Glory

Edward Zick est assez doué de ses dix doigts dès qu'il s'agit de plaquer trois accords sur un piano pour amuser la galerie, mais ce n'est pas franchement un génie du kinétoscope. Malheureusement pour le cinéma, art comme industrie, il a préféré faire des films que jouer du clavecin. Néanmoins, je garde une sincère sympathie pour ce film, Glory, qui met en scène le premier régiment de soldats noirs de l'armée de l'Union au cours de la guerre de sécession. Non seulement parce qu'il fallait raconter ça, mais parce qu'il ne le raconte pas si mal, même si Carmina Burnara à fond les violons sur le finale, l'attaque du fort Sumter, imprenable et demeuré impris (les sudistes y sont toujours), peut paraître un choix quelque peu appuyé. Surtout, on aime ce film pour ses comédiens. Pas forcément Matthew Broderick et Cary Elwes, qui interprètent les deux officiers en charge des recrues noires, mais bel et bien Morgan Freeman, immense ici, comme presque toujours (sauf quand il est dirigé par un pied-tendre comme Nolan).

Morgan Freeman porte mieux que jamais son nom dans le rôle d'un ancien fossoyeur devenu sergent grâce à ses qualités d'homme sage et avisé, de leader naturel. On sait que le Vietnam a reçu plus de bombes sur la face durant la guerre qui l'a opposé aux USA que toute l'Europe durant toute la seconde guerre mondiale. Mais on sait de source encore plus sûre que Morgan Freeman a plus de cratères sur les joues qu'on a pu en compter, chiffres à l'appui, sur le sol vietcong à la fin du conflit. Or, malgré ces problèmes de peau, quel comédien, quel acteur, quel interprète... Quel humain, tout simplement.

Que dire aussi de son élève, Denzel Washington, qui trouvait là son tout premier rôle et reçut aussitôt l'Oscar du meilleur acteur dans un second rôle... Un couac de l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Il fallait lui donner l'Oscar du meilleur acteur dans un premier rôle puisque c'était précisément son premier rôle. Ou alors lui donner les deux, et celui du meilleur acteur dans un troisième rôle en prime. Aucune récompense n'est à la mesure de son talent. Souvenez-vous de cette scène inoubliable où Denzel se fait fouetter jusqu'au sang devant tout le régiment pour avoir changé de chaussures. Zick, alors au sommet de sa forme, opère ce lent travelling avant sur le regard pénétrant du comédien, mâchoire serrée et sourcils bas, qui fixe sans broncher son officier tout en recevant une pluie de coups de fouet sur l'échine (l'acteur porte encore les cicatrices), et le mouvement d'appareil est couronné par des larmes lourdes comme le monde qui tombent de ses yeux de demi-dieu imberbe pile poil sur un accord mineur de la bande originale signée James Horner. Ed Zick s'inscrit là dans la droite lignée de Dreyer et/ou Godard. Et la Wash' dans celle de Renée Falconetti et/ou Anna Karina.

Depuis ce moment de grâce sans équivalent dans l'histoire du médium audiovisuel, Denzel Washington n'a pratiquement pas fait carrière, on l'a totalement perdu de vue, disparu des sonars, il n'a pour ainsi dire plus tourné, et c'est regrettable, car voici typiquement un acteur génial sous-exploité (contrairement à ses ancêtres). Si je le croisais, je lui demanderais s'il peut me fouetter. Pour conclure, Glory, instant classic, instant Oscar pour Denzel, instant smiley à chaque fois que j'y repense. Il y a un peu moins d'une dizaine d'années, mon acolyte Félix et moi-même avons essayé de devenir les amis d'un drôle de zigue en l'invitant chez nous et en lui montrant ce film dans une ambiance monacale, mais cela n'a pas pris. Nous avons plus tard appris que cet individu, qui est parti sans mot dire à la fin de la projection, avant même que j'aie pu rallumer les lumières du salon, faisait alors partie du Ku-Klux-Klan, plus précisément de la branche toulousaine du mouvement. Le cinéma, en tout cas celui de Zick, si poignant soit-il, ne peut pas tout.


Glory d'Edward Zwick avec Denzel Washington, Morgan Freeman, Matthew Broderick et Cary Elwes (1989)

Édouard et Caroline

Édouard et Caroline, de Jacques Becker, sorti en 1951, fait le pont entre le meilleur du réalisme poétique et la nouvelle vague, entre Renoir et Godard, entre la satire de la grande bourgeoisie de La Règle du jeu et le portrait du couple moderne dressé dans Une femme est une femme. De part et d’autre du petit drame conjugal au cœur du film, Daniel Gélin, physiquement à la frontière entre Jean-Claude Brialy et Charles Aznavour, avatars majeurs des premiers soubresauts de la nouvelle vague, dans la peau d'un pianiste de génie en slip poutre-apparente ; et Anne Vernon, actrice au physique ophülsien mais dont le jeu préfigure celui d’Anna Karina, que l’on croit entendre par anticipation quand elle gueule « Merde !  Merde ! Merde ! » au téléphone. Libre, sautillante, grimaçante, vivante en clair, quand elle nous sourit à travers son miroir ou quand elle danse entre deux pièces, écrase une fleur sous son pied nu ou reçoit une baffe avant d'essayer de mordre son compagnon, Anne Vernon est pour beaucoup dans l'énergie et la beauté du film.

Le conflit, la scène de ménage, que dis-je, la guerre conjugale est déclarée quand Gélin colle cette gigantesque baffe à Vernon, dans un gros plan brutal où l’on croirait la mâchoire de la jeune femme littéralement déboîtée. Pourquoi la gifle-t-il ? Tout naît d’un problème vestimentaire, donc d’apparat, donc de classe. Le couple doit se rendre chez le parrain fortuné de la demoiselle (qui l’appelle « Carolaïne », à l'américaine, de son ton pédant de bourgeois crétin) afin qu’Édouard y fasse monstration de ses talents de musicien face à ces gens du beau monde. Sauf que Caroline a jeté son seul gilet, vieux et abîmé, et qu’Édouard doit aller en quémander un au fameux parrain de sa fiancée, ou au cousin de cette dernière, qui la courtise sans grand secret. Et tandis que les deux aristocrates se foutent peu discrètement de l’artiste-bohème démuni, Caroline décide de découper sa propre robe pour découvrir ses jambes, comme le lui conseille un magazine de mode (on sent venir l'importance de la presse et de la publicité à l’œuvre dans les futurs films de Godard ou de Truffaut). Quand il rentre chez eux, Édouard découvre les retouches portées à la robe et réagit au quart de tour. Après l’avoir traité de « gros paysan abruti » sur un ton assez comique, Caroline hurle à Édouard - qui entre-temps a jeté tout ce qu’il a trouvé par terre - qu’il la dégoûte, et lui jette ses souliers au visage, obtenant pour toute réponse la gifle qui met le feu aux poudres.

Le symbole de la gifle, et le gros plan qui en marque la violence, donnent à penser qu'Édouard est le coupable de l’affaire, qui en outre se veut réactionnaire et machiste face aux innovations textiles et aux velléités chics de sa femme. Mais c’est aller un peu vite en besogne. Quand Caroline traite Édouard de « gros paysan abruti », elle ne se contente pas de remettre en cause son ignorance des choses de la mode, elle le renvoie à sa condition de prolétaire besogneux. C’est d’ailleurs elle qui a jeté le gilet honteux d’Édouard et qui a tout manigancé pour qu’il doive aller en demander un au parrain fortuné. Et la violence de ses « Tu me dégoûtes ! », répétés à l'envi, comme celle de ses lancers de chaussures, n’est pas inférieure à celle de la baffe lancée par Édouard en retour. La réponse qu’elle fait est d’ailleurs révélatrice de sa propre part de monstruosité. A peine remise de sa gifle, elle lui dit cette chose terrible : « C’est exactement ce que j’attendais ! ». Caroline savait qu’un homme du peuple comme lui serait forcément un rustre et un violent. Il n’avait aucune chance. Le mépris de classe que Caroline inflige à Édouard est parfaitement horrible, et la gifle, en comparaison, bien peu de choses.

Cette phrase, « c’est exactement ce que j’attendais », sous-entend aussi que le couple joue un scénario entièrement pré-écrit, une comédie de mœurs donnée d’avance. Tout pour eux ne consiste qu’à se mettre en scène, qu’il s’agisse de jouer en virtuose devant une assemblée de mondains dans l’espoir d’obtenir un contrat, ou de jeter les vases par terre à la moindre dispute. La comédie aristocratique (de courte durée : après s’être pâmés à l’écoute du morceau de classique d’Édouard les mondains se mettent à chanter en chœur, euphoriques, un air populaire idiot) et tous ses rituels de séduction aussi factices que crétins (quand une comtesse joue à faire craquer le parrain de Caroline d’un "regard qui tue" face aux invités attroupés) trouvent leur pendant chez nos jeunes gens, Édouard et Caroline, dont on ne sait jamais s’ils sont réellement en conflit ou s’ils jouent la comédie du mariage, se déchirant pour la première pécadille venue avec une exagération jubilatoire. 

De la fête à la Colinière à la dispute des amants gordardiens à base de titres de livres, des mondanités à l’intimité du couple, tout n’est qu’affaire de mise en scène et de comédie. Le monde est un théâtre, comme disait l'autre, le mariage en tout cas est une scène, et, comme toujours en matière de spectacle, les américains ont une longueur d’avance. C’est, parmi tous les invités de la soirée mondaine, l’américain bien tranquille, celui qui méprise les festivités fantoches de ses pairs mais y participe, le cynique parmi les cyniques, qui accepte d’être trompé par sa femme à condition de la tromper en retour, c’est bien lui, l’américain, qui sait reconnaître le talent de pianiste d’Édouard, qui lui fait signer un contrat qu'on devine juteux, et qui, en le faisant accéder à la classe à laquelle il avait le tort de ne pas appartenir, règle aussitôt le différend des deux amants. Le film pose ainsi, et brillamment, la question éternelle, moins de la lutte des classes que du poids, au sein du couple, de la réussite et de la reconnaissance sociale.

Édouard et Caroline de Jacques Becker avec Daniel Gélin, Anne Vernon, Betty Stockfield, Jacques François, Jean Galland et Elina Labourdette (1951)

Voyage à deux

Classique de Stanley Donen adoré des cinéphiles, Voyage à deux est le film de vacances par excellence, celui qu'on aura toujours envie de revoir et qu'il fait bon retrouver de temps en temps. Ne serait-ce que pour fricoter à nouveau avec Albert Finney, beau cabotin, drôle à souhait derrière son terrible accent anglais, et avec la sublime Audrey Hepburn, mutine et radieuse, qui forment ici un couple passionnément amoureux parcourant les routes de France à travers les âges. Car le voyage du titre est autant géographique que temporel. En effet le film s'ouvre sur les deux personnages en pleine dispute dans une voiture puis enchaîne les flash-back et entrecroise différentes étapes de la vie de ce couple, qui ont toutes pour point commun leur décor : les vacances en France. La traversée du pays se fait en voiture jusqu'à la côte d'azur, et le parcours, spatial ou temporel, déploie les incontournables du film de vacances autant que ceux du film d'amour : rencontre hasardeuse sur un ferry, leitmotiv comique de l'époux qui perd son passeport que sa femme retrouve pour lui, panne de voiture qui finit dans un brasier, l'enfer des vacances partagées avec un couple d'amis snob et peigne-cul, demande en mariage sur la plage, déboires à l'hôtel pour un couple désuni que le travail et l'enfant séparent, tromperies réciproques et ainsi de suite. Le tout avec beaucoup d'humour et pas mal de cynisme.

Stanley Donen dresse le portrait d'une sorte de couple type et autant dire que la peinture qu'il en fait n'est pas toute rose. L'idylle amoureuse quelle qu'elle soit n'est pas faite pour durer selon le scénario du film et avec les tournants fatidiques que sont le mariage, les responsabilités professionnelles puis les enfants, la lassitude prend inévitablement le pas sur l'euphorie des débuts. S'ensuivent l'ennui, le mépris, l'adultère et ainsi de suite. Mais le parcours n'est pas nécessairement aussi linéaire (et par conséquent pas forcément voué à une fin tragique) comme le film s'applique à le démontrer en confondant les temporalités du récit sans se soucier de leur ordre chronologique. C'est la grande force de cette œuvre qui, sans cette construction résolument moderne, serait d'un intérêt somme toute plus relatif. De fait, sans ce canevas tortueux et cet enchaînement retors des séquences, on serait devant une simple comédie romantique vaguement désabusée et on ne pourrait s'appuyer que sur les deux excellents acteurs pour ne pas s'ennuyer. A ce sujet le film est également précieux en cela qu'il sublime l'aura de beauté mythique d'Audrey Hepbrun, qui irradie encore aujourd'hui. L'actrice, débarrassée des robes saillantes de la fin des années 50 (type Diamant sur canapé), arbore ici les très simples blue jeans taille haute et t-shirts moulants de la fin des années 60 (type Anna Karina dans Pierrot le fou), et se révèle d'une grande modernité. Ravissante, elle était non seulement excellente comédienne mais possédait un visage d'une expressivité rare et d'un charme fou, qui ont fait d'elle une icône de la beauté féminine. Or si on peut se laisser aller à penser à cela en regardant le film, Audrey Hepburn n'est pas le seul spectacle qu'il offre, car il n'est pas banalement structuré et toute sa qualité repose sur un entremêlement temporel très déroutant.

Tout du long et très régulièrement, les fins de séquences laissent place à des scènes qui n'ont aucun rapport de causalité avec les précédentes. Les changements de lieux, en tout cas de moments, sont marqués par les décors ou du moins l'habit des acteurs et leur coiffure, qui signalent un basculement entre deux époques que nous ne remarquerions pas forcément sans ces indices flagrants dans l'image, tant les liaisons sont par ailleurs d'une fluidité remarquable. L'effet sur le spectateur est troublant puisqu'on en vient à se demander comment cette histoire s'échafaude, quelle en est la logique, incapable que nous sommes de démêler l'effet de la cause. Est-ce que Mark a trompé Joanna avant que cette dernière ne le trompe à son tour, ou bien était-ce un abandon désenchanté et inconséquent dans les bras d'une autre en réaction à la traitrise de son épouse ? Voilà un exemple de l'indécision dans laquelle nous plonge le scénario. De sorte que l'on ne saisit pas tout des tenants et des aboutissants de cette histoire d'amour inextricable qui pourtant nous apparaît sans heurt dans toute sa complexité, paradoxalement limpide, et que nous suivons sans le moindre mal. Car le couple apparaît tour à tour et d'un plan à l'autre solide et puissant ou fragile et friable. Si nous comprenons les raisons des doutes et des désaccords de Mark et Joanna, elles semblent toujours dérisoires une fois confrontées par le montage à leur passion initiale, et vice versa quand on assiste à leurs déchirements que rien ne peut apaiser et qu'on se demande comment cette histoire a seulement pu commencer. Plus encore que par sa forme, c'est là que le film tend modestement vers une certaine modernité chère à Antonioni, Rossellini, Godard ou Resnais, quand il aborde le thème de l'incommunicabilité du couple. Le talent du cinéaste est là : sans jamais nous perdre il nous plonge dans la confusion propre à l'évolution d'une relation à deux en dépeignant l'histoire de ce couple qui semble en constituer plusieurs à la fois et dont la vie est un savant mais indescriptible mélange d'instants, d'humeurs, de contradictions, d'images et de sentiments.


Voyage à deux de Stanley Donen avec Audrey Hepburn et Albert Finney (1967)

Copie conforme

Au sommet de mon classement des meilleurs films de 2010 je n'ai eu aucune difficulté à placer le film d'Abbas Kiarostami. Beaucoup ont cherché à déceler la vérité dans ce récit, ou leur propre vérité. Si ceux-là ont trouvé quelque satisfaction dans une tentative de résolution personnelle de l'énigme posée par le film, très bien. Mais la seule vérité qui compte à mes yeux c'est celle du pouvoir de l'art cinématographique qui est au principe même de l'œuvre. Je me fiche personnellement de savoir si le couple filmé en est un vrai qui fait d'abord semblant de se rencontrer ou si c'en est un faux qui feint de s'être aimé. Je l'ignore et je ne me pose pas vraiment la question. Je me la suis posée en découvrant le film, surtout au moment fascinant du basculement dans le café de la mamma italienne, mais très vite et à jamais la question s'est effacée au bénéfice d'une sidération.

Sidération devant une actrice d'abord, Juliette Binoche, au faîte de son talent, car il faut bien en parler et dire combien la comédienne impressionne par son travail, son aisance, sa vitalité. Devant la mise en scène de Kiarostami surtout, au service d'une idée remarquablement simple, pour un art du récit pas si répandu. Excusez la dithyrambe mais un film pareil m'y contraint. C'est un film si enthousiasmant et si riche à la fois, qui procède d'une liberté totale et qui en laisse autant au spectateur. C'est aussi un film sur l'art, sur la question de la copie et de la reprise, qui s'inscrit sans détour dans l'héritage du Voyage en Italie de Rossellini, à la suite du Mépris de Godard et d'Un Couple parfait de Nobuhiro Suwa. Le renversement au cœur du film rappelle aussi celui qui ouvre mystérieusement Pierrot le fou, quand Pierrot-Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) et Marianne (Anna Karina) passent subitement du statut de parfaits inconnus l'un pour l'autre à celui d'anciens amants réunis par hasard après cinq ans de séparation, sans que l'on soit sûr de la véritable nature de leur relation, la rencontre ouvrant le film pouvant tout aussi bien réunir des partenaires de toujours que de nouveaux amants partis à l'aventure au hasard d'un jeu de rôle aussi sincère qu'éprouvant, totalement engageant pour les protagonistes comme pour le spectateur. Les personnages de Godard changeaient de relation et de vie au détour d'une conversation poétique dans une voiture dont le pare-brise reflétait des lumières rouges et bleues (image tant et tant reprise et imitée), comme se reflètent le ciel et les bâtiments de Florence sur le pare-brise hypnotique de la voiture dans laquelle Juliette Binoche emmène William Shimell au début de Copie Conforme. Le film s'élève d'autant plus facilement qu'il prend appui sur un héritage.

De la première séquence dans la salle de conférence, jusqu'à la dernière dans le petit hôtel marital, en passant par le trajet en voiture, inévitable chez Kiarostami, la visite au musée, la fameuse séquence centrale dans le petit café, le dialogue avec Jean-Claude Carrière autour de la statue, mais encore la dispute lors du repas au restaurant, mitoyen d'un mariage, d'un bout à l'autre le film est comme porté par une grâce un peu miraculeuse. Point d'hermétisme ou de lourdeur du dispositif méta-discursif, aucune entrave aux enthousiasmes conjugués du cinéaste, des comédiens et du spectateur. Car non content d'être intelligent, le film se veut léger et touchant, comme lors de cette scène où, alors qu'un homme providentiel (Jean-Claude Carrière donc) rencontré par hasard vient de conseiller au personnage principal du film de poser délicatement sa main sur l'épaule de sa femme au détour d'une promenade, l'évocation de cette représentation se réalise soudain et subrepticement à l'image au moment où les protagonistes passent derrière un arbre. C'est un film qui ne donne pas de réponses, se laissant plutôt porter par son propre mouvement qui fait rejaillir la beauté essentielle, la puissance d'un art du cinéma dont on aurait failli oublier à quel point il est aussi simple que précieux.

Copie conforme d'Abbas Kiarostami avec Juliette Binoche, William Shimell et Jean-Claude Carrière (2010)