Dersou Ouzala

Je n'avais pas revu ce film après l'avoir découvert un soir, sur Arte, il y a quelque chose comme vingt ans. Je n'en gardais qu'un vague et doux souvenir, et surtout l'envie, depuis tout ce temps, d'y revenir, de le revoir, de mieux en profiter, comme d'un vieil ami perdu de vue et un peu oublié. C'est chose faite, et le moins que l'on puisse dire c'est que ces retrouvailles sont plus qu'heureuses. Je peux dire désormais sans précautions que Dersou Ouzala est de mes films préférés, et que si je devais me lancer dans un classement de mes dix films d'amitié favoris, classement qui serait sans doute difficile à établir tant ce "genre" m'est cher, il y figurerait en bonne place, pour ne pas dire qu'il en prendrait la tête. Tout est d'une beauté quasi miraculeuse dans ce film, à commencer par les deux personnages principaux, Arseniev (Yuriy Solomin), capitaine d'une expédition de soldats en mission pour cartographier les secrets reculés de la Taïga, et Dersou (Maksim Munzuk), ce chasseur golde qui a perdu femme et enfants après une épidémie de variole et qui vit dans la nature, nomade, solitaire, animiste dans sa conviction que toutes les choses comptent à égalité, et que le soleil, le vent, le feu, l'eau, les bêtes sont des hommes autant que lui, généreux dans sa façon de toujours laisser derrière lui les lieux plus faciles à vivre pour qui passera par là ensuite, homme ou bête, homme quand même. Mais les autres personnages visibles à l'écran sont tous tout aussi touchants et aimables, comme les soldats du capitaine, qui respectent Dersou, écoutent ses remontrances sans broncher, admirent à l'écart l'amitié du capitaine et de l'homme des bois, se démènent toujours pour aider, surtout quand il s'agit de Dersou, que tous aiment beaucoup manifestement, évidemment.

La beauté des paysages de la Taïga compte aussi, que Kurosawa prend le temps de filmer, comme il prend le temps de faire sentir le temps qu'il faut pour se déplacer dans ces espaces, ou celui qu'il faut pour nouer une relation d'amitié, à commencer par la première rencontre, quand Dersou s'annonce avant de quitter l'ombre de la forêt pour ne pas faire peur à la troupe, puis s'avance vers nous, enfin va droit sur Arseniev et lui lance un franc "Bonjour, capitaine !", qu'il prononce plutôt "Capétan !", nom par lequel il s'adressera jusqu'à la fin à son ami. Le temps aussi des premières conversations, quand Dersou dit à un sous-officier d'Arséniev qu'il parle trop, puis des premiers moments d'observation, quand Arséniev observe les faits et gestes du mutique Dersou pour retaper un abri avant la nuit. 

 

 

 

Le temps des moments d'euphorie, comme quand le capitaine et Dersou se retrouvent au début de la deuxième moitié du film, ou plus difficiles, quand Dersou demande à retourner dans les collines, à la fin du film. Kurosawa, dans des plans plus magnifiques les uns que les autres, ce qui n'est pas l'apanage de ce seul titre de sa filmographie, loin s'en faut, utilise savamment la profondeur du champ et du temps, pour montrer la difficile séparation des amis à la fin de la première partie du film, qui ne cessent de se retourner et de s'appeler en criant leur nom (nul doute que Kevin Costner aura pensé à cette séquence pour le finale de Danse avec les loups, que l'on pourrait d'ailleurs considérer comme un très libre remake de Dersou Ouzala), aussi bien que l'empressement des deux hommes séparés par la densité des bois ou par une souche d'arbre mort quand ils courent dans les bras l'un de l'autre. 

 

 

 

Mais encore quand les deux amis assis ensemble rient tandis qu'à l'arrière-plan les soldats assis au spectacle de leurs retrouvailles les regardent en silence puis finissent par chanter pour leur rendre ce moment encore plus beau. Ou, à la fin du film, pour montrer le capitaine et sa femme qui écoutent aux portes les échanges entre Dersou et leur fils, après que le chasseur golde, dont la vue décline et qui se pense traqué par l'amba, l'esprit du tigre de la taïga qu'il a malencontreusement blessé en voulant seulement l'éloigner, a accepté l'invitation de son ami à vivre chez lui, en ville. Ou, peu après, quand le capitaine quitte le salon et monte à l'étage, lentement, puis redescend, encore plus lentement, Dersou demeurant prostré, désolé, au premier plan, entre l'épouse et le fils d'Arséniev, pour revenir lui offrir son fusil dernier cri, autorisation tacite à retourner dans les bois malgré les risques que lui fait courir sa vue défaillante. 

Dans ce seul plan-là s'exprime toute l'intelligence de Kurosawa. On ne sait pas où va le capitaine quand il quitte la pièce, on suit le déplacement de ses bottes dans les escaliers, surcadrés par l'ouverture de la porte dans le fond du plan, aller et retour, mais entre son départ, le moment où il laisse Dersou et sa demande de partir plantés là, sans dire un mot, et son retour, fusil dernier modèle en mains, Kurosawa nous donne le temps de nous demander ce qu'il pense, ce qu'il ressent, ce qu'il va faire, et ce que Dersou pense, ressent, attend, idem pour l'épouse et l'enfant, toutes choses qui, non-dites, parce que nous avons eu le temps de les penser et de les envisager avec les personnages, dans leur silence, et dans le temps et l'espace du plan, ont existé et rendu l'instant, la décision, les gestes, encore plus denses et émouvants. 

 

 

 

Ce n'est qu'une des constantes manifestations du talent et de la finesse du cinéaste. Mais je repense à cette scène où Dersou, inquiet et sombre après avoir blessé le tigre, est assis seul la nuit au coin du feu : un des soldats quitte sa tente pour venir près de lui et tenter de le faire rire, en vain, et toute la scène nous est montrée depuis le point de vue du capitaine, assis sous sa tente, qui soulève un pan de l'entrée pour voir Dersou, assis, de dos, sans réaction d'un bout à l'autre de la scène, sans contrechamp sur les réactions ou l'absence de réaction du chasseur golde. Pas besoin. Et tant de choses sont dites pourtant, et ressenties, entre les trois personnages, par la seule mise en scène.

Autre joie, que l'on doit sans doute en partie au récit autobiographique éponyme de Vladimir Arseniev publié en 1921 que Kurosawa adapte : aucune adversité. Non, aucun adversaire, aucun opposant, aucun personnage bête et méchant. On a vu dans tant de films les équivalents des soldats du capitaine, qui certes au début rient un peu de Dersou et de ses lubies (comme laisser de quoi faire du feu et de quoi se nourrir derrière lui pour qui suivra ; ne pas jeter les restes au feu mais par terre pour les animaux ; laisser un signe pour avertir les cueilleurs de Ginseng qu'ils n'en trouveront pas dans tel coin de la Taïga), finissent par le prendre en grippe quand il les invective, ou se montrent jaloux de sa relation avec le capitaine, ou encore refusent de prendre des risques pour sauver Dersou quand il se retrouve coincé au milieu d'une rivière déchaînée, mais cela n'arrive jamais. 

 

 

 

 

Les seuls personnages néfastes du film sont les Toungouses qui ligotent trois moujiks dans une rivière et enlèvent leurs femmes, mais ils n'apparaissent pas à l'image et l'épisode qui les concerne est vite réglé, n'aboutissant qu'à une autre rencontre cordiale et une autre occasion d'entraide entre la troupe du capitaine menée par Dersou et des paysans du coin sur les traces des brigands. On pourrait également citer un autre personnage, tout aussi absent du film, et qui intervient à la fin, mais ce serait trop en dire pour qui n'a pas encore vu Dersou Ouzala. Ou alors, en cherchant vraiment, le pauvre type qui vient vendre de l'eau à la femme du capitaine, en ville, et que Dersou insulte parce qu'il ose demander de l'argent pour de l'eau dont les rivières sont pleines, mais même lui se laisse insulter et s'en va sans répliquer à celui qu'il prend pour un sauvage.

 

 

 

La seule adversité, suffisante dans un scénario où celle des hommes est évoquée sans que le besoin se fasse sentir d'insister, est celle du milieu hostile de la Taïga (on ne pourra plus oublier la tempête de vent sur la glace et la course contre la nuit que mènent Arséniev et Dersou, ce dernier à la baguette, dans l'abattage d'herbes hautes destinées à monter un abri de fortune), des animaux sauvages (pour l'orage comme pour l'esprit du tigre amba, Kurosawa se fait plaisir par quelques effets de lumière fantastique qui anticipent déjà son ultime film, Rêves), du temps enfin et de ses effets sur les hommes et les corps. 

 

 

Ayant revu récemment la plupart des films d'animation de Miyazaki, je m'étonnai et me réjouis de l'absence totale de purs antagonistes dans des œuvres comme Kiki la petite sorcière ou Mon voisin Totoro, qui n'en ont pas besoin pour tenir la trame de leur narration et nous émouvoir par, là aussi, la simple beauté de relations amicales et solidaires entre les personnages, Kiki et la jeune femme autonome et bricoleuse qui vit seule dans les bois d'un côté, les deux sœurs et les esprits de la forêt, dont Totoro lui-même, de l'autre. 

 

 

 

 

Les films sans adversaires, ou qui, à tout le moins, ne font pas reposer toute leur structure sur l'opposition d'un ou plusieurs personnages plus ou moins bêtes et mauvais, ne courent pas les écrans. Mais ils existent. Quand on en trouve un, ou quand on en retrouve un, et un aussi beau que Dersou Ouzala, on le chérit.

 

 

Dersou Ouzala d'Akira Kurosawa avec Maksim Munzuk et  Yuriy Solomin (1975)

Onoda, 10 000 nuits dans la jungle

Sommes-nous en train d'assister à l'éclosion d'un grand cinéaste ? On a toutes les raisons de l'espérer après avoir vu le brillant Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, le deuxième film d'Arthur Harari, qui atteste d'une ambition et d'une maîtrise rarement observées si tôt dans une filmographie, et tout particulièrement chez un réalisateur français. Dès son premier long métrage, sorti en 2015, Arthur Harari annonçait pourtant la couleur en affichant déjà de fort belles intentions : son Diamant Noir était une tragédie familiale audacieuse sous les allures d'un film noir assez bien mené qui prenait place dans le milieu des diamantaires anversois. Un peu alourdie et étouffée par son scénario retors et un ou deux personnages superflus, cette première œuvre était néanmoins remarquable et prometteuse. Le cinéaste, aujourd'hui âgé de 40 ans, s'est attaqué à un projet d'une envergure tout autre en adaptant librement l'histoire insensée de Hirō Onoda, l'un des soldats japonais restants, s'en allant pour cela tourner loin de nos frontières, en langue étrangère, et aux côtés d'acteurs, tous impeccables, asiatiques. Le résultat est un film magistral de près de 3 heures qui n'ennuie à aucune moment, frappe tout le long par son extraordinaire limpidité et impressionne a posteriori par son ampleur étonnante ; c'est une fresque intime où l'histoire tourmentée d'un pays se trouve mêlée à la vie intérieure d'un homme, prisonnier de ses convictions et de l'embrigadement dont il a été l'objet, emportant dans sa folie si rationnelle une poignée de soldats pour lesquels la guerre va durer et durer encore. Une œuvre imposante, franchement digne d'éloges, qui mérite tout à fait d'être saluée et que l'on recommande au passage de voir au cinéma pour en apprécier la juste valeur. 

 

 

 

 

Herzog, Cimino, Kurosawa, Lean, Ōshima... Une généreuse pelletée de noms imposants ont été cités pour situer le nouveau film d'Arthur Harari. Je me contenterai pour ma part de poursuivre la filiation avec James Gray, dont l'ombre planait déjà sur Diamant Noir. On pouvait effectivement penser à Little Odessa ou The Yards devant le premier long métrage encourageant d'Harari, et l'on pencherait plutôt cette fois-ci du côté de The Lost City of Z. On y retrouve une harmonie discrète similaire, une même espèce de modestie distinguée, malgré la grandeur de l'histoire contée, ainsi qu'un souffle et un lyrisme délicats qui s'appuient là aussi sur une mise en scène au classicisme élégant qui nous réserve nombre de moments de toute beauté. Mais n'allons pas plus loin dans ce petit jeu de comparaison hasardeux, ce rapprochement sans doute réducteur ne rend pas entièrement justice au talent croissant du cinéaste français, qui a su trouver un ton bien à lui et dont on observera avec impatience l'évolution. Ces associations flatteuses aident surtout à avoir une idée de l'enthousiasme, pour une fois justifié, avec lequel a été accueilli ce film par les critiques et les cinéphiles, depuis sa projection à Cannes, où il a ouvert la sélection Un Certain regard alors même qu'il aurait largement mérité la compétition officielle avec, à la clé, un grand prix, au moins.

 

 

En ce qui me concerne, il me manque tout de même un petit quelque chose pour qualifier Onoda de chef d’œuvre ou de grand film. Peut-être quelques failles, digressions ou fulgurances, que sais-je... Un grain de folie ou un plus fort impact émotionnel, d'autres qualités du même genre, plus précieuses et difficiles à atteindre, mais parfois bien présentes dans les meilleurs films de quelques-uns des cinéastes évoqués précédemment. Si le scénario s'étend sur trente longues années, de 1944 à 1974, période durant laquelle Onoda continua de mener sa guerre secrète sur son île du Pacifique, je n'ai pas, ou pas assez, reconnu la sensation du temps qui passe. L'ennui, la lassitude, voire la solitude, sont finalement peu filmés. Arthur Harari déploie une science de l'ellipse et du flashback peu commune, son récit est si minutieusement construit et d'une telle fluidité que le temps semble passer bien vite, paradoxalement ! En outre, la grande amitié qui finit par unir Onoda à son plus fidèle lieutenant, Kinshichi Kozuka, ne m'a guère beaucoup touché : malgré quelques scènes très belles qui lui sont consacrées et émaillent la dernière partie du film, il m'a manqué une pointe d'émotion supplémentaire. Enfin, la nature, élément-clé de ce qui est aussi un survival à part entière, m'a également semblé sous-exploitée : elle est considérée sous ses deux aspects antagoniques, elle nourrit aussi bien qu'elle empoisonne, menace autant qu'elle protège, mais il y a comme une retenue qui nous laisse à distance, spectateur peu impliqué de la survie quotidienne de notre petite troupe de vaillants soldats. Sur ces différents aspects, Onoda s'apparente à la copie parfaite d'un élève surdoué mais peut-être trop scolaire, trop appliqué... Tout cela est cependant très subjectif et il s'agit simplement de bémols, de petites réserves émises par un cinéphage à la gourmandise insatiable auquel avait été promis un festin sans pareille. Pour l'essentiel, je m'aligne à l'avis unanime, en admettant que l'on tient là une réussite éclatante. Arthur Harari fait preuve d'un talent évident et a su trouver ici un équilibre rare et subtil, ne se trompant dans aucun des nombreux thèmes abordés et démontrant une maîtrise globale prodigieuse, à la hauteur de ses folles ambitions. Son film splendide reste en tête et, quand j'y repense, ce sont les deux regards d'Onoda, puissamment incarné par Yūya Endō puis Kanji Tsuda, qui me viennent à l'esprit : celui qu'il affiche au début de son épopée intérieure, empreint d'une détermination écrasante et d'une profonde certitude, puis ce masque stoïque, d'une sagesse imperturbable, gagné au fil du temps, après des décennies de guerre contre un ennemi évanoui, qu'il porte à la toute fin, plus fascinant que jamais. 

 

 

Onoda, 10 000 nuits dans la jungle d'Arthur Harari avec Yūya Endō, Kanji Tsuda, Shinsuke Kato, Issei Ogata, Kai Inowaki et Nobuhiro Suwa (2021)

Star Wars Episode II : L'Attaque des Clones

Lettre ouverte à Lucas George à propos de L'Attaque des Clones :

Il y a quelques années, nous avons vu un film, intitulé L'Empire contre-attaque, à Port-de-Bouc, sous la recommandation de nos cousins port-de-boucains.

Dans la salle, nous avons été informés que le jeune homme qui avait fait le film était présent, mais quand nous avons dit que nous voulions le rencontrer parce qu'on était tellement impressionnés par la qualité du film, il a fui par le couloir sans un mot. Nous étions décontenancés par son comportement, et un de nos cousins port-de-boucains nous a dit qu'il était timide.

Nous avons su ensuite que le superbe talent que nous avions vu dans L'Empire contre-attaque serait diffusé un jour dans toute l'industrie cinématographique mondiale, et nous avons attendu d'en entendre parler. Nous avons été mystifiés de ne pas nous souvenir en avoir jamais entendu parler de nouveau. Jusqu'à aujourd'hui.

Nous avions tout faux. C'était juste parce que nous vivions dans le Gouffre de Cabrespine que nous n'avions jamais réentendu parler de lui. Nous ne savions donc pas que les talents de Mr. Lucas avaient été hautement reconnus aux USA depuis un moment. C'était pour ça...

Quand nous avons su que L'Attaque des Clones avait été fait par l'homme qui avait fait L'Empire contre-attaque, nous étions si contents et excités que nous nous sommes retrouvés à taper dans nos mains. Nous n'étions pas seulement ravis parce que notre jugement sur lui s'était avéré juste, mais aussi parce que nous nous rendions compte que notre vieille conviction - que les vraiment grands talents ne restent pas enterrés - était validée.

Ce jeune homme que nous avions vu dans la salle de projection du Méliès à Port-de-Bouc doit maintenant avoir plus de 50 ans. Cependant, la jeunesse et la fraîcheur de la mise en scène que nous avions trouvée dans L'Empire contre-attaque sont toujours là dans L'Attaque des Clones.

Nous pensons que la beauté avec laquelle les séquences sont exécutées et la façon dont elles sont mises ensemble sont une chose naturelle - que l'homme en question est né avec ça.

Nous avons vu beaucoup de bons films et nous avons été impressionnés et émus beaucoup de fois auparavant. Mais l'excitation que nous avons ressentie dans la salle de projection du Colisée de Carcassonne, où nous avons vu L'Attaque des Clones, était quelque chose de spécial. Peut-être était-ce parce que nous avions ressenti la même sorte d'excitation plus de vingt ans plus tôt dans la salle de projection du Méliès, parce que nous pouvions ressentir la même sorte d'excitation après un si long intervalle.

Félix & Rémi

Vous trouvez notre lettre à chier ? Ask Kurosawa, dont la missive envoyée à Cassavetes, enfin émergée des archives personnelles du cinéaste nippon après 16 ans de silence radio, vient de faire le tour du web, suscitant une vague d'admiration béate sur tous les réseaux sociaux, y compris Feedly. Certes c'est sympathique d'apprendre que Kurosawa aimait le cinéma de Cassavetes (ça nous fait les belles gambas de Cyd Charisse...), mais ça ne fait pas de son courrier - ici scrupuleusement traduit, style au beau fixe - un modèle du genre devant lequel se pâmer...

Star Wars Episode II : L'Attaque des Clones de George Lucas avec Ewan McGreggor, Liam Neeson, Hayden Christensen, Natalie Portman et Samuel L. Jackson (2002)

Jimmy P. (Psychothérapie d'un Indien des Plaines)

On sentait, avec le néanmoins brillant Conte de Noël, que le cinéma d'Arnaud Desplechin arrivait à une forme de saturation, de ressassement, qui se traduisait entre autres par une certaine surenchère dans le portrait de l'habituelle famille ultra-conflictuelle et par un soupçon de distance à l'égard d'une galerie de personnages plus gratinés que de coutume et, dans l'ensemble, assez peu aimables. Il fallait sans doute du renouveau. C'est chose faite avec ce film tourné aux États-Unis et en langue anglaise, sans - et c'est une première - la participation d'Emmanuelle Devos. Desplechin ne rompt pas pour autant avec tout ce qui fait son cinéma. On retrouve d'abord Mathieu Amalric au casting, dans le rôle pas si étonnant d'un chercheur en sciences humaines excentrique, génial mais déclassé. Le script a par ailleurs directement à voir avec la psychanalyse - sujet récurrent pour ne pas dire central dans l’œuvre de Desplechin - puisque Jimmy P. souffre de maux de crâne foudroyants et de cécité ponctuelle alors qu'il ne présente aucun dérèglement physiologique ou cérébral, d'où le recours à un psycho-anthropologue, le docteur Devereux, pour mettre un terme sur son mal, "trauma psychique", et tenter de l'aider. Sur cette base se greffent une série de liens que l'on peut tisser entre le scénario de ce film et les précédents : le corps meurtri et le psycho-somatisme, la chirurgie, la sexualité destructrice ou réparatrice, les névroses familiales, l'individu en quête d'une place dans la société, la trace des origines, le rapport difficile à la mère, l'amitié, l'adoption, etc. Autant de thèmes chers au cinéaste, accompagnés de motifs tout aussi ancrés dans son cinéma, de la scène où Benicio del Toro se rêve englué dans le sol, écho aux chutes vertigineuses d'Amalric dans Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) ou Un Conte de Noël, à la lettre lue par Gina McKee face caméra, devant un mur et centrée dans l'image, comme Emmanuelle Devos dans Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) ou Maurice Garrel dans Rois et reine.

Malgré tout, la rupture est franche, et passe peut-être avant tout par un récit beaucoup plus simple, plus calme, plus centré, moins éclaté, moins foisonnant, moins dense que dans les films précédents de Desplechin. C'est peut-être le défaut de Jimmy P.. A la richesse des scénarios précédents se substitue la banale psychothérapie d'un Indien des plaines, comme le sous-titre du film l'indique, et il faut reconnaître que Desplechin annonce la couleur. Le film s'en tient pratiquement à ce programme. Chaque scène marque une étape vers plus de confessions et de compréhension. Petit à petit Jimmy libère sa parole, raconte ses rêves, puis ses souvenirs, et le docteur Devereux décrypte ses récits ou met le doigt sur les éléments clés qui aident son patient à se comprendre, à s'accepter et, in fine, à s'aimer, pour que d'autres le lui rendent. Le problème, commun me semble-t-il à beaucoup de films sur la psychanalyse, c'est que les troubles psychiques de notre indien Blackfoot, ancien soldat blessé à la tête en France à la fin de la seconde guerre mondiale, n'ont rien de bien fascinant. Certes le bonhomme trimballe son lot bien garni de scènes traumatiques (toutes liées à la culpabilité, à la mort, au sexe et à la mère), mais ce que le docteur Devereux en tire, en gros un complexe d’œdipe muté en peur de faire souffrir les femmes et de souffrir par leur faute, n'a, a priori, rien de bien extraordinaire. Probablement qu'en 1954 de telles conclusions sont novatrices et courageuses (je parle en non-initié), mais en 2013, sur la base des paroles du patient, elles viendraient à l'esprit du premier quidam venu ou presque. Aussi ne sommes-nous pas à proprement parler effarés lorsque Devereux interprète un rêve de Jimmy, où un animal abattu à la chasse se transforme soudain en petite fille, en parlant de culpabilité et de paternité mêlées (je vulgarise un peu). Difficile par conséquent de se passionner pour toutes ces scènes de dialogue qui ne présentent qu'un mince intérêt dramatique, mise de côté la possible admiration du jeu des acteurs, assez efficaces malgré des accents un rien pesants.

On attendrait donc, pour soulever tout ça, pour dépasser ce scénario relativement plat (adapté du bouquin de Devereux, Psychothérapie d'un Indien des Plaines : Réalité et rêve) que Desplechin sublime son propos par la mise en scène, comme on lui en sait l'habitude. Et c'est là que le film déçoit véritablement. Car non seulement le récit est plus étroit, moins vivant, moins surprenant et moins enthousiasmant qu'à l'accoutumée, mais on peut en dire autant de la mise en scène, du montage et du reste. J'évoquais la scène onirique où Del Toro est prisonnier du sol, pétrifié, et la comparais aux chutes phénoménales d'Amalric dans les escaliers d'une fac et sur le bitume d'une route, mais tout est là : à des chutes inattendues, violentes, où le corps rappelle son existence à l'esprit tandis que la pesanteur donne la mesure de son incarnation, chutes toujours conclues par le redressement improbable du personnage, indemne, fantôme invisible promu à une forme de renaissance providentielle, et toujours désamorcées par sa remise en activité comique, s'oppose ici un corps immobile, bloqué, sans réelle marge de progrès dans l'espace, métaphore, si l'on veut, d'un film tenu, empêché. Au début de Jimmy P., une musique très surlignée et omniprésente recouvre les plans (y compris un beau plan de dos sur Del Toro qui se dirige vers son bétail et manie des outils, plan qui vient comme une promesse, celle d'un corps américain filmé dans toute sa prestance, que le film ne tiendra pas). Fort heureusement, elle se tait, ou se fait plus discrète, avec l'arrivée de Mathieu Amalric. Mais le mal est fait. En ce sens que la bande originale d'Howard Shore semble annoncer, par son aspect très hollywoodien, très sage et très commun, un film de facture plutôt classique (serait-ce la volonté profonde Desplechin, qui place un clin d’œil au Young Mr. Lincoln de Ford ?). Et il faut bien dire que l'on cherche encore les précieuses fulgurances formelles du cinéaste. Hormis quelques scènes de rêve, avec le fameux plan sur Jimmy Picard qui se bat contre un cowboy sans visage puis s'enfonce dans le sol, ou cet autre plan, digne du Rêves de Kurosawa, où il est perdu au milieu d'un champ de fleurs multicolores et regarde au loin la main tendue au-dessus des yeux, belles scènes qui peinent à marquer la mémoire tant elles sont rares et fugaces, et malgré la maîtrise au beau fixe des cadrages et du montage dont sait faire preuve le cinéaste, on s'enlise dans les plates conversations du sympathique duo formé par Del Toro et Amalric, et on finit même par s'ennuyer devant leur parcours somme toute sans force, sans éclat. Certes, le film ne cherche manifestement pas l'éclat, comme achève d'en attester la conclusion, toute en sobriété, et non dépourvue d'émotion, mais reste tout de même qu'on ressort de la chose sans trop y penser, et c'est peut-être bien la première fois qu'on quitte la projection d'un film d'Arnaud Desplechin avec le sentiment de n'avoir pratiquement rien vu.


Jimmy P. (Psychothérapie d'un Indien des Plaines) d'Arnaud Desplechin avec Benicio del Toro, Mathieu Amalric, Gina McKee, Larry Pine et Joseph Cross (2013)

Hara-kiri

Il m'a manqué un petit quelque chose pour adorer plus franchement encore cet Hara-kiri de Kobayashi - grand cinéaste japonais auteur de Kwaïdan, sorti un après, en 1964 - c'est pourtant un très bon film, et déjà c'est pukku. Avec ce film, le cinéaste japonais critiquait férocement le pouvoir tel qu'on le conçoit dans son pays en s'attaquant à la féodalité et au code d'honneur de l'ère grandiose des Samouraïs. Hara-kiri raconte l'histoire d'une chaude journée - le 23 juin 1630 - de Hanshiro Tsugumo (Tatsuya Nakadai), un Rônin, samouraï sans maître, désœuvré et miséreux en ces temps de paix. Parvenu dans la résidence d'un seigneur, Hanshiro lui demande l'hospitalité pour commettre le hara-kiri, dernier recours du samouraï sans contrat déshonoré, dans la cour de son château. Pour le dissuader, le chambellan de la seigneurie raconte à Hanshiro l'histoire d'un autre rônin qui vint faire la même demande en espérant qu'on l'engage et qui, face au refus du seigneur, fut contraint de faire seppuku avec un sabre en bambou, ayant vendu son véritable sabre pour survivre à la famine.

Mais, et c'est là que j'en dis trop sur l'histoire et que ceux qui ne veulent pas se laisser gâcher le suspense peuvent sauter vers le paragraphe suivant, qui ne dévoilera rien, Hanshiro révèle alors au chambellan qu'il connaît bien l'histoire de ce rônin, et pour cause puisqu'il n'était autre que son gendre, et il raconte comment il a commencé à le venger et, pour ce faire, tranché les chignons (humiliation suprême) des trois samouraïs responsables de sa mort. Horrifié et choqué par les crimes de son hôte, le chambellan ordonne à ses hommes de le tuer, mais Hanshiro se défend dans un combat final magnifique, dont il ressort vaincu, abattu d'une balle de fusil, non sans avoir démoli la grande armure de samouraï exposée comme un trésor dans le château, symbole fier et désincarné de la puissance et de la droiture du code d'honneur des samouraïs. Afin de préserver ce code et de ne pas déshonorer le bushido, le chambellan force ensuite les survivants du combat, ses propres soldats, à se supprimer, afin que le secret de cette journée soit préservé, que rien ne vienne faire outrage à l'ordre des samouraïs, et pour mieux préserver les apparences d'un honneur dont Hanshiro a démontré la bassesse et la cruauté.

Cette mise à mal de l'absurdité du code d'honneur samouraï, soit du plus grand chapitre de l'Histoire nippone, sorte de paroxysme sidérant de la culture japonaise, ne manque pas de panache et se déploie dans une tension palpable, qui passe notamment par l'acteur principal, Tatsuya Nakadai, superbe d'intensité et de présence d'un bout à l'autre de l’œuvre. Tenant Kenji Mizoguchi pour le plus grand cinéaste japonais de tous les temps, et donc pour un réalisateur plus génial encore que le pourtant immense Akira Kurosawa, je pourrais reprocher à ce film de manquer cependant de vie, sinon à l'intérieur du cadre, du moins dans les mouvements de ce dernier. Car si l'acteur Nakadai insuffle au film une énergie ravageuse, j'aurais préféré que la mise en scène de Kobayashi fût directement à l'origine de ce souffle, car on peut lui trouver un statisme et une rigidité conformes au code qu'il dénonce et dont il pointe si génialement les faiblesses.

Co-écrit par Shinobu Hashimoto, le scénariste de Rashomon et des Sept Samouraïs, le film de Kobayashi donne souvent l'impression d'être une œuvre de Kurosawa - on a vu pire comme critique - très stable, très nette, très lente, très marquée jusque dans sa stature par cette culture japonaise qu'il représente avec fascination. Il y a finalement plus de vie dans la rage contenue de l'acteur principal ou dans le visage de tel enfant saisi sur le vif que dans la caméra qui les filme. Chez Mizoguchi la vie va et vient dans un mouvement permanent entre ce qui se passe dans l'image et ce que cette dernière crée, comme dans Les Amants crucifiés, quand Moheï court embrasser la cheville de sa maîtresse qu'il aime en bas de la colline, suivi par un travelling que je n'oublierai jamais et qui me bouleversera toujours, ou comme dans Les Contes de la lune vague après la pluie, quand les enfants sont séparés de la mère et de la tante au début du film, et que la caméra court avec eux en travelling le long de la plage et des éclaboussures que font leurs pieds en frappant l'eau : il y a une là une puissance et une beauté rarement égalées dans l'histoire du cinéma.

Mais c'est une autre affaire, et je cesse de digresser pour revenir au film de Masaki Kobayashi, qui est néanmoins un excellent film, dont l'esthétique froide et statique est cependant vibrante, subtile et violente, par exemple dans les changements brutaux d'échelles de plans quand, aux cadres larges sur les espaces vides épurés, succèdent des cadrages très rapprochés sur les visages en sueur recelant quantité d'expressions bouillonnantes. Un plan en particulier m'a interpellé (beaucoup de plans valent le détour, par leur justesse ou par leur rudesse, peu importe, je veux parler d'un plan qui m'a semblé dénoter vis-à-vis des autres, changer de ton, changer de rythme, créer un vrai mouvement par lui-même), c'est un plan sur des herbes hautes balayées par le vent, durant le flash-back du combat contre le troisième coupable. Ce plan m'en a évoqué un autre, dans Sous la pluie, un film de 1999 de Takashi Koizumi (ancien premier assistant de Kurosawa, qui tourna le dernier scénario de son maître après sa mort). Ce film-là, très simple mais tout-à-fait intéressant, parlait aussi d'un samouraï déchu en quête de maître car soucieux de se racheter un honneur et de nourrir sa famille. Tout le film était droit, posé, épuré, lent et tranquille. Sauf un plan, où l'on voyait un genre d'oiseau à grandes pattes, debout au milieu d'une rivière traversée dans le plan précédent par le rônin et son épouse partis en exode. La caméra filmant cet oiseau en équilibre sur une seule patte était quant à elle en déséquilibre notoire et tremblotait au-dessus des tourbillons de l'eau. C'était un très bête plan de coupe, peut-être réalisé par un assistant, et sans doute que le tremblement de la caméra n'était pas voulu au départ, voire qu'on l'avait regretté au montage, mais il était aussi rassurant que touchant au milieu d'une série de plans fixes et stables, maîtrisés, et c'était de très loin le plus beau plan du film. Il en va peut-être de même pour le plan de coupe sur les herbes hautes fouettées par le vent de Kobayashi, dont le film est par ailleurs remarquable et qui compte bon nombre de plans admirables. Un film que je vous recommande avant d'aller découvrir le remake de Takashi Miike.

P.S. A ceux qui m'auront lu jusqu'au bout, je dis merci pukku.


Hara-kiri de Masaki Kobayashi avec Tatsuya Nakadai, Akira Ishihama et Shima Iwashita (1963)

Fair Game

Doug Liman, que la critique juge unanimement prodigieux et indispensable dans la photo de famille de la crème hollywoodienne pour avoir réalisé le premier volet de la trilogie Jason Bourne (dont La Vengeance dans la peau est le dernier opus en date), a livré sur nos écrans le fameux Fair Game en 2010. Ayant comme tout un chacun littéralement fait dans mon froc devant les péripéties d'un Matt Damon survolté et surentraîné, éternellement coiffé de sa sublime coupe au bol et vêtu d'un t-shirt XS fort adapté pour courir entre les voitures, j'étais impatient à l'idée de renouer le contact avec le sacro-saint Doug Liman qui symbolise à lui tout seul l'avenir d'Hollywood, le futur radieux du cinéma d'action, l'essor des grands studios, la prospérité du film de genre. Doug Liman c'est l'espoir vivant de tous les spectateurs avides de sensations fortes et de toutes les femmes de la planète avides de sensations non moins fortes qui craquent pour Matt Damon, le fils américain de Gérard Damon, notre vieillard hexagonal. J'avais la chair de poule à l'idée de découvrir, même avec un an de retard, le dernier bébé bourré de testostérone de Doug Liman. Malheureusement pas un seul coup de feu n'était prévu dans le scénario de ce nouveau film, aucun coup de boule à l'horizon, pas l'ombre d'une clé de bras ne se profile d'un bout à l'autre du film, ni même le soupçon d'une mandale. Voici le triste pitch du film : Valerie Plame (interprétée par une Naomi Watts en pantoufles), agent de la CIA au département chargé de la non-prolifération des armes, dirige secrètement une enquête sur l’existence potentielle d’armes de destruction massive en Irak. Cette histoire, c'est du réchauffé. Ces événements ont déjà eu lieu, on connaît déjà la fin de ton film Doug. Avant le générique les marines auront débarqué à Bagdad, les Irakiens auront déboulonné la statue de Saddam et ce dernier sera pendu à la tété. Très peu intéressé par cette histoire déjà connue de tous, et le subconscient peu accaparé par l'arme de destruction massive nommée Watts qui dans ce film ressemble davantage à un pétard mouillé, j'ai éteint ma lumière au bout d'une vingtaine de minutes, déçu à en mourir. Mais j'ai quand même eu le temps de penser à quelque chose, et c'est le visage omniprésent et inoubliable de Sean Penn qui m'a conduit à ça. Car a priori il manque bel et bien une pièce essentielle du puzzle Fair Game dans ce pitch de potche, comme sur l'affiche du film d'ailleurs, et je veux bien entendu parler de Sean Penn. Regardez mieux ce poster magnifique. Au premier coup d'œil on voit Naomi "10 000" Watts en costume trois pièces et le titre. Et puis en y regardant de plus près on distingue quelque chose sur la droite de l'image, une ombre, un brouillard, the frog, un fantômas qui rôde dont l'attitude complètement décalée contraste avec celle, grave et austère, de Naomi "100 000" Watts, nous interroge et nous fout mal à l'aise : c'est Shaüwn Penn tout sourire qui, en légère surimpression, vient bousiller le climat sérieux et grave que tentait d'asseoir l'afficheur.

Je sais que cette image est déjà sur l'affiche mais on ne s'en lasse pas

Takeshi Kitano, qui se fait surnommer "Beat" et qui porte remarquablement bien ce surnom ici en France, est un réalisateur japonais célèbre pour avoir une coquetterie dans l’œil unique en son genre, et adoré de tous pour avoir réalisé deux ou trois films "mignons" parallèlement à deux ou trois films de "baston". Et bien qu'il soit au départ le Vincent Lagaf japonais, présentateur de jeux télévisés dignes d’Inter-ville en son pays, les critiques de cinéma n'ont de cesse de l'aduler et de lui poser de brillantes questions. Parmi celles-ci, l'incontournable : "Quel est votre cinéaste préféré ?" En réponse, Takeshi "Beat" Kitano n'a de cesse de dire et de répéter que son metteur en scène favori est le grand Akira Kurosawa. Pour Beat Kitano, Kurosawa c'est le modèle absolu. Pourquoi ? Parce que dans un film de Kurosawa chaque plan est composé comme un tableau. Mieux, chaque image pourrait en soi et pour elle-même constituer un splendide tableau de grand maître. Le spectateur peut librement s'amuser à figer l'image à n'importe quel moment d'un film de Kurosawa pour obtenir devant soi une peinture magnifique, dixit Beat. On peut ne pas être d'accord avec cette conception du "cinéma idéal" selon Kitano, et préférer les théories de Koulechov ou par exemple les préceptes de Robert Bresson qui voulait qu'un plan n'ait aucune valeur ni aucune beauté propre séparé de ceux qui le précèdent et le suivent. Toutefois l'idée de Kitano, qui tend à rapprocher très étroitement l'art cinématographique de l'art pictural, se tient, et peut même dans une certaine mesure se vérifier dans les films de son maître Kurosawa. De sorte qu'il ne serait pas complètement absurde de juger de la beauté plastique d'un film selon de tels critères. Aussi ai-je envie, de façon arbitraire et gratuite, de mettre le film de Doug Liman à l'épreuve des balles. Faisons le test de Kitano, le "beat test", avec Fair Game. J'ai fait pause aléatoirement à quatre reprises, au hasard, en baladant mon curseur tout le long de la barre de lecture de mon lecteur divX, et voici les quatre arrêts sur image que j'obtiens réunis par mes soins à la palette graphique :

Cliquez sur l'image et admirez ces quatre faciès caoutchouteux en grand format, ça vaut son pesant de cacahuètes.

L'expérience est sans appel : le film de Doug Liman ne passe pas le "test Kitano". Il échoue même lamentablement à ce crash-test de tous les diables. Visez-moi un peu la ganache carbonisée qui systématiquement s'imprime dans l'image et la piège de l'intérieur. Chaque image du film est un terrain miné, une horreur visuelle, un sacerdoce de la rétine. Si l'on devait en tirer une peinture ce serait du crépit pour tapisser des chiottes. Ou alors c'est une forme d'art encore inconnue, qui va au-delà du cubisme et de l'abstraction, au-delà de Jérôme Bosch et d'Egon Schiele, bien plus loin que Lucian Freud et Francis Bacon dans le goût des tronches fondantes et décrépies, dans la passion des gueules brisées et des faces dégoulinantes. Shawn Penn semble arborer dans ce film un masque d'Onibaba, un couvre-chef de vieillard hideux, terriblement expressif et mystérieusement pacifique, blanchâtre de chevelure et de teint, qui n'est autre que sa véritable tête, laquelle fait mystérieusement tourner celle des femmes. Croyez-le ou non, ce visage bouffi de couenne et caffi de peau fait tourner la tronche de ces demoiselles. Sean Penn est un sex-symbol avec sa fraise de clopeux lépreux et son énorme navet de vétéran de la guerre de Corée. Où va le monde ?... En attendant j'ai sans doute passé plus de temps à faire ce montage photo que Doug Liman n'en a passé à monter son film, et ça m'a pris cinq minutes. Car en réalité si vous faites pause au hasard à n'importe quel moment du film vous tomberez certainement 9 fois sur 10 non pas sur un bout de peau de Naomi Watts mais sur un pan de mur, un bout de tête en amorce, ou un acteur décapité par le bord du cadre. De quoi composer une galerie de non-tableaux ultra conceptuels et proprement hideux. Car Doug Liman a cru brillant de porter sa caméra à l'épaule pour bouger dans tous les sens au gré de la conversation de ses comédiens, comme s'il n'avait pas lu dix fois le script et ne savait pas lequel allait s'exprimer à tel ou tel moment. L'effet recherché est celui d'un reportage télé débordant de suspense dont le cadreur ignore ce qui va se passer, mais à l'image ça donne une caméra qui balaye entre deux personnages ridés et maussades sans choisir lequel filmer, s'interrompant dans sa course pour retourner à toute vitesse vers le dernier qui a parlé, mais déjà l'autre a répondu et le cadreur doit faire demi-tour, souffrant d'un torticolis affreux que l'on ressent par-delà l'écran et pour lequel on n'éprouve aucune compassion... L'effet reportage télé aurait pu fonctionner mais dans les faits c'est complètement raté, et le résultat c'est un banal effet série télé, le réalisateur ne sachant quoi filmer alors qu'il est la plupart du temps dans une bagnole deux places, posté face à un couple de connards qui s'échangent des remarques fades dont on se fout éperdument. Voila qui fait de Douggybag Liman, que l'on nous vend comme le meilleur espoir d'un cinéma américain depuis longtemps défroqué, un beau crétin. 


Fair Game de Doug Liman avec Sean Penn et Naomi Watts (2010)

Runaway Train

Deux hommes fraichement échappés d’une prison haute sécurité perdue au fin fond de l’Alaska se retrouvent coincés dans un train fou, lancé à pleine vitesse, sans personne au volant. Voici le pitch assez minimaliste de Runaway Train, sorti en 1985, qui se présente d’abord comme un film aux trivias (aka "anecdotes de tournage") particulièrement savoureuses. Il devait en effet s’agir du premier long-métrage américain du cinéaste japonais Akira Kurosawa, qui en a signé le scénario initial et qui, pour des raisons financières, ne réussit point à le tourner. Quelques années après, le projet tomba finalement entre les mains d’Andreï Konchalovsky, un cinéaste russe à la carrière étrange, fidèle collaborateur d'Andreï Tarkovski à ses débuts et auteur de nombreux films historiques sur sa terre natale, qui s’est également exilé un temps aux États-Unis où il s’est essayé à des genres variés avec parfois beaucoup de talent (comme nous le verrons ici). En outre, Runaway Train prétend au statut forcément très convoitée de « film contenant le plus de fois le mot fuck dans ses dialogues », des dialogues qui, dans leurs versions françaises, sont d’un comique involontaire parait-il irrésistible mais rendant peu hommage à la qualité réelle d'un film qui ne mérite vraiment pas d'être pris de haut.

Si Angelina Jolie portait le bouc, elle ressemblerait à ça

Fait rare pour un long-métrage de ce genre, Runaway Train reçut trois nominations aux Oscars, et non des moindres, puisque deux d’entre elles étaient destinées à ses deux acteurs principaux : Eric Roberts et Jon Voight. Ce dernier s’est d’ailleurs tellement investi dans son rôle qu’il aurait passé deux ans emprisonné, dans les conditions réelles d’une détention lambda, ceci afin de mieux se plonger dans son personnage et parfaire ses talents de comédien, fort d'un véritable vécu auprès de taulards de la pire espèce. L’expérience n’a pas été vaine puisque l’acteur est littéralement habité par son rôle et livre une performance incroyable, en nous offrant même quelques moments d’anthologie. Son personnage nous est présenté comme venant de passer trois ans enchaîné, et nous n’en doutons pas une seule seconde grâce à sa prestation impressionnante. L’acteur apparaît ici dans un rôle également intéressant dans le sens où il doit être l'exact opposé de celui qu'il campe dans Délivrance où il est, au commencement du film en tout cas, l'homme civilisé par excellence, doté d’un charme et une allure presque féminines. Jon Voight incarne ici une véritable bête sauvage, assez éloignée de l’humain, d'une laideur rappelant celle de sa fille transsexuelle Angelina Jolie. Eric Roberts s’en tire très bien aussi, dans le rôle assez difficile d’un benêt aussi costaud que naïf, mais brave et courageux, un rôle qui semble avoir été écrit pour lui et sa vieille gueule cassée, d'une laideur rappelant celle de sa sœur Julia Roberts.

L’autre vedette du film est bien entendu le train fou, véritable personnage à part entière, autrement plus impressionnant et cinégénique que celui pourtant plus long et plus gros (bref, plus américain) du triste film de Tony Scott. Andrei Konchalovsky sait brillamment filmer son engin et le rendre spectaculaire, notamment lors de sa première véritable apparition, accompagnée d’une musique grandiloquente, mais aussi dès le générique, qui rappelle étrangement celui de Das Boot, sauf que la forme sombre d'un sous-marin envahissant progressivement une immensité verdâtre est ici remplacée par un train rouge écarlate fendant la nuit en deux avec fracas. Le train est aussi métamorphosé suite au premier accident qu’il provoque, qui lui donne une apparence encore plus monstrueuse, comme si des tentacules s’échappaient de sa locomotive, un aspect que le cinéaste exploite également à merveille. De plus, le train de ce film est réellement « unstoppable » contrairement à l’autre tas de ferraille du film de Tony Scott au titre mensonger (ça c'était simplement histoire de vous spoiler Unstoppable et son happy end pourri). En réalité, Konchalovsky réussit partout là où Tony Scott échoue lamentablement, et fait infiniment plus encore. Il nous gratifie d’images superbes, profitant de son histoire minimaliste et limpide pour l’illustrer de quelques très belles idées de cinéma. Je pense tout particulièrement à ces nombreuses séquences presque abstraites, où nous pouvons admirer ce trait noir traverser des toiles blanches à toute vitesse, d’une beauté quasi surréaliste. Ce train inarrêtable qui parcourt les paysages enneigés, avec des obstacles qui se présentent à lui tour à tour, est peut-être une belle métaphore de ce cinéma-là, dont l'objectif est de nous tenir en haleine coûte que coûte, en nous menant de surprise en surprise, épreuve après épreuve.

L'avant du train, lancé à grande vitesse, après une première rencontre avec un obstacle

Runaway Train apparaît comme le film d’action par excellence, renfermant en lui des archétypes du genre comme le récit d’évasion, mais je pense surtout à la superbe première demi-heure du film, qui est une vigoureuse chronique de prison, très sombre et brutale, où le cinéaste prend son temps pour nous présenter ses personnages, un temps que l’on ne prend plus aujourd’hui. Mais Runaway Train est plus qu’un simple film d’action terriblement efficace, il s’agit aussi d’un véritable film d’auteur, accompagné d’une méditation romantique et assez profonde sur l’homme et la machine (rien à voir avec l’héroïsme à la mord-moi-le-nœud d’Unstoppable). Cette méditation est d’ailleurs joliment illustrée par la citation de Shakespeare, tirée de Richard III, qui vient clore le film : « No beast so fierce but knows some touch of pity. But I know none, and therefore am no beast ». L’ultime plan du film (ALERTE : arrêtez-vous là si vous comptez le voir) est d’ailleurs très marquant : on y voit le plus dangereux des taulards foncer droit vers sa mort, enfin libre comme l'air, tandis que le chef de la prison, celui-là même qui l’a déshumanisé et qui réduit ses prisonniers à l'état d'animal, s'apprête à crever enchaîné, plongé dans l'obscurité d'une prison à grande vitesse.




Comment ne pas être scotché devant ce film ? Dès les premières images de son générique aussi simple que géniale, jusqu’à sa conclusion terrible, magnifiée par la musique grandiose de Vivaldi, on est littéralement cramponné à notre fauteuil face à cette œuvre d’une intensité rarement égalée. Runaway Train est à mon sens l’un des plus grands films d’action jamais faits, une œuvre plutôt méconnue et certainement sous-estimée des années 80 que je vous invite donc chaudement à redécouvrir. Il est finalement très idiot de ma part d'avoir comparé ce film souvent proche de l'absurde à la dernière daube signée Tony Scott, puisqu'il serait plus significatif de rapprocher Runaway Train d'œuvres comme Vanishing Point ou Macadam à Deux Voies. Et je suis tout à fait sérieux lorsque j'écris ça, soyez en sûrs.

Runaway Train d'Andreï Konchalovsky avec Jon Voight, Eric Roberts et Rebecca DeMornay (1985)