L'Enfer des tropiques / Riz amer

Films deux-en-un. Deux films pour le prix d'un. Je ne parle pas de double-programme, même si c'est une double-critique. Je parle de films qui sont doubles en eux-mêmes. Les deux films choisis sont des cas de films doubles. L'Enfer des tropiques, très mauvais titre français de Fire Down Below, signé Robert Parrish en 1957, est pour moitié un buddy movie d'aventure, avec Jack Lemmon et Robert Mitchum (à vos souhaits, littéralement, que souhaiter de mieux ?) pour interpréter le duo-titre, deux margoulins prêts à transporter n'importe quoi d'illégal dans leur rafiot contre quelques billets. Ils partagent une belle amitié que vient mettre à mal leur prochaine marchandise clandestine en la personne de l'irrésistible Rita Hayworth. Et pour moitié un survival, à partir du moment où Jack Lemmon se retrouve coincé dans la cale d'un cargo en feu sur le point d'exploser, piégé par une poutre tombée sur ses guiboles suite à la collision de son navire avec un autre dans un banc de brume. Drôle de film, apparemment remonté par ses producteurs ou que sais-je, en tout cas bizarre en l'état, et dont la seconde partie se traîne. Le film semble s'être piégé lui aussi, qui reste coincé, s'enferme dans son idée, à l'image du pauvre Jack Lemmon. Dommage.

Autre cas, et film nettement plus réussi, Riz amer (traduction très libre de Riso Amaro), de Giuseppe de Santis, long métrage italien de 1949 qui contient aussi deux films, sauf qu'ils ne se suivent pas, comme dans Fire Down Below (à ne pas confondre avec son remake de 1997, signé Félix Enríquez Alcalá, où Jack Lemmon cède la place à Steven Seagal, Robert Mitchum à Harry Dean Stanton et Rita Hayworth à Stephen Lang, l'action étant déplacée des tropiques vers une ville minière des Appalaches, et dont le titre français sonne plus juste : Menace Toxique, pour parler du charme ravageur de Stephen Lang qui fout le boxon dans le couple Seagal/Stanton). Dans Riz amer, les deux films sont plutôt mêlés, intriqués. Riso Amaro est un mélange de film noir et de drame néo-réaliste, les deux genres, si l'on peut dire, étant plus ou moins chacun incarnés par une actrice : Doris Dowling pour le côté noir, Silvana Mangano pour le néo-réalisme. 

 

 

 

Et pourtant cette dernière, la Mangano comme il convient de dire, vedette du film, absolument inoubliable dans ce rôle, apparaît pour la première fois à l'image à travers le regard qu'elle suscite chez un petit attroupement de mâles, agglutinés derrière les fenêtres d'un train et sur un quai pour voir le spectacle, celui que la caméra, dans un travelling ou un panoramique (j'ai une mémoire très peu visuelle, ce qui me fout régulièrement dedans pour torcher mes critiques) nous révèle enfin : Silvana en train de danser comme une diablesse. La femme fatale est là, réplique italienne de la Rita Hayworth (eh oui, y'a de la suite dans les idées, cet article n'est pas construit n'importe comment, 15 ans de blogging ciné ça paye à un moment donné, à croire que c'est un métier...) de Gilda. 

 

 

 

A noter d'ailleurs que dans L'Enfer des tropiques (qui devait d'abord s'intituler chez nous L'Enfer dans deux slips), Hayworth joue elle-même une sorte de replica (pas mal de mots en italiques dans ce texte, ce qui doit vous en imposer j'imagine, du moins j'espère, car c'est l'effet escompté) de ses propres rôles, quand elle bronze en maillot de bain sur le pont du bateau de Lemmon et Mitchum, comme elle le faisait dans La Dame de Shanghai, ou encore dans une terrible scène de danse (qui aura servi de principal support à bon nombre d'affiches du film), encore une, assez hallucinante il faut dire, où elle se mêle aux gens du coin et à leur fête traditionnelle et donne de sa personne pour enflammer Mitchum et tout ce qui peut poser les yeux sur elle, en écho, encore, au souvenir impérissable de Gilda : Rita Hayworth, à l'époque, palimpseste vivant ? (question rhétorique, inutile d'y répondre, c'est juste là pour vous trouer le cul).

En haut, l'original de 57, en bas, le remake de 97, avec Harry Dean Stanton et Stephen Seagal, acteur amérindien originaire de Lançon de Provence, qui coulent le parfait amour avant l'arrivée de Stephen Lang et de ses bicepts.

Silvana Mangano donc apparaît d'abord comme l'archétype de la femme fatale, mais c'est ensuite le personnage interprété par Doris Dowling qui assume la part noire du film, Mangano ressemblant de plus en plus à Ingrid Bergman dans, mettons, Stromboli. Dowling interprète Francesca, compagne de Walter (le fringant Vittorio Gassman, de toute beauté), deux petites frappes qui, après avoir commis un vol, se mettent au vert en s'infiltrant dans un convoi de mondine (ouvrières saisonnières des rizières des plaines padane et vénète de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècle, cf. wikipédia ; je cite mes sources, comme on nous l'apprend au CDI en cours d'EIST ; après 15 ans de métier, on a des tips à partager, et je songe à monter une chaîne youtube de 5-minute crafts consacrée à la rédaction d'articles de blog ciné ; si vous parvenez à raccrocher ce qui suit cette parenthèse à ce qui la précède je vous tire mon chapeau), parmi lesquelles figure Silvana (Mangano, qui garde son prénom pour le rôle), assez sympathique pour intégrer Francesca à la troupe comme mondina clandestina. 

 

 

 

Je vous la fais courte, vous verrez peut-être le film, en tout cas je vous le recommande (c'est un peu l'idée du bazar sur lequel vous rôdez en ce moment-même), mais c'est comme ça que s'installe le film néo-réaliste, aussitôt entrelacé dans le film noir initial, qu'il supplantera finalement à mes yeux. Plusieurs scènes dans les rizières sont des moments de bravoure (comme on dit un peu bêtement quand on connaît trois expressions) quand les ouvrières chantent en travaillant, puis modifient les paroles de leur chanson pour communiquer et mettre en place leur lutte, d'abord les unes contre les autres (les filles sous contrat contre celles qui n'en ont pas et menacent de les faire mettre à la porte si elles se font repérer), puis toutes ensemble, quand elles s'unissent finalement dans un mouvement de grève collectif et solidaire visant à obliger leurs patrons à toutes les régulariser.

 

 

 

 

Une autre prise de conscience politique contribue à réécrire le destin de la tragique héroïne Silvana quand, après que Walter l'a séduite et convaincue d'ouvrir en douce les vannes d'eau pour noyer les plants de riz afin de détourner l'attention et qu'il puisse voler toute la récolte, elle réalise qu'il s'apprête à mettre en péril toute l'exploitation et donc à voler les centaines de mondine comme elle, qui dépendent de ce boulot misérable et harassant. Entretemps, on l'aura vue et aimée dans une scène de baignade près des cultures, dans un plan où elle rejoint Walter sous le toit d'une grange et reçoit sur la tête un peu de riz que l'autre lui fait tomber dessus (image un poil fabriquée, mais jolie), et dans tout un tas d'autres scènes où Silvana Mangano crève l'écran, comme savait le crever Rita Hayworth, même le visage fatigué et les yeux un peu cernés dans un film à moitié raté comme Fire Down Below, que son casting aurait pu sublimer avec un scénario digne de ce nom ou un montage plus libre, qui sait ? 

 

 

 

Mais peut-être connaissez-vous d'autres films qui en contiennent deux ? Je suis toute ouïe. Vous aurez peut-être remarqué qu'après 15 années de travail de critique non-rémunéré, j'essaie encore de renouveler le genre, de réinventer l'art de la chronique d'art en remodélisant les codes de l'exercice et en redéfinissant les catégories filmiques. Rien que ça. C'est pas la première fois qu'on bouleverse le petit monde de l'écriture sur le cinéma. Ce n'est qu'une tentative de plus... Récemment j'évoquais les "films-tutos" et vous demandais, en fin d'article, de citer ceux qui vous venaient à l'esprit, l'idée étant de générer une dynamique, une émulation dingue débouchant sur de nouvelles pratiques de critique collectives et innovantes, avec un résultat déjà révolutionnaire puisque cet article-massue qui fera date et marque d'une pierre blanche une nouvelle ère de la critique cinématographique n'a généré strictement aucun commentaire ni la moindre réaction. Je retente ma chance ici : connaissez-vous d'autres films "deux-en-un" ? Je m'en remets à vous. Après André Bazin, Serge Daney et Vincent Malausa, un grand chapitre de l'histoire de la plume cinéphile est en train de se tourner ici, prenez le train en marche, ça va assez vite, y'aura pas de place pour tout le monde... On sera compris et digérés dans mille ans, si notre monde existe encore d'ici là... Notre blog, lui, existera toujours, vu comme c'est parti.

L'Enfer des tropiques de Robert Parrish avec Rita Hayworth, Jack Lemmon et Robert Mitchum (1957)

Riz amer de Giuseppe de Santis avec Silvana Mangano, Vittorio Gassman et Doris Dowling (1949)

Le Syndrome chinois

A l'heure où la série Chernobyl fait le buzz et récolte un peu partout des lauriers plutôt mérités, il est tout naturel, en tant que cinéphage avant d'être sérievore, de ressentir l'envie de se tourner vers ce que le cinéma a également proposé en termes de fiction nucléaire, en dehors de tout post-nuke. Un titre nous revient alors immédiatement à l'esprit : Le Syndrome chinois, réalisé en 1979 par James Bridges. Ce film emballant nous renvoie aux belles heures du cinéma américain de ces années-là, quand celui-ci savait encore se montrer engagé sans oublier d'être intelligent et de nous faire kiffer, ou quand le savoir-faire des uns et des autres s'alliait pour un résultat impeccable. Le Syndrome chinois n'est pas un sommet de cinoche, certes, mais c'est un vrai bon film, efficace, pro, net et sans bavure, encore très plaisant à revoir aujourd'hui.

Jane Fonda y incarne une journaliste télé ambitieuse qui, lors de ce qui devait être le tournage d'un simple reportage sur une centrale nucléaire, assiste à un incident très inquiétant que son fidèle caméraman, joué par Michael Douglas, a réussi à mettre en boîte discrètement. Porteuse de la preuve incontestable du danger de cette centrale, Jane Fonda y voit là un excellent sujet pour s'imposer en tant que véritable journaliste d'investigation, mais se retrouve barrée par la direction de sa chaîne tv, en raison d'enjeux financiers et politiques qui la dépassent, bloquant toute révélation fâcheuse... Bien déterminée à ne pas en rester là, elle va alors enquêter auprès du chef d'équipe de la centrale, interprété par le grand Jack Lemmon, afin de démêler le vrai du faux et savoir ce qu'il s'est réellement passé.

Produit par Michael Douglas, Le Syndrome chinois n'est pas un film à thèse qui chercherait bêtement à nous dégoûter de l'énergie nucléaire en nous alarmant avec lourdeur sur ses dangers. Il est plus malin que cela et parvient même à réussir son coup sur plusieurs tableaux : à travers le personnage de Jane Fonda, la place des femmes et leur désir légitime d'émancipation sont mis en avant avec un féminisme de bon aloi ; par son métier de journaliste, le jeu dangereux de médias aux pouvoirs grandissants est assez habilement critiqué ; et enfin, par le biais de son investigation sur la centrale, les dérives d'une société entièrement soumise à l'appât du gain sont pointées du doigts de par leur incompatibilité avec une maîtrise sûre et complète des technologies qui nécessitent la plus grande vigilance, ici l'énergie nucléaire, dont le potentiel cinégénique est évident. C'est par sa façon judicieuse d'aborder ces différents thèmes l'air de rien, en restant distrayant et très prenant de bout en bout, que Le Syndrome chinois impose le respect. Il faut dire que, tandis que James Bridges propose une réalisation appliquée, le tout est idéalement servi par un casting 4 étoiles en forme olympique.

Avec son pas dynamique, son brushing impeccable, ses tailleurs bien taillés et son air décidé, Jane Fonda est totalement crédible dans le rôle de cette femme pugnace qui met progressivement ses motivations personnelles au second plan pour s'impliquer pleinement dans une situation soulevant un problème bien plus global, menaçant la population. A ses côtés, Michael Douglas se fait plus discret malgré un sex appeal très actuel fait de cheveux longs et d'une barbe bien entretenue, il est étonnamment crédible dans la peau de ce cameraman volontiers tête-brûlée, aux opinions déjà bien ancrées. Mais le plus impressionnant là-dedans, c'est évidemment Jack Lemmon, très justement récompensé du Prix d'interprétation à Cannes pour cette prestation en or massif. Que dire qui n'ait pas déjà été dit ? Jeu avec ou sans ballon, placement, gestuelle, tics et tocs, regard par-dessus les lunettes, humidité des yeux, menton grelotant, sueur sur les tempes, et ce regard aux abois derrière lequel toute l'inquiétude du monde bouillonne et qui reste l'image marquante de ce film... Lemmon est parfait, enchaînant les gestes techniques avec une classe sans égale, et fait briller ses partenaires, élevant tous les autres à un niveau de jeu exceptionnel. Chapeau bas l'artiste !

Au milieu de tout ce beau monde, les seconds couteaux ne sont pas en reste, parmi lesquels l'inimitable Wilford Brimley, la véritable quatrième étoile de ce casting hors norme : un acteur que nous apprécions beaucoup aussi dans The Thing de John Carpenter, où nous garderons à jamais le souvenir de sa mine inquiète quand, après avoir fait des simulations sur l'ordinateur de la base scientifique et observé, sur un petit moniteur sans âge, les cellules extraterrestres se multiplier, il découvre stupéfait le pouvoir de la Chose et le danger qu'elle représente pour l'humanité toute entière. Mais je digresse ! Wilford Brimley, son regard de chien battu et sa moustache du tonnerre crèvent tout simplement l'écran dans Le Syndrome chinois, où il parvient avec son style si unique, à la nonchalance très calculée, à personnifier toute l'impuissance des petites mains face au mécanisme implacable d'une société qui ne tourne pas rond et fonce droit dans le mur. Il est la circonspection incarnée. Quand la caméra s'attarde sur sa tronche perplexe, pour un plan qui dure toujours une ou deux secondes de trop, aimantée par le charisme inouïe de l'acteur, on tutoie les plus hautes cimes cinématographiques.

Intelligent à tous les niveaux, mené tambour battant et porté par des acteurs géniaux, Le Syndrome chinois est un petit régal, à peine gâché par une poursuite en voitures mollassonne et quelques facilités scénaristiques dans sa dernière partie. Le film a également le mérite de se terminer comme il faut, de manière assez abrupte. Une fin qui fait froid dans le dos, dont l'ultime image réussit à englober tous les enjeux du scénario et nous laisse pétrifié sur notre canapé. Science du timing : Le Syndrome chinois est sorti douze jours avant l'accident nucléaire de Three Mile Island, le plus grave de l'histoire américaine, il trouva ainsi un écho considérable dans l'opinion et alimenta le mouvement contre l'énergie nucléaire aux États-Unis. Il est amusant de voir aujourd'hui que la série Chernobyl pointe du doigt les mêmes travers, ou quand un système poussé à son paroxysme fout à mal la terre entière...

Le Syndrome chinois de James Bridges avec Jane Fonda, Jack Lemmon, Michael Douglas et Wilford Brimley (1979)

Le Jour du vin et des roses

Nous accueillons aujourd'hui le joliment pseudonymé Nick Longhetti, lecteur assidu et compagnon de route du blog, qui s'est proposé de nous et de vous parler d'un film de Blake Edwards :

Pour que le cinéma puisse prétendre à une fonction d’art majeur, il se doit de s’imprégner de motivations sociales mélioratives. La mise en scène doit être au service du récit. Blake Edwards n’est pas Billy Wilder ni même Ernst Lubitsch. Pourtant ce réalisateur de talent est un magnifique conteur. Il n’est pas l’initiateur de la comédie sociale mais il en est un bon continuateur. Le Jour du vin et des roses est un véritable pied de nez, un choc qu’il est difficile d’analyser. Un film profondément humain, profondément réaliste et surtout profondément moderne dans sa construction. Days of Wine and Roses ouvre des possibilités nouvelles de mise en scène : la simplicité, l’empathie, le détachement mais surtout le réel. Révélateur de son temps, ce film dissèque, déconstruit les affres de la modernité, de ses faux semblants et de ses réussites illusoires. La formulation de « possibilités nouvelles » peut paraitre présomptueuse mais il est indispensable de voir l’avance considérable de ce film et de son impact sur le cinéma mondial.

La distribution est excellente. Le choix de Jack Lemmon est magistral. Cet acteur de génie possède une palette de jeu véritablement complète. Il peut tout jouer. Chez Edwards, il personnifie la continuation du dogme de la comédie sociale : de l’humour, de la tristesse. Véritable bête de cinéma, il vampirise par sa bonté et son charme débonnaire nombre de scènes réussies. Il est très bien dirigé ce qui prouve également l’aisance manifeste de Edwards dans son rapport avec ses acteurs. Un Cassavetes qui s’ignore. Pour répondre à la bestialité d’un Lemmon, il fallait une figure féminine en apparence espiègle. Lee Remick sera l’élue. Remick représente l’idée d’une Amérique provinciale et inadaptée au changement. Aussi devient-elle vulnérable aux nombreux pièges de la ville, après avoir, de bonté de cœur, suivi son amoureux dans une terrible escapade. Les seconds rôles sont exceptionnels. Les personnages ont eux-mêmes leur propre blessure. Il serait un peu vain de tous les citer mais leur importance est réelle : ils sont la réponse de la société vis-à-vis de ce couple. Ils sont la conscience collective du bien et du mal. Protection et aide contre dépravation et compromission.

Le pitch est assez classique : une romance tragicomique sur fond d’alcool. Cependant son déroulement cinématographique est beaucoup plus élaboré. On peut délimiter Le jour du vin et des roses en deux parties : la première est une véritable comédie avec un petit fond de critique sociale, la seconde par contre détériore fortement l’ambiance joyeuse du début du film pour la faire basculer dans le tragique. La force du film est de ne pas faire ressentir au spectateur le désespoir des personnages. Mais plutôt de lui faire comprendre l’origine du mal de la boisson chez des êtres fragilisés. Dans son intitulé, Le Jour du vin et des roses contribue à lui donner une fonction pédagogique. Car il est vrai, nul fond de moralisme douteux mais simplement la représentation à la manière du documentaire, de la puissance du réel. Le récent Foxcatcher de Bennett Miller et le classique Citizen Kane du sorcier Orson Welles, à des degrés divers, s’inscrivent dans cette lignée. Sunset Boulevard de l’ami Wilder était un film plus ambitieux, très drôle mais moins « docufiction ». Que les admirateurs de Billy se reprennent : il n’est pas question de comparer un film aussi parfait que Sunset Boulevard, il est juste utile de rappeler que du point de vue innovation, Edwards a lui aussi apporté sa pierre à l’édifice d’un cinéma ancré dans les perspectives de son temps.

Ce papier est une invitation. Découvrir un film plébiscité par la critique mondiale mais un peu oublié en France. Pour réellement s’imprégner de son ambiance unique, il est judicieux de ne pas trop exposer les épisodes qui jalonnent le film, tous plus puissants les uns que les autres. On retiendra par nécessité une scène particulièrement émouvante où un Lemmon à l’agonie déclare à sa dulcinée devant un miroir qu’ils doivent se refaire… Certes il restera sans doute très longtemps dans l’oubli dans notre beau pays, certes il y a eu avant lui et il y aura après lui des films meilleurs mais Le Jour du vin et des roses a un charme particulier : celui de l’honnêteté et du respect du genre humain.

Le Jour du vin et des roses de Blake Edwards avec Jack Lemmon, Lee Remick, Charles Bickford et Jack Klugman (1962)

Spéciale première

Antépénultième film du grand Billy Wilder, Spéciale première (The Front Page) ressort actuellement sur les écrans, l'occasion de redonner une chance à cette excellente comédie descendue par la presse américaine à sa sortie. Vingt-trois ans après Le Gouffre aux chimères, Wilder s'en prend de nouveau au journalisme, sur le ton très affiché cette fois-ci de la comédie satirique, en reprenant et en remaniant le texte d'une pièce de Charles MacArthur et Ben Hecht (grand scénariste hollywoodien et collaborateur notamment de Hawks, Preminger ou Hitchcock) déjà adaptée deux fois au cinéma, en 31 par Lewis Milestone et en 40 par Howard Hawks dans l'hilarant La Dame du vendredi, screwball comedy d'une efficacité hallucinante menée tambour battant par Cary Grant et Rosalind Russell. Wilder, qui tourne Spéciale première en 1974, après les insuccès consécutifs de La Vie privée de Sherlock Holmes et de Avanti !, est alors un cinéaste déprimé en fin de carrière. Les entretiens tardifs de l'artiste dévoilent un homme nostalgique de sa grande époque, amer vis-à-vis d'une critique et d'un public cruels, un artiste jaloux même, de certains de ses pairs et du succès de la génération montante du Nouvel Hollywood, ces "barbus" venus régner sur Hollywood, tels qu'ils sont évoqués dans Fedora, film magistral tourné sans l'appui des studios et en Europe quatre ans plus tard.

Et en effet, The Front Page, comédie classique et en costumes (l'action se situe en 29) au duo d'acteurs vieillissant (les rôles titres reviennent au tandem génial formé par Jack Lemmon et Walter Matthau), dénote si on le replace dans son contexte, celui des années 70 et de sa grande vague de films modernes, révisionnistes et pessimistes. Imaginez la sortie de cette comédie de Wilder au milieu d'Apportez-moi la tête d'Alfredo Garcia de Peckinpah, Le Parrain 2 de Coppola, Cockfighter d'Hellman, Thunderbolt and Lightfoot de Cimino et The Parallax View de Pakula. Ceci étant, si le film de Wilder est clairement l'intrus, il n'est pas totalement en reste en matière de subversion et de férocité. Wilder, ancien reporter lui-même, s'en prend avec virulence au monde des médias en nous présentant un chapelet de journalistes tires-au-flanc qui se volent les scoops sans vergogne et sont prêts à tout pour faire la une, y compris à voler l'image d'une exécution pour exciter la plèbe, à laisser mourir un condamné à mort possiblement innocent pour vendre du papier (par quoi se rappelle à notre mémoire l'odieux Charles Tatum du Gouffre aux chimères) ou à regarder une malheureuse prostituée se jeter par la fenêtre. Et Wilder ne s'arrête pas là dans la peinture corrosive d'une société pourrie (rappelons que le film sort peu après le scandale du Watergate), ce sont plus ou moins tous les cadres de la société civile qui en prennent pour leur grade, de la justice aux politiques en passant par la police, avec, pour le maire de la ville et le shérif local, des portraits particulièrement chargés. Le cinéaste et son scénariste attitré, I.A.L. Diamond, qui s'en prennent aussi aux institutions telles que la peine de mort, ont par ailleurs sensiblement adapté la pièce de Ben Hecht à une certaine liberté d'expression permise par l'époque, dans le choix des mots et dans le fond du propos, car le film est aussi l'histoire d'une relation homosexuelle.

Un journaliste, Hildy Johnson (Jack Lemmon), annonce à son ami et patron, Walter Burns (Walter Matthau), qu'il plaque tout pour aller se marier et s'installer à Philadelphie, où un poste de publicitaire pourvu par son futur beau-père l'attend. Hawks avait détourné la base de l'intrigue de la pièce de Hecht pour faire du journaliste sur le départ une journaliste, et pour en faire l'épouse du patron venue lui annoncer sa démission et leur séparation du même coup. Wilder et Diamond reviennent au duo masculin original et traitent directement de l'homosexualité masculine, thème crucial du scénario qui passe par tout un tas de sous-entendus plus ou moins distingués au sujet des publicitaires, des auteurs de poésie ou de l'un des journalistes de la bande en marge des gratte-papiers véreux, vieux dandy poète élégant et un rien supérieur.

Jack Lemmon ne se travestit pas comme dans Certains l'aiment chaud, mais une scène en particulier se veut très explicite quant à la relation peu ambigüe que son personnage entretient avec celui de Walter Matthau. C'est d'ailleurs la meilleure scène du film, où Hildy, surexcité par l'évasion d'un condamné à mort recherché par toute la ville qu'il a la veine de tenir sous la main, ne peut s'empêcher de reprendre du service pour la plus grande joie de son patron Walter Burns. Le journaliste, sous le coup du scoop, remet sa démission à plus tard et se lance dans l'écriture compulsive d'un article massue, accaparé par sa machine à écrire, complètement absorbé dans sa tâche, éructant de plaisir sous le regard désolé de sa future femme (interprétée par une toute jeune et toute belle Susan Sarandon) qu'il n'entend même plus tandis que son ami Walter lui met une cigarette à la bouche et pose sa main sur son épaule en opposant à sa rivale un air vainqueur. Les sous-textes homosexuels n'étaient pas totalement absents du cinéma hollywoodien classique, et la cigarette partagée en plein acte sexuel de substitution rappelle évidemment l'ouverture de La Corde de Sir Alfred Hitchcock, où John Dall allumait une cigarette à Farley Granger après le meurtre de leur ami David Kentley. Mais cette relation masculine privilégiée devient quasiment le sujet principal de Spéciale Première (c'était du reste un sujet cher à Wilder, qui l'avait déjà beaucoup plus discrètement abordé, notamment dans La Vie privée de Sherlock Holmes). Le film est une critique de la mesquinerie du journalisme et de la corruption des responsables, une réflexion sur l'addiction au travail contre le mariage, et l'histoire, drôle et subtile, d'une relation homosexuelle exclusive et du combat d'un homme pour récupérer celui qui lui appartient coûte que coûte. L'ultime rebondissement du film est à ce titre aussi grinçant que savoureux, et achève le bel ouvrage de Wilder sur une de ces pointes d'humour dont il avait le secret.

Spéciale première de Billy Wilder avec Jack Lemmon, Walter Matthau, Susan Sarandon, Vincent Gardenia, David Wayne, Austin Pendleton et Charles Durning (1974)

La Rochelle 2013 - 2ème partie

Suite de ce bilan sur le Festival International du Film de La Rochelle 2013, consacrée cette fois-ci aux hommages et autres rétrospectives programmés cette année. Avec plus de 300 films à l'affiche en une semaine, impossible de tout voir, des choix s'imposent, cruels mais nécessaires. Vous ne lirez donc rien ici sur les hommages à Andreas Dresen, José Luis Guerin ou William Kentridge, ni sur le grand hommage au cinéma chilien. En revanche j'évoquerai rapidement celui rendu à Jerry Lewis, ainsi que les rétrospectives sur le cinéma indien et sur Billy Wilder. C'est ce dernier qui a eu mes faveurs, avec cinq films découverts en une poignée de jours, et je ne le regrette pas. Mais gardons ça pour la fin et commençons plutôt par une petite pépite issue du Nouvel Hollywood :

Paper Moon de Peter Bogdanovitch (1973)

Road movie de 1973 signé Peter Bogdanovitch, Paper Moon ("La barbe à papa" en français) va ressortir incessamment sous peu, et c'est une excellente nouvelle. Assez classique dans la forme, très Nouvel Hollywood dans le ton, le film raconte l'histoire, dans le mid-west, d'Addie, une petite fille qui, en assistant aux funérailles de sa mère, fait la connaissance de son probable père. Ce dernier gagne sa vie en faisant du porte à porte pour extorquer quelques dollars à des veuves éplorées en leur vendant au prix fort des bibles soi-disant commandées par leur défunts époux avant de passer l'arme à gauche. Il accepte de conduire Addie chez sa tante afin qu'elle y soit élevée, mais sur la route, la gamine, vrai garçon manqué plein de bon sens et d'ingéniosité, se révèle un précieux allié dans l'art du commerce. Chacun trouve rapidement son compte dans cette nouvelle association de malfaiteurs : lui peaufine ses arnaques, elle demeure aux côtés de son père.

Proche dans l'esprit du Robert Mulligan de To Kill a Mockingbird, côté classique, comme du Wim Wenders d'Alice dans les villes, côté moderne, le film possède un charme fou. Bien pensé, bien écrit et bien filmé, Paper Moon est en prime très drôle, parce qu'il est aussi, et surtout, magnifiquement interprété. On parle souvent de la performance de Tatum O'Neal dans le rôle de la petite Addie, qui reçut à l'âge de 10 ans l'Oscar de la meilleure actrice dans un second rôle pour ce film, et qui fut donc la plus jeune actrice récompensée par ce prix, mais si la petite fille (devenue héroïnomane ensuite, c'est une autre histoire) est brillante, c'est en bonne part grâce à celui qui lui donne la réplique, son père à la ville et à l'écran, Ryan O'Neal, remarquable dans son rôle d'escroc à la petite semaine et de père en devenir. L'alchimie entre le père et la fille, leur complicité, leur amour vache, passe à travers l'écran et participe grandement de la beauté du film, qui fonce plein fer vers un happy end mièvre mais l'évite au dernier moment et n'en devient que plus touchant.

Le Salon de musique de Satyajit Ray (1958)

La Rochelle rendait hommage au centenaire du cinéma indien, et ce fut l'occasion de découvrir sur grand écran Le Salon de musique, grand classique de Satyajit Ray, parfaitement fidèle à sa réputation. Le film raconte la déchéance d'un seigneur indien, propriétaire d'un palais et mécène de grands musiciens, qui sacrifie tout, y compris sa famille, à son amour de la musique et du faste.

Satyajit Ray, quand il ne construit pas un montage hypnotique sur des numéros de danse magistraux (qui évoquent Le Fleuve de Renoir, d'autant que l'acteur principal du film rappelle vaguement Marcel Dalio, l'éternel marquis de La Cheyniest de La Règle du jeu), compose des scènes absolument sublimes où il illustre l'orgueil des puissants en jouant sur le motif du reflet et des images : reflet de l'immense lustre du palais miré dans une tasse de café, ou du personnage dédoublé dans les miroirs de sa vaste demeure (le seigneur s'admire régulièrement dans une glace encadrée par les portraits de ses illustres et nobles aïeux, tel un arbre généalogique surdimensionné où l'égo est littéralement écrasant). Le fort du film, c'est que Satyajit Ray fait saillir les véritables événements de son récit en les ramassant sur des temps très courts, comme s'il s'agissait de simples articulations. Et c'est ce qu'ils deviennent réellement, puisque les moments prégnants, fugaces, impactent violemment la vie du personnage dans la durée, cette durée de la peine, des regrets et de la solitude dans laquelle le cinéaste nous immerge admirablement.

Docteur Jerry et Mister Love de Jerry Lewis (1963)

Le festival de La Rochelle rendait aussi hommage au grand Jerry Lewis, dont les films ressortent en grappe au cinéma ces jours-ci. Oubliez à tout jamais le Professeur Foldingue d'Eddy Murphy au profit de l'original, Docteur Jerry et Mister Love, signé Jerry Lewis en personne, infiniment plus drôle, plus fin et plus intelligent. Notre cher comique, auquel pas mal de comédiens actuels doivent tant (à commencer par Jim Carrey), est parfaitement exquis dans le rôle d'un professeur de chimie bigleux et grimaçant, aux dents de cheval et aux cheveux gras, maladroit comme pas deux, voire complètement crétin, qui, pour répondre aux surprenantes avances de sa plus belle étudiante (incarnée par la playmate Stella Stevens, qu'on avait aimée dans son rôle de putain au cœur d'or chez Peckinpah dans The Ballad of Cable Hogue), invente une potion capable de le transformer en séducteur irrésistible, aussi imbu de lui-même que conquérant, plein de bagout et roi de l'autocélébration, superbe et insupportable : Buddy Love.

Et le plus remarquable c'est que Jerry Lewis parvient à faire rire, et bien rire, dans la peau du professeur débile autant que dans celle du très supérieur Mister Love, dont l'arrogance est parfois exquise, et qui se montre génial quand il pousse le directeur de l'école à réciter Shakespeare en caleçon, débout sur son bureau. Le "nutty professor" quant à lui, personnage qui a évidemment les faveurs du cinéaste et du public, a droit à quelques morceaux de gloire, de l'introduction, où le laboratoire de chimie explose, à la scène de bal final, où il suffit à Jerry Lewis de danser d'une façon bien particulière pour nous écrouler de rire.

Assurance sur la mort de Billy Wilder (1944)

Mais, outre un hommage à Max Linder, la grande rétrospective rocheraise cette année honorait l'immense Billy Wilder. Le premier (dans l'ordre chronologique de la filmographie du cinéaste) des cinq films que j'ai pu voir grâce au festival, Assurance sur la mort, est un film noir pur jus, et un excellent cru. Réalisé en 44 et adapté d'un roman de James M. Cain par Wilder lui-même et Raymond Chandler, le film est totalement inscrit dans son genre. Tout y est ou presque : le beau noir et blanc entre ombre et lumière ; le récit au passé et tout en flashback sous forme de confession du héros criminel mal en point (Fred MacMurray), enregistrée sur un magnéto à l'attention de son ami enquêteur (Edward G. Robinson) ; l'art de la séduction exercé par une experte en manipulation sur un amant prêt à devenir meurtrier dès après la première prière de sa promise ; le meurtre prémédité et arrangé par un personnage principal agent des assurances au fait des failles de la police ; les clopes au bec et les allumettes craquées pour les amis sur tous les supports et en toutes circonstances, etc. Mais le premier élément sans doute reste la femme fatale, incarnée par la belle Barbara Stanwyck, dont la première apparition, en serviette de bain en haut d'un escalier, est particulièrement soignée par le cinéaste, qui n'en était qu'à son quatrième film mais montrait déjà une maîtrise incroyable des codes génériques, de la narration et de la mise en scène. 

On se délecte de la conception du crime comme de sa mise en œuvre, lors de laquelle Wilder, à l'instar du grand Hitchcock, parvient à faire en sorte que le spectateur se ronge les ongles en espérant que le couple star de son film, de cupides amants meurtriers, ne se fera pas prendre et pourra commettre son horrible forfait en toute tranquillité. Le plaisir n'est pas moindre quand le délicieux Edward G. Robinson, collègue du héros et grand pro de la traque à la fraude aux assurances, cherche la faille, ou quand il allume une ultime cigarette à son meilleur ami dans le dernier plan du film.

Le Gouffre aux chimères de Billy Wilder (1952)

Le Gouffre aux chimères était paraît-il le film préféré de Wilder dans sa longue et belle filmographie, et même si on lui préfère un autre titre - son chef-d’œuvre absolu, Boulevard du crépuscule - on le comprend. Le Gouffre aux chimères, réalisé un an plus tard, traite d'ailleurs un sujet assez proche. Féroce satire du monde du journalisme et des médias, le film raconte l'histoire de Charles Tatum (Kirk Douglas), reporter d'envergure passé par tous les grands journaux du pays et viré de chacun d'eux pour excès d'alcool ou d'orgueil, qui atterrit dans un trou perdu, au sein du petit journal local d'Albuquerque, bien décidé à se refaire en repartant de zéro. Après quelques mois passés dans les bureaux endormis de cette rédaction sans envergure, notre journaliste, aussi ambitieux que prétentieux, est embarqué sur la route d'un reportage minable sur la chasse au crotale quand il entend parler d'un quidam coincé dans une grotte abritant de très anciennes tombes indiennes, où l'homme, espérant dénicher quelques poteries de valeur, a été surpris par un éboulement. Charles Tatum s'y rend aussitôt, non pour venir en aide à la victime mais pour enfin tenir une histoire à raconter, un feuilleton susceptible de lui rapporter gros.

Bientôt la grotte devient un immense camping pour les curieux, puis un gigantesque parc d'attraction touristique, où les badauds attendent vaguement l'issue de la tragédie grossie et entretenue par le reporter, qui fait durer le suspense au mépris de la vie de son nouveau sujet d'article favori. Comme d'habitude chez Wilder, aussi grave soit le sujet, l'humour est là, et d'un bout à l'autre, quand bien même on passe d'un ton de comédie, au début du film, lorsque Tatum débarque dans le petit journal du coin, à un véritable drame cruel et grinçant, qui dit tout de l'ignominie du journalisme cupide et meurtrier et de la quête insatiable de sensations d'un public excité par l'odeur du sang et prêt à tout pour en tirer profit. Attaque brillante des dérives des médias, le discours engagé du film est porté par des plans magnifiques, du fond de la grotte éboulée jusqu'au surplomb de la nouvelle ville festive bâtie autour du mort en sursis. Le lien entre ces deux réalités, et le support même de ce pamphlet, n'est autre que l'allégorique Charles Tatum, et Wilder se livre à une impressionnante étude de caractère, sublimée par son acteur, le gigantesque Kirk Douglas, aussi époustouflant ici que dans ses grands rôles chez Minnelli (dans le dytique Les Ensorcelés et Quinze jours ailleurs), qui passe par tous les registres de jeu et nous embarque immédiatement avec lui dans la fiction.

La Vie privée de Sherlock Holmes de Billy Wilder (1970)

Film assez méconnu de Wilder, La Vie privée de Sherlock Holmes, réalisé en 1970, a la particularité de ne pas être l'adaptation d'une nouvelle de Conan Doyle mais bien un scénario original, une variation sur les personnages de Holmes et de Watson, excellemment interprétés par Robert Stephens et Colin Blakely. Il est déjà fort appréciable de voir un Sherlock Holmes parvenant à résoudre mille énigmes par les grâces combinées de son ingéniosité et (surtout) de son exceptionnelle érudition, à une époque où le détective de légende, tel qu'interprété par Robert Downey Jr., est réduit peu ou prou à un boxeur abruti. Nos contemporains auraient fort à apprendre de Wilder, qui démythifie son personnage (forcé de porter sa tenue comique pour coller aux récits que Watson tire de leurs aventures, et finalement incapable de trouver le fin mot de l'histoire) sans le rendre méprisable.

Le film de Wilder, qui ne brille pas spécialement par la qualité de son intrigue (l'enquête, pas vraiment trépidante et donc peu fascinante, est totalement tirée par les cheveux, mêlant entre autres une poignée de nains, la reine d'Angleterre et le monstre du Loch Ness), bénéficie malgré tout d'un excellent scénario et réjouit par ses saillies humoristiques constantes, par la façon discrète qu'il a d'évoquer la dépendance de son héros à la cocaïne, ou par la finesse avec laquelle Wilder filme sans la filmer l'homosexualité latente du couple formé par Holmes et son docteur (encore et toujours avec beaucoup d'humour, par exemple dans la séquence mémorable où Watson, en nages et euphorique, danse avec une troupe de demoiselles en furie très vite remplacée, après un mot glissé par Holmes à l'une de ces dames, par un groupe de mâles musclés plus enjoués que lui). Un film sans prétention mais fort plaisant.

Avanti ! de Billy Wilder (1972)

Comédie un brin trop longue, notamment à cause d'un enchaînement de fausses fins, et qui perd un peu d'énergie dans des intrigues parallèles parfois superflues, Avanti! fonctionne malgré tout à merveille et reste un vrai plaisir. Ses longueurs et autres circonvolutions s'expliquent d'ailleurs quand on lit les propos de Wilder : « Il y a une phrase de Renoir sur la différence entre les réalisateurs "européens" et les réalisateurs "américains", par exemple entre Lubitsch, Wyler, Siodmak, Zinnemann, Sirk et moi d'un côté, et Ford ou Hawks de l'autre : en Amérique, tout marche comme sur des rails, alors que les films européens comportent toujours de charmants détours inattendus ». Quid alors d'un "Américain européen" revenu tourner en Europe ? Le cinéaste voulait plus de liberté après avoir vu les studios charcuter La Vie privée de Sherlock Holmes, et partit donc tourner son film en Italie, renouant avec ses comédies hollywoodiennes des années 50 et 60 (Certains l'aiment chaud, La Garçonnière, Irma la douce) tout en favorisant leur renouvellement par un changement d'air radical. On retrouve ici le si sympathique Jack Lemmon, acteur fétiche du cinéaste, fidèle à lui-même, mais on découvre en revanche, face à lui, la peu connue Juliet Mills, qui fait très bonne figure et incarne bien le sentiment de liberté susmentionné (drôle d'impression de se retrouver nez-à-nez avec une paire de seins filmés plein cadre dans une comédie, même tardive, dans la lignée de celles de la période Code Hays).

Avanti!, drôle et savoureux à souhait, raconte l'histoire d'un homme d'affaires américain convoqué en Italie pour rapatrier le corps de son père, décédé dans un accident de voiture. Sur place, l'homme apprend que son père entretenait là de façon très régulière une relation extra-conjugale de longue date. Abasourdi, il rencontre en prime la fille de la maîtresse de son père, et se voit contraint et forcé (en tout cas dans un premier temps...) de rejouer avec elle les scènes de la vie amoureuse cachée de leurs aïeux. Comme le film lui-même, qui rejoue et prolonge, non sans une certaine mélancolie, un cinéma passé, voire suranné, mais que l'on a tant aimé. Dans la fraîcheur comique et romantique ambiante, certains gags sont plus que jamais d'actualité, quand un agent de la CIA conseille au délectable personnage du maître d'hôtel italien devenu complice de Jack Lemmon d'éviter de s'installer à Damas, zone trop dangereuse, avant de rectifier : Damas plutôt que New-York… ou quand le même type, à propos des italiens dont la pause déjeuner s'étendrait de 13h à 16h, s'exclame : "On leur donne un fric pas possible pour les aider et ils n'en foutent pas une…"

Fedora de Billy Wilder (1978 - ressort sur les écrans le 21 août 2013)

Avant-dernier film de Billy Wilder, tourné sans l'aide des studios qui lui avaient tourné le dos, produit par Wilder lui-même et son scénariste attitré I.A.L. Diamond, Fedora est une réponse, en 1978, à l'inoubliable Boulevard du crépuscule de 1950, avec le même génial William Holden dans le rôle principal. L'histoire est plus ou moins la même. Elle est aussi plus ou moins inversée puisque William Holden n'est plus ce scénariste en difficulté soudainement pris au piège par une ancienne star du muet devenue folle, prête à renouer avec les projecteurs car persuadée de n'avoir pas pris une ride et d'être toujours la plus grande actrice du monde, il est cette fois-ci dans la peau d'un réalisateur lui-même impatient de tourner à nouveau et pour cela bien décidé à retrouver Fedora, une grande actrice de l'âge d'or hollywoodien, retirée sur une île grecque depuis trop longtemps. Sauf que Fedora est elle-même prisonnière, enfermée, aux sens propre et figuré, sur un rocher isolé, où une vieille comtesse, un médecin, une gouvernante et un garde du corps la surveillent, et dans son personnage médiatique d'autrefois. Le film, dont le tournage a semble-t-il été pour le moins chaotique, souffre d'une baisse de régime dans sa deuxième partie, entièrement consacrée à un récit explicatif  énoncé par l'un des personnages et illustré par de nombreux flashbacks, eux-mêmes dépourvus de véritables enjeux car principalement destinés à illustrer les explications parfois superflues récitées en voix-off. Mais, en dépit d'un déséquilibre entre les deux moitiés du film, le dispositif reste pertinent, la première partie déployant dans un récit romanesque toute une intrigue énigmatique autour de la question de l'identité de Fedora, tandis que William Holden et nous-mêmes sommes emportés par la fiction, dupés par une machination complexe et éblouis par le feu des projecteurs comme par le soleil de Corfou ; avant que la deuxième partie ne révèle en mode mineur l'envers du décor, les coulisses moins glorieuses, sinon sordides, de la grande machine hollywoodienne, avec à la clé une critique précoce mais déjà particulièrement juste des dérives de la chirurgie esthétique.

Le film reste donc absolument délectable, et même assez magistral, pour, entre autres, toute sa première partie, à commencer par son introduction, cette séquence incroyable et frappante du suicide de Fedora qui se jette sous un train à la façon d'Anna Karénine, mais aussi pour la voix-off géniale du grand et vieux William Holden, qui commente l'enterrement de Fedora au début du film et nous évoque Humphrey Bogart, sous la pluie, assistant aux funérailles de Maria Vargas (Ava Gardner) au début du mythique La Comtesse aux pieds nus, et puis pour la drôlerie de Billy Wilder aussi, qui crée un nouveau personnage de maître d'hôtel complice et facétieux dans la lignée de celui d'Avanti!, pour le raffinement absolu de sa mise en scène encore, d'une élégance admirable en dépit de l'étroitesse probable du budget, délicate jusque dans l'art du fondu enchaîné, prépondérant dans un récit tout en flashbacks. Cet avant-dernier film du cinéaste, que l'on sent assez loin de ce que l'artiste devait espérer, et que l'on aurait du reste peut-être pris avec hauteur en 1978, pour son classicisme affiché ou sa nostalgie revendiquée (à noter une belle apparition du vieil Henri Fonda, qui fait écho aux rôles et apparitions de Stroheim ou Keaton dans Sunset Boulevard), apparaît aujourd'hui comme le testament particulièrement bouleversant d'un immense metteur en scène.


Quoi de mieux pour clôturer ce bilan sur cet excellent festival que l'un des derniers jalons de la filmographie d'un immense cinéaste. Cette conclusion est aussi une ouverture puisque Fedora ressort au cinéma le 21 août 2013. Je vous conseille chaudement d'aller le découvrir en salles, et je félicite La Rochelle de l'avoir présenté avec un peu d'avance. Le festival aura permis de découvrir des nouveautés en avant-première, partagées entre déceptions et vrais coups de cœur, et surtout de rattraper un certain nombre de classiques parfois drôles, parfois touchants, parfois splendides, parfois tout ça. Rendez-vous peut-être l'année prochaine pour une nouvelle édition et, qui sait, un nouveau bilan...