30 novembre 2012

Sous toi, la ville

Nous laissons aujourd'hui les commandes à notre rédacteur free-lance Simon pour évoquer un film allemand récent trop peu remarqué, qu'il a vu pour nous et dont il a accepté de dire quelques mots :

La diffusion de ce film il y a un peu plus de deux semaines sur Arte lui a peut-être permis de sortir du regrettable anonymat qui a entouré sa distribution en salles en France, fin 2010, après une présentation cannoise prometteuse. L’histoire est assez simple : originaire d’Hambourg, la jeune Svenja (jolie Nicolette Krebitz) vient de s’installer à Francfort avec son mari Oliver, qui a trouvé un poste en or dans une banque d’affaires. Elle a du mal à se faire à cette nouvelle ville, s’ennuie un peu, recherche vaguement un emploi de galeriste d’art. Elle rencontre par hasard le patron d’Oliver, Roland, la cinquantaine, puissant financier cynique et profondément névrosé. Une liaison passionnelle commence. Pour se débarrasser d’Oliver, Roland le fait muter pour plusieurs mois dans la branche indonésienne de la banque.




Christoph Hochhäusler appartient à ce qu’on appelle depuis quelques années la nouvelle vague allemande, avec quelques autres dont Andreas Dresen (l’auteur du beau mais difficile Pour lui, sorti en début d’année dans un anonymat équivalent) ou Benjamin Heisenberg (le réalisateur du génial Le Braqueur, plus remarqué en 2011). Il a participé à un récent dossier sur le cinéma numérique dans les Cahiers du Cinéma, où il a signé un texte sur la post-production numérique et ses multiples possibilités, notamment en termes de recadrage de plans déjà tournés. Et c’est d’abord ce qui frappe à la vision du film : une extrême maîtrise du cadre, une méticulosité dans la composition dont on apprend dans les Cahiers que le réalisateur l’a poussée jusqu’en salle de montage et peut-être plus loin encore. Cette précision est d’autant plus frappante qu’elle utilise énormément l’architecture ultra-moderne du quartier d’affaires de Francfort, ses immeubles de verre gigantesques, ses lignes de fuite, ses alignements de fenêtres… On devine Hochhäusler très connaisseur de l’œuvre d’Hitchcock et peut-être même très influencé par les travaux de Saul Bass (on pense beaucoup au générique d’ouverture de North by Northwest pendant le film… sans parler de Vertigo à qui la première scène du film, où l’héroïne suit pendant quelques minutes une femme qui a le même chemisier qu’elle et semble la fasciner, semble rendre ouvertement hommage). A chaque instant les personnages s’inscrivent dans cette architecture, qui a quelque chose de très dur et traduit de façon assez belle la froideur des rapports humains, professionnels comme amoureux, qui habitent le film. Quelque chose de très cruel, d’impitoyable et de masqué.




Cette maîtrise est peut-être l’atout principal mais aussi la limite du film : tout ça est très impressionnant, Hochhäusler a beaucoup d’idées, qu’il traduit visuellement (et avec le son, élément très important du film) de façon brillante, mais l’émotion affleure rarement. C’est très probablement voulu, mais quand la rigidité de la forme s’accorde à ce point avec la dureté de ce qui est montré, c’est à la longue un peu inconfortable, c’est un peu trop. Pourtant de franchement belles idées émergent souvent : ces fameux recadrages en post-production évoqués plus haut, très furtifs, qui captent un détail, un geste, une main… dans ces moments-là quelque chose d’organique transpire enfin du film, comme des bouffées d’oxygène. Il y a aussi cette fin, cette toute dernière scène très troublante, que je ne veux pas vous dévoiler mais qui inscrit subitement le film dans une dimension onirique (déjà amorcée par ces scènes très étranges où Roland se fait conduire par son garde du corps dans des squats sordides où il paie des junkies pour les regarder se faire des shoots d’héroïne), et en même temps l’englobe in fine dans une sorte de monde extérieur hostile, belliqueux… une fin très mystérieuse et très belle.




Hochhäusler a très visiblement beaucoup de talent, mais il gagnerait peut-être à l’utiliser un peu différemment, à mettre un peu d’eau dans son schnaps. C’est d’autant plus dommage que cette histoire d’adultère est par ailleurs bien traitée, on croit à ces personnages, et les acteurs sont très bien (surtout Nicolette Krebitz, toute en feu sous la glace, avec son visage étrange, ni laid ni très beau, assez fascinant). Le film reste donc plutôt très bon, à découvrir, et son réalisateur à suivre.


Sous toi, la ville de Christoph Hochhäusler avec Robert Hunger-Buhler, Nicolette Krebitz et Mark Waschke (2010)

28 novembre 2012

Looper

Rassurez-vous, je ne m'oblige pas à aller au cinéma ni à écrire quelques lignes sur les films que je regarde dans le seul but de me positionner à contre-courant des buzz. J'allais voir Looper la fleur au fusil, avec l'envie et même le réel besoin d'être rassuré par un film américain à budget, pourrait-on dire, "moyen", mais apparemment riche en ambitions, et proposant peut-être une alternative aux grosses machines débiles que Hollywood produit à la chaîne actuellement qui sont calibrées pour les adolescents. J'avais également l'espoir de revoir un acteur pour lequel je garderai toujours un peu d'affection, Bruce Willis, dans un film de qualité, démentant la règle actuelle désolante qui veut que toutes les stars du passé ne tournent plus que dans des daubes infâmes. Et puis j'aime la science-fiction, et je voulais tout simplement passer du bon temps devant ce divertissement intelligent et trépidant que m'avaient promis 99% des critiques. Par dessus le marché, j'avais plutôt apprécié Brick, premier long-métrage de Rian Johnson, un polar en milieu estudiantin dont je me souviens surtout d'une très chouette scène de course-poursuite à pieds dans les couloirs d'un campus. Le pitch de son nouveau film a également su éveiller ma curiosité et même quand je le relis en diagonale sur Wikipédia pour me rafraîchir la mémoire, je continue de ressentir son potentiel.


Mathieu Valbuena et Morgan Amalfitano à la sortie de la Commanderie...

Je vais essayer de faire court, car ce serait trop pénible autrement (si vous voulez lire un résumé très complet du film qui met en avant ses moindres incohérences, je vous conseille cet article d'un odieux connard) : nous sommes aux USA, en 2044, le pays est ravagé par la crise et les inégalités se sont encore creusées tandis qu'une étrange mutation est apparue sur près de 10% de l'espèce humaine, qui jouit désormais d'un pouvoir tout à fait inutile de télékinésie. Nous suivons les mésaventures de Joe (Joseph Gordon-Levitt), un "looper" : son boulot consiste à éliminer froidement les individus que la mafia envoie dans le passé depuis l'an de grâce 2074, date à laquelle les voyages temporels ont donc été inventés mais sont immédiatement passés sous le contrôle des organisations criminelles qui dominent la société. Le quotidien de Joe est fait de sorties en boîte entre loopers, de prises de drogue d'un nouveau genre et de slaloms ridicules dans les ruelles de la ville au volant de sa lamborghini rouge. Bref, tout va bien pour lui jusqu'au jour où il doit "boucler la boucle", c'est-à-dire éliminer son double du futur (Bruce Willis). Cette action marque habituellement la fin du contrat d'un looper mais elle confirme ici les dires d'un ami de Joe (Paul Dano), confronté au même problème la veille au soir, et qui a pu comprendre par la bouche de son vieux double qu'un dangereux malade se faisant surnommer le Maître des Pluies avait pris le contrôle de toutes les mafias du futur et s'amusait à boucler toutes les boucles. Revenu dans le passé, Bruce Willis n'a qu'une seule idée en tête : massacrer le Maître des Pluies, même si ce dernier est encore vissé au téton de sa mère. Pour sauver sa peau, Joseph Gordon-Levitt n'a quant à lui qu'une seule option : éliminer Bruce Willis avant que Jeff Daniels (qui gère les loopers) ne voit rouge et ne décide de gérer la situation de manière radicale. 


4 heures de maquillage chaque jour de tournage...

Voilà donc grosso modo le point de départ de l'intrigue et de votre mal de crâne. Si vous pensez à Terminator, c'est normal, c'est l'une des références affichées de Rian Johnson. Mais il n'y a pas qu'elle, et son film apparaît rapidement comme un salmigondis de plus en plus infect échouant à trouver une identité propre malgré quelques idées intéressantes, perdues ici ou là, qui rendent cet échec d'autant plus regrettable. Si j'ai assez longtemps su mettre mes griefs de côtés pour continuer à considérer le spectacle comme plutôt convenable, il y a eu un moment où je n'ai plus du tout pu, où je suis arrivé à saturation face à la tournure définitivement moisie que prenait le film. Je situerai ce moment fatidique à cette séquence terrible où l'on nous présente en une série de vignettes abominables ce qu'a été la vie de Joe jusqu'à ce qu'il soit envoyé dans le passé pour être éliminé par lui-même, un douloureux flashback durant lequel notre ridicule héros finit par prendre les traits de Bruce Willis. Ce passage-là est tellement grotesque que l'on se demande sérieusement si c'est du second degré ou non. Nous y voyons notamment Gordon-Levitt affublé d'une tignasse digne de Nicolas Cage poursuivre son métier de tueur à gages dans les rues de Shangaï où il zigouille à tout-va, le sourire jusqu'aux oreilles, en sortant fièrement la tronche de sa bagnole, une main laissée sur le volant, l'autre tendant un flingue immense. On se rappelle alors qu'il est décidément difficile de prendre du plaisir à suivre les aventures d'un type qui apparaît clairement comme un pur enfoiré. Les films dont s'inspire Rian Johnson ont souvent des héros charismatiques, malins, sympathiques, mais pas toujours clean, auxquels on aime forcément s'identifier. Rian Johnson est brillamment parvenu à me rendre son Joe totalement antipathique. Dans la même séquence, nous voyons aussi Joe, devenu Bruce Willis, tomber amoureux d'une chinoise croisée dans un bar, lui adresser un regard de merlan frit (l'acteur ne se prend clairement pas au sérieux, en ce qui le concerne ça ne fait aucun doute !), prendre un vent, pour finalement réussir à la séduire, passer ses vieilles années avec elle, se désintoxiquer grâce à ses soins, etc., dans une série d'images que l'on jurerait sorties d'un sketch des nuls (pas les Nuls, feue la bande à Chabat et Carette, juste des nuls lambda).


...pour ça !

Puis il faut dire que la première chose qui choque à la vue de Looper, c'est évidemment la tronche enfarinée de Joseph Gordon-Levitt. Comment, là encore, se passionner pour les déboires d'une telle ignominie ? Pour qu'il ressemble à Bruce Willis, qui joue donc le même personnage âgé d'une trentaine d'années de plus, l'acteur a été affublé d'un maquillage tragique : des lentilles de contact bleues, des sourcils bruns étonnamment épais à l'expression idiote et, surtout, une prothèse nasale ridicule pour le doter d'un nez busqué d'une laideur sans nom. On croit voir un personnage issu d'un jeu vidéo, un ersatz de Max Payne aux contours taillés à la serpe, trop nettement dessinés pour être tout à fait réels. On jurerait voir le premier film dont le héros est campé par sa statue de cire du Musée Grévin. Joseph Gordon-Levitt ne m'est d'ordinaire pas spécialement antipathique, et j'étais plutôt content de voir qu'un gars au physique que l'on pourrait qualifier de "normal", c'est-à-dire pas une montagne de muscles surmontée d'une tête de trisomique inexpressive à la Chris Hermsworth, incarne le héros d'un film d'action américain. Mais tout ce maquillage rend l'acteur proprement hideux et, plus triste encore, on a nettement l'impression que son jeu en ressort très limité. Quand Bruce Willis apparaît enfin à l'écran, il a immédiatement l'air plus à l'aise, moins figé que son double de 30 ans son cadet. Lors d'un face-à-face pitoyable qui ne provoque même pas l'ombre du vertige qu'une telle situation pourrait réussir à faire naître chez le spectateur, celui-ci peut simplement constater que l'effet recherché par le maquillage s'avère terriblement contre-productif. Avec toutes ces prothèses, Joseph Gordon-Levitt ne ressemble pas davantage à Bruce Willis, bien au contraire ! On ne voit que le maquillage et l'effort de ressemblance de l'acteur. Le public de ce genre de films est pourtant tout à fait prêt à croire qu'un même personnage peut être joué par deux acteurs différents, même s'ils ne se ressemblent pas. On a déjà vu ça cent  fois dans des films autrement plus réussis. On y croirait sans maquillage et on n'y croit plus du tout avec. C'est encore plus dommage pour un film qui prétend justement ne pas prendre ses spectateurs pour des imbéciles...


L'actrice en bois s'en prend à cette pauvre souche pendant des scènes interminables. Véridique !

Le film est pourtant, de toute évidence, le fruit d'un cerveau imbécile, et je vais à présent vous en apporter la preuve irréfutable en vous parlant non d'une de ses incohérences, mais d'un simple fait de jeu, comme on dirait en foot, que certainement personne d'autre n'aura pris soin de relever (et je n'en suis pas fier). L'affligeante Emily Blunt joue une sorte d'agricultrice céréalière (c'est déjà très crédible) qui vit dans une grande baraque perdue au milieu d'un champ de cannes aux côtés d'un gosse paranormal (le pire élément du film, pourtant au cœur de l'intrigue - vous aurez deviné qu'il s'agit du Maître des Pluies, ceci n'est pas un spoiler étant donné que tout cerveau un peu alerte l'aura deviné dès la première apparition du chiard à l'écran). Joseph Gordon-Levitt finit par rôder autour de cette baraque et, d'abord défiante vis-à-vis de lui, Blunt l'accueille d'un coup de fusil inoffensif (du gros sel remplaçant la poudre), avant de se rendre compte qu'il est plutôt sympatoche. La scène suivante nous montre donc Blunt en train de soigner l'épaule de Levitt, avec tout ce qu'il faut comme détergents, bandages, mercurochrome et autres antiseptiques. L'actrice prononce alors la réplique fatale, elle lui sort mot pour mot : "On est à la ferme, ça pourrait vite s'infecter" (en VO : "We are at the farm, it could infect very quick"). On tient là un dialogue de pur citadin méprisable, profondément bête et ignare, placé dans la bouche d'un personnage supposé campagnard et amoureux des champs. Nos personnages évoluent dans un futur où les villes sont des sortes de déchetteries à ciel ouvert, et c'est donc dans un bled coupé du monde, au milieu d'un champ de maïs parfaitement bio, que la blessure de l'autre enflure aura forcément le plus de chance de s'infecter. Pourquoi ? La ferme, c'est sale ? A la nature, préférez la crasse des bas-fonds urbains ? Expliquez-moi la logique ! Si un chien errant amical avait la chic idée de venir lécher gracieusement la plaie du héros, serait-il injustement chassé d'un coup de bâton ? C'est pourtant la langue râpeuse et bienfaitrice d'un chien errant efflanqué qui a sauvé mon ami le Tank d'une terrible infection du pied gauche au Vietnam !


Bruce Willis ne prend pas toujours son rôle très au sérieux et cette pose ridicule le montre clairement.

Dans ses interviews, Rian Johnson cite souvent Christopher Nolan comme un exemple de cinéaste qui a su produire d'excellents films et conserver son identité dans le système actuel des studios hollywoodiens. En lisant ça, d'abord on rit jaune, puis on se dit que Looper rappelle effectivement les films de sieur Nolan, souvent faits de pitchs avenants, de quelques bribes d'idées au potentiel assez fort, mais totalement fusillées, voire retournées contre elles-mêmes, par l'incapable aux commandes du désastre. Remarquons tout de même que Looper est un peu moins lourdingue qu'un Nolan lambda et, volontairement ou non (c'est la grande question, en ce qui me concerne, et c'est celle qui m'a justement poussé à lire une ou deux interviews), Rian Johnson nous amène régulièrement à nous interroger sur le sérieux de son film, sur son humour, voulu ou fortuit. C'est ce qui, à mon sens, représente bien le seul intérêt de ce film.
Un film qui m'a davantage rappelé ceux que Nicolas Cage tourne à la chaîne depuis quelques années que ces classiques de la science-fiction dont on le présente pourtant comme un digne héritier. Un film ma foi assez étrange, tour à tour grotesque, absurde, ridicule, laid et crétin, à des milliers de kilomètres, en tout cas, de ce que la majorité des critiques m'avait laissé espérer.


Looper de Rian Johnson avec Joseph Gordon-Levitt, Bruce Willis, Emily Blunt, Paul Dano, Jeff Daniels et un gosse hideux auquel je prédis le plus sombre avenir possible (2012)

25 novembre 2012

Le père de mes enfants

Quitte à employer des termes un peu rebattus, galvaudés, mais qui reprennent ici tout leur sens, il faut bien dire que ce film est beau, qu'il est beau, juste et poétique. Mia Hansen-Løve accomplit bien des choses, des plus rares, des plus inaccessibles, et c'est là seulement son second film, réalisé dans la continuité de Tout est pardonné et le surpassant déjà de beaucoup. Du début à la fin et sans interruption, la justesse du ton, de la direction d'acteurs et de la mise en scène est un miracle. Sur un sujet pourtant particulièrement difficile, puisque le scénario s'inspire du suicide du producteur Humbert Balsan et traite non seulement de la fin prématurée d'un homme endetté, fatigué, "en faillite", frappé par une dépression fulgurante due à un terrible sentiment d'échec, mais de la vie de ses proches, qui doit continuer quant à elle, la cinéaste nous fait parvenir nombre de sentiments, d'impressions, d'intuitions, qui sont intrinsèquement d'une fragilité absolue et qui ne peuvent se constituer en objectifs à atteindre a priori (c'est peut-être là que tant de réalisateurs font fausse route), du fait même que ces choses-là se dérobent dès que l'on cherche à les approcher frontalement, avec volonté. J'emprunte cette idée au "Carnet d'une cinéaste" de Pascale Ferran, rédigé durant le tournage de son chef-d’œuvre Lady Chatterley, parce que les deux films, quoique tout à fait différents (d'un point de vue thématique Le Père de mes enfants aurait plus à voir avec le précédent film de Pascale Ferran : Petits arrangements avec les morts), peuvent parfois se vivre assez semblablement et parce que tous deux font naître ce même genre d'émotions vives et intactes, provoquées par la tendresse et la poésie de la plus naturelle présence des choses, qui plus est quand elles sont soumises à notre regard avec une intelligence et une douceur sans pareilles. Les deux films font également partie des plus belles œuvres françaises de ces dernières années et leurs réalisatrices sont à compter parmi les cinéastes contemporains les plus admirables.




Parmi ces choses que Mia Hansen-Løve parvient délicatement à nous faire éprouver, il y a l'absence. Quoi de plus improbable ? Et pourtant. Ce n'est pas tellement d'une disparition dont il est question, comme dans Tout est pardonné, où l'acteur principal, quittant l'écran et le fil du récit, se cachait pour mourir. Il ne s'agit pas non plus d'un effet de surprise comme quand l'héroïne de Psychose se faisait assassiner à mi-parcours et sans préavis. C'est d'un autre domaine. La mort est là, elle produit un effet de choc bien qu'elle soit attendue, filmée avec distance mais dans le même temps avec une sécheresse qui en trahit la brutalité (fulgurance du plan qui commence presque au milieu du coup de feu, comme si rien d'autre n'était plus possible, comme si on arrivait déjà trop tard). Le plan n'est ni trop long, ni trop court, comme d'ailleurs tous les autres plans du film qui n'ont pourtant rien à voir avec celui-ci, véritable coup de massue dans le corps de l’œuvre et sur le spectateur.




Après ce plan couperet, on ressent en nous-mêmes une absence. C'est un peu comme la fameuse phrase rapportée par Gilles Deleuze : "Dans une conversation sur le montage, Narboni, Sylvie Pierre et Rivette demandent : où est passée Gertrud, où Dreyer l'a-t-il fait passer ? Et la réponse qu'ils donnent c'est : elle est passée dans la collure (...) Gertrud est passée dans ce que Dreyer appelait la quatrième ou cinquième dimension". Nous avons vu mourir le père (Louis-Do de Lencquesaing), et pourtant demeure ce sentiment que le film l'a avalé, nous l'a dérobé. C'est à dire que l'acteur, omniprésent jusqu'à cet instant, manque concrètement à l'image, au film, qui se voit comme amputé. Inutile de préciser que ce manque est évidemment transformé en gain sur le plan cinématographique. Cette absence de la personne physique dans le cadre fait ressentir par projection au spectateur le manque des autres personnages pour l'être qui leur est cher. Puisque c'est le manque qui rend la disparition d'un proche insupportable, la prise de conscience immédiate qu'on ne verra plus l'autre, qu'il ne sera plus là, qu'il sera désormais impossible, interdit, Mia Hansen-Løve s'est attachée à filmer ce sentiment si difficile à exprimer et, mieux, est parvenue à rendre le palpable au spectateur. L'intuition de cette absence irréparable passe aussi par la finesse avec laquelle elle filme les autres : l'épouse (Chiara Caselli), le frère (Eric Elmosnino), les trois filles, les collègues de travail, les lieux. Toutes ces séquences pourraient si facilement être ratées que tout ne tient qu'à un fil, et Mia Hansen-Løve progresse sur ce fil avec légèreté et mystère, avec la grâce de l'intelligence et de la sensibilité.




Cette finesse se traduit déjà dans le traitement de la chute progressive et néanmoins extrêmement brutale du père. On pourrait penser, juste avant l'instant du suicide, que tout va trop vite, que le personnage passe trop rapidement peut-être de la gaieté à la détresse. Mais on ne se le dit pas, ou alors on se corrige très vite. Parce que le chemin jusqu'à la mort est lui aussi brillamment construit. On sent peser la détresse sur les épaules du personnage quand il marche dans la rue d'un pas court et l'air abattu, quand il s'allonge dans son bureau, littéralement épuisé, ou en proie au doute absolu dans cette scène magnifique où il retrouve sa femme la nuit, sur un pont, et cherche du réconfort auprès d'elle avant de lui demander si elle ne le quittera jamais. Et puis les gens qui en arrivent là sont souvent ceux dont on ne l'attendait pas, qui précisément gardent tout pour eux au point de ne plus rien soutenir. Et puis surtout, on ne sait pas tout. D'où l'idée du fils caché. Réalisé par n'importe qui d'autre ou presque, le film serait tombé dans ce piège-là, dans les travers d'un scénario de mélodrame agaçant. Le fils caché aurait servi à "faire une scène", ce qui pourrait sembler vital au cinéma mais qui l'étouffe la plupart du temps et que Mia Hansen-Løve ne fait jamais. Pire, il aurait servi de preuve irréfutable, d'explication rationnelle à la vie dissolue du héros et à sa déchéance programmée, beaucoup en auraient fait une clé, un élément de secours pour nous convaincre quant aux mensonges de ce père, aux faux-semblants de son existence, pour nous donner une raison valable à son suicide. Or pour Mia Hansen-Løve c'est une très belle et très sobre façon de dire que le père a vécu avant sa femme, avant ses filles, que les choses sont plus compliquées qu'on ne le croit et qu'elles sont très simples à la fois. Pas de quoi tergiverser. Il n'y a pas de mystère comme dans les mauvais romans, à moins de considérer comme tel la fatigue, la tristesse arrivée à un point de non-retour. Les faits sont là, ils sont filmés, simplement, et tout est à l'avenant dans le film. Une vérité intime et profonde se dégage de chaque plan, de chaque instant, et si l'on éprouve physiquement un manque, l'on est saisi parallèlement - et c'est ce qui nous sauve de toute tendance à l'accablement, car la cinéaste, contrairement à un certain nombre de ses contemporains sur des sujets similaires, n'a pas le projet de nous mettre à bas - par une forme d'émerveillement devant la seule présence de l'autre.




Mia Hansen-Løve se maintient toujours dans le présent du monde, dans l'espoir d'arriver à faire venir au plan la présence des choses et des gens. Lorsqu'elle filme la fête où Clémence (Alice de Lencquesaing), la plus grande des trois filles du producteur, se rend avec son jeune ami scénariste, on pense évidemment au cinéma d'Olivier Assayas et à ce qu'il a eu de meilleur à ce jour (notamment L'eau froide), et l'on ne peut que se réjouir de voir que la réalisatrice tire de cette séquence à la fois son minimum et son maximum. En très peu de plans, très peu de temps, en ne filmant presque rien au fond, elle dit tout et plus encore, elle dit la vérité des jeunes filles qui se rendent à des soirées dans des appartements haut perchés avec des garçons qui leur plaisent plutôt bien. Et l'on peut inverser les termes de la phrase à souhait. Elle dit tout de nous, de vous et de moi, qui sommes tous déjà entrés dans un appartement festif un soir, sans mot dire, avec peut-être un demi-sourire, timide et enjoué, et l'espoir peut-être de tomber amoureux, avant de rapidement trouver le balcon et de se pencher avec curiosité à la rambarde, au-dessus de la rue, pour fuir un instant le monde avant de s'y mêler. Si nous ne l'avons pas nécessairement fait dans les termes, nous en avons l'intime conviction, car cela fait partie de nous et d'un souvenir commun intuitif, immémorial et sensitif éminemment personnel et étrangement partagé. Thierry Hentsch, dans l'à-propos de son dernier livre, Le Temps aboli : l'Occident et ses grands récits, écrit : "(...) la littérature n'est rien d'autre que la vie réfléchie, ressaisie, (…) elle est l'expression étonnante de ces moments très simples que tous les poètes cherchent à dire depuis toujours, et dont la fragile jouissance nous donne pour une étincelle d'éternité le sentiment d'être dans le Temps Aboli". C'est un sentiment rare en littérature - miraculeux dans les premières pages d'A la recherche du temps perdu pour ne donner qu'un exemple au pur hasard - et peut-être plus rare encore au cinéma, que Mia Hansen-Løve réussit pourtant à créer. Encore rédactrice aux Cahiers du cinéma, la future réalisatrice écrivait en novembre 2004 (N°595) à propos du Jeune Werther de Jacques Doillon : "Le Jeune Werther, notamment, est le seul film à avoir rendu, de façon aussi exacte, ce que fut l'ambiance, la musique intérieure de ces années-là, à Paris, pour des enfants de 13-14 ans. Le choc - répété lors des visions ultérieures - fut pour nous celui de retrouvailles inespérées ; cette délivrance a lieu quand une œuvre donne un caractère tangible à ce qu'on croyait voué au néant, confus, indicible". Les mots de la critique sonnent comme un manifeste par anticipation, comme la profession de foi d'une cinéaste alors prête à éclore. A la fin de la courte séquence de fête nocturne, Clémence se retrouve avec son ami dans le petit appartement parisien d'icelui, et après avoir tourné un instant en rond dans un silence aussi gêné que complice, la jeune fille - qui a un profil extraordinaire et des cheveux sublimes, cheveux et profil que Mia Hansen-Løve a vus, a su voir, et filmer - s'allonge sur un canapé quand la caméra s'attarde un moment sur sa chevelure blonde et un peu folle, placée presque au centre du cadre, qui se détache sur le vert du canapé dans l'obscurité du soir. C'est une image magnifique, un tableau, de la poésie pure. On a un sentiment de première fois, d'ici et de maintenant, devant de telles images et de tels moments. Idem quand la même jeune fille, tout de suite après, au lendemain de sa première nuit avec le jeune homme, s'installe seule dans un bar pour commander un café, pas allongé, sans crème ? Juste un chocolat chaud. Il ne se passe rien. Rien du tout. C'est à peine si la caméra recadre en gros plan l'ovale éblouissant de la demoiselle, qui tourne le visage vers la droite à plusieurs reprises. Et alors il n'y a que son profil, la lumière, un regard. Tout est là. La grâce d'un visage filmé avec grâce. C'est là toute la richesse poétique du film, qui tire sa puissance de la réalité des instants perdus, du miracle de l'incarnation des choses captées par une caméra aussi caressante qu'attentive, présentes bien qu'apparemment imperceptibles.




Pour donner un exemple imprécis et particulièrement difficile à décrire, car c'est dans cette difficulté à dire ce qui est indicible et qui semble être dit si facilement par la poésie de ce cinéma-là que tient une part du mystère : au début du film, la caméra suit Grégoire, le producteur, ou le précède, en travellings et panoramiques, accroché à son téléphone portable, dans ses pérégrinations parisiennes, et chaque cut nous propulse dans une nouvelle marche du personnage et une nouvelle conversation avec un énième correspondant invisible (cette invisibilité de l'autre aura son importance plus tard dans le film), chaque interlocuteur étant relié au personnage principal par des liens professionnels. Grégoire entre ensuite dans sa voiture et appelle sa femme et ses filles. Le téléphone passe de l'une à l'autre. Elles ne sont pas réunies, elles vaquent à leurs jeux et occupations, portable en main. Le montage alterné passe de Grégoire dans sa voiture, à sa femme ou l'une de ses filles. Quand nous sommes avec le père, nous le voyons parler, puis nous entendons la réponse dans le combiné. Nous passons à un plan sur l'une de ses filles, qui lui parle, nous entendons la réponse du père dans le combiné, et elle répond à nouveau. Et devant cette séquence on a le sentiment d'éprouver avec les personnages ce drôle de phénomène qui se produit quand on est en conversation téléphonique avec quelqu'un et que l'on s'adresse à cette personne comme si elle se trouvait dans notre environnement, avec nous, à nos côtés, l'imaginant dans notre propre décor, alors qu'elle est bien souvent dans un cadre très différent, et vice versa. C'est une chose plutôt difficile à décrire et parler de la beauté de ce film l'est aussi parce que ce sont précisément ces choses invisibles, immanentes et furtives qui en font la beauté. C'est une addition de présences indescriptibles et de sensations intimes.




C'est aussi le pouvoir des connotations qui est en jeu. Chaque spectateur aura à n'en pas douter pensé, vu, entendu, imaginé, ressenti des choses singulières et particulières. Comme le dit Radiguet dans Le Diable au corps, lui qui a si admirablement su ressaisir la vie et exprimer ces moments très simples que nous ne saurions dire : ce que nous aimons c'est d'abord une ressemblance. On se reconnaît dans le film de Mia Hansen-Løve. Il ne s'agit pas de se reconnaître soi mais de reconnaître quelque chose de soi, en soi. Partant, le film nous laissera toujours entrevoir quelque chose de nouveau, d'inconnu en nous. D. H. Lawrence a écrit dans Apocalypse : "Un livre une fois sondé, une fois connu, son sens fixé ou établi, il est mort. Un livre ne vit que tant qu'il a le pouvoir de nous émouvoir, et de nous émouvoir différemment : tant qu'à chaque relecture nous le trouvons différent. En raison du flot de livres superficiels qu'on épuise d'une seule lecture, l'esprit moderne a tendance à penser que tous les livres sont ainsi : taris en une fois". Le Père de mes enfants est émouvant et il nous émouvra toujours, toujours différemment. Il ne faut pas croire qu'il s'agisse de se projeter dans une histoire et d'en retirer sa petite affaire personnelle, c'est la vie toute entière qui est en question, à travers le prisme des sensations de l'individu.





Prenons un autre exemple. Celui de la panne d'électricité dans l'immeuble de la famille et dans la rue, vers la fin du film. Juste avant la coupure, à la question de la mère, "Pourquoi vous ne voulez pas partir en Italie ?", l'une des petites filles répond : "Parce qu'on veut pas être loin de papa". Coupure, noir. Et dans le noir, le frère du père fait gentiment peur aux enfants en prenant une grosse voix tandis que la famille descend les escaliers à la lueur d'un briquet. Or le père, Grégoire, qui prenait ce même type d'intonations pour taquiner ses filles au début du film, est soudain présent à nouveau dans le noir de cette cage d'escaliers pleine de rires. On le sent présent, mais il n'y est pas et on éprouve à nouveau son absence dès que la famille a débarqué dans la rue, sans que ce sentiment ne soit écrit dans le scénario, sans qu'il ne soit dit par les dialogues, sans qu'il ne soit peut-être (mais c'est peu probable) voulu, en tout cas appuyé, car la réalisatrice aurait pu faire entendre la voix de Louis-Do de Lencquesaing, l'acteur qui joue le père, à cet instant, pour brouiller les pistes et donner clairement à penser ladite idée. Sauf que rien n'est surligné, et que Mia Hansen-Løve n'insiste jamais. Ce sentiment est un miracle. La chose n'est pas dans le film tout en y étant. Mais c'est invisible, dans le noir, c'est présent et c'est en nous que cela se passe.




La présence improbable de l'être absent, que cette scène sublime a su révéler, pousse Clémence, dans la dernière scène du film, à pleurer, assise à l'arrière de la voiture du départ, à l'idée de quitter un lieu habité, jadis et encore, par l'autre. Le manque du père, une jeune femme en pleine construction qui prend la route avec le reste de sa famille, Chiara Caselli, qui jouait la femme de Scott (Keanu Reeves) dans My Own Private Idaho, ici engagée pour interpréter la mère : tout cela fait assez penser au cinéma de Gus Van Sant, dont on sent que Mia Hansen-Løve partage la passion pour une jeunesse en proie au sentiment amoureux, à la confrontation avec la mort, et en quête de filiation, ainsi que le don pour filmer cette jeunesse avec douceur et tendresse. Ce film s'inscrit donc dans une œuvre déjà très riche et cohérente, augmentée depuis par le très beau Un Amour de jeunesse, après s'être inscrit dans une certaine histoire du cinéma en suivant notamment les traces d'Olivier Assayas, le compagnon de Mia Hansen-Løve, hanté lui aussi par les mêmes questions et notamment celle de la jeunesse face au deuil. Dans l’œuvre courte mais déjà riche et brillante de Mia Hansen-Løve, Le Père de mes enfants s'impose comme le film peut-être le plus fort en même temps qu'il est une variation sur un ensemble de thèmes chers à la réalisatrice, ceux de la filiation notamment, de la disparition du père, avec des motifs récurrents et des topos fondateurs (le passage de l'enfante à la femme, l'importance et la pérennité de l'écrit aussi). Tant de talent, de maîtrise et d'art dans un second film ont fait de Mia Hansen-Løve une cinéaste d'ores et déjà primordiale du cinéma français contemporain.


Le Père de mes enfants de Mia Hansen-Løve avec Louis-Do de Lencquesaing, Chiara Caselli, Alice de Lencquesaing, Alice Gautier, Manelle Dris, Eric Elmosnino, Igor Hansen-Love, André Marcon et Magne Havard Brekke (2009)

22 novembre 2012

Don't Be Afraid of the Dark

La panne d'imagination outre-Atlantique est telle que l'on en vient même à réaliser des remakes de téléfilms ! Don't Be Afraid Of The Dark est en effet le remake d'un téléfilm ABC sorti dans les années 70 et ayant acquis au fil du temps une certaine réputation auprès des mordus d'horreur, parmi lesquels Guillermo Del Toro, ici producteur et co-scénariste. Malgré cela, peu de gens ont vu ce téléfilm, alors sur un malentendu, cette nouvelle mouture pouvait passer pour une création originale. Mais y a t-il seulement quelque chose d'originale là-dedans ? Non, pas vraiment. L'histoire est des plus basiques : une petite fille emménage dans une immense baraque dont son tocard de père (Guy Pearce) et sa nouvelle petite amie (Katie Holmes) ont héritée ; très vite, la gamine découvre que les sous-sols de la maison sont hantés par des petites créatures belliqueuses, grisâtres et hideuses, qui n'ont peur que d'une seule chose, la lumière. Étant la seule à se rendre compte de la présence de ces bestioles, la gamine ne sera pas prise au sérieux par son entourage et devra trouver de l'aide auprès du vieux jardinier, un type un peu débile mais bien au courant du passé trouble de la maison et de son terrible secret...



Tout le suspense du film va donc être basé sur ces moments où l'on sera supposé redouter que la lumière s'éteigne, comme par exemple lors de ces scènes pénibles où la gosse s'endort tandis que les vilains gobelins font tout pour foutre en l'air sa lampe de chevet restée allumée, tirant sur le fil électrique de toutes leurs forces, alignés et bien coordonnés, un peu à la manière de cet idiot jeu breton dont le but est de pousser l'équipe adverse dans une grosse flaque de boue en tirant sur une corde. Sans doute appréciable quand on a 15 grammes d'alcool par litre de sang, ce jeu devient assez attristant lorsqu'on le voit simplement pratiqué par une bande de créatures dénué de charme et d'humour. Bien plus sympathique, cette scène où Guy Pearce, plus à la rue que jamais, croit bien faire en venant border sa gosse dans son sommeil, comme tout bon père de famille, et finit par éteindre la lumière en lui adressant un dernier regard amoureux, ne sachant pas qu'il la livre ainsi à ces salopards de nains rachitiques. Plus amusante encore, cette scène anormalement longue où la gamine supplie son imbécile de père de pouvoir pioncer la lumière allumée. Prétextant qu'il doit faire des économies d'électricité et que ses fins de mois sont "ric-rac", Guy Pearce ne veut rien entendre et appuie sur l'interrupteur avec autorité, l'index de la main droite bien ferme. S'ensuit alors ce que j'appellerai une "baston d'interrupteur" sans équivalent dans l'Histoire du cinéma. Dans l'embrasure de la porte de la chambre, Guy Pearce a le contrôle d'un interrupteur et éteint la lumière aussitôt que sa petite fille la rallume depuis son lit, auprès duquel un autre bouton est situé bien à sa portée. Malicieuse et se prenant rapidement au jeu, la gamine anticipe petit à petit les agissements de Guy Pearce et se met en place une véritable bataille psychologique intergénérationnelle. La fillette devance volontairement son paternel, lequel allume donc la lumière alors qu'il souhaitait l'éteindre ! Dépassé et à cran, Guy Pearce finit par abandonner et par tourner les talons, particulièrement fumasse. Les petites bestioles, qui s'amusaient beaucoup devant ce spectacle absurde et qui commençaient même à prendre les paris, se mettent alors, elles aussi, à tirer la tronche. Quant à moi, j'étais agréablement surpris d'enfin voir dans un film tout public une scène que j'ai jouée avec mon frère toute mon enfance !



Malheureusement, les scènes comiques comme celles-ci demeurent très rares quand ça n'est pas tout simplement moi qui les invente pour vous rendre cet article un brin plus agréable... Don't Be Afraid of the Dark est avant tout un triste film, qui ne fait hélas même pas partie de ceux que l'on peut regarder au second degré pour rigoler un peu et passer un bon moment entre amis. Un film qui accumule les scènes déjà vues mille fois ailleurs et qui échoue à peu près sur toute la ligne. Les acteurs ne viennent pas sauver la mise en scène inexistante du dénommé Troy Nixey, qui signait là son premier long métrage. Guy Pearce, visiblement très peu concerné par le film, livre sans doute la prestation la plus ridicule de sa carrière. Et puis quelle idée d'avoir embauché Katie Holmes pour jouer le rôle d'une femme adulte ? Cette actrice devrait être cantonnée aux teens movies, dans la peau de n'importe quel teens ! Elle a déjà un mal de chien à camper son propre rôle dans la vraie vie, celui d'ex-épouse de Tom Cruise et mère de ses enfants, elle n'est pas crédible une seconde, et elle réussit à l'être encore moins dans les quelques films de seconde zone que son mari tyrannique l'autorisait à tourner.



Le film est donc estampillé Guillermo Del Toro, c'est même lui qui a légèrement dépoussiéré le scénario original, faisant ça sans doute à la sauvette, entre deux tacos (il se nourrit essentiellement de tacos). On a donc droit à une petite fille brune mignonne dans le premier rôle, à une affiche un peu plus soignée qu'à l'accoutumée, et... Quoi d'autre ? Rien. Ah si, on a aussi droit à un gros labyrinthe, planté là au beau milieu du jardin on ne sait pas trop pourquoi, et à des décors un peu surréalistes, qui participent au petit côté onirique très artificiel de l'ensemble. D'ordinaire chargé en références lovecraftiennes, c'est cette fois-ci d'Arthur Machen dont Del Toro semble s'être légèrement inspiré pour apposer sa patte personnelle au téléfilm de 1973, en faisant de ces créatures luminophobes des êtres ancestraux à moitié féériques. La mythologie qu'il a essayé de développer autour de ces bestioles est peut-être l'aspect le plus original du film, mais cela ne suffit pas pour que l'on s'y intéresse, car tout cela est fort mal amené. En outre, face à l'extrême platitude du spectacle proposé, on se demande parfois si on est bel et bien face à un film d'horreur, la seule scène potentiellement effrayante ayant déjà été dévoilée dans la bande-annonce, le reste n'étant qu'ennui. C'est bien simple : ce film m'a totalement coupé l'envie de découvrir un jour le téléfilm dont il s'est inspiré. Peut-être reconnaissons-nous ainsi les plus mauvais remakes...


Don't Be Afraid of the Dark de Troy Nixey avec Bailee Madison, Katie Holmes et Guy Pearce (2011)

20 novembre 2012

La Chasse

Voici deux mails, mis bout à bout, envoyés par deux de nos pigistes anonymes, tous deux marqués au fer rouge par l'affiche de ce  film qu'ils croisent un brin trop souvent à leur goût. Jugez du peu... 
 

De : XXXXXXXXX xxxxxxxxx
Envoyé : mardi 20 novembre 2012 06:42
À : Félix & Rémi (il a osé !)
Objet : J'ai la chiasse !!

J'ai troooooop envie de chier. Tous les matins, dans le tromé, je vois partout cette affiche et moi, les affiches, ça m'atteint directement au cerveau, et par là au cul, et du coup tous les matins, tous les JOURS, j'ai grave envie de caguer, et c'est la faute à Vinterberg et Mikkelsen. Salops !

De : XXXX xxxx
Envoyé : jeudi 12 novembre 2012 18:02
À : l'équipe du blog "Il a osé !"
Objet : Marre de cette affiche qui trou'l'cul !

Ce qui me tue vraiment c'est de voir qu'à côté de l'affiche, systématiquement, y'en a une autre qui dit : "Le film préféré des lectrices de ELLE", avec des citations du genre "Un coup de poing dans la gueule - Élodie de Paris", ou "Une vraie claque dans la face - Josette de Jouy-en-Josas". Ça, ça me tue, parce que je me dis qu'il peut marcher ce film de merde. Et j'ai pas envie de m'en prendre un, moi. Je suis assez frappé comme ça.


La Chiasse de Thomas Vinterberg avec Mads Mikkelsen (2012)

18 novembre 2012

Harry Potter et le prisonnier d'Azkaban

Qui peut dire qu'il est passé entre les gouttes ? Qui peut certifier que le phénomène Harry Potter ne l'a pas directement ou indirectement atteint ? Qui n'a pas eu son petit frère, sa petite nièce ou son petit petit petit fillot pour le traîner devant un épisode au moins de la saga ? Nous on a eu le petit Poulpard qui nous a suppliés de l'emmener voir le troisième opus au cinéma et on a dû céder, la mort dans l'âme. C'était en juillet 2004 ou quelque chose comme ça. Lors d'une fête du cinéma, argument massue pour qu'on accepte de supporter ce spectacle en salle. Harry Potter 3 Prisonniers d'Escaflowne est de loin le meilleur des neuf films. Les producteurs de la série, après avoir confié les deux premiers volets à Chris Columbus, le yesman le plus docile et inoffensif de la planète Hollywood, eurent l'idée de remettre le projet entre les mains de J.K. Rowling himself, l'auteur des bouquins. Mais un rapport médical établi la veille du tournage a révélé une insuffisance cardiaque chez l'écrivain, de fait incapable d'assurer un tournage de trois mois minimum impliquant de manœuvrer une colonie de vacances pour gosses de riches. Après un petit brainstorming, c'est le nom de Guillermo del Toro qui est sorti du chapeau, un sombrero en l'occurrence, cinéaste dont le C.V. semblait correspondre au cahier des charges. S'étant justement perdu dans le labyrinthe de Pan's, Del Toro n'a pas pu répondre présent et le studio s'est logiquement rabattu sur Alfonso Cuaron, le seul autre chicanos disponible ce jour-là. L'auteur de Y Tu Mama Tambien allait apporter un nouveau souffle au cinéma espagnol en traçant sa route au pays de l'Oncle Sam pour diriger le troisième épisode tant attendu des aventures d'Harry Potter.


Alphonse Cuaron, réalisateur d'Harry Potter et le prisonnier d'Azkaban et lui-même ex-prisonnier d'Alcatraz.

Harry Potter, magicien orphelin appelé à l'école de Pouddlar pour masteriser ses dons, est ici confronté au prisonnier d'Azkabans. Le film débute quand Harry voit sa troisième année de licence de magie à Pouddlar interrompue par quelques impayés au Crous. Voldemort (Alan Rickman), dont le nom trahit quelque peu le penchant pour la méchanceté, organise alors un concours de hockey sur gazon sur balais, aka le poudling, dans lequel Harry triomphe, aidé par son copain rouquin à tronche de merde (nous ne voyons pas comment le dire autrement) et sa copine Hermione à croupe de feu (copine du rouquin s'entend). Le scénario commence vraiment avec les premières emmerdes sérieuses d'Harry : Sirius Black (Gary Oldman), dont le patronyme révèle également un goût prononcé pour la noirceur de sentiments, s'échappe d'Azkabans, le pénitencier des sorciers, et kidnappe les parents adoptifs d'Harry pour les revendre à Voldemort et ensuite tuer le petit illusionniste. Seule une alliance de nos trois apprentis magiciens préférés pourra empêcher Voldemor et Serious Black de mettre fin au monde. On ne va pas vous raconter tous les épisodes et autres rebondissements terribles du script, lisez la liste des chapitres du bouquin sur wikipédia : Hibou Express, La Grosse erreur de tante Marge, Un épouvantard dans la penderie, Un gros colombin dans la cuvette, Une taupe sur le seuil, Boursier échelon 0 au Cnous, Le Baiser du détraqué, Le sombre PACS de Sirius Black et Voldemor, etc. Autant de petits cailloux dans les souliers d'Harry Potier. Mais le clou du film, c'est ce moment où nos trois prestidigitateurs de malade utilisent le "retourneur de temps", un collier de perles en or pesant dix kilos mais rendant de sacrés services, qu'il leur suffit d'enfiler pour littéralement "retourner le temps" (?). Hermione avouera s'en être servie tout au long de son cursus universitaire pour déglinguer ses partiels et faire en sorte que son copain rouquin demeuré cartonne aussi et sorte majordome de sa promo. Les trois illusionnistes de folie assistent alors en spectateurs aux scènes qu'ils ont déjà vécues et parviennent à changer le cours des évènements en modifiant de minuscules détails ici ou là, tel geste à tel moment, tel pet lâché à tel endroit et ainsi de suite. Cette séquence est la plus belle jamais tournée. Non seulement dans la saga Harry Potter mais sans doute dans l'histoire du cinéma.


Comme souvent dans les romans d'heroic fantasy, le vieux magicien est pédéraste. On se rappelle de Gandalf le gland dans Le Seigneur des anneaux qui trippait sur les gros pieds plats des Hobbits. Ici c'est l'ami rouquin d'Harry, incarné par l'acteur-réalisateur Ron Howard, qui se fait tripoter le capiton plantaire par Dumbassdore.

C'est durant la promo de ce film que Daniel Radcliffe eut la sale idée de poser nu entouré de chevaux, allongé dans le foin. Radcliffe en tête d'affiche, c'est le choix de Columbus, qui avait déjà repéré Macaulay Culkin dans Maman j'ai raté l'avion. Columbus a le don de dénicher des purs freaks en devenir puisque c'est également lui qui a repéré la star de la sitcom Malcolm et qui a conseillé Haley Joel Osment à Shyamalan pour Sixième sens. Columbus a toujours pensé qu'il fallait choisir des enfants expressifs et aux visages déjà taillés à la serpe pour faire de bons acteurs. Découpez la tête d'Haley Joel Osment dans Un Monde meilleur et collez-là sur le corps de Bruce Willis dans Die Hard 3 et vous obtenez un adulte tout à fait accompli, plutôt boloss. Sauf que l'adolescence passe par là et vient dynamiter ces ébauches prometteuses. Pour les petites filles futures starlettes c'est Luc Besson le spécialiste, l'homme qui a repéré Natalie Portman puis qui a chuchoté le nom d'Alyssa Milano à Tony Danza pour Madame est servie. Concernant ces demoiselles, il vaut toujours mieux choisir des gamines aux visages doux et innocents puis croiser les doigts pour que la magie opère. Or la baguette d'Harry Potter a manifestement fait son effet sur Emma Watson, qui n'est pas devenue la Elizabeth Taylor ou la Jodie Foster des temps modernes mais qui a tapé dans l’œil d'une quantité astronomique de fans plus ou moins dérangés d'Heroïc Fantasy. Le malaise survient quand on se rend compte que les fans harcore actuels de la jeune actrice, née, rappelons-le, fin décembre 1990, avaient déjà pour un certain nombre d'entre eux 23 piges en 2001, sachant qu'Emma Watson avait la bagatelle pour un massacre de 11 ans cette année-là. Du coup qu'est-ce qui excite ces gens-là ? Et surtout, comment on enchaîne là-dessus ?


Harry Potter et le prisonnier d'Azkaban d'Alfonso Cuaron avec Daniel Radcliffe, Emma Watson, Gary Oldman et Alan Rickman (2004)