de La Chevauchée fantastique de John Ford, juste avant la grande attaque des indiens, où un même plan d'ensemble sur Monument Valley était soudain chahuté par la caméra et par une musique guerrière pour pivoter vers un grand indien menaçant, posté sur sa monture au sommet d'un rocher afin d'observer la progression de la diligence en danger. Sauf que l'indien est ici remplacé par le héros blanc de l'histoire, le gendre idéal des comédies de Capra, l'américain moyen magnifique, le très anachronique et admirable James Stewart dans un rôle ambigu d'anti-héros notoire. Achevant de prendre le contrepied de son aîné, Mann reproduit le même panoramique plus loin dans le film, cette fois-ci pour passer - comme chez Ford - de la communauté des blancs à un éclaireur indien signe d'attaque imminente. Trois ans et six films plus tôt, en 1950, Mann tournait La Porte du Diable, avec Robert Taylor dans le premier rôle, où il se faisait fort d'embrasser avant tout le monde le point de vue des indiens dans un western, juste avant La Flèche brisée de Delmer Daves, avec le même James Stewart, qui demeura pourtant longtemps dans l'histoire comme le premier du genre. Bien que le conflit américano-indien ne soit pas le sujet de The Naked Spur, Mann y ramène les blancs et les natifs à niveau par la reprise à l'identique d'un même mode de représentation : les uns et les autres constituent une menace pour leur prochain. Les blancs, soldats, chercheurs d'or ou propriétaires terriens, toujours en inadéquation avec le décor qu'ils voudraient faire leur (James Stewart n'a rien d'un cowboy et peine à escalader un rocher lors du premier affrontement du film), sont une menace pour le wilderness américain au même titre que les indiens sont une légitime menace pour eux. Mais le cinéaste n'en reste pas là. Quelques scènes plus tard le film montre la petite troupe d'indiens guidée par l'éclaireur déjà aperçu s'approcher pacifiquement de la troupe des blancs avant de se faire décimer par Kemp, Roy et les autres dans la forêt. Mann filme sans détour le massacre inutile d'un peuple méconnu et réduit au silence, massacre relégué au rang d'anecdote de voyage et qui n'aura aucune réelle incidence sur le parcours des américains arpentant le soi-disant "nouveau" territoire pour se l'accaparer.

On a souvent dit que le paysage jouait un rôle de personnage dans les westerns d'Anthony Mann, au point que le cinéaste filme parfois un élément de décor comme un individu parmi les autres, notamment dans le passage sous la grotte, où il fait un panoramique de bas en haut sur la frêle colonne de pierre qui soutient le plafond jusqu'à ce que Robert Ryan la bouscule pour que la roche s'écroule sur la tête de ses adversaires. Mais le paysage mannien ne fait pas office de personnage au même titre que dans un film comme Gerry de Gus Van Sant, où le désert est peut-être le protagoniste le plus important du film, un élément agissant filmé au moins aussi longuement que les êtres qui le parcourent. Dans The Naked Spur, le paysage, omniprésent, puisque le film se déroule entièrement dans la nature, est l'agent bien opportun des actions humaines, il est l'accessoire de leurs querelles, un outil à portée de main. Il faudrait donc également parler du paysage de l'ouest américain sauvage chez Anthony Mann comme d'un gigantesque terrain de jeux, offrant une suite de décors propices à toutes les traques, à toutes les dissimulations et à tous les combats possibles et imaginables. Cela va de la colline d'où l'on fait dégringoler des rochers et qu'il faut escalader pour en déloger l'adversaire, à la forêt de troncs d'arbres où l'on se disperse et se protège (même si ce "niveau" du jeu mannien concerne la tuerie des indiens et se voit donc dépourvu de réelle dimension ludique, mais nous y reviendrons), en passant par la grotte à double entrée soutenue par une poutre porteuse placée là pour être bousculée afin d'enterrer l'ennemi, pour finir par la rivière que l'on traverse suspendu entre deux cordes, et sans omettre un bref retour à la situation initiale via une nouvelle roche escarpée à escalader à l'aide d'un éperon (John Boorman s'est-il rappelé de ce film en tournant le final de Délivrance ?), cette fois-ci non plus pour capturer l'autre mais pour lui donner la mort.

Si l'affrontement avec les indiens n'est qu'une étape au fil d'un long voyage, elle n'apparaît pas au même titre que les autres comme une épreuve à passer pour pouvoir continuer l'aventure, à l'inverse d'une belle scène de combat contre des indiens dans le film précédent du cinéaste,  Bend of the River (Les Affameurs, 1952), où le même James Stewart, dans le rôle de Glyn McLyntock, suivi par Emerson Cole (Arthur Kennedy), compagnon rencontré par hasard (comme dans The Naked Spur, mais aussi dans L'Homme de l'ouest, Anthony Mann a l'art d'ouvrir ses films par la belle naissance d'une communauté hasardeuse), devait dès le début du film venir à bout de cinq indiens menaçants cachés sous un bois de l'autre côté de la rivière où son convoi s'apprêtait à bivouaquer. Dans cette séquence des Affameurs, les indiens étaient invisibles, sans visage, réduits à une quantité que le cowboy déduisait du nombre de leurs chevaux avant d'aller les éliminer un par un dans le hors-champ, les coups de feu signalant à son nouvel acolyte l'avancée de ses progrès. Dans The Naked Spur au contraire la bataille contre les indiens survient au beau milieu du film et marque une coupure dans son évolution. Le combat n'a plus rien de nécessaire ou d'héroïque, il n'a rien non plus d'un jeu de gosses où Stewart, comme dans sa précédente collaboration avec Mann, jouerait littéralement aux cowboys et aux indiens, avec un plaisir extrêmement communicatif, pour l'acteur comme pour le réalisateur, qui se plaît très manifestement à jouer avec les genres, faisant montre d'une joie toute enfantine qui aujourd'hui encore et peut-être plus que jamais parvient jusqu'à nous.

Déclenché par un ancien soldat de l'Union, le massacre des indiens de L'Appât est ample, sanglant, inutile et douloureux, et il marque le film de son empreinte pour le faire basculer dans une atmosphère plus obscure. Après cela, les tensions entre les membres de l'équipée sauvage s'exacerbent, le truand capturé s'empressant de jouer sur les faiblesses de chacun pour se créer l'opportunité d'une fuite, et les tourments du passé ressurgissent, notamment chez le héros trouble campé par James Stewart. Ruiné, le fermier s'est vu dépossédé de son exploitation par sa femme à son retour de la guerre, et s'est donc transformé en chasseur d'homme pour récupérer la prime de 5000 dollars promise pour la capture de Ben Vandergroat dans l'espoir de se refaire. Mann fait un plan extraordinaire quand sa caméra opère un lent panoramique vertical depuis le ciel nocturne du Kansas vers le campement de la bande endormie, déstructurant l'harmonie du plan ainsi construit et brisant le silence apaisant par l'apparition soudaine de James Stewart, réveillé en sursaut et se redressant d'un bond au premier plan en poussant un hurlement terrible, le visage déformé par la douleur d'un souvenir amer.

Le ton joyeusement espiègle qui régnait au début du film est donc abandonné et définitivement perdu quand, dans l'ultime séquence, James Stewart traverse vaille que vaille le torrent de la rivière non pas pour venir au secours de Roy, l'ancien soldat, emporté par un tronc d'arbre dans sa tentative de ramener Vandergroat, mais pour sauver le cadavre du "wanted man" et le tirer de l'eau sous le regard halluciné de Janet Leigh (il y a cette seconde où Kemp s'arrête dans son effort pour la regarder, comme s'il se rendait compte un instant de l'absurdité de ses gestes en se voyant à travers les yeux de la jeune femme). James Stewart, superbe anti-héros chez Mann et qui passait tout le film précédent (Bend of the river) à tenter de se racheter une conduite en agissant au mieux pour le bien du collectif dans l'espoir qu'on lui pardonne ses dérives passées, tarde ici à se repentir, tandis qu'on le voit harnacher un cadavre cher payé sur le dos de son cheval en maugréant, comme pour s'en excuser malgré tout, que c'est l'argent qui l'intéresse, filmé de dos par le cinéaste mais plus expressif que jamais (comme dans la plus grande scène de L'homme de la plaine (1955)), jusqu'à ce que Janet Leigh le rattrape in extremis en lui faisant une offre qu'il ne peut pas refuser dans ce qui pourra passer pour un happy end de fortune mais qui se veut un finale magnifique : comment résister quand une femme vous a vu au plus bas et vous tend quand même la main ?

L'Appât d'Anthony Mann avec James Stewart, Robert Ryan, Janet Leigh, Ralph Meeker et Millard Mitchell (1953)