Dracula

Je crois que l'on peut s'accorder sur ce point : le meilleur du Dracula de Tod Browning réside dans sa première partie. Au début du film, Renfield (Dwight Frye) entre en Transylvanie et passe d'une calèche à l'autre pour débusquer le château du comte Dracula, au grand effarement des paysans du coin qui redoutent ce lieu maudit, particulièrement à l'approche de la nuit, tandis que les loups hurlent alentour. Le périple du jeune Renfield, convoqué par le comte pour une affaire immobilière censée les conduire par bateau, dès le lendemain, à Londres, où Dracula souhaite acquérir un ancien cloître, finit par toucher au but. S'introduisant dans une ruine monumentale, le jeune homme voit finalement apparaître, en haut des escaliers, son hôte, un Dracula (Bela Lugosi) tout en regard fixe, éclairé et appuyé, inquiétant mais somme toute accueillant. Après signature des actes d'achat, Renfield est conduit dans ses appartements. Alors, une énorme chauve-souris (le comte, métamorphosé) apparaît à la fenêtre de sa chambre et, usant d'un étrange pouvoir, le fait tomber inconscient. Les trois succubes toutes en voiles blancs de Dracula s'approchent du garçon avant de reculer devant le nuage de fumée qui pénètre par la porte-fenêtre et annonce l'arrivée du maître ayant recouvré forme humaine. C'est un ballet que nous offre Tod Browning, annoncé par Le Lac des cygnes en générique d'ouverture, et c'est Dracula lui-même qui se chargera de mordre son hôte pour le placer sous son emprise. Dans la séquence suivante, à bord du navire pour l'Angleterre, Renfield, passé de l'autre côté, réveille son maître qui reposait en sa terre, dans une caisse, à fond de cale. Le comte Dracula est prêt à commettre un massacre.

Ce qui me fascine dans cette introduction, c'est la façon dont chaque élément qui compose le film s'articule aux autres. C'est une affaire de jointure. Tod Browning accorde une place bien définie, permise par un montage assez lent, à chaque plan, qui se retrouve comme détaché des autres par le temps long qui lui est accordé, afin qu'il puisse exister plus pleinement, et paradoxalement s'articuler mieux au plan suivant, sans rien lui céder. C'est vrai aussi des sons. Juste avant que le comte Dracula n'apparaisse en haut des marches de son vieux palais, Renfield se tourne vers une fenêtre et on entend des chauves-souris, puis, au plan suivant, ce son a disparu. Ce n'est pas bien logique, mais ce son a eu son temps et ne sera pas prolongé sur une durée qui diluerait sa présence. On dirait que le montage et le mixage font un effort de prononciation, d'articulation, détachant les images et les sons comme on détache les syllabes pour mieux les faire entendre.

Or, il s'agit du premier film parlant de Tod Browning. Or aussi, nous sommes, tout au long de cette longue séquence au château, dans le domaine du comte Dracula, qui semble s'être réveillé, au début du film, d'un sommeil millénaire, et qui est encore quelque peu engourdi probablement. Qui, surtout, parle un anglais des Carpates. Aussi Bela Lugosi (dont le nom appelle lui-même à être prononcé en séparant les phonèmes, tel Gandalf prononçant le mot elfique pour "ami" dans le premier film de la trilogie du Seigneur des anneaux : "Me-llon") détache-t-il avec emphase chaque syllabe prononcée, comme quand il dit à Renfield, avant de quitter la chambre qu'il lui a réservée, qu'il espère cette suite suffisamment "com-for-ta-ble" pour son invité. Revenant peu après sous forme de chauve-souris à la fenêtre de Renfield, métamorphose réitérée plusieurs fois ensuite, notamment au balcon de Mina, le vampire ailé, effets spéciaux rudimentaires obligent, vole comme il parle, rame l'air noir avec ses ailes lourdes, dans un mouvement lent, aussi décomposé que le découpage du film et que les mots articulés par sa vedette.

Plus loin, le comte Dracula, bien réveillé par le festin réalisé à peu de frais sur le pont du navire qui l'a conduit sur les terres de Shakespeare, parle avec beaucoup plus de fluidité, de rapidité, par exemple quand il discute avec Harker, Mina et Lucy dans les loges d'un théâtre. Mais un des notables anglais pure souche qui, autour de la figure de Van Helsing, s'inquiète de cet étrange personnage, évoque le seigneur des Carpates en prononçant "Nos...feratu", séparant les deux parties de ce nom démoniaque comme si le maître vampire avait dores et déjà contaminé les terres conquises, de sa seule diction. Malheureusement, en gagnant l'Angleterre, le montage, à l'image du personnage éponyme, perd beaucoup de cette articulation délectable, et, s'il reste fameux, le film s'en ressent un peu. Restent tout de même quelques sons qui, eux aussi, se détachent de l'image, la précèdent et annoncent le pire : je songe à ce rire maléfique de Renfield devenu vampire.

Un mot d'ailleurs à son sujet. Renfield, contrairement à son maître, parle à toute allure. Cet écart de langage est peut-être le meilleur signe de son défaut d'allégeance, puisque l'humain résiste en lui et le pousse à mener double-jeu, quitte à sombrer dans la folie. La folie de son rire. C'est un rire, mais qui sonne comme une complainte tragique. On l'entend d'abord, puis le montage lui articule le sourire terrible de l'acteur Dwight Frye, dont le nom, avec son assonance qui résonne comme une suite de cris, à l'inverse de celui de Bela Lugosi, appelle à être prononcé à toute allure, pour n'entendre plus que le "Fright" final. Dwight Fright. Qui pour un peu volerait la vedette à Lugosi dans ce rôle de serviteur malade, tiraillé entre son humanité et sa soif irrépressible de sang. Cette dualité, présente chez Dracula lui-même au temps de Murnau, qui manque sans doute au personnage de Nosferatu tel qu'incarné par Lugosi, ou plus tard par Christopher Lee, et qui sera de retour, bien plus tard, dans le pathétique et magnifique vampire épuisé porté par Klaus Kinski chez Werner Herzog, passe, chez Tod Browning, par le triste Renfield.

Dracula de Tod Browning avec Bela Lugosi, Dwight Frye, Helen Chandler et Edward Van Sloan (1931)

Dracula (1979)

J'ai récemment vu deux adaptations que je ne connaissais pas encore du formidable classique de Bram Stoker : le Dracula 3D de Dario Argento, sorti ce mois-ci, et le Dracula tout court de John Badham, réalisé à la fin des années 70. Du premier, je ne dirai mot : par principe, je n'ai jamais dit du mal de Dario Argento car les amis de mes amis sont mes amis, et il s'agit d'un pote de John Carpenter (même si là, force est de reconnaître que le cinéaste italien offre le bâton pour se faire ruiner la tronche). Au second, je consacrerai ce modeste billet, car il le mérite amplement !

Quand on évoque les adaptations du fameux livre de Bram Stoker, on pense inévitablement au fabuleux Nosferatu de Murnau, à la version de 1930 signée Tod Browning avec l'inimitable Bela Lugosi, au phonétiquement impeccable "Dracula de Coppola" ou aux nombreux films de la Hammer qui opposent l'increvable Christopher Lee au flegmatique Peter Cushing. Sorti dans l'indifférence générale en 1979, à l'heure où le goût était plutôt aux parodies et à la dérision, ce très sérieux et classique Dracula réalisé par John Badham est injustement tombé aux oubliettes et appelle désormais à être reconsidéré et revu à la hausse.

Dracula, encore sur le point de pécho, sous les yeux d'un public éberlué face à son savoir-faire ancestral.

Notons d'abord qu'il s'agit peut-être, avec le Nosferatu de Werner Herzog, de la plus fidèle adaptation de l’œuvre de Bram Stoker, elle met joliment en image des passages hautement cinégéniques du livre qui sont le plus souvent ignorés. Elle nous propose également une incarnation remarquable du personnage éponyme, qui prend ici les traits nobles et gracieux de l'acteur Frank Langella. Son Dracula, séducteur et envoûtant, parvient à exister et à se différencier très subtilement de tous ceux déjà existants. A l'image du reste du casting, Frank Langella offre une prestation très appliquée et concernée. Un esprit qui, on l'imagine aisément, devait animer l'ensemble du plateau, étant donné le soin également apporté par John Badham dans la mise en scène, la magnifique photographie signée Gilbert Taylor jouant idéalement des clair-obscurs, les somptueux décors particulièrement riches en toile d'araignée du château de Dracula, et la musique diablement inspirée de John Williams. Pour revenir aux acteurs : Donald Pleasance est comme toujours excellent dans le rôle du sympathique Docteur Seward, apportant quelques touches d'humour inattendues mais bienvenues, et l'actrice qui joue Mina, Jan Francis, est véritablement à croquer ; seule la prestation de Laurence Olivier pose un peu problème, l'acteur se dotant d'un accent ridicule pour donner vie à un Van Helsing difficilement supportable.

 

 

Petit hommage personnel au joli minois de la méconnue Jan Francis, qui incarne Mina. La voici dans différentes situations, dont une qui n'est pas du tout issue du Dracula de Badham. Hélas, et c'est là l'une des différences avec le livre de Bram Stoker, les personnages de Mina et de Lucy sont étrangement intervertis. La belle Mina devient donc rapidement un vampire relégué au second plan, cet imbécile de Dracula étant plutôt obnubilé par une Lucy au charme beaucoup moins évident... Je répare ici cette terrible injustice faite à cette actrice en lui accordant cette place centrale démesurée.

Ce Dracula, dont je m'étais longtemps tenu éloigné du fait de sa mauvaise et sotte réputation, baigne dans une ambiance gothique, brumeuse et funéraire du plus bel effet, qui aurait sans doute beaucoup plu à l'écrivain irlandais. On se souviendra de cette scène où Dracula, apparaissant d'abord la tête à l'envers vue à travers le carreau de la fenêtre, s'immisce lentement dans la chambre de Lucy puis s'empare brutalement de sa victime. Le film nous propose alors un étonnant trip psychédélique aux couleurs très vives qui tranchent avec l'image quasiment noir & blanc de l'ensemble. Il s'agit de l'une des scènes les plus marquantes d'un film ponctué par quelques fulgurances géniales, comme par exemple cet autre moment où Dracula arrive au cimetière à cheval, au ralenti, au rythme de la musique tonitruante de John Williams.

 

Sur la photo du haut, Frank Langella fait la connaissance de Jan Francis. En-bas, il la mate en cachette alors qu'elle prend son bain.

Alors certes, le film n'est pas entièrement réussi. Son rythme est assez inégal et il s'essouffle un peu dans sa dernière partie, donnant ainsi l'impression qu'il peine à se conclure. Mais tant d'images restent en tête, tant de scènes proposent une illustration amoureuse et inspirée du roman, entre autres qualités précédemment évoquées, que l'on ne peut que recommander chaudement sa vision. Et puis si la fin est laborieuse à venir, le film a tout de même la fort belle idée de nous quitter sur une dernière image sublime où le simple envol d'une cape vers le ciel vient submerger notre imagination et nous donne l'assurance d'avoir bel et bien vu une petite pépite injustement sous-estimée. Redonnons une chance au Dracula de John Badham !

Dracula de John Badham avec Frank Langella, Jan Francis, Donald Pleasance, Laurence Olivier et Kate Nelligan (1979)

Faust

P-E Geoffroy se joint à moi pour dire quelques mots du dernier film en date d'Alexander Sokurov, auquel Darren Aronofsky a eu la sage idée de remettre le Lion d'Or du meilleur film au festival de Venise 2011.

Alexander Sokurov dit qu'il n'a réalisé cette humble œuvre que dans l'espoir de faire relire Goethe. Parce que c'est important de le relire en nos temps d'économies et d'écosystèmes troublés. Mais qu'un cinéaste aussi talentueux assume, son Faust est un très grand film de cinéma, un point c'est tout. Enfin c'est pas tout à fait tout, parce qu'il y a pas mal de choses à en dire. N'ayant pas lu le Docteur Faustus de Thomas Mann, ni toute l’œuvre de Goethe d'ailleurs, il nous manque des points de chute mais nous avons pu voir les divergences, les libertés prises par Sokurov, notamment autour du personnage éponyme qui ici prend corps (il a un père, il a eu une mère, il a faim), et il nous semble aussi, entre autres choses, que la fin du film ne suit pas exactement le parcours de Faust et Mephistophélès, qui ne croisent chez Goethe et d'après d'anciens souvenirs pas seulement un geyser mais plusieurs et dont l'ascension de la montagne nous semblait davantage marquée par des rencontres, et notamment de davantage de damnés. Cependant peu importe. Ce que Sokurov a fait de l'histoire de Goethe est magistral, et pas seulement parce qu'il rend hommage au parcours "initiatique" (car c'est presque digne du bildungsroman, cette histoire-là) de Faust, à qui Mephisto apprend à se détacher de son âme, progressivement, jusqu'au moment où il est prêt à signer le contrat, et qu'il guide lentement jusqu'aux sommets, ne l'abandonnant qu'au terme de son voyage initiatique, prêt à devenir lui-même un démon (ce qui fait le lien avec Moloch, Taurus, et Le Soleil, les autres épisodes de la tétralogie de Sokurov).

Non, ce qui est le plus intéressant, le plus beau et le plus admirable, c'est la manière de le raconter. Ce récit mettant en lumière bien moins la duplicité du diable que son accointance avec l'homme, rendue par la phrase de Wagner : "Il n'y a pas de Bien, mais le Mal existe", est mis en scène et en lumière d'une façon aussi abjecte que magnifique. La beauté (de Margarete, de Faust lui-même, élégant professeur, du village dont on voit sans cesse les recoins, la camaraderie, les animaux en liberté) est nimbée d'une couleur verdâtre, délavée voire jaunâtre qui empêche (à l'exception de ce plan surréaliste sur le visage de Margarete juste avant qu'elle n'apprenne que Faust est l'assassin de son frère) à cette beauté de prendre son envol. C'est une fange permanente qui maintient tout le contenant de l'histoire (jusqu'à ce que Faust se retrouve face aux blanches montagnes qui n'attendent que lui pour les salir) au niveau du sol, voire en-dessous. Une promiscuité symbolisée par le langage, omniprésent, incessant et que Mephisto lui-même critique sans cesse ("Quelle horrible langue vous avez, vous les allemands"). Une parole incessante et sans cesse polluée par entremêlement. Mephisto en effet ne cesse jamais de parler en même temps que Faust, sa voix elle-même est double d'emblée, et lorsque Faust parle seul ou à un tiers, Mephisto répète ses mots, comme un écho perfide, un miroir déformant.

De même les corps, eux-aussi emmêlés, poussés l'un contre l'autre, que ce soit Mephisto ne laissant aucune trêve physique à Faust, la grosse femme ou Wagner, voire Ida la gouvernante qui s'insère entre Faust et Mephisto au moment de passer la porte, Faust pris dans la bousculade au moment de passer le tunnel (lorsque les cochons côtoient le corps d'un mort et que les voix criant en off "laissez passer les porcs !" s'appliquent directement à ces êtres humains grouillant et se bousculant), ou bien encore cette exploration du "trésor" de Mephisto (Mauricius, l'usurier, qui n'est pas sans évoquer au passage une quelconque allusion au "juif" proverbial), lorsque les deux personnages, alors encore les deux faces d'un même miroir, se croisent et se tombent dessus dans cet énorme amas de richesses qui s'apparente visuellement à un tas de fumier. Tout est promiscuité jusqu'au champ de vision perpétuellement encadré par des parois, des couloirs étroits, des habitations à la muraille naturelle faisant face à la maison de Margarete en passant par les innombrables ruelles oppressantes du village, et même lorsque Faust gambade hors du bourg, il semble encerclé par un sentier profond, taillé dans la colline automnale ou taillé dans la roche de la montagne. C'est d'ailleurs dans un trou que le Faust révélé finira par ensevelir Mephisto.

Les corps collés, amassés, rampant, pesant, sont toujours plus acculés par les effets d'anamorphose chers au cinéaste et qui tendent à déformer l'image pour l'écraser sur elle-même ou l'aplatir sur sa base, signifiant tantôt l'intrusion du mal et du vice dans les scènes, une sorte de corruption à l’œuvre, tantôt provoquant, y compris chez le spectateur, le sentiment d'une perte de repères et d'équilibre, figurant quoi qu'il en soit un monde à la renverse où les hommes sont forcés de s'appuyer contre les murs étroits de leurs demeures et village pour avancer peu ou prou. La conjugaison des décors exigus, de la photographie aux couleurs presque moisies et des effets d'image ramassée donnent au film de Sokurov une dimension fin de siècle très d'actualité que ne possédait pas le Faust de Murnau, beaucoup plus vaste (le cinéaste russe n'a pas repris le voyage en Italie où Faust rajeuni est censé séduire la plus belle femme du monde), beaucoup plus comique (Mauricius est loin d'Emil Jannings, de ses grands costumes et de ses géniales poses grotesques), beaucoup plus optimiste aussi (le final grandiloquent de Murnau où l'archange Gabriel enseignait le mot "Amour" à Méphisto n'a pas lieu de figurer ici). Le mythe est en cela totalement revisité pour faire le portrait d'un monde décadent où les hommes grouillent en vain, tiraillés par la faim et obnubilés par la matière.

Tout ne repose, sans grande magie, que sur les questions humaines les plus simples, celles que tous se posent (ils font la queue !) et auxquelles Mephisto ne répond jamais, lui qui préfère rester un homme en apparence pour eux que de faire étalage de ses pouvoirs, les laissant ainsi au ras du sol. Il n'use de ses dons qu'avec parcimonie, et surtout lorsqu'il en a besoin pour faire avancer Faust sur son propre sentier, sans jamais lui imposer une diablerie de trop qui l'effraierait ou l'empêcherait d'accomplir le destin qu'il lui réserve et qui consiste à en faire un démon, un "égal". Le film s'ouvre sur le sexe d'un homme (mort) et la vie de Faust se clôt sur le sexe d'une femme (damnée) et rien n'importe que cela. Entretemps Méphisto a fait son œuvre, triste démon difforme affublé d'un sexe minuscule accroché en bas du dos comme une queue de diablotin, et dans la même scène des bains où le corrupteur s'est dévoilé, Sokurov a osé faire ce plan où Faust, profitant de la distraction de Margarete obnubilée par la monstrueuse nudité de Méphistophélès, est allé se placer derrière elle et, en se penchant sous sa robe, a observé son sexe nu. Pour une femme, Faust s'est trahi, pour une femme il est devenu le diable qu'il a si longtemps côtoyé. Pour une femme, pour un appétit charnel, c'est à dire pour ce qui l'enchaine, lui et tous les autres, à la fange dans laquelle ils sont condamnés à patauger, loin de toute philosophie, astrologie, sciences, qui ne sont, de toute façon qu'une façon de passer le temps, une broderie.

Trois séquences en particulier font en outre atteindre des sommets au dernier film de Sokurov. Trois séquences touchées par la grâce où le cinéaste travaille différentes strates de l'art cinématographique. Les mouvements des corps dans l'espace d'abord, quand, à la fin de la promenade dans les bois de Faust et Margarete, isolés d'un côté, en haut d'une crête, et de Mauricius et la mère de la jeune fille de l'autre, laissés par leurs cadets sur le chemin en contrebas, les couples se défont et se reforment, Mauricius rejoignant Faust en haut et la mère de Margarete invectivant sa fille pour qu'elle daigne la rejoindre en bas. La topographie et les mouvements de caméra peuvent vaguement faire penser, sinon dans les faits du moins par la beauté de la représentation, à cette scène incroyable dans Les Amants crucifiés de Kenji Mizoguchi où le personnage principal, Moheï, dévale une colline pour aller secourir sa maîtresse blessée au bas de la pente, même si là au contraire l'espace se creuse sans se combler entre les deux amants. Les jeux de regards et de volteface entre Faust et sa bien-aimée, traduits par une mise en scène aussi scrupuleusement organisée que fugace, pourraient être montés en boucle sans qu'on s'en lasse.

Le tissu de l'image ensuite, dans cette scène déjà évoquée où Margarete va retrouver Faust chez lui pour savoir si oui ou non il a bien tué son frère. Les deux personnages, comme s'ils repoussaient tous deux le moment de l'aveu, sont alors suspendus dans un long champ-contrechamp en très gros plans et au ralenti d'une sensualité sans pareille et qui dit sans mot l'amour qui les unit, et les plans sur Margarete notamment, c'est-à-dire sur l'actrice blonde aux yeux clairs Isolda Dychauk et son visage poupin baigné d'une lumière claire dorée, vivifié par un cadre flottant insensiblement, fascinent également sur toute leur durée en transformant imperceptiblement l'image d'un visage lui-même en constante métamorphose. Enfin, Sokurov sublime l'art du montage quand, un peu avant la fin du film, Faust rejoint Margarete sur le bord du fleuve de la mort, la prend dans ses bras et tombe avec elle dans l'eau. Sokurov enchaîne trois plans où l'on voit d'abord Faust, suivi en travelling avant et en légère plongée, approcher du rivage et de la jeune femme en plan moyen, puis l'enlacer dans un gros plan de dos qui nous montre Margarete, et son sourire radieux, détournant le visage vers la caméra avant qu'un ultime plan large en plongée, beau comme l'effondrement en robe pourpre de la divine Juanita de Cordoba dans L'Étau d'Hitchcock, montre le couple uni sombrant aussitôt dans le fleuve. Devant ce genre de scènes on reste ébloui, on peine à mettre des mots sur la force des images et on se dit qu'on voit encore d'immenses choses au cinéma.


Faust d'Alexander Sokurov avec Johannes Zeiler, Anton Adazinsky, Isolda Dychauk, Georg Friedrich et Hannah Schygulla (2012)

Faust

J'ai découvert ce film pour la première fois sur écran géant accompagné en improvisation au piano par Jean-François Zygel, autrement dit dans les conditions optimales pour recevoir ce que l'on sait tous être un grand chef-d’œuvre du cinéma, et le terme n'est pas trop fort pour qualifier le Faust de Murnau. Le plan reproduit ci-dessous, qui survient assez tôt dans le film après que Dieu a lancé un défi au Diable consistant à corrompre le bon et vieux Faust pour posséder le Monde, est gigantesque. Ce n'est jamais qu'Emil Jannings portant des ailes et des cornes devant une maquette, et pourtant c'est le Démon incarné qui s'apprête à abattre ses maléfices sur les hommes. La séquence qui contient ce plan est admirable, où Mephisto fait la nuit sur la ville et interrompt un jeu d'ombres chinoises orchestré par un troubadour sur une scène de la place publique, avant de répandre un poison sur la cité, qui tuera en premier un danseur tombant à la renverse et perdant son masque devant une rue désertée et balayée par le vent dans une composition qui n'a rien à envier aux plus beaux tableaux des grands maîtres, et notamment de Rembrandt.

Murnau compose des tableaux incroyables et des scènes de foule merveilleuses qui achèvent de pousser à lire enfin la thèse de Rohmer sur le traitement de l'espace dans ce film, Rohmer qui commençait d'ailleurs son étude par l'évocation du mouvement incessant de l’œuvre, du fourmillement absolu de chaque image, de l'occupation intégrale de chaque cadre du film de Murnau. C'est vrai par exemple du moment où les citadins se lamentent des ravages de la peste et implorent l'aide de Faust, dans la scène où Mephisto envoie son protégé rajeuni faire la cour à la plus belle femme d'Italie, quand les enfants jouent autour de Faust et de Gretchen et puis dans la scène finale du bûcher. L'humour parfois potache (notamment quand le Diable séduit la tante de Gretchen, et il faut voir le costume de Méphisto ainsi que ses postures menton levé et bras croisés) se mêle à une poésie lyrique sans complexe. Il y a des scènes particulièrement puissantes, comme celle où Faust pousse les fenêtres de Gretchen pour aller lui faire l'amour, Gretchen dont l'ombre de profil se dépose sur le verre et qui tient ses carreaux fermés depuis l'intérieur de sa chambre avant de céder d'un seul coup, l'image s'ouvrant littéralement pour propulser le spectateur à l'intérieur. C'est tout simplement magnifique.



Les jeux d'ombre et de lumière évoquant les clairs-obscurs de Rembrandt ou le travail sur le mouvement du Caravage, sont fascinants. Le premier mot du film "Vois !", puis les premières images sur les quatre cavaliers de l'apocalypse progressant face à un soleil immense ont donné le ton et lancé l’œuvre sur les rails de la démesure et du sublime. C'est le plus grand écrivain et le plus grand roman allemands adaptés par le plus grand cinéaste allemand du muet, et c'est grandiose, y compris la fin presque surchargée avec l'effet spécial quasi grotesque des amants qui s'envolent et avec l'archange Gabriel qui apprend le mot "Liebe" (Amour) à Méphisto. Le tout accompagné par les improvisations de Jean-François Zygel, c'était encore plus beau. Aujourd'hui sort sur les écrans un nouveau Faust, celui du cinéaste russe génial Alexander Sokurov, adaptation plus libre a priori mais qui promet, et c'est le moment où jamais de revoir le film de Murnau, pour s'imprégner de la légende de Goethe avant d'aller en découvrir une réappropriation contemporaine.

Faust de Friedrich Wilhelm Murnau avec Gösta Ekman, Emil Jannings et Camilla Horn (1926)

L'Étrange affaire Angelica

Dès l'ouverture de L’Étrange affaire Angelica s'installe l'impression de découvrir la suite, ou une variante, de Singularités d'une jeune fille blonde, le précédent film de Manoel de Oliveira. Le premier plan montre un taxi qui s'arrête en pleine nuit dans une rue battue par la pluie, au pied d'une maison à deux étages dont le rez-de-chaussée porte l'enseigne d'une boutique de photographe. Un homme descend du taxi et sonne à la porte. A l'étage la lumière s'allume, une femme ouvre sa fenêtre, et se penche à son balcon. L'homme cherche un photographe de toute urgence. L'époux de la femme au balcon et gérant de la boutique est absent, mais d'après les dires d'un passant improbable (le ressort narratif, invraisemblable, est amené avec une simplicité telle qu'on l'accepte avec joie), un autre photographe serait disponible, nouveau venu dans la ville, nommé Isaac.

A ce premier plan-séquence et à cette femme au balcon succèdent le deuxième plan du film et un jeune homme travaillant à la table de son étroite chambre devant l'ouverture d'une fenêtre. Nous reconnaissons Ricardo Trepa, le petit-fils de Manoel de Oliveira, qui incarnait déjà, entre autres, le personnage principal de Singularités d'une jeune fille blonde, où il était aussi attablé devant la fenêtre de sa chambre pour observer en vis-à-vis, fasciné, une mystérieuse jeune femme paraissant à sa fenêtre. Dans L'Étrange affaire Angelica aucune façade ne fait plus face à la demeure du jeune homme, l'horizon est désormais complètement dégagé sur un vaste paysage. La fascination passera ici par une autre femme (d'ailleurs assez ressemblante), prisonnière d'un autre cadre. Le jeune photographe est en effet appelé à se rendre d'urgence au château d'une famille puissante pour immortaliser Angelica (Pilar Lopez de Ayala), jeune fille blonde décédée dans la fleur de l'âge, juste après son mariage, circonstances tragiques qui ne font qu'ajouter au drame de sa mort. Pire encore, on entendra plus tard dans le film que la jeune femme était enceinte, commérages semblables aux élucubrations générées aujourd'hui encore par le mystère de la figure souriante de la Joconde (si présente dans le célèbre Val Abraham, du même cinéaste). C'est un sourire pareillement insondable qu'affiche la jeune défunte quand le photographe Isaac vient l'immortaliser. Allongée sur un fauteuil dans sa robe de mariée, les mains jointes sur le ventre, elle affiche un air d'ange. Entouré par les membres de la famille endeuillés et impatients, Isaac se hâte de faire les clichés demandés quand, dans l'objectif de son appareil, la jeune morte se réveille, ouvre les yeux et lui sourit généreusement, d'un sourire plus franc encore que lorsqu'elle demeurait inanimée, laissant rayonner sa beauté la plus vive. Personne autour d'Isaac n'a partagé sa vision, et dès qu'il quitte l’œilleton de son appareil photographique pour constater de ses propres yeux ce qui vient de le bouleverser, il retrouve une Angelica sans vie. Le jeune homme, ébranlé, achève sa tâche à la hâte et fuit le château. A partir de cet instant il sera comme ensorcelé par l'image de cette jeune femme, puis par son fantôme.

Disons-le, lorsque Angelica ouvre les yeux, éphémère résurrection, la surprise n'est pas aussi grande qu'on pouvait l'attendre. Le plan est rapide, l'événement soudain, aussi n'a-t-on pas le sentiment d'une chose impossible, que pouvait par exemple provoquer la lente apparition du fantôme de l'épouse à la table de son mari au début d'Oncle Boonmee, fantôme qui se révélait tardivement à notre regard inattentif telle une présence d'abord indiscernable venue s'immiscer dans une durée confortable. Il y a fort à parier pour que la relative absence de surprise provoquée par l'éveil d'Angelica, et par conséquent son déficit de puissance dans l'avènement, soient en partie dus à notre pré-connaissance de l'histoire, voire de la scène, préalable à la découverte du film (un argument de plus en faveur de l'ignorance absolue des bandes-annonces qu'il faudrait préserver et cultiver coûte que coûte avant de découvrir une œuvre quelle qu'elle soit, car je suis convaincu que cette scène aurait eu un autre effet sur un spectateur moins au fait de la trame du film). On peut donc être éventuellement déçu par le manque d'impact de cet instant crucial où la jeune femme s'anime. Peu de temps après son retour chez lui, le jeune homme développe les photographies d'Angelica et les scrute dans des séquences qui évoquent le Blow Up d'Antonioni.

Mais alors qu'il passe tous les clichés en revue l'un après l'autre, s'arrêtant pour observer la fameuse image, le portrait en gros plan fraîchement développé et pris juste après l'éveil d'Angelica, se reproduit l'improbable résurrection : Angelica s'anime sur le papier glacé, semble regarder le photographe et lui sourit à nouveau avec douceur. Le plan est très bref, interrompu par un contrechamp qui nous montre Isaac paniqué, reculant soudain comme devant une apparition, choqué. Comme la première fois, l'effet de surprise (et donc le magique) de ce réveil d'entre les morts n'opère pas sur le spectateur aussi violemment que ce dernier aurait pu le croire ou l'espérer. La scène est néanmoins extrêmement belle. Oliveira décompose ici pour nous la matière même du cinéma : une suite de photogrammes arrêtés que leur juxtaposition enchaînée anime et qui donnent le sentiment de la vie en mouvement. Il n'y a de fait que dans l'objectif de l'appareil d'Isaac, puis sur le photogramme qui en est tiré transformé en objet filmique par l'enregistrement dans la durée qu'en fait la caméra du cinéaste, que la défunte puisse s'animer, revivre. La photographie, événement arrêté, mort instantanée, retrouve une dimension temporelle filmée par la caméra d'Oliveira et donc la vie. De là, cette renaissance subite. Comme nous l'a rappelé Apichatpong Weerasethakul dans son dernier film, le cinéma est ce lieu des morts qui ne nous quittent jamais tout à fait. La photographie conserve et suspend un instantané de l'existence, le cinéma enregistre la vie, son inscription dans le temps. De sorte que c'est pratiquement le film lui-même qui, en filmant la photographie d'Angelica et en lui donnant l'accès à une durée la force à s'animer.

Un nouveau contrechamp filmé depuis le balcon succède au recul effaré du héros, en plan large sur la face intérieure de la chambre dans le second plan de laquelle apparaît l'hôtesse du photographe, Justina, qui lui rend visite. Tout en haut du cadre, au premier plan mais à bonne distance de la caméra, se logent face à nous les photographies de la morte accrochées à un fil métallique. L'une d'elles, balancée par la brise qui pénètre dans la chambre à travers l'ouverture du balcon, est vaguement mise en avant par un effet de brillance, reflet d'une lumière venue de l'extérieur, dans notre dos, comme produite par le projecteur derrière nous, celui qui anime les images mêmes que nous regardons (si nous sommes au cinéma). Il s'agit précisément de la photographie du visage d'Angelica qui vient de s'animer deux plans plus tôt. Or notre regard n'a de cesse de se porter sur elle, délaissant les personnages, Isaac et Justina causant d'affaires et d'autres, pour s'assurer de ne pas rater un éventuel et peu probable nouvel éveil, guettant le moindre mouvement du visage photographié d'Angelica dans l'espoir d'un troisième sourire. C'est là, contre toute attente, que le cinéaste nous saisit. Ce plan se veut finalement plus percutant que l'événement de la résurrection lui-même. Et par miracle, nous voilà soudain médusés non par l'événement filmé à deux reprises en gros plan mais par un détail de l'image dans un plan large apparemment anodin, absolument non-événementiel, détail vers lequel Oliveira a le don de nous diriger. Le cinéaste nous plonge exactement dans la situation de son personnage et nous fait ressentir l'émotion qui est au cœur de son film tandis que nous quêtons un nouvel éveil de la trépassée : ce sentiment étrange et terrifiant qui s'empare de nous lorsque nous regardons le visage d'un mort que l'on croirait endormi et sur le point de s'éveiller. On a dans ces cas-là l'impression chevillée au corps de voir le mort respirer paisiblement, et parfois sommes convaincus, un bref instant, de l'avoir bel et bien vu bouger... Oliveira aborde cette impression avec une délicatesse et une maîtrise que je salue, comme lorsque, plus tard dans le film, il symbolise en la littéralisant cette troublante sensation qu'ont les vivants hantés par la mort d'un proche d'être observés ou visités par son fantôme, présence qui échappe pourtant aux sens et à la raison dès que l'on tente de la surprendre.

La douce folie des vivants hantés jusqu'à leur propre fin par l'esprit des morts, telle que la filme Oliveira, fait parfois penser à certains contes de Maupassant. L’œuvre, en toute logique, puise ça et là dans la mémoire, la culture, l'expérience d'un cinéaste de 102 ans, dont la maîtrise n'a d'égale qu'une totale liberté, commune à quelques uns de ce artistes qui atteignent à la fin de leur vie et de leur art une forme de plénitude de l’expression (Ophuls, Rohmer, Resnais ou Mizoguchi). Ou par exemple Hitchcock, qui tourna beaucoup ses plus beaux films à la fin de sa vie. Oliveira semble partager son goût des couleurs, lesquelles en passent par l'art de la lumière, mais aussi et surtout son goût des lieux, de la composition scénique, sa science du placement (de la caméra, donc du spectateur), bref ce sens de la géographie. La chambre du photographe, filmée depuis la fenêtre vers l'intérieur, ou inversement, vers le fleuve et les champs face à l'appartement d'Isaac, possède sa logique propre de vectorisation de l'espace. Le fil métallique auquel sont suspendues les photographies d'Angelica, qui tinte avec force vibrations quand le photographe en décroche un cliché comme pour sonner les cloches des morts et ramener la jeune femme des cieux vers la terre, sert de frontière dans cet espace. Frontière verticale donc mais aussi horizontale, que le personnage doit passer pour voir s'éveiller la jeune femme ou pour rejoindre son esprit matérialisé sur le balcon, d'où ils s'envoleront à deux reprises.

C'est cette ultime frontière que passe Isaac à la fin du film (je vais ici la dévoiler), lorsqu'il meurt d'amour, appelé par Angelica à la rejoindre dans une très belle scène où la mort est un vœu enfin exaucé, une pénible joie. Le fantôme de la jeune femme est lui-même passé de l'autre côté de la ligne pour venir chercher son amant parmi les vivants, flottant au-dessus d'Isaac à une hauteur presque accessible avant de reparaître au balcon pour appeler le jeune homme d'un geste des mains. Le corps terrestre d'Isaac, après avoir repoussé le médecin, dernier des terriens trop terre-à-terre qui l'entourent, s'écroule à l'instant où il passe ledit fil et son esprit peut dès lors rejoindre Angelica et s'envoler avec elle par la porte du balcon devenue porte de la mort. L'hôtesse en referme finalement les volets afin de faire le noir et de clore le film, symbole funeste que nous refusons de prendre pour le testament de son auteur. Avec une telle conclusion à un film sur le regard, on pense au dernier long métrage du cinéaste portugais Joao César Monteiro, Va et vient, et à son plan final sur l'œil de son auteur, grand ouvert et contenant en son sein la lumière du monde. Le rappel est d'ailleurs relativement manifeste puisque Manoel de Oliveira n'a de cesse, dans ses deux derniers films, comme Monteiro dans le sien, de composer son cadre en creusant le milieu de l'image par un renfoncement tout en profondeur de champ, vers un encadrement centripète à valeur métaphysique qui replace le centre de l'existence en soi mais aussi dans un cadre pictural, ou cinématographique. Le titre du dernier Monteiro pourrait d'ailleurs coller au récit de L'Étrange affaire Angelica puisque le personnage n'a de cesse d'aller et venir depuis le monde terrestre vers l'au-delà. "Cinéma, art de l'espace" écrivait Éric Rohmer à propos du Faust de Murnau, et c'est bien de cela dont il est question ici. La chambre n'est un huis-clos qu'à la dernière image du film. Avant cette fermeture des volets, elle est au contraire un lieu toujours ouvert sur l'extérieur. C'est en observant ce paysage alentour à la jumelle dans une dialectique rappelant Fenêtre sur cour qu'Isaac aperçoit des travailleurs bêchant une vigne à la pioche au-delà d'un cours d'eau.

Isaac décide d'aller photographier ces travailleurs chantant qu'il aperçoit de l'autre côté du fleuve. Ce qui le passionne c'est leur manière de faire, à l'ancienne, sans machines, comme des figures surgies du passé, affichant un drôle d'air (et qui de loin en loin m'évoquent peut-être les ouvriers de L'Avenue de Paul Gadenne ou les pâtres de L'Ensorcelée de Barbey d'Aurevilly). Ces apparitions archaïques permettent un nouvel écho au grand tableau du Vinci auquel renvoie le film via la composition encadrée de la fenêtre où apparaît la souriante Angelica, avec derrière elle un paysage désert coupé par un cours d'eau lui-même enjambé par un pont, lequel mène d'une époque à l'autre, car la question du temps est au cœur du film. Après chaque nuit passée à rêver d'Angelica, Isaac entend le vrombissement de lourds camions qui défilent dans la rue au pied de sa chambre et sont conduits par d'autres travailleurs, plus contemporains sans doute. Ces bruits sourds et récurrents le ramènent à un présent moins anachronique. De part et d'autre de la rivière, deux espace-temps différents, deux paysages incohérents, séparés par ce cours d'eau au-dessus duquel le fantôme de la bien nommée Angelica, gracieux, léger, emporte Isaac dans un vol par-delà les exigences du temps terrestre. Regagnant sa chambre après être allé photographier au plus près ces étranges travailleurs, Isaac développe les clichés et les suspend au fil métallique qui divise sa chambre en deux pour les faire sécher, disposés aléatoirement entre ceux d'Angelica. Oliveira réalise alors un plan magnifique : un travelling latéral de la gauche vers la droite sur cette suite d'images a priori discordantes, alternant la figure morte d'Angelica et les travailleurs bêchant à la pioche. Les images de ces corps labourant, pris en plein mouvement, puissamment vivants, s'opposent ainsi à la mort immobile et tranquille, tout sourire, d'Angelica. Les travailleurs travaillent à leur propre fin, chantant impassiblement une inquiétante litanie. Ils semblent creuser leur propre mort. Leurs visages tirés par l'effort, dents apparentes, et les doubles pointes courbes de leurs pioches levées dans les airs puis enfoncées dans la terre en font une allégorie de la Grande Faucheuse immiscée entre les portraits de la morte. Ce travelling est une allégorie du montage cinématographique en même temps qu'une reconstruction de la pellicule elle-même et de son pouvoir d'incarnation et de juxtaposition. C'est une suite de photogrammes, mis côte à côte et bout à bout, enchaînés les uns aux autres par le mouvement, qui ainsi enchaînés font une scène, un cruel montage alterné, un film en soi, où le temps, donc la mort, est à l’œuvre.

Si ce plan est formidable, une autre scène, déjà rapidement évoquée, s'avère peut-être plus fabuleuse encore : la première apparition du fantôme d'Angelica sur le balcon d'Isaac. L'effet spécial est rudimentaire. Angelica est incrustée dans l'image, en noir et blanc, entourée d'un halo bleuté. Oliveira nous rappelle alors La Fille de l'eau de Renoir, mais aussi Cocteau. Comme lui, comme Weerasethakul l'année dernière et quelques autres, Oliveira reste émerveillé par ce qui constitue l'essence de son art, par ce que le cinéma donne à voir sur un écran : des apparitions. A 102 ans le cinéaste est toujours fasciné par ce qui apparente son art à la magie. Depuis Cocteau ou Méliès le cinéma n'a donc rien perdu de sa force, et sa puissance demeure intacte y compris dans sa simplicité première, tel que le pratiquaient les cinéastes des débuts. Les progrès techniques des effets spéciaux n'ont rien à voir dans cette affaire, seule la simplicité de l'artifice même de la technique cinématographique et la croyance absolue du cinéaste dans son art permettent à cette magie d'exister. C'est aussi ça que l'on peut entendre dans la séquence où les trois scientifiques logés par l'hôtesse qui accueille Isaac discutent d'un ton pédant et détaché de la matière et de l'anti-matière qui, lorsqu'elles se rencontrent, produisent une énergie. Ces trois personnages toisent avec mépris le lunatique Isaac, lequel les écoute en observant le monde par la fenêtre et ne retient de leurs logorrhées que quelques mots qui le ramènent inévitablement à son obsession pour Angelica. Ils le dévisagent comme s'ils avaient affaire à un fou alors qu'il vit précisément ce dont ils parlent sans en avoir fait l'expérience. Pendant qu'ils débattent platement de ce vaste sujet, qui au fond les dépasse, nous pouvons entendre, au fil du dialogue, cette réplique : "Ça n'a rien d'un spectacle hollywoodien". En effet, le spectacle de l'univers est beaucoup plus simple, car, comme ils le précisent en croyant inventer l'eau chaude : "la lumière des étoiles que nous voyons nous parvient 500 000 ans après leur disparition". C'est de cette lumière qu'est entourée Angelica, elle en est toute constituée, qui rayonne par-delà sa disparition. Angelica est faite de cette lumière lunaire dont Cocteau disait qu'elle est l'encre du cinéma. Quand Isaac rejoint Angelica sur le balcon, à peine a-t-il passé la ligne qui sépare les deux mondes que le voilà paré de la même anti-matière fantomatique.

Ils s'envolent et Oliveira réalise une séquence qui a tout du ridicule et qui pourtant touche au sublime. Les deux amants volent par-dessus la ville, les champs, les cours d'eau, enlacés, blottis l'un contre l'autre, souriant, couchés à l'horizontale au-dessus du monde. L'effet spécial remonte aux origines du cinéma et pourtant la scène est d'une fraîcheur, d'une beauté euphorisante. Oliveira reprend avec une liberté et une virtuosité qui frôlent l'inconcevable la scène de vol galant de Superman et la conjugue à la danse aquatique des amants nus (Johnny Weissmuller et Maureen O'Sullivan) de Tarzan and his mate, ainsi qu'à la rêverie amoureuse et érotique de L'Atalante de Jean Vigo, dans une séquence qui, en termes de poésie, de simplicité et d'émotion, va au-delà de ce que l'on pouvait espérer. Quand Isaac se réveille, la chambre est sombre, et au centre du tableau formé par cette camera obscura se détachent, en contre-jour, dans l'encadrement de la fenêtre illuminée par la lune, les photographies d'Angelica suspendues en l'air et penchées à l'oblique, déjà en vol.


L’Étrange affaire Angelica de Manoel de Oliveira avec Ricardo Trepa et Pilar Lopez de Ayala (2011)

L'Ombre du vampire

L'Ombre du vampire, le deuxième long-métrage de l'obscur cinéaste Elias Merhige, revient sur le tournage de Nosferatu, où des évènements bien étranges se produisent. On y suit l'équipe du film, retirée en Tchécoslovaquie pour les besoins du tournage, et amenée à côtoyer le mystérieux acteur incarnant Nosferatu, Max Schreck, dont seul le réalisateur, Friedrich Murnau, connaît la véritable identité. Mais L'Ombre du vampire n'est pas un banal film de vampire, loin de là. Très vite, nous sommes amenés à nous demander qui est le vrai monstre, qui est le pire vampire de cette histoire. La véritable créature de la nuit que semble être Max Schreck ou le cinéaste Friedrich Murnau qui pousse ses collaborateurs, et en premier lieu ses comédiens, dans leurs derniers retranchements, afin d'aspirer leur vitalité avec l’œil tout-puissant de sa caméra. Assurément, Elias Merhige traite avec ironie du rôle du metteur en scène et, plus largement, celui de l’artiste, du créateur. Son film mêle habilement fiction et réalité, s’emparant des rumeurs bien réelles qui entouraient l'énigmatique comédien Max Schreck, à travers une mise en abyme originale et bien pensée.

Les deux comédiens principaux sont à saluer. En particulier Willem Dafoe, qui est ici continuellement sur la corde raide. Toujours entre la justesse et le ridicule, dans lequel il parvient miraculeusement à ne jamais tomber pour de bon, même lors de cette scène où on le devine attraper au vol une chauve-souris pour la grignoter. C’est donc là une belle prestation pour un acteur qui prend vraisemblablement du plaisir à jouer un tel personnage. John Malkovitch n’est pas en reste. Son éternel strabisme discret qui lui donne un regard si particulier, complice mais sournois, convient parfaitement au Murnau vicelard qu’il est supposé incarner. On pense immanquablement au superbe film de Michael Powell, Le Voyeur (Peeping Tom en version originale), lorsque l'on voit l’attitude de Murnau, tellement obsédé par son art qu’il en vient à commettre l’impensable, à filmer la mort survenant sous ses yeux, sans jamais sortir de son rôle de cinéaste, d'artiste, et au contraire, en l’étant à ce moment-là plus qu’à aucun autre.

Tout cela, ajouté à ce dont je parlais dans mon premier paragraphe, fait de L’Ombre du vampire une œuvre intéressante, assez riche et sans aucun doute propice à l’analyse. Mais le problème du film est peut-être de trop susciter cette analyse, de l'appeler trop lourdement. Le film a ainsi le cul entre deux chaises, et ne choisit jamais vraiment son objectif. Les scènes supposées faire peur ne touchent strictement jamais leur but. Et, mis à part lors de la scène finale, Elias Merhige parvient à ne créer aucune tension. Son film ne décolle jamais véritablement, même s’il intrigue tout du long. Malgré tout, cela reste un bel hommage au chef-d’œuvre de Murnau plus qu’au cinéaste qu’il était… Hélas, si Merhige est fasciné par le film de Murnau, autour duquel il démontre que l'on peut créer encore et encore, il en oublie l’essentiel. Son film paraît uniquement conçu pour se prêter à une analyse froide, détachée de toute poésie et de toute passion.

L'Ombre du vampire d'Elias Merhige avec John Malkovitch, Willem Dafoe et Udo Kier (2000)