Coups de feu dans la Sierra

Quand il tourne son deuxième film, Coups de feu dans la Sierra (Ride the high country, 1962), Sam Peckinpah n'est pas encore le cinéaste confirmé et sujet au scandale de La Horde sauvage (1969), et n'a pas encore assis les grands principes de l'esthétique qu'on lui connaît, entre autres centrée sur une violence exacerbée, un montage brutal et des effets de ralenti sans complexes. Son deuxième film est un western relativement classique (on pense aux chefs-d’œuvre d'Anthony Mann – maître du genre entre l'ère Ford et l'ère Peckinpah – lors de la fusillade dans la montagne), même si, avec en tête d'affiche ces deux acteurs sur le retour que sont Joel McCrea et Randolph Scott, qui tournent alors tous deux leur dernier film, Coups de feu dans la Sierra dit déjà la fin d'une époque et du western en tant que tel. On baigne d'entrée de jeu dans la grande obsession pessimiste et morbide de Peckinpah avec, au cœur du film, le motif des vieux cowboys sur le déclin.

En ce début de 20ème siècle, Steve Judd (Joel McCrea), vieux cavalier grisonnant, ex-shérif autrefois craint des petits brigands, débarque dans une bourgade de Californie où sa superbe en prend immédiatement un coup : le héros, d'emblée complètement à côté de la plaque, se croit acclamé par les hourras d'une foule en délire qui, en réalité, attend un tout autre spectacle que sa seule entrée en ville. Judd le comprend enfin quand il est bousculé par un policier qui lui demande de dégager la route en le qualifiant de « Old-timer ». Notre homme manque aussitôt après de se faire renverser, et à deux reprises. D'abord par la course montée que les citoyens attendaient en hurlant, où des chevaux sont battus à plate couture par un dromadaire, ensuite par une voiture à pétrole. Le constat est clair, et Peckinpah d'une redoutable efficacité dans cette ouverture (ça deviendra vite une habitude) : vieux de la vieille surgi d'un western d'autrefois, notre cowboy dérange, encombre, ralentit tout le monde, il n'est plus à sa place, littéralement dépassé. Lui et son cheval, symbole mythique du vieil ouest, sont ridiculisés par un drôle de dromadaire comme surgi d'un cirque puis par une voiture, nouvel emblème de l'Amérique moderne (on trouvera une scène similaire dans La Horde sauvage). Steve Judd, qui a dû se résigner à exercer quelques petits métiers de subsistance (videur, agent de sécurité…), se voit quand même proposer de devenir convoyeur d'or au service d'une banque. Pour ce faire, il retrouve un ancien acolyte, Gill Westrum (Randolph Scott), quant à lui réduit à se déguiser en Buffalo Bill dans une foire. Cette scène est d'autant plus terrible que Randolph Scott se retrouve grimé en un Buffalo Bill de prisunic alors qu'une vingtaine d'années plus tôt, en 44, Joel McCrea interprétait le véritable William Cody dans le Buffalo Bill de William A. Wellman. Au surplus, le vrai Buffalo Bill, en personne, acheva sa vie en la rejouant pathétiquement, incarnant une parodie de lui-même aux côtés du vrai Sitting Bull, contraint d'en faire autant, dans le fameux Wild West Show, mise en spectacle de la conquête de l'ouest absolument hallucinante (qui a récemment fait l'objet d'un livre d'Eric Vuillard : Tristesse de la terre, paru chez Actes Sud l'an passé). Décidément, le mythe de l'ouest n'est rien que son propre spectacle, triste et grotesque.

Judd et Westrum, affublés du petit acolyte de ce dernier, Heck Longtree (Ron Starr, jeune premier de mise), parfaite tête brûlée, dispersé et bagarreur, partent ainsi vers les mines de la Sierra en quête d'un chargement de 20 000 dollars. Mais le roublard Westrum et son jeune camarade ont pour projet de s'accaparer le butin, ce que Judd n'entend pas de cette oreille. Westrum s'échine, durant toute la première partie du film, qui fait la part belle à de longs et beaux dialogues entre les deux acteurs, à faire entendre à son vieil ami, à coups d'allusions peu discrètes, qu'ils pourraient garder l'or pour eux et finir leurs jours tranquillement. Après tout ils le méritent bien, pour tous les services rendus, tout au long de cette dure vie de cowboys héroïques qui n'a jamais été récompensée. Westrum n'est pas partant pour finir humilié, la peau sur les os, il veut s'offrir la dignité qu'on lui refuse et l'offrir à son vieux collègue par la même occasion. C'est sans compter sur l'intégrité absolue du vieux Steve Judd, qui préfère envoyer son ami en prison plutôt que de le voir trahir tous leurs idéaux.





Le film contient ainsi en germe la plupart des thèmes centraux du cinéma de Peckinpah, et ces bons vieux frères ennemis incarnés par McCrea et Scott préfigurent ceux que camperont les Robert Ryan et William Holden de La Horde sauvage ou les James Coburn et Kris Kristofferson de Pat Garrett et Billy le Kid, duos condamnés au duel. Coups de feu dans la Sierra peut à ce titre être considéré comme le premier volet d'une trilogie sur ce sujet, même si ses deux personnages principaux sont assez différents de leurs successeurs, soit deux couples de brigands séparés par la loi, où les uns s'en tiennent à ce qu'ils ont toujours été quand les autres trahissent les idéaux d'une vie de liberté et de braquages sur l'autel du confort et du salariat, de la modernité, pour se tirer d'affaire minablement et quitte à prendre en chasse leurs anciens frères d'armes. McCrea et Scott prêtent quant à eux leurs traits fatigués à de vieux amis qui, après de bons et loyaux services du côté de la loi, se retrouvent au même stade de compromission (le premier accepte de jouer les convoyeurs, le second fait le clown dans une fête foraine) et seront séparés par la trahison du plus désabusé des deux (Westrum, qui ne croit plus en rien, veut finir en beauté malgré tout ; Judd espère encore que le monde a un sens et décide de rester droit dans ses bottes, même s'il devra bientôt trahir une loi qui n'a pas grand chose de moral).

Car tout serait presque trop facile si le conflit n'était qu'interne. Sur leur route et au fil d'un scénario classique (dans le meilleur sens du terme), les trois cowboys rencontrent une jeune femme charmante, Elsa Knudsen (Mariette Hartley), lasse de moisir dans la ferme de son père, un veuf dévot et (très...) possessif. L'apparition de la demoiselle, impatiente d'échapper à son carcan, est fameuse : alors qu'elle travaille dans la grange du paternel en tenue d'homme, elle voit les cavaliers s'approcher du domaine et court dans sa chambre revêtir une robe pour paraître en femme devant ces messieurs. Mais son père, qui la bâche aussi sec et ira jusqu'à la frapper, finit par perdre la prunelle de ses yeux, envolée pour s'acoquiner avec le jeune Heck Longtree dans un premier temps, pour ensuite aller se marier avec le rustre Billy Hammond (James Drury), le seul homme qu'elle connaisse (elle l'a vu deux fois). La jeune Elsa ignore qu'elle tombe de Charybde en Scylla en quittant son triste père pour ce vulgaire chercheur d'or et ses quatre brutes de frères, qui s'entendent comme larrons en foire et prévoient d'aller poser leurs sales pattes sur leur future belle-sœur à tour de rôle. Après la remarquable et terrible scène de mariage dans le bordel du coin, particulièrement éprouvante, et déjà très dans le style de Peckinpah (le montage s’accélère au cours du bal qui suit la cérémonie, les gros plans sont violents, l'espace se déconstruit peu à peu), où le juge est un ivrogne, la maîtresse de cérémonie une maquerelle et les demoiselles d'honneur des putes, et qui menace de s'achever sur le viol collectif d'Elsa par ses beaux-frères, les trois héros récupèrent la jeune fille et décident de la ramener à son père, quitte à tôt ou tard devoir affronter les frères Hammond, et avec eux la loi (celle du mariage, qui est du côté des violeurs).

Alors que le film, jusque là, n'était pas exempt de petites approximations (notamment des choix surprenants concernant la musique dans ses accents les plus dramatiques, ou un montage parfois cahoteux), celles d'un cinéaste en herbe quoique faisant déjà preuve d'une maîtrise indéniable, la deuxième partie du film gagne en intensité jusqu'au finale, avec la confrontation dans la ferme du père. Peckinpah se permet alors de conjuguer violence et humour (quand, en pleine bataille, un Warren Oates régulièrement gêné par un spécimen récalcitrant du poulailler du père d'Elsa se met à canarder les volatiles avec rage dans une dépense brutale d'énergie qui évoque déjà les meilleures séquences de l'auteur), donne de vifs accès d'énergie à sa mise en scène (notamment ce plan mobile en caméra portée sur Randolph Scott dont le cheval galope à toute allure vers la bâtisse tandis que l'acteur tire au revolver et passe à travers le nuage de poudre de son feu), puis conclue sur un surprenant duel final, un mexican stand off d'une régularité comme on n'en a plus guère vu ensuite dans son œuvre.

Mais la scène la plus frappante du film survient avant le bouquet final, lorsque Billy Hammond présente sa future femme à ses quatre frères. Peckinpah fait les présentations. Elsa d'un côté, les trois premiers frères de Billy de l'autre, réunis dans le même plan et introduits au spectateur à la faveur d'un contrechamp tout ce qu'il y a de plus attendu. Puis Billy annonce à sa conquête qu'il a un quatrième frère, son préféré, Henry. Peckinpah revient pourtant au contrechamp sur les trois frères déjà présentés. Mais l'un d'eux, dépité, se retire du champ, et derrière lui apparaît une silhouette, au loin, qui soudain devient, à la faveur d'un raccord sec et d'un très gros plan quant à lui parfaitement inattendu, Warren Oates. Tout sourire, irrésistible, le fusil à la main et un corbeau sur l'épaule, il marche vers la caméra. Cette séquence, avec ce gros plan de présentation qui nous saute presque aux yeux (grâce à la soudaineté du plan serré et parce que l'acteur, en prime, marche vers nous) et qui donne à l'acteur, plus qu'au personnage, une présence privilégiée, incroyable, surtout quand le plan suit la réplique de Billy qui fait de ce frère pourtant pas plus important dans le récit que les autres « my favorite brother » (c'est Peckinpah qui parle ici), évoque étrangement la première apparition du tout jeune John Wayne dans La Chevauchée fantastique de John Ford (1939), point de départ de l'âge d'or du western. Dans les deux cas, un cinéaste travaillant à poser les fondations de son œuvre et à faire émerger une nouvelle ère du western crée une rupture très nette au beau milieu de sa petite musique (chez Ford un brusque travelling avant sur un corps et un visage mettent à l'arrêt la diligence éponyme jusqu'alors suivie en panoramiques ou plans fixes ; chez Peckinpah, un raccord dans l'axe fulgurant et un gros plan improbable créent une saute entre deux plans moyens en champ-contrechamp) avec un plan extraordinairement saillant venu présenter au public son futur acteur fétiche. Un visage nouveau et déjà inoubliable attire à lui la caméra de Ford et surgit pratiquement du cadre de Peckinpah. Ce dernier, comme son maître avant lui, concentre d'emblée toute son attention sur cet heureux élu. Mais Warren Oates (pas plus que Wayne d'ailleurs) ne sera pas l'acteur favori d'un seul homme. Peckinpah se le partagera bientôt avec Monte Hellman, qui avant de le retrouver pour Macadam à deux voies (1971), Cockfighter (1974) et China 9 Liberty 37 (1978), l'engage pour la première fois dans The Shooting, en 1967. Or Hellman réalise sensiblement le même plan que Peckinpah sur son ami Warren, un plan encore plus marquant sans doute, mais quasiment identique : en plan très serré, le visage de Warren Oates, qui se tient à flanc de montagne dans les deux films, s'avance vers l'objectif, net d'abord puis rapidement flou. A ceci près que le plan d'Hellman est aussi long (car ralenti à l'extrême, à la vitesse d'un plan/seconde environ, selon le même principe d'images arrêtées qui conclura Macadam à deux voies) que celui de Peckinpah était vif (celui-là fera un autre usage du ralenti), et qu'il n'a pas pour but de présenter l'acteur (la scène est du reste la dernière du film) mais seulement son personnage, ou plutôt l'un de ses personnages (Oates incarne deux supposés frères jumeaux dans The Shooting, l'un aidant des chasseurs de prime à traquer l'autre – l'acteur n'a plus besoin de John Wayne, il est désormais son propre double), et que le sourire de Warren Oates a disparu : il ne porte plus son corbeau sur l'épaule mais c'est tout comme puisqu'il est en train de mourir. Naître chez Peckinpah, mourir chez Hellman, apparaître à toute vitesse, disparaître au ralenti, beau programme pour un acteur de génie dont la gueule magnifique aura traversé, en gros plan, le meilleur du Nouvel Hollywood.

Coups de feu dans la Sierra de Sam Peckinpah avec Joel McCrea, Randolph Scott, Ron Starr, Mariette Hartley, Warren Oates et James Drury (1962)

Osterman Week-end

Osterman Week-end, dernier film de Sam Peckinpah. Adapté d'un roman de Robert Ludlum en 1983, le film raconte l'histoire de John Tanner (Rutger Hauer), présentateur vedette d'un show télévisé d'investigation consistant à mettre en difficulté des personnalités politique en "face à face" (c'est le titre de son émission). Après une interview particulièrement sensationnelle, Tanner est convoqué par Maxwell Danforth (Burt Lancaster), un ponte de la CIA bien décidé à le convaincre de la culpabilité de ses trois meilleurs amis, des traitres à la solde du KGB. Avec l'aide de l'agent Lawrence Fassett (John Hurt), Danforth prouve images volées à l'appui au présentateur vedette John Tanner que ses anciens collègues de chambrée, Richard Tremayne (Dennis Hopper), Joseph Cardone (Chris Sarandon) et Bernard Osterman (Craig T. Nelson), ses amis de longue date, qu'il est justement censé recevoir bientôt chez lui comme chaque année pour un de ces "Osterman Week-end" (du nom de leur instigateur) où les trois camarades et leurs épouses se réunissent de façon rituelle, sont des agents soviétiques infiltrés. Tanner se laisse persuader qu'il doit laisser le bras droit de Danforth, l'agent Fassett, intégrer sa demeure et la truffer de caméras et de micros pour mieux piéger ses futurs ex-amis, en échange bien entendu d'une bonne interview de Danforth dans son émission.

Sauf qu'évidemment le futur manipulateur est lui-même manipulé, et le spectateur avec, même s'il ne tarde pas à se douter de l'entourloupe. D'autant que Peckinpah nous montre la voie dès l'arrivée du personnage principal, John Tanner, dans le parking étrange où les pointures de la CIA lui donnent rendez-vous : déjà piégé derrière les barreaux de la cage d'ascenseur qui dessinent leurs ombres sur son visage, Rutger Hauer monte les étages en apercevant à chaque niveau un agent qui le dévisage, jusqu'à atteindre la tanière de Fassett, obscur bureau truffé d'écrans sur lesquels ce dernier diffusera bientôt les images volées des amis du journaliste. Et quand Tanner s'apprête à quitter les lieux, pas encore gagné à la cause de Fassett, Maxwell Danforth apparaît en personne dans la noirceur de l'ascenseur pour prendre le relai du jeu de persuasion. Entre deux changements de pièce, Fassett, resté à son poste de commande, allume un écran pour observer son supérieur en train de travailler le journaliste, ne ratant rien de l'événement grâce à ses caméras cachées dans tous les recoins, et l'on pressent déjà aussi que ce simple agent aura plus d'influence que prévu.

Le film a pourtant commencé par nous présenter l'agent Fassett comme une victime, un agent trahi par son patron (qui a fait assassiner son épouse) et supposé l'ignorer. La première séquence annonce la couleur par une mise en abyme qui nous montre cette trahison mise sur le dos du KGB : Fassett, au lit avec sa femme, va prendre une douche quand des hommes entrent dans la chambre et tuent la fille en toute discrétion, lui injectant un poison mortel dans le visage. La scène est filmée en vidéo, avec une image de basse résolution, assez sale. Nous découvrons quand elle s'achève que Maxwell Danforth et un collègue à lui sont comme nous en train de regarder cette bande, montée à partir d'images volées, prises au moment des faits par des caméras planquées dans la chambre de l'agent Fassett par ses propres soins (car l'agent est un malade de l'image, du contrôle et de la surveillance). Sauf que la scène est filmée comme au cinéma, avec des changements de cadre, des zooms et un montage impeccable que de simples caméras de surveillance incrustées dans le mobilier ne pourraient sans doute pas permettre. Peckinpah brouille ainsi la frontière entre le film et le film dans le film, et il faut bien un changement brutal de régime d'image pour qu'on s'aperçoive du basculement, la médiocre qualité d'image de la vidéo de la scène du meurtre inaugural cédant la place à une photographie précise et à une image très définie, qui fait saillir jusqu'à la trame du tissu des vestes des conspirateurs de la CIA. Mais la manipulation ne s'arrête pas aux frontières d'un changement de régime d'image puisque Fassett, contrairement à ce que croient ses employeurs, sait parfaitement qu'ils sont coupables du meurtre de sa femme, et leur tend à son tour un piège redoutable.

Toutes les images mentent aussi bien nous dit Peckinpah, et surtout celles de la télévision. Le film s'en prend évidemment à toutes les hautes instances américaines, dans la lignée de The Parallax View ou des Hommes du Président, mais aussi et surtout aux médias, qui montent les individus les uns contre les autres, à l'image d'un Tanner poussé à confondre ses plus vieux amis sous la simple influence d'un montage vidéo. Le week-end Osterman, filmé sous toutes les coutures par Fassett et littéralement organisé, scénarisé, découpé, monté par lui, va bien entendu dégénérer quand les quatre couples seront poussés — manipulés par l'agent caché dans un fourgon et surveillant toutes les parties de la maison en même temps, tel un Big Brother dégénéré — à un affrontement de plus en plus rude dans un huis-clos terrible. Peckinpah fait directement référence au déferlement de violence au sein du foyer modèle de l'américain moyen des Chiens de paille quand le fils Tanner découvre la tête du chien dans le frigo, en lieu et place du chat pendu dans le placard de Dustin Hoffman et Susan George dans l'un des scènes les plus frappantes de son chef-d’œuvre de 71. Le déchaînement de folie est assez semblable ici sauf que la lutte intestine n'a plus lieu pour préserver un territoire conquis en terre étrangère, et menacé par l'Autre, mais pour la sauvegarde de cet ultime foyer, légitime, familier, amical et intime, face à une invasion du cercle depuis l'intérieur, par une force soi-disant bienveillante pénétrant directement les esprits pour les forcer à agir selon son bon vouloir. Et l'outil de l'invasion, c'est l'image, qui attaque sournoisement, en douceur, dans le dos, à l'image des assassins de la femme de Fassett. C'est le montage, architecture du mensonge : le différé qu'on fait passer pour du direct par exemple, puisque c'est ainsi que Tanner retournera leurs propres armes contre Danforth et Fassett à la fin du film. C'est la télévision enfin, agent direct de cette infaillible manipulation de masse.

Dans une Amérique des années 80 qui venait de tirer un trait sur le Nouvel Hollywood, de suicider ses plus grands auteurs, à commencer par Michael Cimino, de sacrer George Lucas et Steven Spielberg vainqueurs et maîtres d'Hollywood à la sauce blockbuster et de réduire le cinéma à ces grands spectacles soi-disant seuls capables de concurrencer la toute-puissante télé, Peckinpah visait directement son ennemi juré, même si se dégage de son film la désillusion consommée de ceux qui savent qu'il ont perdu la bataille depuis longtemps. Après quatre ou cinq ans d'inactivité et après une crise cardiaque qui l'avait considérablement affaibli, le cinéaste accepta de tourner ce film complexe et éprouvant qui lui échappa en grande partie (comme la plupart de ses précédents chefs-d’œuvre déjà), puisque les studios passèrent par là et décidèrent pour lui de ce à quoi l'objet fini devait ressembler. Néanmoins le film est d'une grande force aujourd'hui encore, à mi-chemin entre le Délivrance de John Boorman (après que sa femme, jouée par Meg Foster, liquide un ennemi au tir à l'arc, il y a ce plan génial lors de la bataille finale où Rutger Hauer jaillit de la piscine familiale en flammes, arbalète au poing, pour abattre un ses assaillants) et le Network de Sidney Lumet, brûlot admirable sur le cancer de la télévision et des mass medias. Osterman Week-end se termine, Peckinpah oblige, sur un massacre surdécoupé au ralenti, moins grandiose qu'autrefois mais d'une efficacité au beau fixe, et, un peu plus loin, comme Jean-Baptiste Thoret l'a écrit, sur une chaise vide dans le studio de télévision de Tanner signant l'adieu d'un grand maître, qui fut l'un des plus grands cinéastes américains.


Osterman Week-end de Sam Peckinpah avec Rutger Hauer, John Hurt, Meg Foster, Burt Lancaster, Dennis Hopper, Craig T. Nelson et Chris Sarandon (1983)

Le Convoi

Le Convoi de Sam Peckinpah (à ne pas confondre avec les géniaux Le Convoi sauvage de Richard C. Sarafian, ou le Convoi de la peur de William Friedkin), suit le parcours de Rubber Duck, routier incarné par le magnifique Kris Kristofferson. Harcelé par un vieux flic hargneux et raciste, Lyle Wallace (génial Ernest Borgnine, proche ici du Vic Morrow de Dirty Mary, Crazy Larry), Rubber Duck, idole de la communauté des chauffeurs poids-lourds, trouve immédiatement du soutien auprès, d'abord, de quelques fidèles, tels Love Machine (Burt Young) ou Spider Mike (Franklyn Ajaye), puis très vite de toute une armée de camionneurs remontés. Le convoi du titre va alors prendre une dimension hallucinante, visible dans quelques plans où la colonne de camions s'étend à perte de vue sur les routes longilignes de la vieille Amérique. Et le flic revanchard comme ses collègues devront redoubler d'efforts pour parvenir à stopper cette marche en avant solidaire et entêtée.

En 1978, Sam Peckinpah, déjà gravement malade, tourne son avant-dernier film. Le cinéaste n’a pas perdu grand chose de son panache et de son talent. Il cède certes à la facilité avec cet énième recours forcé aux ralentis dilatés dans une scène de baston générale dans un bar, poussive quoique allégée par sa part de cartoon, et on le sent bien en roues libres sur sa table de montage dans la séquence tout en fondus et surimpressions où les camions et les bagnoles de police s'égarent dans la poussière sur un chemin de terre, mais le film n'en est pas moins solide.

Le plaisir qu'il y a à embarquer dans ce Convoi tient d'abord aux acteurs en présence : le Kris Kristofferson de Pat Garrett et Billy le kid, le Ernest Borgnine de La Horde Sauvage, mais aussi Seymour Cassel, fidèle de Cassavetes, ou ce bon vieux Burt Young. L'humour du film leur doit évidemment beaucoup. On se régale aussi du mélange des genres opéré par Peckinpah, qui mêle western et road movie - le second descendant en droite ligne du premier - avec brio, notamment dans la scène mémorable où Rubber Duck s'apprête à affronter le shérif Wallace, qui retient son ami noir prisonnier dans un petit bled du Texas. Après avoir quitté le convoi pour aller retrouver sa femme sur le point d'accoucher, Spider Mike s'est fait arrêter dans un État pas spécialement réputé pour sa tendresse envers les noirs, et le shérif local l'a évidemment passé à tabac comme un sauvage. Pour aller aider son ami, Rubber Duck a donc interrompu ses négociations avec le gouverneur Haskins (Seymour Cassel), prêt à parlementer avec ces satanés routiers soutenus à travers tout le pays par la population histoire de gagner quelques voix. Mais alors qu'il croyait y aller seul, ses camarades l'ont suivi, et Peckinpah filme le camion de Rubber Duck rejoint par une foule d'autre poids-lourds sur les starting blocks face à la petite bourgade texane dans un mexican stand-off qui oppose une troupe de semi-remorques, alignés sur l'asphalte tels les héros de La Horde sauvage s'avançant vers l'armée du général mexicain Mapache, et le pauvre Ernest Borgnine retranché dans son bastion. Pas de coups de feu dans ce duel, mais des camions lancés à toute berzingue sur les murs de la prison.

La part la plus intéressante de ce film tient dans ce qu'il fait la jonction entre le cinéma américain des années 70 et celui des années 80. Peckinpah ne se refait pas totalement, et son Convoy évoque le Vanishing Point de Richard C. Sarafian, avec son routier pourchassé qui devient un mythe grâce aux communications radio, sans parler de la gratuité initiale de l’opération lancée par les camionneurs (Duck lance un définitif : « Un convoi, c’est fait pour avancer ») et de sa récupération politique tardive tous azimuts (combat des noirs, conflit au Vietnam, etc.). Mais, deux ans avant son avènement, Peckinpah a déjà un pied dans la décennie suivante, dont l’avatar le plus visible est le look terrible que trimbale Ali McGraw, avec son bronzage forcé et sa permanente à la garçonne, la fameuse et horrible coupe « Starsky » des années 80. Ces années-là seront aussi celle d’un ringardisme achevé dont le film n’est pas exempt, et surtout celles des gros bras (comment défoncer une ville entière avec de gros bahuts). On trouve aussi la marque des 80s dans le happy end qui tache, là où n’importe quel film du Nouvel Hollywood des années 70, et surtout n’importe quel film de Peckinpah, se serait jusqu’alors conclu par la mort du héros, si possible dans une explosion inutile et tragique. C’est cet enjambement, d’une décennie l’autre, entre les mains d’un cinéaste presque fini mais encore à l’affût et toujours aussi enthousiasmant, qui fait tout le sel d’un film inégal mais véritablement généreux. Inégal tout de même, disons-le, parce que Peckinpah, à travers ce finale notamment, n'est pas tout à fait lui-même. Le cinéaste tournera son dernier film, Osterman week-end, cinq ans plus tard, en 1983, et si on y retrouve un Craig T. Nelson affublé de la moustache de Tom "Magnum" Selleck, il s'agit bien là d'un pur film du Nouvel Hollywood, testament d'un auteur des années 70 ayant achevé son œuvre dans une décennie définitivement pas faite pour lui.

Le Convoi de Sam Peckinpah avec Kris Kristofferson, Ali MacGraw, Burt Young, Ernest Borgnine et Seymour Cassel (1978)

Deux hommes dans l'ouest (Wild Rovers)

Contrairement à ce que peut laisser penser la cependant très belle affiche américaine de ce film, il ne s’agit pas d'un Brokeback Mountain avant l’heure. Non, Wild Rovers (littéralement « les vagabonds sauvages », excellent titre de porno gay il est vrai) se contente de raconter l’amitié particulièrement touchante de deux cowboys (au sens le plus strict, ce sont des garçons vachers), l’un assez jeune, l’autre sur le retour, harassés par la morosité de leur condition et bien décidés à monter un casse pour aller se la couler douce loin du bétail. Il s’agit du seul et unique western signé Blake Edwards, et mieux vaut le savoir avant de le découvrir, car on pourrait facilement l’attribuer à Sam Peckinpah. Outre la présence en tête d’affiche de l’immense William Holden, meneur, deux ans plus tôt, de La Horde sauvage, on trouve tout un tas d’éléments dans ce film qui font penser aux westerns du vieux Sam.

D’abord le fait que le scénario soit avant tout centré sur l’amitié entre les deux bonhommes, qui compte bien plus au fond que leurs aventures. Ensuite le fait qu’ils tentent le diable pour échapper à un sort minable. Chez Peckinpah, les deux cowboys seraient probablement des vieux de la vieille, comme dans Coups de feu dans la Sierra, alors qu’ici l'excellent Ryan O’Neal incarne le jeunot de notre duo, mais Holden correspond bien à la figure, qu'il campait donc déjà dans La Horde sauvage, du vieux briscard prêt à se laisser embrigader par un jeune ami fougueux pour une dernière valse qui s’annonce mal.

On peut aussi penser à ces quelques scènes filmées au ralenti, quand William Holden (disons sa doublure, et Edwards a quelque mal à le cacher) dresse un cheval sauvage, ou lors des fusillades, quand des types se font descendre pour pas pas grand chose, comme dans la scène où le vieil éleveur et ancien patron des deux cowboys (qu’ils ont volé bien malgré eux), se fait descendre en allant au devant d’un voleur de bétail sans intérêt. Ce vieux propriétaire rigoureux, qui meurt pour ses convictions, pourrait d’ailleurs faire partie du panel de personnages typiques du cinéma de Peckinpah. Idem pour les deux fils dudit vieil homme, qui se lancent, l’un par principe, l’autre pour suivre son aîné, à la poursuite de nos deux braqueurs afin de sauver l’honneur d'un paternel enterré.

Et puis on a l’impression de sentir le fantôme de Peckinpah jusque dans le ton général, dans l’ambiance du bar où les deux cowboys fêtent leur réussite en prenant un bain (Holden rejouant là en mode mineur une fameuse scène de La Horde sauvage), avant que Ryan O’Neal, séparé pour une fois de son vieux complice abandonné dans les bras d'une pute, n’aille faire tout foirer en défiant un abruti à une table de poker, au cours d’une séquence qui se termine en fusillade générale dans un accès de violence inattendu, avec dommages collatéraux et vols planés au ralenti typiques de chez Peck' à la clé, là encore. Une mort stupide, comme toute mort chez Peckinpah, sur fond d'un de ces crépuscules qui ont donné leur nom aux westerns désabusés des années 70, vient bientôt mettre un terme au tour de piste. Blake Edwards nous gratifie alors d’un final bouleversant qui n’a pas grand chose à envier aux grands westerns de celui auquel on ne cesse de penser durant tout le film, et qui leur répond par un petit supplément d’amertume.


Deux hommes dans l'ouest (Wild Rovers) de Blake Edwards avec William Holden, Ryan O'Neal, Karl Malden, Victor French, Tom Skerritt et Joe Don Baker (1971)

Le Flambeur (The Gambler)

On annonce aujourd'hui un remake mettant en vedette Mark Wahlberg du film de Karel Reisz sorti en 1974, The Gambler. Inspiré de la nouvelle de Dostoïevski, Le Joueur, et basé sur l'expérience personnelle du scénariste, James Toback, on y suit les mésaventures d'un homme, issu d'un milieu aisé et professeur de littérature, qui souffre d'une très sévère addiction aux jeux d'argent. Alors qu'il commence le film avec une importante dette à régler, il remet systématiquement en jeu tout l'argent nécessaire à la rembourser et qu'il récolte bien difficilement en pariant auprès de bookmakers véreux. Cet addict complet est incarné par James Caan, tout bonnement excellent dans la peau de ce personnage difficile à cerner. On se dit d'abord que sa débordante confiance en lui est typiquement celle propre aux héros de ce genre de films, finissant toujours par s'en tirer en beauté sans jamais oublier de placer quelques bons mots ici ou là. Puis on devine progressivement que cette confiance n'est que de façade et cache une immense faiblesse, le film nous révélant petit à petit, et assez subtilement, les rapports compliqués du "flambeur" avec sa mère et son père adoptif (joué par un excellent Morris Carnovsky), très éclairants sur son cas.

Au sommet de son art, le charisme au beau fixe, James Caan réussit parfaitement à donner vie à toute l’ambiguïté de ce personnage, lui qui à l'époque luttait en réalité contre son addiction à la drogue. Je l'ai rarement vu aussi bon. Il arrive également à être très crédible en prof de littérature, les scènes où nous le voyons donner des cours magistraux à un par-terre d'étudiants conquis sont très réussies. Karel Reisz parvient alors sans lourdeur, assez miraculeusement, à relier les œuvres analysées et les passages citées par professeur Caan aux thèmes et aux enjeux de son film, participant ainsi à l'illuminer intelligemment. On a aussi le plaisir de retrouver au casting la trop rare Lauren Hutton, que j'avais déjà vue et appréciée dans Someone's Watching Me, l'excellent téléfilm très hitchockien de John Carpenter. Cette actrice, qui a débuté sa carrière comme mannequin, a un visage atypique avec ses dents du bonheur et son très léger strabisme, mais elle montre de sacrées gambas et a une présence toujours agréable. On pourra aussi s'amuser de croiser James Woods, en employé de banque zélé qui, lors d'une très courte apparition, trouve le temps de se faire violemment secouer par James Caan (ce dernier l'étrangle d'une manière raffinée avec le cordon de son téléphone pour lui réclamer quelques sous, et cela s'avère diablement efficace... bon à savoir !).

Le film, très captivant, est donc particulièrement intéressant dans le superbe portrait qu'il nous offre de ce personnage autodestructeur et obnubilé par le goût du risque, attiré de toutes ses forces par le danger, la défaite, et totalement prisonnier d'un cercle vicieux dont la scène finale, aussi déconcertante que géniale, nous montre qu'il n'est pas prêt d'en sortir. Un joueur invétéré qui rejoint ceux, parfois tout aussi fascinants, interprétés par Steve McQueen (Le Kid de Cincinnati) et, surtout, Paul Newman (L'Arnaqueur). A noter que la musique, signée Jerry Fielding (le compositeur attitré de Sam Peckinpah), reprend des symphonies de Gustav Mahler pour un très bel effet et participe pleinement à la singularité du film. The Gambler fut donc pour moi une belle découverte, d'autant plus qu'a priori, le pitch ne me disait rien et je redoutais quelque chose ayant très mal vieilli. Il n'en est vraiment rien. The Gambler est à l'évidence un film plutôt mésestimé des années 70, à redécouvrir. De mon côté, je compte bien m'intéresser à d'autres œuvres de Karel Reisz, cinéaste britannique d'origine tchèque qui fut l'un des piliers du free cinema anglais des années 50-60.

Le Flambeur (The Gambler) de Karel Reisz avec James Caan, Lauren Hutton, Morris Carnovsky, Jacqueline Brookes et Paul Sorvino (1974)

Apportez-moi la tête d'Alfredo Garcia

Sam Peckinpah a fait montre, tout au long de sa carrière, d'une obsession torturée pour les morts inutiles et le gâchis humain sous toutes ses formes (inutile de préciser qu'à parler des morts au cinéma, la menace du fameux "spoil" est permanente... méfiance donc). Le massacre introductif de La Horde sauvage en est un exemple majeur : si, à la fin du film, les personnages principaux n'ont guère d'autre choix que se sacrifier dans un ultime baroud d'honneur pour venger leur ami Angel et débarrasser par la même occasion les rebelles mexicains d'une bonne partie de l'armée tyrannique du général Mapache, la fusillade générale massivement meurtrière de l'ouverture n'a, quant à elle, pratiquement aucun but. Sous prétexte d'abattre la troupe de hors-la-loi menée par William Holden, les scélérats placés sous les ordres de son ancien compagnon et nouveau pourchassant, interprété par Robert Ryan, s'en donnent à cœur joie en ouvrant le feu sans retenue sur des civils en pleine procession religieuse. Largement étendue dans la durée, répondant à un montage aussi rapide que brutal et ne se faisant pas prier pour surdramatiser la mort au ralenti, la scène frappe d'emblée par sa brutale absence de sens, la décharge de violence excédant toute effort de rationalisation de la part d'un spectateur forcément effaré.

Scène de meurtre de masse au début de La Horde sauvage, où les civils comptent comme dommages collatéraux d'une tentative d'arrestation ratée.

Pat Garrett et Billy le Kid se présente quant à lui comme le récit d'une traque inassumée et d'un meurtre inutile commis au nom des plus vils intérêts pour remplir un contrat minable qui, du reste, ne sera pas honoré (le meurtre de son ami n'apportera rien à Pat Garrett, aka James Coburn, sinon sa propre fin). L'assassinat du Kid vient couronner une entreprise sans fondement et gâche stupidement une grande figure de liberté, ruinant toute la légende du Grand Ouest américain par la même occasion. L'inanité de cette trajectoire idiote s'illustre dans une scène poignante où Billy le kid (Kris Kristofferson), après avoir partagé un dernier repas avec un ancien ami (Jack Elam, l'acteur au strabisme hallucinant - son œil droit jouait au billard pendant que le gauche comptait les points -, connu notamment pour son rôle d'ennemi des mouches dans la mythique introduction d'Il était une fois dans l'ouest), engagé entretemps par Garrett pour l'arrêter, interrompt leur menu pour aller affronter le pauvre homme devant toute la maisonnée réunie en silence : Kristofferson et Elam se regardent d'un air désolé, se tournent le dos, échangent quelques mots, concluent qu'il n'y a pas d'autre option envisageable, puis s'éloignent l'un de l'autre et accomplissent un duel sans éclat. Après avoir tué son ami, le Kid s'éloigne dans le désert, laissant le corps inerte de ce bon vivant de Jack Elam, abattu sans raison, mort pour rien à la fin d'une époque pressée de balayer les valeurs d'antan sur l'autel du dollar tout-puissant et voyant venir sans ciller le règne du non-sens.

Dans Pat Garrett et Billy le kid, Kris Kristofferson abat un vieil ami sous le seul prétexte que des contrats viennent de le décider.

Apportez-moi la tête d'Alfredo Garcia parvient malgré tout à pousser le bouchon de l'inutile et de l'insensé encore plus loin. Dans une grande hacienda mexicaine, El Jefe (Emilio Fernandez, le Mapache de La Horde Sauvage, acteur fétiche de Peckinpah), un riche propriétaire terrien, fait casser les bras de sa propre fille pour l'entendre dire le nom de celui qui l'a mise enceinte. Ayant obtenu ce qu'il voulait, il demande à ses tueurs de lui rapporter la tête d'Alfredo Garcia. Un petit pianiste de bar nommé Benny, campé par l'immense Warren Oates, apprend la nouvelle et, alléché par la récompense promise, décide de traquer le fameux Garcia quand il apprend que sa compagne Elita l'a trompé avec ce dernier quelques jours plus tôt, et qu'après avoir mis les voiles Alfredo s'est tué dans un accident de voiture. Benny s'engage aussitôt dans une quête absurde : retrouver la tombe de l'amant de sa femme pour récupérer sa tête et empocher le pactole.

Inconscients de ce qui les attend, Benny et sa future femme commencent leur aventure morbide par une halte pastorale.

L'incongruité d'une telle odyssée est alors exacerbée, et c'est tout le talent de scénariste de Peckinpah, par une dramaturgie surprenante qui ouvre le voyage avec une longue scène bucolique où les amants sont enlacés contre un arbre et où Benny demande Elita en mariage. Plus tard ils se proposeront de faire un pique-nique en bord de route et la scène aurait tout de l'escale champêtre paradisiaque si deux motards (dont Kris Kristofferson) ne venaient les menacer, ce qui donnera à Peckinpah l'occasion d'une scène de viol à demi-consenti réservant à Elita un rôle au moins aussi ambigu que ceux tenus par la compagne d'Angel dans La Horde sauvage, vendue de son propre chef au général Mapache pour une vie meilleure, ou l'épouse de Dustin Hoffman (Susan George) dans Les Chiens de paille.

Warren Oates retrouve Isela Vega effondrée sous la douche après l'altercation avec les bikers et la troublante scène de viol impliquant Kris Kristofferson.

En chemin, le couple rencontre bien d'autres déboires, au point qu'à l'arrivée plus de vingt cadavres sont à déplorer, autant d'hommes et de femmes morts pour un mort, ou comment porter à son comble la notion de gâchis humain. Spielberg et son Il faut sauver le soldat Ryan peuvent aller se rhabiller, chez Peckinpah les hommes ne se fusillent pas pour sauver une tête, ils le font pour en posséder une déjà coupée… La force du film est d'ailleurs de parvenir à faire d'une simple tête tranchée et promenée dans un sac en toile couvert de mouches un personnage à part entière, notamment dans une séquence où Warren Oates, après avoir perdu sa femme et retrouvé la tête dérobée d'Alfredo Garcia, se trouve au volant de sa vieille voiture cabossée toutes fenêtres ouvertes avec le sac posé sur le siège passager et n'a de cesse d'adresser des reproches à ce fameux Al', tout en foutant des coups de coude rageurs dans cette pauvre tête empaquetée. Et Benny se plaint notamment de ce que cette tête de mort ne méritait pas que sa femme, désormais enterrée avec le reste du corps de son ancien amant, meure pour elle et pour dix mille vulgaires dollars. Dans cette scène du cimetière, qui hantera le spectateur un moment, et dans celles qui suivent, Peckinpah a peut-être filmé l'une des plus justes représentations de la mort, dans sa gigantesque absurdité et son inacceptable irrémédiabilité.

Alors qu'il s'apprêtait à trancher la tête du macchabée, Warren Oates reçoit un coup et se réveille à demi enterré avec Alfredo Garcia et Elita.

Il suffit de se mettre à la place de Benny, et le film y invite en ne lâchant pas d'une semelle le personnage, pour buter soi-même devant sa situation ahurissante. L'affiche dit : "Est-ce que la vie d'un homme valait un million de dollars et la mort de vingt-et-une personnes ?", mais devrait, en lieu et place de "la vie d'un homme", parler de "la tête d'un macchabée"... On n'en revient pas et Warren Oates non plus, qui n'aura de cesse de ressasser sa rancœur mêlée de culpabilité et brûlera de se venger de la malédiction Alfredo Garcia en manipulant sans ménagement sa tête coupée pour lui faire subir toutes sortes d'épreuves : conservée dans de la glace, la tête sera ensuite placée sous un jet d'eau bouillante dans la cabine de douche où Elita se remettait du choc de la rencontre avec les bikers au début du film, comme si Benny voulait exorciser la cohabitation morbide des deux anciens amants occasionnels, réunis physiquement dans la mort. Plus encore, le superbe et pitoyable anti-héros du film, désormais dévasté, se vengera, quitte à y laisser sa peau, de celui qui aura donné le "la" de ce vaste ballet macabre absurde en demandant la tête d'Alfredo Garcia, El Jefé, responsable d'un gâchis dément qui le rattrape au dernier moment pour le voir compter parmi les pertes peut-être les plus improbables et inutiles qu'il nous ait été donné de compter sur un écran de cinéma. 

Apportez-moi la tête d'Alfredo Garcia de Sam Peckinpah avec Warren Oates, Isela Vega, Gig Young, Emilio Fernandez et Kris Kristofferson (1974)

Spéciale première

Antépénultième film du grand Billy Wilder, Spéciale première (The Front Page) ressort actuellement sur les écrans, l'occasion de redonner une chance à cette excellente comédie descendue par la presse américaine à sa sortie. Vingt-trois ans après Le Gouffre aux chimères, Wilder s'en prend de nouveau au journalisme, sur le ton très affiché cette fois-ci de la comédie satirique, en reprenant et en remaniant le texte d'une pièce de Charles MacArthur et Ben Hecht (grand scénariste hollywoodien et collaborateur notamment de Hawks, Preminger ou Hitchcock) déjà adaptée deux fois au cinéma, en 31 par Lewis Milestone et en 40 par Howard Hawks dans l'hilarant La Dame du vendredi, screwball comedy d'une efficacité hallucinante menée tambour battant par Cary Grant et Rosalind Russell. Wilder, qui tourne Spéciale première en 1974, après les insuccès consécutifs de La Vie privée de Sherlock Holmes et de Avanti !, est alors un cinéaste déprimé en fin de carrière. Les entretiens tardifs de l'artiste dévoilent un homme nostalgique de sa grande époque, amer vis-à-vis d'une critique et d'un public cruels, un artiste jaloux même, de certains de ses pairs et du succès de la génération montante du Nouvel Hollywood, ces "barbus" venus régner sur Hollywood, tels qu'ils sont évoqués dans Fedora, film magistral tourné sans l'appui des studios et en Europe quatre ans plus tard.

Et en effet, The Front Page, comédie classique et en costumes (l'action se situe en 29) au duo d'acteurs vieillissant (les rôles titres reviennent au tandem génial formé par Jack Lemmon et Walter Matthau), dénote si on le replace dans son contexte, celui des années 70 et de sa grande vague de films modernes, révisionnistes et pessimistes. Imaginez la sortie de cette comédie de Wilder au milieu d'Apportez-moi la tête d'Alfredo Garcia de Peckinpah, Le Parrain 2 de Coppola, Cockfighter d'Hellman, Thunderbolt and Lightfoot de Cimino et The Parallax View de Pakula. Ceci étant, si le film de Wilder est clairement l'intrus, il n'est pas totalement en reste en matière de subversion et de férocité. Wilder, ancien reporter lui-même, s'en prend avec virulence au monde des médias en nous présentant un chapelet de journalistes tires-au-flanc qui se volent les scoops sans vergogne et sont prêts à tout pour faire la une, y compris à voler l'image d'une exécution pour exciter la plèbe, à laisser mourir un condamné à mort possiblement innocent pour vendre du papier (par quoi se rappelle à notre mémoire l'odieux Charles Tatum du Gouffre aux chimères) ou à regarder une malheureuse prostituée se jeter par la fenêtre. Et Wilder ne s'arrête pas là dans la peinture corrosive d'une société pourrie (rappelons que le film sort peu après le scandale du Watergate), ce sont plus ou moins tous les cadres de la société civile qui en prennent pour leur grade, de la justice aux politiques en passant par la police, avec, pour le maire de la ville et le shérif local, des portraits particulièrement chargés. Le cinéaste et son scénariste attitré, I.A.L. Diamond, qui s'en prennent aussi aux institutions telles que la peine de mort, ont par ailleurs sensiblement adapté la pièce de Ben Hecht à une certaine liberté d'expression permise par l'époque, dans le choix des mots et dans le fond du propos, car le film est aussi l'histoire d'une relation homosexuelle.

Un journaliste, Hildy Johnson (Jack Lemmon), annonce à son ami et patron, Walter Burns (Walter Matthau), qu'il plaque tout pour aller se marier et s'installer à Philadelphie, où un poste de publicitaire pourvu par son futur beau-père l'attend. Hawks avait détourné la base de l'intrigue de la pièce de Hecht pour faire du journaliste sur le départ une journaliste, et pour en faire l'épouse du patron venue lui annoncer sa démission et leur séparation du même coup. Wilder et Diamond reviennent au duo masculin original et traitent directement de l'homosexualité masculine, thème crucial du scénario qui passe par tout un tas de sous-entendus plus ou moins distingués au sujet des publicitaires, des auteurs de poésie ou de l'un des journalistes de la bande en marge des gratte-papiers véreux, vieux dandy poète élégant et un rien supérieur.

Jack Lemmon ne se travestit pas comme dans Certains l'aiment chaud, mais une scène en particulier se veut très explicite quant à la relation peu ambigüe que son personnage entretient avec celui de Walter Matthau. C'est d'ailleurs la meilleure scène du film, où Hildy, surexcité par l'évasion d'un condamné à mort recherché par toute la ville qu'il a la veine de tenir sous la main, ne peut s'empêcher de reprendre du service pour la plus grande joie de son patron Walter Burns. Le journaliste, sous le coup du scoop, remet sa démission à plus tard et se lance dans l'écriture compulsive d'un article massue, accaparé par sa machine à écrire, complètement absorbé dans sa tâche, éructant de plaisir sous le regard désolé de sa future femme (interprétée par une toute jeune et toute belle Susan Sarandon) qu'il n'entend même plus tandis que son ami Walter lui met une cigarette à la bouche et pose sa main sur son épaule en opposant à sa rivale un air vainqueur. Les sous-textes homosexuels n'étaient pas totalement absents du cinéma hollywoodien classique, et la cigarette partagée en plein acte sexuel de substitution rappelle évidemment l'ouverture de La Corde de Sir Alfred Hitchcock, où John Dall allumait une cigarette à Farley Granger après le meurtre de leur ami David Kentley. Mais cette relation masculine privilégiée devient quasiment le sujet principal de Spéciale Première (c'était du reste un sujet cher à Wilder, qui l'avait déjà beaucoup plus discrètement abordé, notamment dans La Vie privée de Sherlock Holmes). Le film est une critique de la mesquinerie du journalisme et de la corruption des responsables, une réflexion sur l'addiction au travail contre le mariage, et l'histoire, drôle et subtile, d'une relation homosexuelle exclusive et du combat d'un homme pour récupérer celui qui lui appartient coûte que coûte. L'ultime rebondissement du film est à ce titre aussi grinçant que savoureux, et achève le bel ouvrage de Wilder sur une de ces pointes d'humour dont il avait le secret.

Spéciale première de Billy Wilder avec Jack Lemmon, Walter Matthau, Susan Sarandon, Vincent Gardenia, David Wayne, Austin Pendleton et Charles Durning (1974)

Dirty Mary, Crazy Larry

Dirty Mary, Crazy Larry, réalisé par John Hough en 1974, est typique du Nouvel Hollywood comme on l'aime. Pur pot-pourri des grands films de l'époque, ce buddy-road-movie de casse et de cavale est basé sur un trio de jeunes personnages. Larry et Deke d'abord, couple d'amis incarnés par un Peter Fonda tout en cheveux, tout en jeans et tout en rire idiot, et par Adam Roarke, vague sosie de John Cassavetes, par conséquent bel homme, fort d'un humour pince-sans-rire savoureux et d'un charisme rentré plutôt impressionnant. Comme dans Macadam à deux voies de Monte Hellman (1971), nos deux compères sont respectivement pilote et mécano, et leur duo devient trio quand ils voient se faufiler dans leur voiture et entre leurs pattes (au propre comme au figuré) une jeune fille court vêtue aux mœurs légères interprétée par la Susan George des Chiens de paille (Sam Peckinpah, 1971), jolie blonde qui n'avait que le défaut de posséder trop de dents, et des dents fâchées entre elles, à une époque où les appareils dentaires n'existaient malheureusement pas encore.

Au début du film, Larry et Deke, qui veulent amasser assez d'argent pour s'acheter une bagnole de course digne de ce nom afin de participer à la Nascar Daytona 500, braquent le patron d'un supermarché, mais sans arme, en menaçant tout simplement sa famille prise en otage, un peu comme à la fin du génial Wanda de Barbara Loden (1970). Sauf qu'en partie à cause de Mary Coombs, la reprise de justice blondinette qui colle aux basques de notre couple de routiers, le plan tourne court et les voilà pris en chasse par toute la police motorisée du pays, façon Sugarland Express (Steven Spielberg, 1974). A la tête de leurs poursuivants, un capitaine autoritaire et acharné, un vieux de la vieille au stetson vissé sur la tête du soir au matin et du matin au soir, soucieux de préserver son territoire sudiste coûte que coûte (ce vieux loup des mers est interprété par Vic Morrow, qui passe la quasi-totalité du film en hélicoptère, triste ironie du sort quand on sait que l'acteur a fini décapité par les pales d'un autre hélico sur le tournage de La Quatrième dimension, comme on vous en a déjà parlé ici et là). Sur le bitume, nos héros sont entre autres traqués par un flic redneck hystérique à l'idée de dégommer du hippie pédé à cheveux longs, ce qui n'est pas sans évoquer Easy Rider (1969), le film matrice du Nouvel Hollywood, porté à l'époque par le même Peter Fonda, aux côtés de Dennis Hopper et Jack Nicholson.

On ne pense pas qu'à moitié au manifeste d'Hopper puisque la fin du film de John Hough laisse un peu le même genre d'arrière-goût amer, et se veut en tout cas aussi brutalement surprenante que la conclusion d'Easy Rider. L'ultime scène du film, attendue et pratiquement inévitable dans le contexte assez unanimement pessimiste de l'époque (on pense d'ailleurs aussi au finale de Course contre l'enfer, autre film de course-poursuites avec Peter Fonda, tourné l'année suivante), peut apparaitre comme un coup de couteau dans le dos du spectateur enivré par la cavale haletante et délirante des héros. Mais le film reste quoi qu'il en soit un très plaisant condensé du genre, porté par un mouvement constant et une énergie débordante. Peut-être pas fascinant en termes cinématographiques, d'où son statut secondaire dans l'histoire du genre (et aujourd'hui un peu obscur), le film est néanmoins illuminé par ses acteurs et porté par des personnages savoureux brûlant la vie par les deux bouts, vidant leur réservoir d'essence sans compter tout au long d'une aventure dérisoire, absurde, idiote, où rien ne compte que le plaisir et la vitesse.


Dirty Mary, Crazy Larry de John Hough avec Peter Fonda, Adam Roarke, Susan George et Vic Morrow (1974)

Course contre l'enfer

Deux amis, Frank (Warren Oates) et Roger (Peter Fonda) partent en vacances avec leurs épouses à bord d'un camping-car flambant neuf. Lors d'une halte, ils sont témoins bien malgré eux d'un rituel satanique impliquant le sacrifice d'une femme. Repérés par les membres de cette étrange secte, ils prennent la fuite et alertent immédiatement les autorités locales. Personne ne les prend hélas véritablement au sérieux, alors qu'ils se sentent de plus en plus menacés... Réalisé par Jack Starrett en 1975, Course contre l'enfer (en version originale, Race with the Devil) est un road-movie satanique et paranoïaque porté par deux symboles du cinéma américain de cette période, j'ai nommé Peter Fonda et Warren Oates, l'un pour son rôle aux côtés de Dennis Hopper dans l'incontournable Easy Rider, l'autre pour ses apparitions inoubliables chez les grands Monte Hellman et Sam Peckinpah. Il s'agit du deuxième des trois films (parmi lesquels L'Homme sans frontière) que les deux acteurs ont tourné ensemble, et une vraie complicité se dégage de la présence des deux hommes, servant de socle décisif à l'ensemble. On a aucun mal à croire à leur vieille amitié malgré les rares scènes qui lui sont réellement consacrées, l'action ne tardant pas à dicter le rythme du film et à emporter l'adhésion du spectateur avec elle. Leur entente palpable et leur jeu très décontracté participent à l'authenticité de ce film, fait avec trois francs six sous, mais non sans ambition, et avec à l'évidence beaucoup d'amour et de conviction.

Par sa mise en scène à l'inspiration inégale mais traversée de quelques fulgurances étonnantes, Jack Starrett parvient à nous dépeindre très simplement une Amérique profonde à la dérive et littéralement hantée par des rednecks faisant froid dans le dos. Le trait n'est toutefois jamais suffisamment grossier pour que cela puisse être tourné en dérision au détriment de la tension que Starrett parvient à développer crescendo. En outre, le réalisateur fait preuve d'un savoir-faire indéniable lorsqu'il met en boîte des scènes de course-poursuite très tendues qui ne manquent jamais de nous scotcher au fauteuil. Son film apparaît comme une influence certaine de Quentin Tarantino (Death Proof), mais aussi du Red State de Kevin Smith pour les thèmes abordés. La liste des cinéastes et spectateurs qui ont hissé Course contre l'enfer au rang de petit film culte doit cependant être bien plus longue.

Quand il insiste sur la paranoïa croissante ressentie par l'une des épouses, en filmant ces personnages inquiétants et envahissants qui s'invitent tout sourire dans le camping-car de nos quatre victimes désemparées, ou observent avec insistance la plus vulnérable d'entre elles, son film rappelle curieusement le Rosemary's Baby de Roman Polanski. On pourrait parler d'une sorte de Rosemary's Baby à l'horizontale, sillonnant les routes américaines dans une caravane de plus en plus détériorée, dont on finit par se dire qu'il n'en restera que le châssis cramoisi, le tout mêlé à un Délivrance aride, au doux parfum de macadam et d'essence. Ou bien, plus simplement, de la rencontre inattendue entre Easy Rider et The Wicker Man. On ressort de ce mélange explosif, situé quelque part entre le western moderne et l'horreur sectaire, avec le plaisir trop rare et revigorant d'avoir vu un film aussi humble et sincère qu'énergique et haletant. Surtout, on laisse le glaçant générique final défiler sous nos yeux avec la très vive envie de réussir à mettre la main le plus rapidement possible sur d'autres petites pépites de ce calibre.

Course contre l'enfer de Jack Starrett avec Peter Fonda, Warren Oates, Loretta Swit et Lara Parker (1975)

Pat Garrett et Billy le kid

On a beaucoup parlé des westerns de Sam Peckinpah comme de westerns "crépusculaires", marquant la fin d'un genre et la mort d'une époque, partant, Pat Garrett et Billy le Kid serait un western à l'agonie. La séquence d'introduction et le montage génial de Peckinpah ont tout dit. On y voit le vieux shérif Pat Garrett (James Coburn) parcourant la lande sur un chariot en 1909 avec deux hommes qui, aidés par le premier coup de feu d'un troisième larron embusqué, retournent soudain leurs armes contre lui et l'abattent. L'action est hachée car montée en cut avec une autre scène, située quant à elle en 1881, où nous voyons Billy le kid (Kris Kristofferson, qui incarnera plus tard un autre homme d'honneur rattrapé par la civilisation dans La Porte du paradis de Michael Cimino) occupé à tirer sur des poules enterrées jusqu'au cou en compagnie d'une bande de brigands à sa botte, soudain interrompu dans son tir au pigeon par l'arrivée du même Pat Garrett, plus jeune de 28 ans, qui débarque derrière lui et s'empare de son fusil pour dégommer les cibles vivantes à sa place.

Le montage parallèle entre les deux séquences se fait de plus en plus rapide, et le dernier coup tiré par le jeune Pat Garrett atteint en contrechamp non pas une tête de poulet mais lui-même, son double âgé, s'écroulant au sol dans un ultime faux-raccord glissé là par le grand Peckinpah. La scène de 1909 est filmée en sépia, couleur habituellement dévolue aux images du passé. Celle, largement antérieure, de 1881 est filmée en couleurs, de sorte que ce sont les premières images du film qui semblent paradoxalement constituer un retour dans le temps : le présent de Pat Garrett se situe en 1881, où notre homme vit ses dernières heures d'homme intègre et s'apprête à mourir à lui-même, échéance à partir de laquelle tout n'appartiendra qu'à l'irréparable passé de cet instant crucial où il tua son doublon dans un suicide impensable.

Quatre ans après La horde sauvage, le duel opposant Pat Garrett à Billy le kid accomplit et porte à son absurde paroxysme l'antagonisme involontaire qui séparait Pike Bishop (William Holden) et Deke Thornton (Robert Ryan). La loi avait mis le grappin sur Thornton, qui se voyait contraint de traquer son ancien ami mais ratait sa cible. A l'inverse Pat Garrett a choisi de rentrer dans le rang et de prendre en marche le train du progrès mené à la baguette par l'argent-roi, en arborant l'étoile du shérif et en travaillant sous les ordres du grand propriétaire terrien Chisum, quitte à ce que cette amère décision le pousse à commettre l'acte de trahison le plus abject qui soit et le plus contraire à sa volonté : abattre son ancien compagnon. Ce faisant, Garrett se tue lui-même, il descend l'homme qu'il a toujours été et Peckinpah réalise formellement ce suicide quand, à la fin du film, dans un écho au glas sonné par l'ouverture, le personnage tire dans un miroir et brise son propre reflet. Mais cette image, d'une symbolique franche et massive, n'est pas aussi frappante que le cri instinctif et déchiré que pousse James Coburn quelques plans plus loin quand ses médiocres associés se proposent d'emporter le corps du Kid. Garrett vient de se tuer et ne veut pas assister à la profanation de son propre cadavre. Encore moins si elle doit être organisée par de pathétiques justiciers ne répondant qu'à l'appât du gain, et quand bien même sa mort a déjà eu lieu, quoique reportée dans les faits à 28 ans de là.

Entre ces deux séquences situées aux extrémités du film et qui racontent le même événement morbide, Peckinpah dilue quelque peu ses effets. On peut voir néanmoins de très belles choses : une séquence d'évasion toute en retenue et d'autant plus marquante qu'un village entier assiste à la fuite sanglante du Kid sans broncher ; un très beau plan ou le même Billy, battant la campagne à cheval, progresse lentement au crépuscule devant une montagne à contre-jour dont l'ombre le dissimule à nos regards tandis que sa silhouette se reflète dans l'eau claire d'un lac au premier plan et devient la seule image du cowboy dans le cadre, comme s'il ne restait chez Peckinpah qu'une ombre fugitive de la grande légende de l'Ouest ; et puis quelques belles scènes, de la dispute de Garrett avec sa femme, qui lui reproche d'être "mort à l'intérieur" depuis qu'il est devenu shérif, au duel inutile entre le Kid et ce bon vieux Jack Elam, avec son strabisme hallucinant (qui à cause d'une mouche récalcitrante devenait aussi convergent que divergent dans la magistrale introduction d'Il était une fois dans l'ouest), en passant par la séquence du bar où Garrett impose une partie de carte à ses ennemis tandis que Bob Dylan, qui compte parmi eux, est sommé d'enfiler ses lunettes pour lire l'emballage des boîtes de conserve derrière le comptoir.

Car ce film c'est aussi "le western de Dylan", plus de passage qu'autre chose, toujours à distance et silencieux, mais qui, avec sa voix nasillarde impayable et ses mimiques savoureuses fait grand plaisir à voir. Ses chansons servent de bande originale à l’œuvre et peuvent la sublimer comme lui imprimer des décalages à la limite du décrochage. Ce choix musical est à double tranchant dans une scène comme celle où Garrett va arrêter des types susceptibles d'avoir croisé le Kid avec l'aide d'un petit shérif sur le retour et de sa femme armée jusqu'aux dents. Quand cette dernière regarde impuissante son petit vieux mourir lentement, baigné d'une lumière de soleil couchant, dans une série de champs-contrechamps rythmés par Knockin' on heaven's door, on peut se laisser prendre par la combinaison de cette chanson mélancolique au possible et de ce mort incrédule observé de loin, ou trouver l'ensemble un peu forcé. Inutile de préciser que j'opte, et de beaucoup, pour la première option.

De même il n'est pas dit que tout un chacun entre totalement dans le film, qui s'égare volontairement et se perd pour mieux saisir les derniers râles d'un monde prêt à s'évanouir, à l'image de Pat Garrett qui marque de longues pauses dans sa morne quête afin de ne pas arriver trop tôt chez le Kid (assis sur un porche, l'air détruit, il laissera même son ami finir sa nuit dans les bras d'une femme avant d'aller l'assassiner). Le récit se veut dès lors assez déroutant, dans le sens premier du terme : on se voit parfois sortir du film et faire l'effort - doux effort il faut l'avouer - d'y entrer à nouveau. Restera la vision plus désespérée que jamais de l'Ouest américain et le portrait d'un homme ayant vendu son âme au diable pour aussitôt signer son arrêt de mort.

Lorsque Garrett s'apprête à aller tuer le Kid, on le voit s'approcher d'un type en bordure de la ville, joué par Peckinpah lui-même, qui lui dit d'une voix lasse et sur un ton dépité : "Vas-y, fais ce que t'as à faire", et Garrett d'apparaître alors comme un double du cinéaste, dont on sait qu'il estimait s'être vendu aux studios (lesquels ont d'ailleurs massacré le montage du film à sa sortie, montage depuis reconduit pour coller au plus près de la vision du cinéaste) et avoir perdu là son indépendance, s'être corrompu au contact des puissants et avoir abandonné une part de sa liberté. La liberté de Peckinpah et son talent rejaillissent malgré tout dans ce beau film apathique et dépressif sur la fin du western en tant que tel : si, dans la conclusion de la La Horde sauvage, qui vidait les cowboys de leurs derniers élans d'énergie, Robert Ryan et Edmond O'Brien s'invitaient à continuer l'aventure, aussi gangrénée fût-elle, il n'y a aucun espoir pour qu'une quelconque odyssée succède au dernier plan de Pat Garrett et Billy le kid. On y voit Coburn s'éloigner dans la profondeur de champ après qu'un enfant lui a jeté des pierres pour avoir abattu la dernière incarnation vivante de l'indépendance et de la liberté. Cette scène semble venir contredire celle où un très jeune garçon donnait le coup de grâce à William Holden à la fin de La Horde sauvage, comme si Peckinpah, après avoir filmé des vieillards dignes et valeureux, dernières incarnations d'une certaine idée de la grandeur d'âme massacrées des mains d'une jeunesse nourrie à la violence et à la cruauté, voulait désormais accuser la corruption achevée (James Coburn accomplit la mission avortée de Robert Ryan) et criminelle de ces vieux de la vieille (Peckinpah s'incluant dans le lot), leur soumission face aux puissants, ce lâche abandon dont les conséquences rejailliraient bientôt sur une jeune génération impuissante et condamnée d'avance. C'est l'abdication, la concession de l'esprit d'indépendance et le legs d'un monde vicié à des enfants démunis que symbolise le plan final, qui porte en lui sa propre finitude et que l'introduction du film prive quoi qu'il en soit de tout horizon.

Pat Garrett et Billy le kid de Sam Peckinpah avec James Coburn, Kris Kristofferson, Bob Dylan, Jack Elam et Jason Robards (1973)