Brain Dead

Non, ça n'est pas du petit délire gore à la réputation surfaite signé Peter Jackson dont je vais vous parler, mais bel et bien de la pépite méconnue du même nom réalisée par l'américain Adam Simon. Sorti en 1990, deux ans avant Braindead, le film d'Adam Simon a beaucoup trop souffert de cette confusion qui l'a encore davantage poussé dans l'oubli. Et pourtant ! On tient là un film d'horreur tout bonnement remarquable. Vu à l'âge de 10 ans, un mercredi matin, au gré de sa diffusion sur Canal +, j'en garde un souvenir ému, quelques images et situations bien ancrées dans mon esprit mais, à vrai dire, rien de vraiment très précis. Je ne m'en souviens, pour tout vous avouer, quasiment pas. Malgré des recherches intensives qui m'ont mené sur le dark web et dans les bas-fonds des pires vidéoclubs de Cincinnati, je n'ai jamais réussi à remettre la main sur une copie de ce film et je n'ai donc jamais pu me rafraîchir la mémoire (quasi nulle, pour rappel). Je peux, en revanche, vous décrire en détails la genèse de cette œuvre si particulière, une histoire que je connais fort bien pour m'être longtemps renseigné à son sujet... Petit retour en arrière.

A la fin des années 80, Julie Corman, la femme de Roger, embaucha deux dizaines d'étudiants pendant l'été. Des étudiants de niveau Bac + 5 minimum, triés sur le volet après des semaines d'auditions impitoyables. Sélectionnés pour leur qualité d'analyse, leur exigence face à la vie, leurs cultures cinématographiques et littéraires, ils avaient pour mission de dépoussiérer, lire et relire une centaine de vieux scénarios oubliés dans les archives de Roger Corman, au sous-sol de son vieux manoir familial californien. Après deux mois de lectures intensives, d'échanges très riches et d'analyses collectives, un script signé Charles Hector Beaumont, datant de la fin des années 60, est sorti du lot et a mis strictement tout le monde d'accord. Écrivain, scénariste et disc jokey, Charles Beaumont n'est guère ce que l'on pourrait appeler un inconnu dans le domaine du fantastique et de la science-fiction puisqu'on lui doit les scénarios de quelques épisodes marquants de la fameuse série télé La Quatrième Dimension. Marqué par la Guerre Froide qui faisait rage au moment de l'écriture de son script maudit et par les innovations scientifiques regardées avec méfiance à cette même période, Charles Beaumont a rédigé une véritable invitation à nous perdre dans les dédales kafkaïennes d'un cerveau malade. Son texte malsain est un cauchemar paranoïaque qui ne laisse pas indemne son pauvre lecteur... Selon la légende, aucun des vingt étudiants embauchés pour le défrichage des textes abandonnés n'a ensuite poursuivi ses études, chacun d'eux préférant s'éloigner d'Hollywood et optant pour une vie monacale, rangée des bagnoles. On note également un taux anormal de suicides et de dépressions parmi les malheureux, à jamais bouleversés par leur expérience chez les Corman et par le synopsis diabolique de C. H. Beaumont.

Dix ans plus tard, personne n'avait osé s'attaquer à la folle histoire inventée par Charles Beaumont un soir d'ivresse. Le scénario, jugé inadaptable par les plus raisonnables producteurs, avait même acquis une très sombre réputation dans les couloirs des studios hollywoodiens, certains allant jusqu'à le surnommer "Le Necronomicon des Scénars", un truc capable de rendre fou l'infortuné et courageux lecteur qui aurait l'outrecuidance d'y aventurer ses pauvres yeux. Il fallait donc bien un débile complet venu d'ailleurs et de la trempe d'Adam Simon pour s'y casser les dents et se charger de l'adaptation. Adam Simon, de son vrai nom Edgar Sigmond, natif de Paris, Texas, et seul héritier de la famille Post-it, inventeur des feuilles de papiers autoadhésives amovibles du même nom, a mis tous ses deniers personnels sur le tapis pour racheter les droits du sacrosaint scénario. Après des mois de travail et avec l'aide précieuse d'un fidèle cousin prénommé Gaspard, Adam Simon remit simplement le texte de Beaumont au goût du jour en réactualisant ce récit démoniaque datant des sixties au début des années 90, avec tout ce que cela sous-entend de progrès scientifique et de peur liée à la fin du millénaire. 

Avec un tel scénar en main, Adam Simon pouvait choisir les meilleurs acteurs du moment, les plus grandes vedettes seraient naturellement à sa disposition. C'est ainsi que son choix s'est très logiquement porté sur Bill Pullman et Bill Paxton. Le premier était alors au sommet de sa gloire après avoir vaincu sa peur des araignées dans Arachnophobie ; le second avait du mal à caler un nouveau projet entre les différentes et incessantes propositions du couple d'amis Cameron-Bigelow. Brain Dead est, à ce jour et à ma connaissance, le seul film qui a réussi à réunir les deux plus grands Bill du cinéma américain (n'en déplaise aux fans de Bill Murray et Bill Smith). Bill Pullman a accepté de se raser la tête pour les besoins du rôle, lui qui a d'ordinaire de si beaux cheveux et que l'on reconnaît immédiatement à sa jolie mèche sur le côté. Bill Paxton a quant à lui consenti à les coiffer en arrière, utilisant pour cela de la laque, alors qu'il préfère les laisser naturels, plutôt en bataille, et qu'il est d'ordinaire rétif à l'usage de tout produit d'hygiène. Des concessions bien rares et lourdes de sens de la part de telles pointures, plus habituées à dicter leurs lois sur les plateaux et à avoir droit de vie ou de mort sur le metteur en scène et ses techniciens. 

Mes connaissances sur ce long métrage s'arrêtant là, je vous propose à présent un pitch succinct, basé sur mes minces souvenirs et le site IMDb (qui fait tout de même autorité dans le secteur cinématographique et télévisuel). Docteur Rex Martin (Bill Pullman) est l'un des meilleurs neurochirurgiens du monde. Spécialisé dans les lobotomies, ces terribles opérations à crâne ouvert, il étudie tout particulièrement le cerveau des paranoïaques, des schizophrènes et des personnes ayant voté François Fillon pour essayer de comprendre les mécanismes biologiques de la folie. Mais on ne pénètre pas le cerveau des autres et des plus grands tarés de ce monde sans danger... A la suite d'un banal accident, il devient son propre cobaye et peut étudier sur lui-même les effets terrifiants de la folie ! Lors d'une terrible expérience financée par son ami Jim Reston (Bill Paxton), un homme d'affaire texan milliardaire, le Docteur Rex Martin se retrouve en effet coincé dans ses cauchemars et ses hallucinations morbides, emportant le spectateur avec lui, ne sachant plus déceler le vrai du faux, ni distinguer le bien du mal, perdant définitivement pied avec la réalité et abandonnant pour de bon son humanité !

Difficile de résumer un tel film, qui nous propose, grosso mierdo, rien de moins que d'assister, impuissant, à la déchéance totale d'un être humain pourtant intelligent et sain. La lente mais brutale descente aux enfers de Bill Pullman nous est montrée sans détour (il me semble). Je me souviens seulement d'une scène où Bill Pullman, l'air complètement ahuri, ouvre une simple porte et se retrouve face au néant, dans les nuages, aspiré par le vide ! On le voit s'accrocher comme il peut dans l'encadrement de la porte, les cheveux au vent, la tronche toute tirée en arrière. Une grande scène. Il y a aussi un autre moment inoubliable où l'on voit un mec à la plage, le crâne décalotté, son cerveau à l'air libre, ouvert au quatre vents, et malgré tout jovial, profitant du paysage. Je crois que j'ai fait le tour de tout ce dont je me souviens. C'était un mercredi matin, je n'avais pas école, et j'étais heureux d'avoir pu découvrir un tel OFNI. Bill Pullman devenait, pour quelques semaines, mon acteur préféré et je voulais la même coupe de cheveux que lui (celle qu'il arbore en vrai et qu'il n'a jamais quitté, pas la boule à zéro). La petite histoire raconte que c'est en regardant Brain Dead que David Lynch a choisi d'engager Bill Pullman pour Lost Highway. Quand une légende rencontre un mythe...

Brain Dead (Sanglante paranoïa) d'Adam Simon avec Bill Pullman et Bill Paxton (1990)

Dementia 13

Tourné en Irlande et en 1963 par Francis Ford Coppola, avec les restes du budget et du casting d'une production Corman (The Young Racers, sur lequel Coppola était assistant), Dementia 13 est un film d'horreur sans grande prétention mais plutôt sympathique, qui commence sur une barque, en pleine nuit, où se dispute un couple qui se déteste. L'homme, Richard, signifie à sa femme, Louise, qu'elle est vénale et n'aura rien de sa fortune quand il mourra. Manque de bol pour lui, il casse sa pipe une minute après : arrêt cardiaque. Faute de pouvoir le sauver, son épouse le balance par-dessus bord et fait croire à son départ en voyage d'affaires pour se rendre dans sa belle-famille et obtenir une modification du testament de feu son mari. Manque de bol pour elle, Louise débarque chez la belle-mère et les beaux-frères au beau milieu d'un week-end dédié à la commémoration du décès de la petite sœur, morte enfant, noyée dans le lac près du château familial.

Le film fait penser, par différents aspects, à quelques fleurons du genre, du Couteau dans l'eau de Polanski aux Innocents de Jack Clayton en passant par le génial Bunny Lake a disparu d'Otto Preminger, mais il est surtout intéressant dans ce qu'il contient, en germes, du drame très hugolien au cœur de Twixt : la mort par noyade de la fille innocente, puis la culpabilité et le traumatisme de ses parents. Ce quasi premier véritable film signé Coppola est donc peut-être plus pertinent qu'il n'y paraît dans la carrière de son auteur. Au-delà de ce lien thématique fort, on peut constater quelques constantes entre ces deux œuvres séparées par presque 50 ans, notamment le fait qu'au même titre que Twixt, l'inaugural Dementia 13 est porté par des figures féminines particulièrement intéressantes là où les hommes sont plus grossiers et grotesques qu'autre chose. 

La mère éplorée, visage fermé, traumatisée par la disparition prématurée de sa petite fille. Louise et ses airs malicieux, incarnée par une Luana Anders aux yeux mutins, au nez retroussé et au menton décidé, qui porte le film jusqu'à son mitan (pauvre d'elle...), avant que le flambeau ne soit repris, étrangement, par Mary Mitchell, qui prête ses traits à la jeune compagne d'un des frères, personnage a priori plus en retrait et plus faible mais qui l'emporte tout de même quand elle est la dernière femme encore sur pieds du récit, outre bien sûr l'enfant, la petite fille du lac, qui brille par son absence et dont les apparitions sont horriblement belles, jusqu'à ce que l'horrible tout court ne la regagne dans un grand coup de hache final d'une violence accablante.

Dementia 13 de Francis Ford Coppola avec Luana Anders, William Campbell, Bart Patton et Mary Mitchell (1963)

La Dernière femme sur Terre

Un homme d’affaires, Harold, sa femme, Evelyn, et leur jeune avocat, Martin, sont en croisière à Puerco Rito. Pas d'Orson Welles à l'horizon pour tourner en bourrique au milieu de ses hôtes, comme sur le yacht des Bannister dans La Dame de Shangaï. On est ici dans une série Z signée Roger Corman et à peine inspirée de The World, The Flesh and The Devil, sorti un an plus tôt. En pleine séance de plongée sous-marine, la petite dame de la troupe est à deux doigts de harponner l’avocat pour le défendre d’une raie tandis qu'il matait la sienne. Ce sera le pseudo-péché originel de cette Eve moderne, aussi maladroite et coupable que l’originale (les gonzesses...). Lorsqu’ils remontent à la surface, nos trois nageurs sont pris de légers malaises et découvrent le corps sans vie du pilote de leur yacht, mort asphyxié. Ils décident de garder leur masque à oxygène sur le nez et de rejoindre la côte en barque. C'est là qu'ils se rendent compte que toute autre vie vient d’être balayée de la surface du globe par une sorte d’extinction d’oxygène temporaire.

Seuls survivants sur place, et peut-être dans le monde (il devait bien se trouver quelques autres plongeurs par ci par là, une poignée de sous-mariniers en activité, un type en train de retenir sa respiration le temps d'ouvrir un paquet de Sheba pour son connard de chat obèse et ingrat), nos trois miraculés se réfugient dans une villa de luxe. Pas fous. La femme et l’avocat ne seraient pas contre terminer leurs jours à la fraîche, à ne strictement rien foutre, mais le mari ne l’entend pas de cette oreille. Harold n’a pas fini de siroter son premier mojito les arpions dans l’eau qu’il prévoit déjà de foutre le camp pour échapper à la vermine bientôt sur le pied de guerre, sans oublier d’apprendre à pêcher pour subvenir à ses besoins, et de monter une expédition dans le nord du Canada, glacière naturelle XXL où les vivres se conservent plus longtemps.

Si notre homme n’est pas très marrant, il a le mérite d’être prévoyant. Mais il a un autre défaut : il n’est guère partageur. Or ce petit défaut en devient un gros quand notre petit ménage à trois réalise, tout à coup, que la belle Eve(lyn) est, jusqu’à nouvel ordre, la dernière femme sur terre. Et ses deux compagnons auraient pu tomber plus mal, car il semblerait que Betsy Jones-Moreland leur donne plutôt envie de repeupler la terre sans paumer trop de temps. La question de relancer la vie humaine angoisse d’ailleurs beaucoup plus les deux zonards à ses côtés qu’Evelyn elle-même, que son statut d’ultime spécimen humain femelle ne tracasse pas des masses, et qui voudrait juste se la couler douce avec le plus sympa des deux (qui n’est pas son mari). S’ensuit donc un combat de coqs entre nos deux rivaux, Harold et Maud, combat psychologique d’abord, puis physique, pour savoir qui devra chausser un froc de moine dans un monde sans dieu et qui pourra se reconvertir illico dans le porno sans caméras avant d'aller en serrer cinq au diable. La pauvre Eve se retrouve donc mise en ballotage entre un mari goujat et un amant peu porté sur l’idée de paternité.

Martin annonce à Eve, un peu avant la fin du film, qu’il ne compte pas enfanter avec elle. Un peu comme Russel Crowe dans le Noé d’Aronofsky, il considère que les hommes ont eu leur chance et qu’il vaut mieux déposer le bilan une bonne fois pour toutes. Après s’être respectivement bien rétamé la tronche à coups de lattes, les deux types retrouvent Eve dans une église et Martin, qui refusait de perpétuer l’espèce, meurt de ses blessures (invisibles… trop cher) après avoir lâché un crispant « Nous ne comprendrons donc jamais ! » Eve et son mari Harold ressortent de l’église main dans la main, prêts à se reproduire à fond, et le spectateur est en droit de regretter qu’au lieu de ce semblant de morale douteuse Corman n’ait pas préféré tuer ces deux idiots de mâles dominants pour donner enfin tout son poids au titre du film et conclure sur l'image d'une Eve définitivement seule sur terre, prête à lâcher des caisses à table et à chier la porte ouverte, révisant la célèbre réplique de Jeff "la mouche" Goldblum : « Dieu crée les dinosaures, Dieu détruit les dinosaures, Dieu crée l’homme, deux débiles se flinguent pour ma face et j'hérite de la Terre ». Après avoir tenté d’en flinguer un à coup de harpon, la dernière femme se serait enfin débarrassée de ses boulets en attisant leur concurrence de pacotille pour régner en maîtresse absolue sur la planète bleue. Ça c’était une fin.

La Dernière femme sur Terre de Roger Corman avec Betsy Jones-Moreland, Antony Carbone et Robert Towne (1960)

Burying the Ex

Burying the Ex est le dernier film de Joe Dante et espérons pour lui que ce ne sera pas vraiment le dernier. Le cinéaste de 68 ans a dû se lever un beau matin en croyant avoir une idée de génie puis s'en est allé la partager avec des producteurs qu’il sait débiles. "Hé les mecs, imaginez que votre copine soit un zombie ! Ce serait un truc de dingue, non ?!" Non. Eh bien c'est pourtant le pitch de ce film indé qui n'a strictement aucune sorte d'intérêt.
Ce petit paragraphe vous rappelle peut-être quelque chose. C’est peu ou prou le même que celui qu’a écrit Félix il y a quinze jours pour vous parler de Life After Beth. Je n’ai même pas vu ce film descendu par mon acolyte, et pourtant je n’ai cessé d’y penser devant le dernier lontrajmé de Joe Danté, dont le scénario est autrement dit aussi naze que convenu.

C'est un peu gratuit et pas magnifique. Mais je peux comprendre qu'on ait envie de faire tourner ça à Anton Yelchin.

Le rôle principal est tenu par Anton Yelchin, ancien athlète russo-américain qui a dû arrêter sa carrière à cause d’une carence en muscles, et qui parvient peu à peu, de film de merde en film de merde, à se frayer un chemin dans le cinéma américain. Il interprète ici Max, un jeune geek, vendeur dans une boutique dédiée à l’horreur, casé avec Evelyn (Ashley Greene), une fille plutôt pas mal par rapport à lui mais insupportable, parce que voyez-vous elle est écolo et qu’elle se fout du cinéma bis, en gros. Blasé de partager sa vie avec elle, notre bonhomme décide de la quitter, mais le jour de la rupture, sa future ex se fait bousiller par un bus et meurt sur le bitume. Après quelques jours de deuil, Max se remet sur vié grâce à Olivia (Alexandra Daddario, célèbre pour n’avoir laissé planer aucun mystère quant à ses attributs féminins dans une scène de la série True Detective qui depuis fait les choux gras de sites spécialisés). C’est une jeune gothique sympathique, fan des grands classiques du cinéma d’horreur et de junk food. Sauf que Max et Evelyn s’étaient jurés de rester ensemble pour toujours et à jamais, devant une sorte de jouet à l’effigie du diable livré sans avoir été commandé dans la boutique de Max : un équivalent de Zoltar dans Big, sauf qu’au lieu de faire d’Anton Yelchin un adulte, ce qui aurait été sympa pour lui, le diablotin en plastique va faire d’Evelyn une zombie.

Après avoir fabriqué des chaises dans Like Crazy et conduit une bagnole en relief dans Dying of the Light, Anton Yelchin confirme son goût pour les moyens de locomotion à risque dans Burying the Ex, où il sublime la trottinette.

Et le film, qui choisit très tôt un ton de comédie (et ne jouera pas vraiment d’un choc entre le « rire » et le malaise, contrairement au récent et médiocre The Voices de Marjane Satrapi, auquel on songe parfois), déroule ainsi son petit programme sans anicroches et sans saveur. Evelyn se sait revenue d’entre les morts mais ne s'en émeut guère et entend seulement brûler la vie par les deux bouts, ce qui implique notoirement de se faire ravager au pieu aussi souvent que possible. La demoiselle était d’ailleurs déjà très chaude avant de claquer, tout comme l’autre prétendante de Max, Olivia. Les deux femmes partagent ces trois caractéristiques : elles ont de gros roberts (comme leurs noms l’indiquent, Greene porte un double E, Daddario un double D), aiment s'adonner aux plaisirs de la sexualité et ont un incompréhensible béguin pour Anton Yelchin (dont le teint blanchâtre révèle un excédent alimentaire en lactose). Ce dernier ne s’étonne pas longtemps de voir sa morte revenir frapper à sa porte, mais il rechigne tout de même à s'accoupler, car elle n’est pas de la première fraîcheur. Tout son dilemme sera de ménager les attentes d’Evelyn (qui souhaiterait le manger) et d’Olivia (itou mais in a good way).

Réveil après une scène de plumard à l'arrière d'une bagnole. Anton Yelchin est allé acheter des céréales pour accompagner son lait matinal.

Joe Dante nous a certes habitués à mieux. Mais il lorgne sur son époque, notre triste époque, et son film est plein de ce second degré qui anesthésie une bonne partie du cinéma de genre américain depuis des lustres maintenant, et qui ne fait plus sourire personne depuis longtemps. Le personnage d’Evelyn est une vraie tête à baffes, disons-le, mais on la prend en sympathie le temps d’une scène, au début du film, avant sa mort, lors de la première rencontre entre elle et Max d’un côté, et Olivia de l’autre, qui tient une sorte de bar à lait (avec des bzèzes pareils, c’était une voie toute tracée, milk-shake au lait entier directement du producteur au consommateur). Dans cette séquence, Max s’étonne de ce que sa compagne ne connaisse pas le nom de tout un tas de pseudo héros populaires, comme celui de Fruit Brute*, une mascotte de boîte de céréales américaines (équivalent du tigre docker Tony de Kellogg's©‎, du lapin Quicky de Nesquik©‎, du clébard ivrogne Pico de Chocapic©‎, ou du mariachi camé Pépito, de Belin©‎), et il doit lui expliquer tout ça devant Olivia, qui quant à elle ne connaît que ça. Jusqu’à ce qu’Evelyn s’énerve et traite Olivia de pétasse qui se croit géniale parce qu’elle vend de la daube à des gens qui ont les mêmes références culturelles moisies qu’elle. Un point pour la jobarde.

Joe Dante guinche de l'oeil vers tous les films d'horreur qu'il kiffe. Il doit aimer L'Exorciste, alors il nous envoie une bourrade amusée dans les côtes. On le regarde faire, avec un sourire poli.

Le film, à l’image de la boutique de Max et de celle d’Olivia (qui ne font plus qu’une à la fin), est un conglomérat de citations clins d’œil qui ne servent qu’à faire du coude au spectateur à intervalles réguliers dans tout ce fatras de dérision. Ils sont nombreux à bénéficier d’un petit coucou : Corman, Burton, Lewton, Romero (pape du film de zombie dont le nom apparaît sur un camion au début du film, sous la mention ô combien explicite de "Romero & Sons", avant que Max et Olivia n’aillent, beaucoup plus tard, batifoler dans un cimetière où l’on projette La Nuit des morts-vivants), et tant d’autres, à commencer par Dante lui-même, puisqu'il affirme que ce film est pour ses fans (on retrouve le vieux Dick Miller, acteur fétiche du cinéaste, dans le mini-rôle d'un vieux flic grincheux). Le problème c'est que Dante convoque tous ces blazes plus ou moins illustres et toutes ces références pour torcher une petite farce insignifiante. Dommage.

J'avais pas l'air plus frais devant le film.

* j'ai appris, en me renseignant vite fait sur ce personnage, et la mort dans l'âme, que Quentin Tarantino a conservé une boîte de ces céréales après 1983, date à laquelle on a cessé de les fabriquer, pour pouvoir citer la marque dans ses films, ce qu'il a fait à trois reprises. Maintenant que j'y pense, je crois me souvenir d'un paquet de Fruit Brute sur la table du banquet donné par DiCaprio à la fin de Django Unchained.


Burying the Ex de Joe Dante avec Anton Yelchin, Ashley Greene, Alexandra Daddario, Oliver Cooper et Dick Miller (2015)

Le Corbeau

Film mineur dans la série des adaptations de Poe par Corman, Le Corbeau sort tout de même du lot par sa qualité de comédie. Le film ne nous fera pas marrer comme des baleines, mais il est clairement léger et voué à distraire tranquillement. Pas d’horreur ici, pas de véritables créatures maléfiques ni aucune zone d'ombre. On retrouve bien quelques motifs récurrents (un tombeau, un amour perdu, un château en flammes), mais Corman et son scénariste attitré, Richard Matheson, se fichent un brin du poème éponyme d'Edgar Allan Poe, cité au début et à la fin du film par principe. L’œuvre s'éloigne ainsi allègrement des vers mélancoliques du poète pour nous offrir en spectacle les conflits de trois magiciens, incarnés par des acteurs qui aident à se sentir bien : Vincent Price, bien sûr, qui en fait des tonnes, mais aussi Peter Lorre, dans le rôle d’un magicien raté, alcoolique et maniganceur, et ce cher Boris Karloff, dans la peau du vilain. Sans oublier Jack Nicholson, collaborateur de Corman et déjà acteur pour lui dans le célèbre et plus directement potache La Petite boutique des horreurs, qui est ici producteur en plus d'incarner le fils un rien benêt du magicien aux yeux globuleux joué par l’éternel M le maudit.

Ce geste de Vincent Price résume assez bien la position de Corman vis-à-vis de tout esprit de sérieux dans cette adaptation.

Le film, tourné avec un budget extrêmement maigre (comme d'habitude ; d'ailleurs le cinéaste recycle quelques stock-shots, notamment un plan en contreplongée sur un château gothique vu plusieurs fois dans La chambre des tortures, tourné un an plus tôt, plan qu'il recyclera de nouveau l'année suivante dans La Malédiction d'Arkham), souffre de quelques longueurs (comme beaucoup d'épisodes de la série, y compris parmi les meilleurs), mais aussi d'un manque d'efficacité, y compris dans la trivialité. Corman nous livre une suite de situations cocasses devant lesquelles on se contente de sourire. Mais on peut prendre quelque plaisir devant cette scène où Vincent Price va couper une mèche des cheveux du cadavre verdâtre de son père (qui n'est pas sans évoquer l'incroyable Hulk) puis mitonne une potion magique sous les conseils d’un Peter Lorre transformé en corbeau (d'où le titre). Idem avec cette autre scène où Boris Karloff transforme le même malheureux Peter en flaque fumante de confiture de framboise, et, surtout, celle, clou du film, malheureusement un poil trop longue, où les deux véritables magiciens du film, Price et Karloff, s’affrontent dans un duel à mort plus pépère que cruel, assis face à face dans des fauteuils et s’envoyant toutes sortes d’objets au visage qu’ils évitent par mille ruses et autres tours de magie. Les effets spéciaux sont ce qu'ils sont, le jeu des acteurs est plus souvent grotesque que burlesque, et on aurait pu espérer mieux – quitte à rester dans le genre comique – de la réunion de tels comédiens, mais tout cela conserve le petit charme des immenses acteurs en présence et des choses idiotes que Corman leur donne joyeusement à faire.

Le Corbeau de Roger Corman avec Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff, Jack Nicholson et Hazel Court (1962)

Salem's Lot

Mini-série signée Tobe Hooper et adaptée d'un roman de Stephen King, Salem's Lot a ensuite été regroupée en un film de 3h07 qui, malgré sa longueur, passe comme une lettre à la poste, grâce entre autres à un charme discret mais constant et à un rythme accueillant. On entre dans cette histoire du King et on s’y plaît. Tout repose sur l’ambiance de cette petite ville de Salem que nous visitons en même temps que Ben Mears (David Soul), de retour au bercail après une longue absence. On voyage lentement entre les habitants de la bourgade : ce couple au bord de la rupture, madame trompant son mari bedonnant avec le patron de l'agence immobilière où elle travaille ; ce flic à la petite semaine qui bouffe des sandwichs et des donuts entre deux interrogatoires (et rappelle les enquêteurs bonhommes de Twin Peaks - et autant dire, quitte à être seul sur ce coup, que je me sens mieux devant la petite série de Tobe Hooper que devant celle, cultissime, de David Iench) ; cet enfant passionné par le paranormal ; ou encore ce vieil homme étrange qui vit dans la maison hantée du coin (celle qui terrifie notre héros depuis toujours, au point qu'il semble être revenu sur les lieux uniquement pour en finir avec elle), et qui ne cesse d'annoncer la venue d'un estimé collègue, attendu de pied ferme pour ouvrir avec lui son petit magasin d'antiquaire et, on s'en doute déjà, bien plus que ça.

Salem's Lot est un film télé de vampires assez simple en soi, et peu prodigue en véritables coups de théâtre, mais qui pourtant ne cesse d’étonner, à sa modeste mais bien efficace façon. Et notamment par son art de réinventer les vampires. Ils contaminent les innocents du village la nuit, en venant se présenter à leur fenêtre, flottant lentement dans les airs, sans précipitation aucune, et attirant leurs proies par un regard lumineux envoûtant avant de venir, presque délicatement, les prendre au cou. Cette belle idée de croiser, si l’on peut dire, et notamment dans la première partie du film, un récit de vampires avec l’univers des contes (on ne peut s'empêcher de penser à Peter Pan), éloigne le film des codes du genre, à tel point, Tober Hooper tardant à filmer une morsure proprement dite, que l’on met un certain temps, après avoir déjà vu des disparus venir se présenter à la fenêtre de leurs proches, à se rappeler du titre français du film, Les Vampires de Salem, et de la véritable nature de ceux que l'on avait fini par prendre pour de simples fantômes surgis d'entre les morts pour hanter, sans velléité maléfique, les nuits des vivants.

Certains effets spéciaux sont évidemment un peu grossiers, mais comme dans certains des plus beaux films gothiques de Roger Corman, la délicatesse de la réalisation et la sincérité que l’on sent derrière tout cela évitent, ou devraient logiquement éviter, les rires du spectateur. Les quelques apparitions de vampires un rien grotesques (façon marionnette surgissant d'une boîte à chapeau) sont en outre contrebalancées par toutes celles qui fonctionnent à merveille. Par exemple celle du jeune enfant, première victime du « maître vampire » (un Nosferatu pur jus, à la peau bleue de toute beauté), qui vient faire crisser ses ongles contre les carreaux de la fenêtre de son grand frère. Ce dernier est d'ailleurs au cœur d'une belle scène lui aussi quand, contaminé à son tour puis retrouvé mort, un des villageois l'exhume et le découvre, allongé dans sa tombe, inanimé certes, mais les yeux jaunes grands ouverts. Sans oublier, toujours du côté des personnages diaboliques, l'antiquaire du coin, le sublime James Mason, avec sa voix aussi élégante que traînante et son bel accent aristocratique, qui livre là une prestation à sa mesure, en serviteur raffiné du mal.

Les autres acteurs s’en tirent plutôt bien aussi. C'est vrai de tous ces seconds rôles que l’on aime toujours recroiser (Elisha Cook Jr. en tête, dans le rôle d'un poivrot, ou Fred Willard, le patron de Ron Burgundy dans Anchorman, idéal en petit directeur d'agence immobilière). C'est vrai aussi de David Soul, dans le premier rôle (qui jouera, presque dix ans plus tard, dans une autre mini-série particulièrement chère à mon cœur et elle aussi dotée d'un casting quatre étoiles : Le Secret du Sahara). Sans oublier Bonnie Bedelia, l’éternelle ex-femme de John McLane dans Die Hard. A force d’incarner madame tout-le-monde aux côtés de Bruce Willis dans la saga initiée par McTiernan en 88, magnifiée par lui en 95, et depuis complètement tombée en ruines, elle finissait par ressembler à madame dégun. Elle est ici ô combien plus ravissante, certes avec dix ans de moins, et plus captivante, à l’image de cette mini-série horrifique dont elle est la touche féminine non-négligeable.

Film-fleuve, Salem's Lot se laisse apprécier en toute simplicité et réserve son lot de scènes mémorables, via de bien petites choses a priori : une simple caisse en bois, étrangement glaciale, transportée dans un camion ; une conversation entre un vieux prof et son ancien élève autour d’une table de restaurant recouverte d’une de ces nappes à carreaux rouges et blancs dont les américains ont le secret ; ou encore un type, laissé raide mort sur son lit dans la scène précédente, retrouvé assis dans une chaise la scène suivante, les mains sur les accoudoirs, immobile, le regard fixe et terrifiant. Autant de beaux moments qui font le sel de cette plongée de trois heures dans un huis-clos aux mesures d'un village condamné, Salem, qui n'est plus le berceau des sorcières (ni de la "chasse aux sorcières" des années MacCarthy, comme dans la sublime pièce d'Arthur Miller, The Crucible), mais bien celui de vampires shakespeariens, obstinés à venir charmer et posséder leurs proies en flottant, faussement innocents, à leur balcon.

Salem's Lot de Tobe Hooper avec David Soul, Bonnie Bedelia, James Mason, Fred Willard, Elisha Cook Jr., Lance Kerwin, Lew Ayres, Julie Cobb, George Dzundza, Ed Flanders, Geoffrey Lewis et Kenneth McMillan (1979)

La Femme-guêpe

Dans cette série-B de Roger Corman, que certains ont prise à sa sortie pour un mockumentaire sur les femmes blanches, anglo-saxonnes et protestantes, la directrice et égérie d’une agence de cosmétiques, Janice Starlin (Susan Cabot), ayant atteint la quarantaine, recrute un savant de premier choix (il est allé jusqu’en classe de troisième avec accent allemand troisième langue) qui vient de mettre au point un vaccin de jouvence à base de gelée royale de guêpe ("wasp" en anglais, donc). Starlin teste le miel rajeunissant sur elle-même (un ptit déj lambda où les Cheerios habituels sont remplacés au pied levé par des tartines de miel miraculeux), et avec succès ! Grisée de retrouver ses vingt ans, notre Dorian Gray du pauvre et au féminin s’injecte des doses de plus en plus importantes de la solution miracle et en découvre peu à peu les effets secondaires, lorsqu’elle commence à méchamment ressembler à Jeff Goldblum période mid 80s.

Ce type a vu le film, aucun doute là-dessus.

Le film tire sur la corde pour durer ses 73 minutes alors qu’il n’a, au fond, rien à dire. La patronne vieillissante de la boîte de cosmétiques, entre deux regrets amers, se transforme régulièrement en guêpe humaine et tue les quelques gêneurs qui rôdent autour d’elle. Tout est là. Vu son budget, Corman a eu raison de ne pas transformer entièrement Susan Cabot en guêpe géante, préférant l’affubler d’un masque d’insecte et de collants noirs. On aurait préféré que l’actrice porte une guêpière : le résultat eût été couillon mais plus amusant, et Corman aurait ainsi pu jouer sur le côté femme fatale de son héroïne à taille de guêpe (j'enchaîne !), ce qu’il ne fait jamais, sans non plus opter pour l’option inverse, tendre vers l’horreur répugnante pure façon Cronenberg, puisque la métamorphose est passagère et peu douloureuse, tandis que les scènes d’action ne montrent pratiquement rien et échouent à faire naître la moindre tension. Une piqûre de moustique. (Je suis en feu, moi et mes trois jeux de mots nous frelons le génie).

La Femme-guêpe de Roger Corman et Jack Hill (II), avec Susan Cabot, Anthony Eisley et Barboura Morris (1960)

The House of Usher / L'Enterré vivant

Deux Corman, deux adaptations de Poe, et deux œuvres bénéficiant, comme la plupart des épisodes de la série de films consacrés à l’écrivain de Baltimore par le cinéaste qui murmurait à l'oreille des chevaux (ne parle-t-on pas toujours de l'écurie Corman ?), d'une sublime affiche, déjà, mais surtout d’un soin tout à fait délectable apporté aux décors, aux costumes, aux petits détails en même temps qu’à l’ambiance générale. Deux films surtout que leurs sujets rapprochent immédiatement. Les histoires que nous raconte Corman (sous le patronage de Poe) dans The House of Usher et L’Enterré vivant, bien que très différentes, se rejoignent sur quelques points essentiels.

 Les deux films s'ouvrent pratiquement avec la visite des caveaux de famille, rappelant le poids du passé et associant d'emblée les noms des personnages à des tombes.

Dans les deux films, au cœur d’une scène particulièrement mémorable du premier, et au centre de l’intrigue même du second, il est question d’un personnage victime d’une crise de tachycardie que l’on croit mort et que par conséquent l’on enterre vivant. Le premier film, qui date de 1960, est adapté de l'une des plus fameuses nouvelles d'Edgar Allan Poe, The Fall of the House of Usher, à laquelle Jean Epstein s'est déjà attelé en 1928 et que Jess Franco portera à son tour à l'écran en 1982. On y suit le personnage de Philip Withrop (Mark Damon), qui se rend à la maison Usher pour y retrouver sa fiancée Madeline, mais se trouve confronté au frère de sa bienaimée, Roderick (interprété par un Vincent Price blond et chétif), qui s'oppose à leur mariage au prétexte que la lignée des Usher est condamnée, leur maison hantée et le domaine alentour contaminé, jusqu'aux sols, par la mort. Afin d'accomplir la funeste destinée qui semble réservée aux siens, sans pour autant mettre fin à ses propres et précieux jours, Roderick Usher finit par profiter d'une crise de tachycardie de sa sœur pour la faire passer pour morte et lui offrir des funérailles prématurées, croyant mettre ainsi fin aux rêves de mariage du pauvre Philip.

 Comment ne pas être traumatisé quand on a Francis Huster pour aïeul ?

Dans le second film, tourné deux ans plus tard, en 1962, point de Vincent Price, une fois n'est pas coutume, mais, pour le remplacer, un acteur de premier plan, Ray Milland, génial notamment chez Billy Wilder, dans Uniformes et jupons courts ou Le Poison, mais aussi chez Fritz Lang ou Hitchcock, par exemple dans Le Crime était presque parfait. Il incarne ici Guy Carrell, un chercheur en médecine qui, pour le coup, n'empêche personne de se marier sinon lui-même, à la jeune Emily Gault (Hazel Court), venue le débusquer à domicile pour obtenir sa main. Mais son promis a autre chose en tête, et pas des moindres, puisqu'il est jour et nuit obsédé par l'idée qu'il sera un jour enterré vivant, comme le fut son père, qui souffrait avant lui de tachycardie. Et malgré toutes les précautions prises par un Carrell monomaniaque, adviendra ce qu'il redoutait par-dessus tout.

Dix-sept ans après avoir obtenu, en 1945, l'Oscar du meilleur acteur pour son rôle d'alcoolique dans l'excellent Le Poison de Billy Wilder (qui obtint lui-même les Oscar du meilleur film, du meilleur réalisateur et du meilleur scénario pour ce film), Ray Milland fête encore ça !

Outre cet élément de scénario crucial, on retrouve aussi dans les deux films le thème, déjà présent chez Corman dans La Malédiction d’Arkham (pseudo-adaptation de Poe, mais en fait de Lovecraft), de l’hérédité du mal. Dans les deux films des êtres psychotiques, prisonniers de leur névrose et physiquement épuisés par elle, Usher d’un côté, fragile dans sa perpétuelle robe de chambre, allergique au bruit tel un Proust en fin de vie, obsédé par la volonté de scier le tronc de son arbre généalogique, et Guy Carrell de l’autre, reclus chez lui, persuadé qu’il sera tôt ou tard enterré vivant et mettant au point toute une série de stratagèmes (on retrouve le Ray Milland ô combien calculateur de Dial M for Murder) pour s’en sortir le jour où cette inévitable méprise sera venue, présentent à leurs invités la galerie de portraits de leurs effrayants ancêtres, qui pèsent de tout leur poids sur une descendance viciée par leurs trajectoires monstrueuses, chez les Usher, ou morbide, chez les Carrell. On retrouve ainsi la présence persistante et écrasante du tableau à l’effigie de Curwen, le grand-père et bientôt double de Charles Dexter Ward dans La Malédiction d’Arkham.

Les tableaux peints respectivement par Roderick Usher et Guy Carrell.

Mais qui dit portrait dit peinture, et on renoue aussi avec l’importance capitale de la couleur comme manifestation et vecteur de la mort à l’œuvre dans Le Masque de la mort rouge, puisque les portraits macabres peints par Roderick Usher et par Guy Carrell sont systématiquement des œuvres décadentes et sur-colorées, où les figures se dessinent par petites touches de couleurs vives contrastées se mêlant les unes aux autres dans des figures que l'on peut imaginer en cours de mutation. Et dans les deux films, le héros, souffreteux et monomaniaque (on pourrait par ailleurs parler d'eux en tant que purs personnages dépressifs), dans des scènes de délires oniriques plus ou moins muettes (et par conséquent d’une grande picturalité), semble pénétrer dans ces tableaux, navigue dans des espaces de couleurs pures et mouvantes (via des filtres bleus, violets ou verts d'un kitsch consommé), qui évoquent, là encore, la séquence finale du Masque de la mort rouge, avec sa contamination de la peste plan par plan, vague de rouge par vague de sang.

En haut, Philip Withrop, l'amant de Madeline, ici en plein cauchemar et bientôt fréquenté par les ancêtres maléfiques un rien grotesques de la dynastie Usher. En bas, Ray Milland dans la peau de Guy Carrell, victime de ses fantasmagories, s'imaginant pris au piège de son propre système de survie en cas de mise en bière inopinée.

Sauf qu’ici ce n’est pas une maladie qui contamine les êtres, mais la mort elle-même. Une fois passés sous terre, et quand bien même les deux personnages enterrés n’ont cessé d’être vivants - et pour cause -, la mort semble être passée en eux et les avoir transformés en semi-zombies aux visages cireux, aux cernes creusées (tels les serviteurs immortels de Curwen dans La Malédiction d'Arkham), aux regards perçants, presque venus d’ailleurs, avides de vengeance et prêts à envoyer ad patres tous ceux qui auront croisé leur route. 

Madeline Usher, libérée de sa tombe, en pleine crise meurtrière.

Myrna Fahey, qui interprète Madeline, la sœur de Roderick Usher, comme Ray Milland dans L’Enterré vivant, sortent de leur cercueil complètement fous, comme assoiffés de mort. Leurs yeux sont éclatés pour mieux avaler de la lumière et du vivant. Ils avancent dans l'ombre à toute vitesse, déterminés, le pas dicté par une volonté de tuer. Les ongles de Madeline, défoncés contre le bois de sa tombe, sont prêts à s’enfoncer dans tout corps passant à sa portée, tandis que le regard de Carrell défie ses proches et se délecte de leur souffrance (alors qu'il était encore prisonnier de sa bière et sur le point d'être mis en terre, retrouvant alors progressivement l'usage de ses yeux après une violente crise de tachycardie, Carrell n'était-il pas en quête d'un regard, à travers le - surprenant - hublot de son cercueil, pour être libéré ?). 

 Guy Carrell, sorti de terre pour enterrer ceux qui l'y ont mis.

Madeline Usher est à ce titre plus terrifiante encore que Carrell, d'abord parce que son personnage, jusqu'alors très effacé, se pare soudain d'une forme d'hystérie (on la croirait prête à s'arracher le visage) et de bestialité déconcertante (quand elle se cache dans les recoins sombres des pièces du manoir puis saute sur ses victimes telle une féline enragée), là où le personnage de Ray Milland, une fois libéré de la terre, se montre plus réfléchi et plus pernicieux dans ses crimes. Mais aussi parce que Corman la met sublimement en scène, jouant sur la profondeur de champ, le flou de l'image, les décadrages et de très gros plans sur les yeux de la belle Myrna Fahey pour rendre son personnage absolument démoniaque. Le machiavélisme de Guy Carrell, s'il est moins fulgurant et moins terrifiant, reste cependant pour le moins frappant, et ces personnages fascinants, deux enterrés vivants mus par la mort, viennent conclure de façon particulièrement mémorable deux films qui, de fait, le deviennent à leur tour.

The House of Usher de Roger Corman avec Vincent Price, Mark Damon, Myrna Fahey et Harry Ellerbe (1960)

L'Enterré vivant de Roger Corman avec Ray Milland, Hazel Court, Richard Ney, Heather Angel et Alan Napier (1962)

La Malédiction d'Arkham

Tourné en 1963 par Roger Corman, La Malédiction d’Arkham est une double adaptation, de Lovecraft et de Poe. Avouez qu’il y a pire matériau. Le titre original du film, The Haunted Palace, est celui d’un poème d’Edgar Allan Poe, dont les ultimes vers s’affichent en surimpression sur le visage de l’excellent Vincent Price dans le dernier plan du film (une habitude pour Corman dans ses multiples adaptations du grand écrivain romantique de Baltimore). Mais c’est surtout dans L’Affaire Charles Dexter Ward, longue nouvelle (ou bref roman) de Howard Phillips Lovecraft, qu’il faut chercher le cœur du scénario de Corman (les distributeurs français ne s'y sont pas trompés, et Corman lui-même ne voulait pas du titre du poème de Poe pour celui de son film). Quel est-il ? En 1765, un dénommé Joseph Curwen, propriétaire et résident (en compagnie de quelques servants et d’une sorcière amie) d’un immense et lugubre manoir à proximité d’Arkham, Nouvelle-Angleterre, est accusé par ses voisins villageois d’enlever des femmes et de les faire disparaître pour quelque diabolique profit. Ni une ni deux, les notables d’Arkham sortent l'accusé Curwen de son château, l'attachent à un arbre et le brûlent vif, mais seulement après avoir entendu ses dernières paroles : Curwen les a maudits sur plusieurs générations. Un siècle et dix ans plus tard, Charles Dexter Ward, descendant de Curwen, se rend à Arkham avec sa compagne pour découvrir l’improbable château dont il a hérité. Les habitants de la ville voient aussitôt en lui le spectre de Curwen.

Et pour cause, puisque le même Vincent Price joue les deux rôles et que rien dans son apparence, ni postiche, ni maquillage, n’est voué à dissocier Ward de Curwen. Mieux, l’un devient l’autre au fil du récit, Charles Dexter Ward se laissant peu à peu envahir par son ancêtre à chaque fois qu’il défie du regard un portrait terrifiant du satanique aïeul trônant dans la salle principale du château. Ce château, sublime édifice que Curwen aurait fait bâtir avec des pierres venues d’Europe, et que Corman met en valeur dans des plans en contre-plongée très attendus quoique bien réalisés qui favorisent l’aplomb de l'architecture gothique du bâtiment, est le principal reliquat du poème d’Edgar Poe. Il compose, avec d’autres topoï du genre fantastique - du portrait maléfique de Curwen, nœud de toute une tradition littéraire allant de Théophile Gauthier (La Cafetière) à Poe bien sûr (Le Portrait ovale), en passant par Gogol (Le Portrait tout court) ou Wilde (celui de Dorian Gray), à la jeune vierge sacrifiée dans un rituel satanique, en passant par le thème du double (Ward devenant Curwen évoque Stevenson et son Docteur Jekyll et Mister Hyde autant que Poe, toujours, et sa nouvelle William Wilson) - le cadre idéal d'un film d'épouvante pur jus.

Mais ce problème de la filiation et du double ne concerne pas seulement Ward et le défunt Curwen, il s’applique à Arkham tout entier. Les villageois, qui voient d’un mauvais œil la venue de Charles Dexter Ward, sont interprétés par ces mêmes acteurs qui, dans l’introduction du film, campaient déjà leurs grands-pères, les notables maudits. Les mêmes comédiens, sans le moindre de ces artifices généralement voués en pareil cas à faire passer un seul acteur pour un homme et son descendant, habitent le même village, parlent de la même voix, ont la même allure, les mêmes expressions et le même caractère que leurs aïeux. S’agit-il d’une simple affaire de budget ? D’un manque de temps ? Corman a rarement bénéficié de ces luxes, travaillant d'ailleurs parfois dans une hâte et une misère toutes volontaires. Ou bien la chose a-t-elle semblé naturelle à tout le monde sur le plateau ? Le fait est qu’elle ne l’est pas pour le spectateur, qui s’étonnera de cet effet de miroir entre les habitants d’Arkham de 1765 et leurs descendants de 1875. Cette aporie n’est cependant pas sans charme, et son ridicule pourrait même finir par sembler une belle idée. Après tout Curwen a juré aux villageois de les punir, tôt ou tard, pour leur crime. Or, retardé dans son entreprise (ses hommes de main, qui quant à eux semblent être réellement demeurés les mêmes, autrement dit avoir survécu pendant tout ce temps, comme en atteste l’aspect cartonné de leur peau, expliquent à leur maître que sa première progéniture n’avait pas la force de caractère requise pour accueillir son esprit démoniaque, contrairement au malheureux élu Charles Dexter Ward), Curwen ne pouvait que s’en prendre aux petits-fils de ses bourreaux, à condition qu’ils soient hantés par leurs ancêtres comme lui-même hante désormais Ward, afin que la punition touche bien, d'une façon ou d'une autre, les coupables.

Ainsi la malédiction de Curwen ne touche-t-elle pas que ces enfants tarés et difformes (notamment dépourvus d’yeux) que l’on croise dans le village, ou ce monstre retenu dans le grenier du villageois le plus entreprenant, elle aura aussi fait de tous les habitants d’Arkham les copies conformes, les doubles scrupuleux de leurs ascendants, condamnés pour les fautes de leurs pères. C’est en somme comme si Maupassant et Zola, camarades du siècle d’or de la nouvelle fantastique et de la nouvelle naturaliste, se trouvaient réunis dans une seule et même fable, les soucis de l’un (fantômes, maisons hantées, malédiction et folie) se mêlant à ceux de l’autre (hérédité, transmission des tares, influence du milieu et pérennité du vice). C’est du reste un point commun de premier plan (mais nous y reviendrons un de ces jours) entre La Malédiction d’Arkham et La Chute de la maison Usher, autre nouvelle de Poe adaptée par Corman trois ans plus tôt, avec, évidemment, l’inénarrable Vincent Price dans le rôle principal.

Ce mélange des genres augmente sensiblement l’intérêt du film, qui se voit grandit par un autre mélange des genres, cinématographiques ceux-là, puisqu’en passant de 1765 à 1875, le film passe de l’Amérique coloniale à celle de l'après-guerre de sécession (et Corman est sensible à la question, qui tournera en 67 La Poursuite des tuniques bleues), soit, si l’on veut, du film gothique (on en retrouve tous les codes : le cimetière initial, le château hanté de Curwen, où, ayant pris possession du corps de Ward, il exhume le cadavre de sa sorcière du siècle passé, l’ensemble illuminé par des séries d’éclairs qui déchirent le ciel dans toute une série de plans de coupe sans pluie) au western (les villageois de 1875, parmi lesquels Bruno VeSota, réalisateur pour Corman des Mangeurs de cerveaux, se trouvent à plusieurs reprises réunis dans l’ancienne taverne devenue saloon, et y portent plus ou moins l’attirail habituel du cow-boy : chapeaux à larges bords ronds, chemises et bottes ont remplacé les tricornes, colerettes et redingotes du siècle et de la bobine précédents). A vrai dire, les attributs du western se limitent à ces costumes (peut-être plus associés à un genre qu’aucun autre), mais n’oublions pas la propension des productions Corman à tutoyer le ridicule, et félicitons-nous que le cinéaste se soit préservé en privilégiant la veine fantastique de ses sources pour se limiter sagement à de vagues appels du pied au western dans un récit où le gothique européen (matérialisé dans ce château transbahuté en Nouvelle-Angleterre) envahit le Nouveau Continent. Au fond, les habitants d’Arkham sont des cow-boys égarés, ou disons retenus malgré eux, dans un film d’horreur (treize ans plus tard Marlon Brando incarnera un psychopathe égaré au milieu d’un western, dans le Missouri Breaks d’Arthur Penn, aux côtés d’un Jack Nicholson une fois n’est pas coutume à peu près sain d’esprit).

Roger Corman reste bien un homme du fantastique et de l’horreur, même s’il a touché à tout, et La Malédiction d’Arkham ne quitte jamais son registre initial. Le film fait certainement partie des réalisations les plus soignées de son auteur et, outre un mixage ponctuellement incertain, quelques travellings aériens tremblotants et autres recadrages maladroits, conserve une vraie élégance. La direction artistique, puisqu’il faut l’appeler ainsi, est remarquable. Tout, des décors inquiétants aux costumes en passant par l’éclairage expressionniste et les nuages de vapeur au ras du sol, nous plonge dans l’univers gothique de Poe avec un raffinement certain, que la musique composée par Ronald Stein ne fait qu’affermir. Seul défaut de l’entreprise, un certain nombre de longueurs. Corman prend son temps, étire quelques scènes pour atteindre les 85 minutes de bon aloi, et si certaines lenteurs restent appréciables (quand Ward et sa femme découvrent le château par exemple), d’autres pèsent sur le film et l’affaiblissent. La Malédiction d’Arkham n’est donc pas une réussite absolue, n’est d’ailleurs pas non plus le meilleur film de son auteur (on lui préfère Le Masque de la mort rouge), et l’on serait mal avisé d’y chercher de flamboyantes incarnations des créatures mythiques de Lovecraft. 

Si la mission que s’assigne Warden consiste à accoupler une jolie jeune femme avec l’un des « Grands Anciens » (dieux extraterrestres millénaires bannis au fond de l’univers et dans les profondeurs de la Terre), et si, à la fin du film, Corman n’hésite pas à nous donner un aperçu de l’un de ces monstres informes (Cthulhu ou Yog-Sothoth, les deux sont préalablement cités dans le film), ladite créature, aux dimensions supposées effrayantes, a moins de volume dans l’image que le Necronomicon (livre de magie et livre de culte des « Grands Anciens ») détenu par Curwen. Mais en ce qui me concerne, et j'imagine que les véritables fans de l’écrivain (parmi lesquels le co-responsable de ce blog) ne me contrediront pas, je me contenterai plus volontiers de cette étrange apparition biscornue, créature verte difforme et mal foutue, lente et floue, au râle idiot, ce "Grand Ancien" qui semble peu grand mais bien ancien, que de bien d’autres incarnations hypothétiques des démons lovecraftiens, notamment celles qu’un certain cinéma américain à gros bras pourrait un jour nous concocter.

La Malédiction d'Arkham de Roger Corman, avec Vincent Price, Debra Paget, Frank Maxwell, Lon Chaney Jr., Leo Gordon, Elisha Cook Jr. et Bruno VeSota (1963)