Petits arrangements avec les morts

Quand nous est venue l'idée d'aborder la filmographie de Pascale Ferran nous avons vite fait face à quelques problématiques, en particulier l'absence de films, ensuite l'impossibilité de faire un deuxième article sur Bird People, puis celle de parler de Lady Chatterley, rendus muets par notre amour pour ce film, de ce même silence qui nous empêche d'aborder les filmographies de John Carpenter, Eric Rohmer, John Cassavetes, Victor Erice, Elia Kazan, Franck Gastambide... Il ne restait plus que Petits arrangements avec les morts, dont on ne garde que de très vagues souvenirs (pour l'un de nous l'amnésie s'explique par le fait qu'il a vu ce film il y a fort longtemps, pour l'autre par le fait qu'il ne l'a tout simplement jamais regardé). Mais tant pis parce qu'en réalité on ne veut pas parler du film lui-même. Quoi dire de plus que Caméra d'Or à Cannes et Prix Puskas pour rappeler le raz-de-marée provoqué par ce film à sa sortie, un tsunami de succès critique, bien que pas public (mais ça viendra un jour). Gros gains, gros respect. C'est le mantra de Betclic.fr comme de Pascale Ferraille.

 

 

 

 

De toute façon elle ne cesse de cirer le banc de touche que pour obtenir un prix et toujours le plus prestigieux. Quand elle chausse les crampons c'est pas pour faire de la figu le long de la ligne de touche. C'est pour tuer le match et l'enterrer. Un film un prix. Tarif minimum. Pour les gens nuls en maths, en gros, c'est surhumain. C'est la Eden Hazard de la caméra, même si son homologue belge a fait plus fort, lui qui a su remporter tous les titres possibles sans intervenir sur le carré de verdure. Point commun : Hazard n'a jamais gagné le Ballon d'Or, comme Pascale, à qui il ne manque que la Palme d'or, qu'elle compte se payer un de ces quatre (pour Hazard a priori c'est mort). Ce sera pure formalité, deux trois coups de fil à passer, quelques négos et bakchichs, et accessoirement un film à torcher, un de plus, un sixième en 75 ans de carrière, pour aller nettoyer la lucarne et mettre Mandanda à l'amende, figé sur ses appuis, la mâchoire décrochée vers la lunette de sa cage, les gants ballants paumes ouvertes, la larme à l'œil depuis le départ du ballon, dégoûté par anticipation, impuissant face à un tweener-lob imprenable, pétrifié face à une trajectoire de balle qui défie les lois de la physique mais coche toutes celles de l'esthétique, à qui il ne reste plus qu'à aller ramasser le ballon au fond des filets, à l'essuyer proprement avec son maillot et le balancer d'un enroulé du bras droit vers le rond central pour que la partie reprenne, ce match si mal engagé, tout en fixant l'écran géant du regard pour voir le ralenti et comprendre à quel moment précis il s'est fait enculer.

 

 

Tapez le nom de Pascale Ferraille sur Wikipédia et lisez la partie 'engagements' de sa biographie, plus longue que tout ce qui concerne son existence personnelle ou sa carrière. Dix ans qu'elle n'a rien branlé de concret en termes cinématographiques, qu'elle n'a pas produit la moindre ligne de scénario, qu'elle refuse même de toucher un appareil d'enregistrement audio-visuel, y compris le dernier iPhone tendu par un touriste coréen à la manque l'implorant de le prendre en photo aux îles Lofoten : elle décline d'un geste vague de la main, tremblotante, une clope entre le majeur et l'annulaire, planquée derrière ses lunettes aux verres un peu opacifiés, non pas par un opticien de métier mais par l'usure du soleil british, si voilé, lors de ses longs séjours en Cornouailles rythmés par des marches solitaires de port en port, où elle déguste un fish & chips de rigueur, poissons et patates à peine sortis de l'eau, lieu de villégiature où contre vents et marées elle tourne des films dans sa tronche, tempête sous un crâne de cheveux grisonnants en bataille, des films-fumés qui ne sont même plus du cinéma tel qu'on l'entend mais s'apparentent à une cosmogonie nouvelle qui ruine toutes les lois rigides de ce monde et rebat les cartes de l'existant. 

 

 

 

 

Possible qu'elle enchaîne aussi les conquêtes, mais plutôt lors de ses virées sur la Côte d'Azur, où elle multiplie les sorties en mer en zodiac et les coups de main tendus en Méditerranée aux migrants en détresse. Elle a autre chose à foutre que des chefs-d’œuvre du 7ème art ou des films du "milieu" (c'est ainsi qu'elle qualifie la petite mafia du cinéma français, la "famille" comme on dit, "le sang"). Elle veut bien encore gérer en webmaster la Cinétek, et ajouter de temps en temps un link ou deux vers le nouveau film préféré de Klapisch (toujours un De Broca redécouvert sur le tard) ou de Podalydès (toujours le dernier Denis Podalydès), ou vers le premier vu de toute sa vie par Joachim Lafosse-à-purin, mais pas plus (et pour avoir rôdé sur le site récemment, c'est pas la mer à boire). Les trois ou quatre heures qui restent dans la journée de Pascale Ferran, c'est pour les gens dans le besoin, et faire de ce merdier de planète un monde meilleur. Dix ans qu'on attend. Dix ans que Bird People volète dans nos têtes et que David Bowie, outre-tombe, attend un autre hommage qui atteigne la cheville de celui rendu par la Ferraille dans ce dernier objet filmique non-identifié, hors du temps, inaccessible, visionnaire.

 

 

Hé ! les gens qui ne regardent les films qu'à condition qu'ils aient passé la barre des 7/10 sur imdb ! et qui s'enfilent les Nolan et Villeneuve comme des perles de Yoplait en jurant qu'on tient là la crème de la crème, vous passez juste à côté de purs moments de poésie signés Ferran, et vous entretenez cette triste lubie de l'espèce humaine qui consiste à condamner aux oubliettes nos plus beaux spécimens de créateurs de formes, de gestes, de grigris, en basant toute votre existence pathétique sur les notes, les scores, le consensus. Vous êtes macronistes, on vous méprise. Pascale Ferran est avec nous. On est de son côté. On sait qu'elle est quelque part. C'est une pensée qui nous vient quand on a un petit coup de blues : Pascale est là, quelque part, et sans doute qu'elle lutte pour que la Terre continue de tourner sur son axe et qu'elle ait l'air un peu moins dégueulasse. L'existence d'une Pascale Ferran rétablit un peu l'équilibre face à tant de médiocrité et de bassesse. 

Petits arrangements avec les morts de Pascale Ferran (1993)

Revenir

Ce mobilier de cuisine en formica est-il vraiment nécessaire pour que l'on mesure la détresse financière de cette famille d'agriculteurs ? Les cheveux de Patrick D'Assumçao, qui incarne le patriarche renfrogné, ont-ils besoin d'être si gras et leur coupe si hideuse, avec ces mèches huileuses qui retombent piteusement sur son front, pour que l'acteur soit ici un paysan crédible ? Etait-il également indispensable de le vêtir ainsi ? Cette dernière remarque concerne aussi Adèle Exarchopoulos et Niels Schneider. Parce qu'ils jouent des provinciaux, la première porte des maillots de foot trop larges et des leggings avec ces motifs de couleurs tie and dye apparues dans les années 60-70 qui auraient depuis longtemps dû être interdits et que seule une marque espagnole maléfique persiste à assumer. Quant au second, il lui a vraisemblablement été demandé de ne pas prendre soin de sa mauvaise peau, voire d'entretenir ses nombreux poils incarnés, pendant les quatre semaines précédant le tournage et lui aussi est abonné aux chemises mal coupées, délavées, aux teintures obtenues à l'eau de javel, venues d'un autre âge. Si ces vilaines fringues m'ont frappé, ces petites photos ou cartes postales à l'effigie d'une poule ou d'un clébard anonymes (ou ayant peut-être marqué l'histoire de la ferme familiale, qui sait ?), punaisées aux murs de la fameuse cuisine, ne m'ont pas échappé non plus. Il fallait bien ça pour qu'on y croit. C'est comme ça dans tous les films français qui veulent traiter du monde agricole et de sa crise. Le récent et accablant Au Nom de la terre en est le pire exemple. Et si Revenir est loin d'être le plus mauvais du lot, il n'échappe malheureusement pas à la règle.

Une autre scène, très courte, inutile et anodine, m'a fait la même impression de misère forcée, un effet encore plus déplorable car peut-être ici tout à fait involontaire : celle où l'on voit le petit garçon de la famille jouer seul en faisant rebondir un ballon contre un mur. Ce n'est pas n'importe quel ballon, c'est un fichu ballon de plage, un truc en plastoc mal gonflé aux rebonds très aléatoires voué à finir sa vie sur le vortex de déchets du Pacifique nord, une saloperie à 2€ max qui ne va pas faire long feu si le gosse est un gosse comme les autres. Et ce n'est pas n'importe quel mur, c'est le mur de tôle rouillé et à moitié peint, du garage ou de la bergerie, situé dans une sorte de couloir coupe-gorge formé par deux bâtiments sordides, un endroit qui plus est boueux que l'on imagine en plein courant d'air. Lors de cette scène particulièrement déprimante et insidieuse, le gosse prend Exarchopoulos et Schneider a témoin en leur demandant de regarder comment il joue bien. Il compte à voix haute, avec un enthousiasme feint qui ne trompera personne. "4, 5, 6, 7"... Mais que compte-t-il ? Les rebonds contre le mur sans que le ballon ne touche le sol ? Des sortes de jongles ? Non, puisqu'on le voit ramasser lamentablement le ballon à chaque fois qu'il retombe au sol pour mourir dans la gadoue. Alors que fait le gosse au juste ? A quoi peut-il bien s'amuser ? Jessica Palud n'a-t-elle jamais observé un enfant jouer ? Il y a toujours un sens, une règle imaginaire, aussi simple et ténue soit-elle. Et à la campagne, dans un tel contexte, avec un si vaste terrain de jeu, il y a mille possibilités dont l'imagination débordante d'un gamin se saisit en général sans effort à des fins ludiques. Il n'y a qu'à avoir une petite bagnole et façonner des circuits dans la terre, bâtir des châteaux de boue ou des paysages de merde. Cet enfant ne jouait-il pas entre les prises ? Les adultes l'obligeaient-ils à rester triste et bougon pour coller à l'ambiance globale du film ? On se le demande, franchement.

C'est dommage car Jessica Palud est une cinéaste autrement plus douée qu’Édouard Bergeon (le réalisateur d'Au Nom de la terre, journaliste pour France 3 Poitou-Charentes de formation), ce qui est un compliment très relatif, je vous l'accorde. Elle fait ici preuve d'un certain art de la concision. Mais, là encore, c'est peut-être dommage quand c'est seulement cela la plus grande qualité d'un film... Revenir dure à peine une heure et quart et on l'en remercie, c'est bien assez. C'est aussi la durée que je mets en voiture pour retourner chez mes parents, éleveurs de brebis retraités. Ils ont les cheveux propres, s'habillent correctement et ont un goût certain en matière de décoration intérieure. Ils n'ont cependant pas connu les mêmes déboires que la famille du film de Palud... Celui-ci a été récompensé du prix du meilleur scénario à Venise, ce qui constitue un mystère de plus, certes tout à fait inintéressant, s'ajoutant à la magie de ces grands festivals de cinéma. Pourtant, l'écriture est plutôt lourde, la ligne du récit terriblement voyante et prévisible, et les personnages assez stéréotypés. Jessica Palud ose parfois un lyrisme étonnant, qui contraste avec le réalisme et l'âpreté du reste, quand elle filme Schneider et Exarchopoulos faire fougueusement l'amour dans la boue, au pied des oliviers. C'est peut-être cette scène, à la lisière du ridicule, qui a tapé dans l’œil du jury vénitien... Plus probablement, cela a dû se jouer dans les thèmes forts qu'aborde la réalisatrice : les liens avec la terre natale, le poids de l'héritage familial, les difficultés du monde agricole et tout le tralala. Je n'y ai pas vu grand chose de particulièrement remarquable, en dehors de ces si agaçantes touches de misères, distillées ça et là, pour bien nous rappeler où nous sommes. La diction problématique des acteurs, en particulier d'Adèle Exarchopoulos, certes assez coutumière du fait, est-elle, elle aussi, voulue, pour produire le même effet de... ruralité ? Je préfère me dire que non et rapprocher cela du cancer qui ronge le cinéma français depuis des lustres, le fait que la plupart des comédiens maugréent des dialogues incompréhensibles, un bien triste travers qu'Eric Rohmer pointait déjà du doigt en son temps. Si Jessica Palud continue comme ça, le paludisme restera d'abord une maladie redoutable avant d'être un style cinématographique ayant marqué son art... Misère de misère...

Revenir de Jessica Palud avec Niels Schneider, Adèle Exarchopoulos et Patrick d'Assumçao (2020)

Yourself and Yours

Le nouveau film de Hong Sang-soo n'est pas aussi passionnant que le précédent (Un jour avec, un jour sans), mais il n'en est pas moins intéressant et émouvant. Au début (ou presque), les deux personnages principaux, Youngsoo et Minjung, qui sont en couple, se disputent. Des amis de Youngsoo lui ont affirmé avoir vu Minjung boire avec excès dans divers bars de la ville, alors qu'elle avait promis à son amant de ne boire que modérément (cinq verres, pas plus...). Youngsoo se sent trahi, en veut à Minjung et le lui fait savoir sans prendre de gants, en pleine nuit, avec cris et insultes. Minjung, blessée, s'en va en lui précisant qu'il vaut mieux qu'ils évitent de se voir pendant quelque temps. A partir de là, Youngsoo ne va avoir de cesse que de retrouver Minjung, arpentant la ville en béquilles (à partir du moment où Minjung est manquante, Youngsoo n'évolue plus que sur une jambe), avec l'aide de son ami à la langue bien pendue, tandis que cette dernière va rencontrer plusieurs hommes, dans des bars évidemment, en prétendant systématiquement ne pas les connaître ni les reconnaître d'une scène à l'autre.

On retrouve le goût du jeu de Hong Sang-soo à travers l'étrange Minjung, dont on se demande un moment si elle est double ou non. Le cinéaste coréen continue d'explorer la question du personnage, de l'identité et de la variation en créant un nouveau jeu de piste autour de Minjung, qui peut-être ment effrontément pour se jouer des hommes qui la courtisent, qui peut-être souffre d'amnésie chronique ou qui encore possède réellement une sœur jumelle comme elle l'affirme au début du film à l'un de ses futurs prétendants. Mais assez vite, on peut  affirmer (grâce à quelques indices vestimentaires, au gré d'un raccord ou deux) qu'il n'y a qu'une Minjung, et qu'elle pratique le mensonge comme par addiction, pour nier sa présence dans les bars et sa propension à séduire malgré elle, ou bien pour se protéger, tout simplement.

A vrai dire, le film s'amuse moins à brouiller les pistes (c'est rarement, sinon jamais, le but de Hong Sang-soo) qu'à observer les deux personnages évoluant l'un dans son obsession douloureuse et l'autre dans sa fantaisie triste (sans que le film soit ni douloureux ni triste, bien au contraire, et la petite musique sympathique qui revient régulièrement faire la liaison y contribue). Pour aboutir à une conclusion qui rehausse l'ensemble, ouvre le film et délivre une émotion digne peut-être de celle qui émanait de la fin du Conte d'hiver ou des Amours d'Astrée et de Céladon de Rohmer. Je sais qu'il est convenu de comparer Hong Sang-soo à Rohmer, mais c'est peut-être la première fois, du moins me semble-t-il, que la ressemblance se situe de façon si nette sur le plan de l'émotion et de la résolution en forme d'épiphanie amoureuse, quand Youngsoo et Minjung acceptent d'un commun accord de jouer le jeu de la jeune femme, de tout miser sur le mensonge partagé, consenti, heureux. Youngsoo, surtout, reconnaît son erreur, s'être fié à des ragots et avoir nié à Minjung sa liberté. Une femme, en couple de surcroît, seule dans un bar, qui boit et parle avec un homme, est en faute. Ce n'est pas la première fois que Hong Sang-soo, qui multiplie ici les plans sur des hommes au comptoir dévisageant et jugeant Minjung gratuitement, remet en question ce type d'attitude masculine, cette propension des hommes à ranger les femmes dans des cases et à les enrober de discours pré-fabriqués, puisque c'était déjà présent notamment dans Sunhi. Quand Youngsoo remet en question son comportement paternaliste et possessif, le couple peut repartir de zéro, rejouer son histoire avec plutôt que sans.

Yourself and Yours de Hong Sang-soo avec Kim Ju-Hyeok, Lee Yoo-Young et Hae-hyo Kwon (2017)

La Sapienza

J’étais dans la lecture de Présences, livre d’Eugène Green publié en 2003 dans une belle édition (Desclée de Brouwer / Les Cahiers du cinéma), quand je suis allé voir La Sapienza. L'ouvrage, sous-titré  « essai sur la nature du cinéma », s’ouvre par le récit succinct de quelques expériences personnelles de son auteur en matière de fantômes. Eugène Green affirme s’être trouvé, à plusieurs reprises, dans le voisinage d’esprits frappeurs. Pas de ces manifestations inquiétantes auxquelles les films d’horreur nous ont habitués, de simples fantômes, assez bruyants, des esprits, présents, probablement en quête de paix. Convaincu que le cinéma n’est rien d’autre que l’art le mieux à même de révéler les présences cachées qui nous entourent, et persuadé que l’avènement d’un art n’est pas seulement fonction des progrès techniques qui l’ont rendu possible mais aussi du besoin des hommes de le susciter à un instant T, Eugène Green cherche, pour mieux comprendre le 7ème art, ce qui en était déjà avant qu’il n’apparaisse, ces œuvres qui, avant la fin du XIXème siècle, ont tenté de révéler les présences invisibles.

L’écrivain-cinéaste se livre d’abord à une analyse de quelques photographies frappantes, vibrantes, de Félix Tournachon dit Nadar (plus grand portraitiste du XIXème, connu pour ses fascinants portraits de grands artistes, notamment romantiques, dont Baudelaire, Nerval ou Hugo, moins connu peut-être pour ses clichés des sous-sols, catacombes et égouts, de Paris), Charles Marville (qui a photographié les rues pittoresques du vieux Paris puis les grandes artères de Haussmann), et le célèbre Eugène Atget (également photographe de la capitale, des scènes de la vie parisienne, des vitrines marchandes et de quelques intérieurs privés). Après quoi l’auteur s’intéresse aux grands normands, Flaubert et sa Bovary ainsi que les impressionnistes, puis passe entre autres par le théâtre de Maeterlinck et Claudel, par le creusement de la phrase chez Mallarmé, et par Proust, à contre-cœur.

Tout au long de cette lecture, je n’ai pas arrêté de penser à Manoel de Oliveira, sans trop savoir pourquoi, sinon peut-être parce que Manoel de Oliveira est certainement le cinéaste, aux côtés d’Apitchatpong Weerasethakul, qui, ces dernières années, a le plus subtilement filmé les fantômes, leur présence bienveillante, inspirante, captivante, particulièrement dans L’Etrange affaire Angelica. Or le 2 avril 2015, alors que je m’apprêtais donc à aller voir au cinéma La Sapienza, nouveau film d’Eugène Green, le premier me concernant, j’appris, cinq minutes avant de me mettre en route pour la séance, la mort de Manoel de Oliveira, à l’âge de 106 ans. Cette nouvelle m’a touché, profondément, un peu comme a pu me toucher la mort d’Eric Rohmer en 2010 (un peu comme, seulement, parce que Rohmer m’accompagnait depuis beaucoup plus longtemps), ou celle d’Alain Resnais il y a deux ans. Il faut dire qu'en découvrant, émerveillé, Gebo et l’ombre, Aimer boire et chanter ou Les Amours d’Astrée et de Céladon, on se prenait à croire que ces vieux de la vieille étaient immortels, et que leurs films à venir seraient des trésors inestimables. Nous ne les verrons pas.

Et, plus encore sans doute parce que j’ai appris la mort du plus grand cinéaste portugais quelques minutes avant la projection, La Sapienza fut pour moi un film habité, hanté par la présence de Manoel de Oliveira. J’ai parlé de Resnais, et l’on pourrait y penser, notamment au Resnais de Toute la mémoire du monde, devant certains plans panoramiques d’Eugène Green sur les édifices italiens visités par ses personnages. Rohmer, on peut y penser aussi. Comme devant tout film faisant la part belle aux questions d’architecture et se déroulant en bonne partie en Suisse, surtout quand l’actrice principale (Christelle Prot Landman), rappelle par ses traits et sa prestance non seulement la Françoise Fabian de Ma Nuit chez Maud mais Aurora Cornu dans Le Genou de Claire*. Mais comment ne pas songer, surtout**, à Manoel de Oliveira, quand il est question d’un personnage d’artiste hanté par un autre, antérieur, et par sa mélancolie (Borromini ou Le Bernin), plus généralement, du poids des figures historiques et de leur folie, ou de cet autre personnage de jeune fille malade, accablée par une sorte de faiblesse du 19ème siècle. Mais je me demande si le fantôme d'Oliveira parcourt à ce point le film, et le parcourra encore la prochaine fois que je le verrai.

L’histoire est celle d’Alexandre Schmid, architecte reconnu, la cinquantaine, qui remet en question son travail et son couple et décide de partir en Italie avec sa femme, Aliénor, pour préparer un livre sur Francesco Borromini, architecte qui le fascine. Mais à Stresa, sur les rives du Lac Majeur, le couple en rencontre un autre, deux jeunes gens, Goffredo et Lavinia, frère et sœur, et Aliénor refuse de repartir tant que la jeune fille, qui souffre de langueur, ne sera pas remise sur pieds. Oliveira est là, aussi, d’une certaine façon, quand Green filme les visages de ses acteurs dans des gros plans frontaux extrêmement lumineux et laisse se dérouler des phrasés lents et riches qui bercent et éclairent un film tranquille, serein, capable du reste de respirer à travers de brèves saynètes de comédie saupoudrées.

La Sapienza, qui s'achève sur de très belles répliques échangées par le couple (Alexandre fait le point sur son voyage d'étude, sous le regard bienveillant de sa femme : « La source de la beauté est l'amour, et la source du savoir est la lumière »), est avant tout un film follement lumineux (la sapience, sorte de sagesse-somme clairvoyante, comme nous le rappelle le film, est lumière). Eugène Green éclaire les espaces, les constructions, par sa façon de les regarder, de les filmer, avec autant de soin et de patience qu'il le fait pour ses acteurs et personnages, qu’il tâche d'aimer, d’aider, de sauver. Quand le cinéaste apparaît lui-même dans le film, dans le rôle d'un migrant, et dit à sa comédienne : « Vous, on va vous construire un lieu, car on vous aime », c’est plus que jamais Green lui-même qui parle. Aimer ses personnages, c’est aussi leur offrir une trajectoire, et c’est une des forces du scénario, qui refuse de consommer la rupture du « vieux » couple en en créant de nouveaux. Green préfère créer des dialogues intergénérationnels où les plus vieux se livrent aux plus jeunes qui, en retour de ces dons d’expérience, leur offriront une nouvelle vigueur et un nouvel élan. Il s'agit d'un grand film sur la transmission, laquelle, Eugène Green le sait et le montre très bien, ne peut pas être unilatérale et exclusivement descendante, mais permet, en effet, l'amour, et consiste à « donner un lieu à ceux qui cherchent la lumière ».

* Les allergiques au phrasé duracien d’Hiroshima mon amour et au parler (plus ou moins) faux des comédiens de Rohmer (sans parler des réfractaires aux voix blanches bressonniennes, référence plus avouée de Green), resteront d’ailleurs possiblement hermétiques aux dialogues foisonnants et tout en liaisons z'insistantes de La Sapienza.

** Je ne voudrais pas multiplier davantage les ouvertures, mais je dois bien dire que le film fait aussi parfois penser à Copie conforme, qu’un plan rappelle celui, final, du génial Va et vient de João César Monteiro, et que la réplique finale sonne comme celle de Lady Chatterley, eh ouais.


La Sapienza d'Eugène Green avec Fabrizio Rongione, Christelle Prot Landman, Ludovico Succio et Arianna Nastro (2015)

Demolition Man

L'un des films phares de "l'année Sly". On est en 1993 ou 1995, Sly Stallone est à l'affiche de Cliffhanger, Judge Dredd, Assassins, et donc Demolition Man, aka D.M. (même si aller voir ce film au cinéma était tout sauf un devoir maison). Commençons par l'affiche, qui contient plus d'idées et de punchlines que la plupart des films d'action actuels. On compte sur ce seul poster pas moins de trois taglines, dont la fameuse : "Le futur n'est pas assez grand pour ces deux cons". Sly "Stallone" Snipes est opposé à l'acteur Dennis Rodman pour un duel au sommet entre un flic blanc et un truand noir. Rappel de l'histoire : Los Angeles, 1996, un flic aux méthodes un poil rustres, qui lui valent le surnom de "Demolition Man", interpelle un braqueur récidiviste sociopathe nommé Simon Phoenix. Les deux hommes s'annihilent et se retrouvent cryogénisés. 

Trente-quatre ans plus tard, dans une société aseptisée, où le mal, du crime de masse au moindre gros mot, a disparu, Simon Phoenix et le démolisseur feront un peu tache dans le tableau. En effet, Simon Phoenix se réveille plus tôt que prévu, la faute à une érection du matin vieille de 34 ans qui aura fini par élimer le caisson métallique dans lequel il était retenu prisonnier au cryo-pénitencier du coin. Malgré un lavage de cerveau longue durée, le criminel n'a rien oublié de ses petites pulsions perso et ne tarde pas à remettre la ville à sac. Pour l'arrêter, la flicaille désormais impuissante de Los Angeles, rodée aux seules contraventions pour papier jeté sur le trottoir, se propose de rebrancher l'Homme Démolition, seul capable de castrer une bonne fois pour toutes le malade à crête blonde qui rue dans les brancards. Il sera tout de même épaulé, dans le but de se familiariser avec un monde complètement nouveau, par deux policiers des temps modernes, dont une fliquette pas piquée des vers, incarnée par Sandra Bullock.

Mais avant de revenir sur ce dernier point, rappelons que le film dresse le portrait d'une société futuriste incroyablement crédible, et chaque jour qui passe donne raison à Marco Brambilla, le réalisateur, pote d'enfance de Sly (car Stallone a vécu en Italie, et les deux bambins tapaient la balle ensemble dans les ruelles de Milan). On parle beaucoup de 1984, Le Meilleur des mondes, Fahrenheit 451, Ravage, comme autant de dates dans la peinture de sociétés futuristes totalitaires glaçantes. Marc Brambilla affirme n'avoir lu aucune page de ces livres, et pourtant son film rivalise. Chez nous, nous avons d'un côté du salon une dvdthèque, de l'autre côté une bibliothèque, or Demolition Man est rangé dans la seconde, entre tous ces classiques de la littérature d'anticipation qui ont façonné notre esprit critique durant l'adolescence et qui nous ont fait taper du poing sur la table en plein repas, lors du troisième mariage inoubliable de Tonton Scefo, en plein toast : "A quoi bon ?!".

Les scènes et les répliques marquantes dans ce film sont indénombrables. Rappelez-vous ! "1, 8, 7, secteur nord-ouest", cette réplique nous a valu une semaine d'exclusion du bahut à l'époque, car les profs n'en pouvaient plus de nous voir lever le doigt toutes les cinq minutes juste pour réciter cette phrase avec la voix robotique du film. "Allez passer une semaine à l'ombre chez vos parents, ça vous passera", nous avait dit le principal du collège. Sauf qu'on a passé une semaine à ré-étudier le film et que la date de réintégration de l'établissement scolaire coïncidait fort heureusement avec les grandes vacances. Il y a aussi toutes ces séquences où les deux héros déballent des tonnes d'insanités pour faire griller les machins à PV qui jalonnent toutes les rues de la ville, ces ordinateurs qui filent des amendes à quiconque prononce un mot de travers. Les deux acteurs en tête d'affiche s'en donnent à cœur joie et nous ont appris des tas d'injures nouvelles. Ces fumiers de Sly et Rodman sont en roues libres du début à la fin du film. Le premier était sur son nuage. C'était l'acteur le plus bankable d'une époque où ce mot n'existait pas. L'engager, c'était s'assurer d'un retour sur investissement fracassant. Les producteurs savaient d'avance qu'ils rembourseraient tous les frais de production (y compris le fric brûlé pour ses petites facéties personnelles de starlette capricieuse), et ce dès la première projection. Quant à Rodman... Citez-nous un exemple de sportif qui a réussi à tourner dans un chef-d’œuvre, à l'exception des 22 héros de l'équipe de France dans Les Yeux dans les bleus.

Mais ce film, c'est pas que des muscles. C'est aussi de la peau, ferme en chaque endroit, celle de Sandra Bullock, alors à son zénith, malgré deux sourcils ignobles mais bien pensés pour coller au futur. Avec Eric Rohmer, Marco Brambilla est le seul cinéaste à nous avoir autant excités sur un genou (voir, et fixer du regard, le photogramme ci-dessus). On veut bien sûr parler de cette scène d'amour à distance, par wifi, entre Sly et Bullock assis face-à-face, la seconde portant un peignoir blanc qui nous a valu quelques nuits blanches. La tension érotique de cette séquence platonique a donné un gros coup de pied au cul à notre enfance. On a vite réclamé la sexualité d'un homme adulte, tirant un trait sur la pourtant fatidique période de l'adolescence. Pas de transition, pas de "passage", voyage sans escale des bacs à sable au spring break. A l'époque, Traque sur Internet, Speed, puis Demolition Man ont installé Bullock tout en haut de notre palmarès perso, aussi garde-t-on une affection éternelle pour cette actrice. Et quand maman s'est rendue compte que, sur les murs de la chambre, les photos de Meg Ryan, idole de notre enfance, aimée d'un amour tendre et désintéressé pour la joliesse et la douceur de ses traits de petite blonde à la manque, avaient laissé place à celles de Sandra Bullock, elle nous a simplement murmuré : "T'as un peu changé..." Bref, Demolition Man est un film qui a beaucoup compté pour nous, et on comprend parfaitement que Marco Brambilla n'ait rien tourné ensuite, un peu à la façon de Charles Laughton. One perfect shot.

Demolition Man de Marco Brambilla avec Sylverster Stallone, Dennis Rodman et Sandra Bullock (1993)

Contes italiens

Après leur heureux retour, il y a trois ans, avec César doit mourir, les frères Taviani, aujourd’hui âgés de 83 et 85 ans, s’attaquent désormais au Décaméron de Boccace. Le titre original du film, Maraviglioso Boccaccio, littéralement « merveilleux Boccace », dit bien la volonté toute simple des frères de rendre un hommage au père de la prose italienne. D’aucuns diront que cet intitulé trahit en fin de compte un exercice sur table bien sage, la copie propre et anonymée de deux doctes admirateurs rendant une pieuse (on est loin - et peut-être au-dessus - de l'adaptation de Pasolini) révérence au maître. Il est désormais admis, dans les hautes sphères de la critique, que les Taviani font des « films de profs » (à prendre comme une stricte insulte). Mais préférons le titre français du film : Contes italiens. Car il n’est question, là-dedans, que de l’art de conter et de la beauté de cet art.


 


Boccace profita en somme de l'épidémie de peste noire qui ravageait l'Europe au milieu du 14ème siècle pour inventer la nouvelle. Le poète imagina, dans la Florence de 1348, la fuite d'un groupe de dix jeunes gens hors des frontières de la ville vers une campagne idyllique. Là, ils se donnent pour seule mission de se raconter des histoires afin de mieux supporter l'image persistante des cadavres dans les rues et les charniers. Les dix personnages doivent ainsi raconter, à tour de rôle, une histoire par jour pendant dix jours, chaque histoire répondant à une question posée la veille par le roi ou la reine du jour, le tout offrant à l’auteur l’occasion d’élaborer cent courts récits.

Les Taviani réduisent la compilation de Boccace à cinq contes. Six si l’on n’oublie le récit de la fuite de la funeste Florence par la troupe des futurs conteurs. Les cinq récits proposés par les rescapés, qui s’installent chaque jour en un lieu nouveau de leur havre de paix pour écouter drames et farces, sont d’abord, il faut bien le dire, captivants, qu'il soit question de la résurrection d'une pestiférée, d'un idiot convaincu d'être devenu invisible ou d'un pauvre amoureux languissant auprès de son ami faucon. Au surplus, à travers ces contes millénaires, les Taviani s'adressent à nous de façon très directe. La catastrophe de Florence est au fond la métaphore de n’importe quelle catastrophe, et le besoin de raconter des histoires et de s'en faire raconter, correctement si possible, en des temps où la fascination de l’apocalypse pèse et où les histoires peinent à être délivrées avec soin, est pour le moins parlant. 

Dans ce film, on fabrique des récits comme on fabrique du pain : en groupe, en se distribuant les rôles, en faisant appel à la mémoire collective et, en fin de compte, pour survivre. Les frères Taviani placent une scène boulangère en plein milieu du film, et insistent sur le geste, la main, le travail. Ils n’ont pas choisi de reprendre le modus operandi de l’affaire décameronesque tel que décrit par Boccace : ce principe selon lequel chaque jour le roi ou la reine temporairement désigné édicte la question à laquelle le conte du lendemain devra répondre, donnant une sorte de consigne au conteur suivant (procédé qui eût probablement intéressé un cinéaste comme Eric Rohmer, dont toute l’œuvre ou presque répond à une construction sérielle bâtie sur des grandes questions prenant la forme de proverbes, de questions, d’options ; à l’exception de quelques titres, comme Les Amours d’Astrée et de Céladon, auquel Contes italiens peut parfois vaguement faire penser). 

Mais ici, avant chaque récit, un instant précis du conte à venir surgit inopinément, sous la forme d’un plan comme extrait de son film et antéposé, échantillon de bande-annonce, avant-goût mystérieux intercalé par le montage parmi les scènes de la vie des conteurs dans leur campagne paradisiaque (quoique hantée par la mort proche - car ses habitants sont sans cesse rattrapés par le chagrin), comme si les histoires étaient en gestation, ou plutôt en fermentation, pour filer l'image, et travaillaient le conteur avant que son tour ne vienne (de sorte que la campagne est doublement hantée, par la mort à Florence et par les contes de résistance et de survie qui y sont dits). Les images resurgiront aussi après, car les contes de Boccace n’ont rien perdu de leur force et sont mis en scène avec une élégance tout à fait appréciable. Si les Taviani filment en professeurs ils savent encore, m'est avis, passionner leur ouailles pour leur beau sujet et donner envie de lire, toute affaire cessante, le Décaméron de Boccace.

Contes italiens des frères Taviani avec  Riccardo Scamarcio, Kim Rossi Stuart, Paola Cortellesi, Vittoria Puccini et Jasmine Trinca (2015)

Valentin Valentin

Faut-il trouver du charme à Marie Gillain, dont Pascal Thomas, après d'autres, révèle toute la beauté très full frontalement (c'est bien sa seule façon d'honorer l'actrice, à laquelle il offre un rôle de nymphomane adultère hystérique pitoyable), pour rester planté face à ce déplorable film, Valentin Valentin, whodunit sauce comédie dépourvu de toutes les qualités potentielles des deux genres qu'il réunit (pas facile, certes, mais certains y sont parvenus : Hitchcock avec The Trouble with Harry, ah bah oui, ok, de suite, Hitchcock, voilà, bah oui, mais si). Dans la foulée du Grand appartement, film de 2006 où Pascal Thomas réservait plus ou moins le même traitement (en tout cas en termes d'hommage frontal) à Laetitia Casta qu'à Gillain aujourd'hui, le cinéaste situe ses marivaudages dans un immeuble parisien toutes portes ouvertes où l'on chante, danse, s'aime, se déchire et vit de petites aventures pseudo-sympathiques. P. Thomas semble chercher un lointain patronage chez Rohmer et Truffaut (qui s'en foutent pas mal), pour finalement atterrir dans le sillage d'un bon vieux vaudeville nanardesque du type A gauche en sortant de l'ascenseur.

Le film est insignifiant. Mais on ne prend pleinement conscience de l'étendue de la catastrophe que constitue le sens de l'écriture de Pascal Thomas qu'à la fin du programme. Que je vous explique. On apprend en préambule que Valentin (Vincent Rottiers), personnage central de l'affaire - jeune rentier fade et sans qualités supposé irrésistible et que toutes les femmes du film vont se disputer à mort - a été assassiné. Mais qui l'a tué ? Who dun it (en anglais) ? On s'en fout royal. Toujours est-il qu'après un long retour en arrière, nous finirons par être enfin débarrassés de ce personnage si transparent que le titre martèle son nom comme pour le faire exister, et qu'alors les suspects seront nombreux à se disputer l'honneur de l'avoir flingué.

Pourquoi pas la marâtre qui règne sur la petite famille de chinois de l'autre côté de la rue, mafieux clandestins qui ont transformé un bouge en plantation de bambous et qui retiennent prisonnière une petite jeune fille innocente, elle aussi éprise de Valentin et prête à foutre les voiles avec lui. Pourquoi pas Freddy (Louis-Do de Lencquesaing), le mari trompé et sanguin de Claudia (Marie Gillain), qui a déjà filé quelques beignes au bellâtre éponyme pour calmer ses ardeurs. Pourquoi pas Claudia (Gillain donc) elle-même qui, rejetée par un amant las de se faire tabasser pour ses beaux yeux, a juré de se venger de lui. Pourquoi pas Marilou Berry, la voisine de Valentin, folle amoureuse de lui et (forcément) jalouse de Gillain. Bref, on s'en fout je vous dis. Le coupable sera confondu à la fin du film et on s'en foutra encore plus une fois découvert. Mais avant cela, l'enquête est lancée, et l'un des meurtriers potentiels n'est autre que Roger, aka François Morel, l'ex-Deschien qui semble avoir acheté sa filmographie sur le 3615 code kinenveut.

Qui joue-t-il dans ce film ? Il joue Roger, jardinier de profession, mari de la femme de ménage de Valentin, et pédophile à ses heures perdues. On le devine, d'abord, dans un dialogue d'une finesse inouïe, où le personnage reproche à sa femme d'avoir des formes, de mesurer plus d'1m20 et d'être majeure. Puis plusieurs scènes nous le présentent sur son lieu de travail (le jardin public où Valentin sera bientôt retrouvé mort), planqué derrière les buissons pour reluquer et photographier les fillettes du collège voisin en plein cours de sport. Plus tard, dans une scène qui peut vous sécher une carrière bien assise (sachant que la filmographie de Morel est une chute libre sans fin), on voit notre Roger en train d'imprimer les photos faites dans le parc, chez lui, sur son imprimante perso, flinguant tout son lot de cartouches Epson SX400 à 30 euros le lot. Morel joue cette scène comme s'il était encore coincé dans un épisode des Deschiens. Il se frotte le visage contre les photos imprimées sur papier A4, en murmurant des horreurs proférées sur le ton de la mégère qui parle à son toutou en le caressant de la tête aux pattes, le tout la main dans le froc. La représentation du pédophile-type a de quoi laisser songeur.

Et comme il est surpris dans sa private session par Valentin (qui, entre parenthèses, est certes un bon samaritain prêt à épouser la petite chinoise d'en face pour qu'elle obtienne des papiers, mais ne signalera à personne le comportement un rien douteux du psychopathe pédophile qui vit à côté de chez lui), Roger devient (pour le spectateur donc, mais aussi pour la police, qui a retrouvé le téléphone portable du jardinier dans le parc, non loin du macchabée) un suspect de premier choix. Sauf qu'il n'y est pour rien, et c'est une voix-off qui nous l'apprend (celle du narrateur de l'histoire, un autre voisin, heureux de servir la soupe), et qui nous l'apprend en ces termes : "Roger ne fut pas condamné pour ses rêveries de promeneur solitaire". Heureux d'apprendre que ce brave type, qui photographiait à leur insu des adolescentes pour s'astiquer sur les photos volées, s'en tire sain et sauf. Ouf ! Mais quid de l'association opérée dans les termes par notre cher Pascal Thomas entre les réflexions de Rousseau et les passions d'un jardinier planqué derrière des arbres pour se branler sur des gosses en short ? Cette phrase m'a définitivement scié en deux.

Valentin Valentin de Pascal Thomas avec Vincent Rottiers, Marie Gillain, Marilou Berry, Louis-do de Lencquesaing et François Morel (2015)

Caprice

Emmanuel Mouret revient à son violon d’Ingres pour notre plus grand plaisir. Caprice est un retour à la comédie, à la légèreté, aux histoires d’amours complexes sans oublier d’être vives et variées, mais aussi à ce qui fait le sel du cinéma d'Emmanuel Mouret : les fantasmes. Toutes ces choses, le cinéaste les avait plus ou moins délaissées dans son précédent film, le mélodrame Une Autre vie, qui portait bien son nom puisqu’il était totalement autre dans la filmographie de son auteur. La tentative de changer de registre était louable mais, disons-le franchement, ce n’est pas un hasard si ce titre restera, jusqu’à nouvel ordre, le seul Mouret post-2007 passé sous silence sur nos pages. Revenons donc à ce qui nous importe, Caprice, dans lequel Mouret réapprend à céder à tous les siens.

Le cinéma d’Emmanuel Mouret a toujours été, nous semble-t-il, et depuis Laissons Lucie faire !, son premier coup d'essai, une question de rêves et et de fantasmes concrétisés. Il y a quatre ans de cela, dans un petit éloge du très plaisant Fais-moi plaisir !, j’avais tenté une rapide énumération des fantasmes cinématographiquement assouvis par le cinéaste dans l’ensemble de ses films (à l’exception de Vénus et Fleur, que je n’avais sans doute pas encore vu à l’époque). Pour Mouret, le plaisir du cinéma semble passer par la mise en actes et en scène de la multitude de ses propres désirs, qui sont aussi, très souvent, les nôtres, ou finissent par le devenir. Dans Caprice, le cinéaste tire l’une des cartes maîtresses de son jeu des fantasmes puisque le film pose, si l'on veut, la question ultime : peut-on vivre avec la personne de ses rêves ?

Mais tout ou presque dans le film tient, d'une manière ou d'une autre, d’un monde rêvé. Dès la première séquence. Clément, le personnage d’instituteur incarné par Mouret lui-même, est assis sur un banc avec son fils, dans un jardin public, et fait une pause dans sa lecture pour tâcher de sortir son gamin de la sienne. L’enfant est absorbé dans un livre depuis le matin et refuse toute autre activité a priori plus séduisante à son âge (jouer dans le parc, aller au cinéma, se laisser accaparer par un jeu vidéo sur téléphone, etc.) que lui propose son père. Quittant le parc, père et fils ne quittent pas pour autant leur livre des yeux, marchant côte à côte tout en lisant, en parfaite harmonie. Mieux, le gamin sera aux anges quand la future nouvelle compagne de son père lui offrira l’intégrale de Victor Hugo dans la Pléiade pour son anniversaire. Ce qui relève du rêve pour la plupart des parents (mais je généralise peut-être ici), est, dans Caprice, réalité. Mais le rêve réalisé et maintenu à son plus vif degré dans la durée est-il vivable ? Le père, l’air inquiet, suggère lui-même à son fiston toutes sortes d’alternatives, pour le sortir de son état d’enfant prodige dont la soif de culture touche à la perfection, pour le sortir aussi de la fiction qui l'enveloppe.

Paradoxalement, c’est le père, Clément, qui se fait rattraper par la fiction quand une célèbre actrice de théâtre, son idole absolue, Alicia (Virigine Efira), surgit de son cadre : l’affiche, la scène, le texte, le personnage ; et vient le tirer de l’école où il enseigne pour le faire entrer chez elle, où il la découvre endormie sur son sofa, comme l’héroïne du roman qu’il est en train de lire, « La femme qui dort ». Elle est d’une beauté parfaite, image d’Épinal si sublime que Clément fait des pieds et des mains pour empêcher la jeune femme endormie, tenant à bout de doigt une tasse de café, de se réveiller en faisant tomber ladite tasse, risquant de laisser une tache noire sur le tapis blanc immaculé du salon. Il faut éviter la fausse note qui viendrait briser le mythe. C'est d'ailleurs en renversant un verre de vin sur Alicia que Clément la rend finalement accessible, et bientôt les deux personnages filent le parfait amour. Mais on sait, depuis l’introduction, où Clément voulait sortir son fils de la fiction et rompre le charme d'une situation trop paisible, qu'il y a chez lui la volonté de ne pas trop longtemps laisser s’installer un confort, de vouloir parfois fermer le livre pour gambader, en tout cas se laisser détourner de son chemin, sans trop résister, quand quelqu’un ou quelque chose d’imprévu, et de potentiellement périlleux, se présente. Aussi, après une scène obligée des comédies romantiques, la fameuse séquence heureuse où la musique surplombe les dialogues et qui monte, bout à bout, de petits instants de bonheur partagé, séquence qui fait plus sens que jamais ici, puisqu’elle vient dénoncer ce qu’elle incarne, une idylle de roman-photo chargée de tous ses chromos, après elle donc, et presque sans transition, déboule Caprice (Anaïs Demoustier), venue ouvrir une brèche dans la toile.

Mais parce qu’il est un cinéaste du plaisir et du fantasme, les comédies de Mouret ne tournent jamais au vinaigre, ne deviennent pas des drames (quand bien même elles contiennent du drame). Tout ce qui vient enrayer un bonheur parfait, né de l’actualisation d’un rêve (le petit professeur sans histoire rencontrant par hasard l’actrice qu’il idolâtre depuis toujours, dînant avec elle et devenant aussitôt son fiancé, le tout sans la moindre difficulté, ses gaffes commises au restaurant ne faisant qu’ajouter à son charme aux yeux de la belle blonde), est comme accueilli de bonne grâce par le malheureux. Clément, grand dadais maladroit, se laisse toujours embobiner, retarder, dérouter par ceux qu'il croise. Et les personnages dont il se laisse détourner ne font pas plus de scandale que lui (Alicia étant plus désolée qu’enragée par l’arrivée de Caprice, après que Clément lui a révélé le pot aux roses, sans traîner, sans tricher). Chaque accroc, au lieu d’accoucher d’un pénible sac de nœuds (Mouret refuse toujours le vaudeville idiot qui lui tend les bras), conduit presque invariablement Clément vers une autre tentation, un autre fantasme, un autre rêve, un autre possible, incarné par Caprice, fille jeune, libre, qui apparaît comme la promesse d’un autre avenir quand elle joue sa pièce de science-fiction devant Clément dans l’une des plus belles scènes du film.


 

Et le rêve, ou devrait-on dire l'utopie (pas étonnant, au passage, pour un cinéaste du rêve mêlé de fantasme incarnant un personnage incapable de choisir entre deux amours, que l'idéal utopique représenté dans cette pièce de science-fiction évoque l'amour du futur comme autant d'intersections), n'est pas étrangère à la relation qui se tisse entre Caprice et Clément, la jeune femme étant aux petits soins avec lui, toujours présente quand il en a besoin, comme par miracle (sauf que la question de savoir si l'on peut partager la vie de celui dont on rêve se posera désormais à elle - elle se pose en vérité à pratiquement chaque personnage du film, même secondaire, comme le directeur du théâtre ou l'auteur de la pièce de science-fiction). Caprice n’est pas, contrairement à ce qu’elle prétend à un moment, l’incarnation du seul réel là où Alicia serait un rêve abstrait. Elle ne cesse de dire « C’était écrit non ? », à propos de ses rencontres fortuites, parfois totalement improbables, avec Clément. La dernière trace qu’elle laissera sera d’ailleurs écrite, et idéale, avant de disparaître comme un songe lointain.

On pourrait faire quelques reproches à ce film. D’abord celui d’introduire, en la personne de Caprice, un personnage parfois agaçant, limite irritant, ce dont le cinéma de Mouret est presque toujours et fort heureusement soulagé. Mais les talents d'Anaïs Demoustier, et l'art d'aimer ses personnages déployé comme toujours par Mouret, rendent finalement aimable la demoiselle éponyme. Ensuite celui de passer un peu vite sur l’instant pourtant fatidique où Clément se laisse embrasser par Caprice, au risque de compromettre l’implication d’un spectateur trahi par le personnage. Mais, au final, ce saut étonnant dans le scénario contribue à l’impression de suivre un homme innocent que ses désirs mènent par le bout du nez et qui ne résiste pas au plaisir d’être aimé. Clément est à ce titre une sorte de précipité du cinéma de Mouret. En outre, cette précipitation n’entache en rien un film d’une finesse et d’une élégance propres à son auteur. L’écriture, la mise en scène, le jeu, tout là-dedans est subtil, précis, émouvant et drôle. Car le film est très drôle, et Mouret acteur n’y est pas pour rien, une fois de plus. Rares sont, quand on y pense, les cinéastes qui parviennent aujourd'hui à réaliser de véritables comédies dramatiques, en faisant preuve de la même intelligence dans les deux dimensions qui donnent son nom au genre. Si l'émotion est partout, c’est certainement lui, Mouret, qui nous tire le plus de rires ici, même s’il sait mettre en valeur tous ses acolytes, en les filmant avec cette tendresse qui est la sienne, parfois aussi avec ce soupçon de désir (pas forcément sexuel) qui est au cœur de ses films et qui semble par moments porter la caméra (comme il pouvait porter celle d'un Rohmer). Et je ne suis pas triste de constater, ou plutôt de vérifier, qu'en matière de désir, notre cher cinéaste aime le corps féminin de la tête aux pieds, sans négliger ces derniers (je crois qu’Emmanuel et moi avons le même film de chevet : Turbulences à 30 000 pieds).


Caprice d'Emmanuel Mouret avec Emmanuel Mouret, Virginie Efira, Anaïs Demoustier et Laurent Stocker (2015)

Fidelio, l'odyssée d'Alice

Ce beau premier film raconte l'histoire d'Alice (Ariane Labed), mécanicienne sur un immense cargo vieillissant, le Fidelio. Elle y est engagée pour un remplacement de quelques mois suite au décès mystérieux du mécano précédent. Elle laisse à terre son fiancé Félix (Anders Danielsen Lie, le héros de Oslo, 31 août), et retrouve à bord son ancien amant, le capitaine du bateau, Gaël (Melvil Poupaud, dont la présence évoque celle de Gaspard, le héros de Conte d'été d'Eric Rohmer, qui aurait vieilli et pris le large).

Le renversement du schéma habituel des histoires de marin (ici, c'est la fille qui part et le garçon qui attend), et l'immersion d'Alice dans un univers strictement masculin sans qu'on ne tombe dans la lourdeur initiatique (Alice est ici dans son milieu, parfaitement à l'aise dès le départ) ni que le personnage ne soit assimilé à un garçon manqué, donnent au récit une belle richesse narrative et thématique, et lui font éviter tous les pièges.

Le film est avant tout très fort dans sa peinture strictement documentaire de la vie dans le cargo, machine immense et effrayante, particulièrement ses salles des machines et son moteur, énorme bête à dompter et métaphore discrète de la « mécanique des sentiments » qui tourmente et anime Alice.  Les hommes (et la fille) alternent missions dangereuses et moments de détente, voire de lâcher-prise total, à bord ou lors des escales. Beaucoup de ces scènes sont très drôles mais aussi révélatrices d’une certaine mélancolie, la liberté offerte par cette vie de marin semblant aussi euphorisante qu’illusoire. Lucie Borleteau parvient à construire un équipage hétéroclite, reflet d’une société mondialisée dont tous les membres sont très bien incarnés, jusqu'aux techniciens philippins à qui une vraie place est donnée au gré de très belles scènes à portée spirituelle.

Mais l'essentiel du film réside dans le personnage d'Alice, à la fois entière et mystérieuse, et dans l’interprétation énergique et subtile qu'en donne la belle Ariane Labed. A travers elle le film brasse beaucoup de questions sur l'amour, le désir, l'engagement, le souvenir, le rêve et les fantasmes, et vient greffer à sa force documentaire et réaliste de très belles idées visuelles sur le plus grand (l'océan, le bateau) comme le plus petit (un visage, des bouts de peau... les scènes d'amour sont nombreuses et très réussies, à la fois intenses, simples et joyeuses), dans les deux cas magnifiés par le format scope. Fidelio, l’odyssée d’Alice est donc tout à la fois un portrait de femme d’une désarmante simplicité et d’une belle douceur, mais aussi une œuvre au souffle romanesque et épique étonnant, particulièrement remarquable dans le jeune cinéma français actuel.


Fidelio, l'odyssée d'Alice de Lucie Borleteau avec Ariane Labed, Melvil Poupaud et Anders Danielsen Lie (2014)

Maestro

Ce film retrace la rencontre entre Jocelyn Quivrin et Eric Rohmer sur le tournage des Amours d'Astrée et de Céladon. Le scénario est signé de Quivrin lui-même, qui voulait raconter comment il est arrivé sur ce tournage en ne rêvant que de tourner dans un gros film hollywoodien à la con et en se foutant à plein tube de la gueule d'un type comme Rohmer, puis comment il a progressivement pigé qu'en fait Rohmer était un sacré bonhomme, peut-être plus intéressant à fréquenter que les débiles aux manettes de Fast and Furious. Le film dépeint donc la belle épiphanie d’un ancien crétin, le tout co-écrit et filmé par Léa Falzar, à qui l’on devait déjà jusque là une belle poignée de saloperies (Notre univers impitoyable, Ensemble c’est trop, Cookie, etc.).

Rendre un hommage à Rohmer quand on filme comme Léa Fazer est une gageure, certes. Mais au fond on se demande à quel point ce film, qui est dédié à Quivrin et à Rohmer (morts à trois mois d’intervalle en 2009 et 2010, l'un à 30 piges, l'autre à 89), est un hommage à Eric Rohmer, rebaptisé Cédric Rovère pour les besoins (?) du film. Quand on voit l’idée que se fait Léa Fazer du cinéma de Rohmer, notamment dans cette scène où Pio Marmaï (il incarne Quivrin, et le supporter, aux côtés d'Alice Belaïdi, l'éternelle standardiste haïssable de Canal+, dans chaque plan de ce film, demande beaucoup d'indulgence et de philanthropie), où Pio Marmaï donc et son colocataire regardent dans leur canapé ce qui se veut un pastiche (mais qui est une vraie parodie, et pas finaude) de films tels que Le Genou de Claire ou Conte de printemps, on se dit qu’au fond la réalisatrice doit mépriser ce cinéma-là, ou du moins très mal le comprendre. Il est bien triste, mais pas si étonnant, que des gens aient pu prendre le film pour, je cite, une « satire du cinéma d’auteur ».

Léa Fazer ne parvient jamais à restituer un minimum de la beauté et de l’intelligence du cinéma d’Eric Rohmer, ni de sa personne (qui se limite ici, sous les traits sympathiques de Michael Lonsdale, au goût des lettres et de la vinasse, alors qu'il n'est pas bien difficile de savoir, quand on est censé s'intéresser de près au sujet, que si Rohmer était évidemment féru de littérature et capable de réciter des tas de poèmes sans forcer, il ne buvait en revanche jamais de vin, préférant se nourrir de thé à longueur de journée). Fazer se contente plutôt de faire passer le cinéaste pour une sorte de vieux sage discret qui, d’une seule phrase — comme si c'était si simple... — parvient à opérer un déclic dans la tête de son jeune protégé : le jeune homme devient en une fraction de seconde un bon acteur, Pio Marmaï, un bon acteur. Maestro (rien que le titre...) se concentre donc, à défaut d'avoir quoi que ce soit à dire à propos de Rohmer ou de son cinéma, sur une histoire d’amour sans intérêt entre Marmaï et Déborah François, soit entre un branleur pétomane fan de Bruce Willis sur le point de découvrir l'existence de Labiche, et une actrice hautaine, coincée et fan de Tchekhov, sur le point de découvrir l'existence de la bite.

Mais même sur ce chapitre, a priori plus dans ses cordes, Léa Fazer se vautre et donne envie de maudire son horrible patronyme sur sept générations au moins. Revoyons plutôt Pas son genre de Lucas Belvaux, autre film français récent traitant du rapport amoureux entre gens d'origines culturelles diverses, mais de façon intelligente et sensible. Pour le coup voilà un bel exemple de ce que le cinéma français populaire doit, ou peut, être, loin de ce que les Léa Fazer de France et de Navarre produisent à la chaîne en se plaçant abusivement sous son patronage, pondant des coquilles vides telles que ce film, coquilles dans lesquelles on ne trouve bel et bien rien mais sur lesquelles on retrouve toujours quelques traces tenaces de fientes (comme sur ces œufs bio qui sortent juste de la poule et qui coûtent bel et bien la peau du cul).

Maestro de Léa Fazer avec Pio Marmaï, Michael Lonsdale, Déborah François, Alice Belaïdi et Dominique Reymond (2014)

Sunhi

Le dernier film en date de l'hyperactif Hong Sang-Soo, Sunhi, renoue assez avec le modèle de Ha ha ha, l'un des récents souvenirs agréables parmi tous ceux laissés par l’œuvre du cinéaste. Presque uniquement constitué de longs plans séquences, ponctués de zooms avant et arrière réguliers, arbitraires et joyeux, le film nous laisse savourer de grandes conversations entre une étudiante en cinéma et trois hommes : Moon-soo, son ex, cinéaste débutant ; le professeur Choi, dont elle espère une lettre de recommandation qui lui permettrait de poursuivre ses études aux États-Unis ; et Jae-hak, autre prof de cinéma et réalisateur, dépressif, reclus chez lui. Buvant du Soju jusqu'à plus soif, et formant l'air de rien un losange amoureux qui s'ignore, les personnages sont, comme souvent chez Hong Sang-soo, pris dans des boucles répétitives sans issues. Moins complexe que Ha ha ha, le film est aussi plus clair, plus plaisant peut-être, ses personnages mieux définis et plus touchants, par exemple quand survient ce gimmick du baiser inattendu en pleine rue, qui fait directement écho à la plus belle scène de The Day he arrives.

Sunhi, interprétée par la ravissante Yu-mi Jeong, porte le nom du soleil et attire à elle les trois hommes évoqués ci-dessus. Qu'on essaie de l'en empêcher n'est d'aucune utilité, c'est ce que tente un jeune homme mal avisé au tout début du film, qui se fera hurler dessus sans ménagement par la jeune femme excédée, sorte de déesse courroucée. Sunhi n'hésite pas à héler ces messieurs depuis des postes surplombants (l'étage d'un bar, la terrasse d'un autre, restaurants qui portent eux aussi le nom de l'astre au centre de notre système) afin de leur faire lever la tête vers elle, de les illuminer de son rayonnement et de les capturer dans son orbite. Palabrant et séduisant trois hommes lors d'un bref séjour avant un départ définitif, Sunhi est en quelque sorte le pendant féminin de Gaspard (Melvil Poupaud) dans Conte d'été, naviguant à vue entre Margot (Amanda Langlet), Léna (Aurélia Nolin) et Solène (Gwenaëlle Simon). Chez Rohmer, Gaspard écrit une chanson de marin pour Léna avant de l'offrir à Solène, circulation de la musique parmi les amants qui est l'un des beaux motifs de Sunhi, quand la même chanson sentimentale traditionnelle revient à trois reprises, par hasard, aux oreilles des personnages.

Prêter les mots de l'un à l'autre, c'est aussi ce que font les trois amoureux de la belle Sunhi, qui répètent les formules toutes faites déjà entendues quand ils doivent qualifier la jeune femme ("gentille", "courageuse", etc.). De sorte que Gaspard se retrouve à la fois dans Sunhi et dans ses trois prétendants, notamment dans leur inconstance (le professeur de Sunhi réécrit du tout au tout sa lettre de recommandation dans l'espoir de séduire la jeune femme, qui séduit simultanément ses trois soupirants, tandis que Margot reprochait très justement à Gaspard de louvoyer entre ses demoiselles et de se retourner avec le vent) et dans leur spontanéité (Sunhi embrasse tout d'un coup son professeur, entre deux pas, comme Gaspard embrassait Margot entre deux mots). Mais tout cela n'est que conversations sans fin (marchantes chez Rohmer, assises chez Hong Sang-Soo, avec toujours ces tables dans la perpendiculaire du plan qui séparent les parleurs, l'émotion naissant quand la frontière est transgressée), et dilution du temps vacant d'une jeunesse incertaine dans des jeux amoureux sans conséquences. Sunhi ne sait pas plus qui elle est (finissant par s'attribuer les adjectifs vides que plaquent sur elle ses courtisans) que Gaspard (qui à force de redéfinir son caractère avec conviction finissait par diluer les contours de sa personnalité), et tous les deux finiront par disparaître vers leur art (le cinéma pour elle, la musique pour lui), abandonnant leurs satellites d'un seul automne, ou d'un seul été, non sans mélancolie.


Sunhi de Hong Sang-Soo avec Yu-mi Jeong, Kim Sang-joong, Lee Seon-gyoon et Jeong Jae-yeong (2014)