Le Diable, tout le temps

Adapter avec succès le bouquin de Donald Ray Pollock requérait les talents d'un cinéaste particulièrement doué et subtil, doté d'une personnalité assez forte pour s'émanciper d'un matériel de base potentiellement écrasant. Encensé par la critique à sa sortie en librairie en 2011, Le Diable, tout le temps, plongée noire de chez noire dans l'Amérique profonde, white trash, abrutie par la religion, peuplée de tueurs, de violeurs et autres fous amenés à se croiser pour mieux s'entretuer, était une lecture âpre et difficile. La plume acérée de Pollock inspirait facilement son lot d'images et de scènes marquantes et on ne pouvait s'empêcher d'imaginer et d'anticiper le film qui finirait forcément par en découler un jour. L'attente ne fut pas bien longue et c'est curieusement à l'ancien avant-centre brésilien du RC Strasbourg, Antonio Campos, que le projet a échu. Il s'agit du quatrième long métrage du bonhomme et nous étions prêt à lui faire confiance malgré tout. Un casting plutôt bien garni (encore qu'il ne faille pas en faire trop autour de types comme Tom Holland, Jason Clarke et Bill Skarsgård, qui ont accompli à peu près que dalle en termes d'acting et en tant qu'être humain en général) venait compléter le tableau pour essayer de nous appâter, de nous faire croire en quelque chose de possible. C'est enfin sur Netflix que le film a terminé, ce qui n'est évidemment jamais bon signe mais, période de crise sanitaire oblige, on pouvait expliquer ainsi cette funeste destinée.

Quelques minutes suffisent à être convaincu que la place d'Antonio Campos n'est pas derrière une caméra mais plutôt à la pointe haute d'un système en 4-4-3 classique, avec deux ailiers rapides à ses côtés l'approvisionnant en centres aériens pour mieux tirer partie de son gabarit imposant et de son profil dit de "renard des surfaces". C'est ainsi que le gaillard a effectué sa meilleure saison sous les couleurs du SC Corinthias en 92-93, avec 3 buts dont autant de penaltys et 2 passes décisives en 18 matchs, tapant dans l’œil des recruteurs alsaciens, qui avouèrent un peu plus tard qu'ils recherchaient avant tout quelqu'un capable d'animer le vestiaire, alors bien morne, de la Meinau. Mais recausons cinéma, car ce truc-là est bien supposé en être. Parasité du début à la fin par la voix off sursignifiante et explicative de Donald Ray Pollock himself, Le Diable, tout le temps est d'une platitude terrible et ne parvient strictement jamais à décoller. On a l'impression de subir de nouveau les pires événements du bouquin en étant cette fois-ci soumis à la vision médiocre d'un type à l'imagination ultra limitée. La narration de l'écrivain, qui permet toutefois de suivre tout ça en restant actif sur les réseaux sociaux sans jamais être largué, appuie encore la désagréable sensation de mater un film totalement prisonnier du livre, qui n'arrive jamais à s'en détacher. Antonio Campos passe d'un personnage à l'autre sans jamais produire cet effet, ce léger vertige, que parviennent à atteindre les films choraux de ce genre quand ils sont vraiment réussis et qu'un maître est à la baguette (je n'ai pas de contre-exemples à vous proposer, mais rappelez-vous que je fais ça bénévolement). On a ici plutôt l'impression de regarder une succession d'épisodes de mauvaise série télé, mise en boîte avec l'application d'un élève sérieux, pas méchant, qui fait de son mieux, mais sans aucun génie ni idée. Y'a pas à dire, ce film-là a tout à fait sa place dans le répertoire de Netflix !

Les acteurs ne rehaussent guère le niveau, sans doute très mal dirigés par le natif de São Paulo, plus connu pour l'atmosphère agréable qu'il entretient sur le plateau. Leurs accents de rednecks forcés sont très durs à supporter, en particulier celui de Bill Skarsgård qui a l'air de chercher absolument à aboyer dans sa gorge plutôt qu'à déblatérer naturellement. Robert Pattinson ne fait guère rêver non plus, s'obstinant à avancer encore davantage sa mâchoire inférieure, peut-être dans l'espoir de se donner une crédibilité en révérend du Midwest obsédé par les jeunes rousses. Il fait pitié. Il est aussi déprimant de voir Riley Keough et Mia Wasikowska réduites à de telles rôles. Seul Jason Clarke ne déçoit pas puisqu'il est aussi détestable que d'habitude. Plus étonnant, si l'on frôlait constamment l'overdose de sordidité et d'horreurs à la lecture des pages si sombres de Pollock, qui n'y allait pas de main morte pour nous dresser les portraits d'une galerie de tarés et nous raconter leurs actes odieux, le film d'Antonio Campos paraît très sage, inoffensif et insignifiant. L'histoire et les faits sont inchangés, il y a bien quelques atrocités qui sont commises à l'écran, mais on s'en fiche, tout simplement. Aucune ambiance, aucun souffle, aussi nauséabond soit-il, ne s'échappe de la mise en scène insipide du réalisateur et des deux longues heures glauques qui nous attendent. Face à un si triste et pâle résultat, on en vient à se demander quel cinéaste encore en activité aurait pu s'en dépatouiller et proposer une œuvre à part entière, digne d'intérêt. Entre les mains des frères Coen, le deuxième livre plus réussi et respirable de Pollock, Une mort qui en vaut la peine, pourrait peut-être donner quelque chose. Mais nous revoilà plongés dans nos rêves de spectateurs, hélas bien éloignés de la réalité actuelle du cinéma américain. 

Le Diable, tout le temps d'Antonio Campos avec Tom Holland, Jason Clark, Riley Keough et Robert Pattinson (2020)

Damsel

Encore un western contemporain qu'on ne verra pas sur grand écran. Damsel, des frères David et Nathan Zellner, prend le chemin de la petite lucarne, à la suite, entre autres, de Slow West, Bone Tomahawk, The Keeping Room ou encore le très sympathique The Ballad of Buster Scruggs, qui, huit ans après True Grit, aurait peut-être pu accéder aux salles à son tour, le nom des frères Coen faisant foi, mais qui aura achevé sa course sur Netflix. Tant pis pour nous autres amateurs du genre, qui le voyons perdurer à travers ces films de qualité mais qui déplorons aussi de ne pouvoir découvrir ses derniers rejetons comme il se doit. Certains sont d'un niveau très moyen qui justifie une sortie directe en dvd, à l'image de In a Valley of Violence, ou plus récemment du médiocre The Kid de Vincent D'Onofrio, deux films d'ailleurs portés par ce cher Ethan Hawke, toujours beau comme un cœur, et qui vaut mieux que ça. Mais les films cités plus haut méritaient haut la main de figurer dans les programmes des salles d'art et essai, et Damsel, dans une moindre mesure, n'aurait pas fait si pâle figure à l'affiche.

Affiche que se partagent littéralement Robert Pattinson et Mia Wasikowska, comme ils se partagent le film, coupé en deux par une scène étonnante. C'est la principale qualité de ce western des frères Zellner, jusqu'ici auteurs d'une paire de films indépendants que leur dernière réalisation donne envie de découvrir. La surprise. Le film, à ce titre, ne manque pas de charme. L'histoire commence quand Samuel Alabaster (Robert Pattinson) débarque dans le grand Ouest avec une guitare, un fusil et un très beau cheval miniature nommé Butterscotch, puis met la main sur un prêtre de pacotille, ivrogne notoire (David Zellner), qui prouve que l'habit fait le moine puisqu'un curé désespéré lui a légué son costume et donc sa fonction dès le début du film, pour l'accompagner dans une drôle d'odyssée : retrouver la belle Penelope (Mia Wasikowska), une femme exceptionnelle enlevée par des brutes, la sauver puis la demander en mariage. Sauf que les retrouvailles ne se déroulent pas exactement comme prévu.

Mais cette qualité est aussi un défaut, dans le sens où nos deux compères cinéastes, à force de vouloir étonner en renversant les codes du genre, oublient parfois de donner une plus ferme consistance à leurs personnages (même si Pattinson, David Zellner lui-même dans le rôle d'un prêtre du dimanche, et surtout Mia Wasikowska s'en tirent avec les honneurs). D'autant plus que Damsel n'arrive pas franchement premier sur la photo finish des westerns qui prennent les codes à contrepied. On pense, dès la pourtant plaisante scène d'introduction, à celle de From Dusk Till Dawn de Robert Rodriguez (comparaison peu flatteuse, je l'admets), puis, de façon plus appuyée, au Dead Man de Jim Jarmusch (comparaison trop flatteuse a contrario), via le personnage de l'indien dont l'image est désacralisée, et à une bonne partie du cinéma des frères Coen, à travers plusieurs gags. Mais on peut espérer que les frères Zellner iront vers un cinéma plus personnel à l'avenir, et donneront plus d'épaisseur à des personnages déjà intéressants, évoluant déjà dans de beaux décors et de belles images, ce qui pourra aussi leur épargner quelque superficialité d'un discours progressiste et féministe ici paradoxalement à la fois forcé et en demi-teinte.

Damsel (Pionnière) de David et Nathan Zellner avec Mia Wasikowska, Robert Pattinson, David Zellner, Nathan Zellner et Robert Forster (2019)

Tracks

Si vous aimez la rando, les chameaux, les clébards, les paysages australiens et Mia Wasikowska, vous n'aurez aucun mal à aller au bout de Tracks, le nouveau film de John Curran, un réalisateur pourtant redouté depuis le terrible Stone. Malgré ce qu'en dit ma compagne, je ne rechigne pas à la marche. Ayant grandi à leurs côtés, j'apprécie tous les animaux, sans distinction. Je suis toujours sensible et connais bien le potentiel cinégénique de l'outback australien. Et je me suis découvert avec ce film un faible pour l'actrice Mia Wasikowska, je vous l'avoue tout net ! Avec son teint hâlé, son carré décoiffé, la légèreté forcée de ses tenues, la jeune actrice dégage quelque chose qu'elle n'avait encore jamais eu l'occasion d'exprimer. Une délicate communication non-verbale, un doux langage codé, qui semble avoir directement chuchoté à l'oreille de mon zgeg. Mia Wasikowska est habituée aux films de randonnée. On l'avait déjà quasiment croisée dans Les Chemins de la Liberté, où le rôle qui lui était promis avait finalement échu à Saoirse Ronan. On se souvient aussi de son apparition dans Les Insurgés, d'Edward Zwick, film de guerre plus que de randonnée mais dont le tournage avait valu à l'actrice quelques ampoules et une cheville foulée en raison de la distance séparant le plateau de son appartement temporaire.

Mia Wasikowska incarne ici Robyn Davidson, une jeune femme qui, en 1975, entreprit la traversée du désert australien, seulement accompagnée de "Dookie", son chien fidèle, et de quatre chameaux fraîchement apprivoisés. Le film de John Curran est l'adaptation du récit qu'elle fit ensuite de son aventure. Tout est cousu de fil blanc, Tracks ne raconte pratiquement rien, si ce n'est l'amour infaillible d'un chien, la loyauté insoupçonnée des chameaux et l'inexplicable besoin de solitude d'une jeune femme bien décidée à prouver on ne sait quoi à on ne sait qui. Mais j'ai regardé ça sans souci, limite avec plaisir. Tout ça grâce à Mia. Elle diffusait chez Gus Van Sant, dans Restless, un charme fragile et juvénile qui opérait à l'occasion mais pouvait aussi agacer. Elle apparaît ici comme une femme, au caractère bien trempé, tout ce qu'il y a de plus déterminée, et son sex appeal, d'ordinaire quasi inexistant, opère comme jamais.

Peut-être aussi avais-je englouti un repas particulièrement épicé ce soir-là, je ne sais plus. Le fait est que ça ne m'aurait pas gêné outre mesure que son personnage, au désir sexuel naturellement dopé par l'abstinence contrainte, tombe sur une bande d'aborigènes détraqués et qu'ils soient obligés de trouver tous ensemble un compromis pour lui accorder la traversée d'un territoire sacré. Au lieu de ça, il y a bien Rick Smolan, un photographe du National Geographic moche comme un pou, qui s'entiche de l'aventurière, la suivant à la trace pour les besoins du reportage qu'il réalise sur son voyage, et finit par la séduire, sans effort ni gloire, au milieu du désert, mais rien ne nous est montré. Sans réel regret. On préfèrera garder en tête cette dernière image rafraichissante nous montrant Mia Wasikowska faisant trempette dans un océan pacifique bleu électrique avec ses valeureux chameaux, enfin parvenus à leur but.

Tracks de John Curran avec Mia Wasikowska, Adam Driver et Special Agent Gibbs (dans le rôle de Diggity the dog) (2014)

Maps to the Stars

Rarement une bande-annonce aura aussi bien annoncé un film. Si vous n'avez pas encore vu Maps to the Stars, prenez la bande-annonce, faites-la tourner en boucle pendant deux heures, et vous aurez une bonne idée de l’expérience que constitue le visionnage de ce film terriblement ennuyeux, vulgaire, cynique, bête et, par-dessus le marché, souvent laid. A l’image, et l’équation n’avait rien d’obligatoire, des personnages, tous plus creux les uns que les autres, la mise en scène est sans aucun intérêt (sauf sur un ou deux plans égarés dans une uniformité qui finit par les avaler, au point qu’on serait bien en peine de s’en rappeler précisément même au sortir de la salle). Les acteurs font leur boulot, mais leurs personnages sont tellement irritants, hideux, haïssables, unanimement débiles et tarés, que ceux qui les incarnent en deviennent insupportables à leur tour (pompon à Julianne Moore, que nous aimons pourtant beaucoup, mais qui joue là une actrice vieillissante refusant de vieillir, grimée en une sorte de Madonna d’aujourd’hui au rabais, et qui le fait comme elle peut mais sans briller).

Les personnages, surchargés de défauts, sont tous complètement psychotiques (du traumatisme personnel bien gras aux enfants nés du péché d’adultère, le ver est dans la pomme et n’en sortira pas), et le fait qu’ils évoluent dans le milieu bien malsain d'Hollywood leur ajoute une couche de névrose supplémentaire. Sauf que Cronenberg ne dit rien sinon, d’abord, d’énormes clichés déjà dits mille fois sur le fameux miroir aux alouettes du star-system et sur les dérives du show-business : tout y est question de fric, de drogue, de cul (dégueulasse si possible), de violence imbécile, et pour illustrer tout ça, Julianne Moore se fait malaxer l’anus par son maître de yoga (John Cusack) pour exorciser, entre autres, un complexe d’infériorité vis-à-vis d'une mère actrice morte dans un incendie ; un enfant-star (Evan Bird), qui à douze ans touche des millions de dollars et couche avec ses concurrentes féminines, flingue un chien à bout portant pour jouer ; Julianne Moore, encore, danse comme une abrutie pour fêter la mort du fils de sa concurrente ; Julianne Moore toujours largue d’horribles pets sur les chiottes, en présence de sa bonniche, en s’écriant que ça chlingue à mort, et ainsi de suite... Cronenberg, que son immémoriale investigation de la chair et de l’intestin grêle ne porte pas toujours vers les meilleurs cieux, n’estime apparemment pas être allé assez loin dans la lourdeur puisqu’il fait aussi tuer son actrice vieillissante à coups de statuette des Oscars, quand la bonniche, incarnée par (une assez remarquable) Mia Wasikowska, grille un plomb à force de se faire insulter et marcher dessus par une patronne qui, en prime, vient de se faire monter par son fiancé sous ses yeux. Dans une spirale sans fin de name dropping pathétique, Cronenberg croit original de nous dire ensuite que l’horreur, déjà dépeinte par Wilder ou Aldrich en leur temps, a débordé les frontières hollywoodiennes, que les chauffeurs de limousine en font aussi partie (auto-clin-d’œil assez triste, c’est le Robert Pattinson de Cosmopolis qui tient le rôle), et que la jeunesse dans son ensemble est pourrie, vérolée par des rêves de gloire illusoires et par des parents incestueux et horribles.

Le film évoque immanquablement Mulholland Drive et finit ainsi de s’enterrer dix pieds sous terre. Il rappelle aussi, outre le propre cinéma de Cronenberg, le dernier film en date de Martin Scorsese, Le Loup de Wall-Street, en faisant le portrait univoque, définitif, sarcastique et ricanant d’une époque sinistre, où les cyniques sont convaincus et fiers d’avoir insolemment gagné, où les salauds ne se cachent plus, où la vulgarité a tout contaminé et où la jeunesse, à qui l’on a dressé pour uniques totems le pouvoir et la violence, n’a plus qu’une chance de liberté : le suicide. Les deux films partagent le projet de nous faire subir, durant d’interminables minutes, et sans interruption, des horreurs pures et simples, de nous confronter à une misère contemporaine sans faille, totale, sans espoir. Et même si Cronenberg est peut-être plus directement critique vis-à-vis de ce qu’il montre, ne laissant planer aucun doute sur son opinion quant à la situation, restent deux films morbides et désespérants, qui se contentent de faire le portrait de toute les saloperies qui nous entourent, que l’on connaît déjà pour y être empêtrés jusqu’au cou chaque jour, un portrait esthétiquement peu brillant de surcroît et qui a l’immense tort, à nos yeux, de ne proposer strictement aucun contrepoint. Les deux cinéastes plient leurs films au sordide absolu des personnages qu’ils déploient sans faire preuve d’une once d'humanisme, préférant dérouler avec complaisance la longue démonstration d’une corruption généralisée, et dresser un constat pontifiant et satisfait.

Saïd Ben Saïd a aussi produit le très médiocre Passion de Brian De Palma. Espérons pour lui qu’il ne soit pas de ces producteurs qui, comme au temps de l'âge d'or notamment, imprimaient leur patte sur les films, parce que les derniers rejetons de Cronenberg et de De Palma sont aussi bêtes, froids et mauvais l’un que l’autre. On se dit surtout qu’il ne fallait pas forcément se déranger… Noble ambition que vouloir produire les derniers films de ces cinéastes adulés sur le retour, mais il est des projets qu’il vaut mieux laisser congeler dans la tronche de leurs auteurs, et sur lesquels les fans gagneraient à fantasmer jusqu’à la nuit des temps. Quand bien même on ne l’avait pas adoré, Cosmopolis laissait espérer un vrai réveil de la part de celui qui s’était totalement endormi sur les débats de Freud et de Jung dans A Dangerous Method ; la déception est d’autant plus lourde de le voir s’enfoncer dans une satire datée, facile et sans âme.

Maps to the Stars de David Cronenberg avec Julianne Moore, Mia Wasikowska, John Cusack, Robert Pattinson et Evan Bird (2014)

Stoker

Notre collaborateur Paul-Emile Geoffroy est allé voir le nouveau film de Park-Chan Wook en avant-première accompagné d'Emilie B., et tous deux ont cordialement détesté la chose. Ils nous font part de leur sentiment sur cette œuvre et des pensées qu'elle a occasionnées :

Ce film, qui nous fut présenté par un agent de promotion en roues libres lors de son avant-première parisienne comme un OCNI (Objet Cinématographique Non Indentifié, sic), ce film, en dépit des désirs des responsables de son marketing, nous l'avons parfaitement identifié. Il ne s'agit certes pas d'une fabrication "absurde et belle", comme on voudrait nous en persuader. Tout spectacle cinématographique est une représentation et toute représentation donne à voir une interprétation. Lorsque le film est une oeuvre conjointe, comme c'est le cas ici (Park-Chan Wook à la technique, Wentworth Miller à la rédaction et au financement, le trio Goode-Wasikowska-Kidman à la rhétorique des corps), il peut s'agir d'un mélange d'interprétations. C'est le résultat de ce mélange que l'on voudrait occulter avec des mots-masques comme "absurde", "spectacle" ou "non identifié". C'est pourtant le résultat de ce mélange que nous avons vu et que nous ressentons le devoir de dénoncer.

Ce film est une œuvre totalitaire de propagande immorale. En apparence, l'intention de ses faiseurs et de ses vendeurs est de masquer cet état de fait, tant il est vrai que les démoconsocraties modernes ne sont pas encore tout à fait à l'aise avec l'idée d'acheter du dogme. Pourtant, le scénario écrit par Wentworth Miller (le jeune tatoué de la série Prison Break) semble dévier de cette prudente trajectoire puisqu'il s'affirme comme une très lisible profession de foi.

Il s'agit là de propagande puisque le scénario de Stoker fait la promotion, dénuée de toute critique, d'une opinion politique particulière, et pas n'importe laquelle puisqu'il s'agit de l'opinion selon laquelle aucune morale n'est valable lorsque le sur-être dépasse l'homme.

Cette amoralité pourrait cependant être défendue. Un auteur usant de dialectique et de critique, un auteur proposant le jugement serait sans doute en mesure de tirer son épingle de ce jeu dangereux, en s'inspirant de La Corde de Hitchcock, par exemple. Tristement, l'amoralité de Stoker ne se traduit que par la représentation d'une implacable immoralité de ses personnages. Le scénario fait ainsi l'étalage de l'inceste, du mensonge, de la tromperie, du meurtre, du viol, de l'envie, du mépris, de la jalousie et soyons clairs : du vice sous toutes ses formes et tous ses aspects.

Dans la mesure où toutes lesdites horreurs (espérons que nous nous accorderons sur cette qualification, et dans le cas contraire, permettez-nous de nous inquiéter de vous, chers lecteurs) nous sont assénées sans aucune critique , avec pour seule explication les premiers mots de Mia Wasikowska "je suis comme ça", nous avons choisi de juger dangereux et criminel un tel film.

L'art du storytelling de Wentworth Miller, dont il faut pour dénicher l'inspiration ne pas chercher à remonter plus loin que la série Dexter, est lui-même dénué de toute nuance ou de toute réflexion, c'est une écriture bête. Non seulement parce qu'elle commet des bêtises, des erreurs en jouant ainsi avec la morale (ces "bêtises"-là ne sont d'ailleurs pas des impairs aisés à excuser), mais aussi parce qu'elle ne propose rien du point de vue scénaristique. Que l'on cite Hitchcock pour vendre ce film est un comble. Entendre évoquer le maitre du suspense et se trouver devant un film à l'intrigue aussi prévisible serait déjà suffisant pour s'en prendre violemment aux publicitaires à l'origine de la remarque, mais on en viendrait ensuite à leur pardonner leur faute, car ce n'est sans doute point de méchanceté qu'elle fut issue, mais d'ignorance, puisque les pauvres gens qui vendent Stoker n'ont en réalité pas dû voir le moindre film de Sir Alfred. Comment en effet citer Hitchcock, dont les films étaient en bonne partie des réflexions morales, quand on se réfère à un film aussi dogmatique dans son immoralité ?

Ainsi croise-t-on une Nicole Kidman refaite à neuf, eugénique, vantant son éducation haut-de-gamme avec ironie (la seule et unique trace d'ironie de tout le film). Son personnage est prêt à oublier la mort de son mari dès le lendemain de l'enterrement, et à tomber dans les bras du frère du défunt. Cette femme, et c'est là le drame, représente la normalité. Elle est le relais du spectateur, en tant qu'elle est elle-même spectatrice du jeu des deux sur-êtres qui tournent autour d'elle et dont elle ne partage ni l'omnipotence ni la connaissance de soi. De là cette légère touche d'ironie, qui voudrait nous rappeler au monde réel et à un début (avorté) de critique mais qui sonne si faux dans la bouche de cette femme, elle-même proprement immorale et laide, même face aux deux monstres que sont sa fille et son beau-frère.

Eux, dotés de talents supersensoriels (une ouïe, une vision et un toucher magnifiés par des années d'apprentissage de maitrise de soi), sont montrés indépendants à toute technique voire incapables de toute bêtise. Ils sont dits extrêmement intelligents (India est la meilleure élève du lycée, Charlie a prévu tout le scénario depuis 18 ans) et doués de tous les dons imaginables. Ils savent disparaitre et apparaitre n'importe où, n'ont peur de rien, jouent du piano comme des maîtres, cuisinent comme des maîtres, s'habillent avec le meilleur goût, étalent leur culture européenne (le shérif ne connaissant pas Verdi, il méritera sans doute de mourir comme un chien, comme un être inférieur) et tuent avec une simple ceinture de cuir. On nous donne à voir des modèles de perfection, magnifiés par une mise en scène et des acteurs apologiaques et séduisants. Le film nous dessine leur portrait et nous sourit. Ils sont, ils le disent, "du même sang", c'est une affaire de sang, il faut avoir leur sang pour être comme eux, parfaits. Et ces êtres parfaits n'ont que faire des lois, que faire de la morale, que faire d'autrui en fait. Leur perfection ne fait-elle pas d'eux des dieux ? Tuer sans sourciller un membre de leur propre famille ne leur posera pas problème car ni les tables de la loi ni l'empathie ne sont dignes d'eux. Seule leur propre jouissance l'est.

Voici le modèle humain présenté sans fard ni échappatoire dans le film de Park Chan-Wook et Wentworth Miller. Un modèle sinon raciste du moins aryen, dogmatique et immoral. Oh cette idée selon laquelle l'amélioration du logiciel humain vaut tous les sacrifices et toutes nos admirations n'est pas restreinte au scénario de Stoker, c'est certain. Des navets peut-être moins dangereux mais tout aussi séduisants se sont déjà parés de cette fascination pour le sur-être (on pense notamment à Limitless) et il est certain que Stoker ne sort pas de nulle part et ne fait qu'aggraver une tendance inquiétante.

Ce film s'inscrit par ailleurs dans une actualité morbide, il est l'oeuvre d'une industrie de la déshumanisation. Il fait acte d'objet supplémentaire sur la longue chaine de montage produisant la prolétarisation des personnes.

Comme tout instrument de cette machinerie (laquelle tend ces dernières années vers des proportions gulliveriennes), Stoker ne se contente pas de montrer la fin de la personne humaine, il est aussi dans son être-propre un acte déshumanisant. Ergo sa présentation promotionnelle abrutissante qui n'est rien d'autre que la même entreprise de marketing utilisée depuis des années pour vendre un produit par les mots sans en rien dire, une méthode dont le grand âge n'appelle ni respect ni retenue et dont la critique n'est jamais obsolète. Les acteurs de l'objet-film en sont ses spectateurs, ceux-là mêmes que l'on rend bêtes en leur pré-mâchant la pensée à grands coups d'adjectifs. Parmi eux, ceux qui devraient être au rang des premiers critiques de l'objet-film, c'est-à-dire précisément les blogueurs et autres journalistes culturels invités lors des avant-premières promotionnelles, ceux-là sont ciblés et mitraillés avec une violence redoublée par les artisans de la prolétarisation : on leur offre la séance, on les bombarde de bande-annonces, de textes sans substance résumant film, projet et "accomplissements", on leur donne les mots qui leur serviront à écrire leurs papiers et on ne manque pas de leur projeter un bonus (le vidéo-clip d'une chanson présente sur la bande-originale, sur des images de la réalisation d'une affiche pour le film, finalement jamais parue, sic) avant-même que le film ne démarre. Plus encore qu'au bas-public, on met à bas les remparts de la critique en écrivant directement dans l'esprit des "spécialistes" ce qu'ils devront penser du film : voilà une "fable absurde" d'une "sauvage beauté" magistralement mise en œuvre par "celui qui vous a apporté Old Boy".

C'est ainsi que l'on espère retirer aux acteurs du film-objet tout choix.

Quant aux acteurs de l’œuvre filmique, leur rôle n'est pas moins dénué de sens. Qu'il s'agisse de l'unique expression faciale de Matthew Goode (le sourire en coin du vainqueur), chantre du mannequinat hollywoodien, de l'immobilité du visage recréé de Nicole Kidman (qui ressemble de plus en plus à Lana Del Rey) ou de l'apprentissage par Mia Wasikowska de l'apathie (même la suicidaire Lydia interprétée par Winona Ryder dans Beetlejuice, ou la fantomatique Mercredi de la Famille Adams véhiculaient un plus large panel d'émotions), tout est fait pour n'imposer qu'une seule et unique impression sur le spectateur, celle d'un détachement du réel, d'un divertissement, d'une diversion. On fait du spectateur une larve en lui offrant comme modèles des larves, substituts d'humanité, simulacres de personnes et même pas individus, des caractères dénués de tempérament : un mannequin, une poupée de cire et dans le rôle principal de ce "conte" iniatique, le jeune sur-être en apprentissage de son inhumanité, prêt à séduire le spectateur dans son non-acte de jugement, et donc à l'inspirer à n'être pas.

Jugerons-nous la création visuelle de Park Chan-Wook ? Ce serait une question vite résolue tant le "savoir-faire" et la "maîtrise" délivrés par le réalisateur s'apparentent moins à de l'art qu'à une démonstration technique. Les effets spéciaux pullulent avec ostentation (et parcimonie car le "goût" l'impose) et ne servent à rien, du très éprouvant générique à l'apparition récurrente et futile d'une araignée. Comme lorsque Charlie et India jouent un quatre-mains au piano, il ne s'agit que pour celui qui fait de jouir de son faire, en exposant à tous l'étendue de son savoir(-faire). C'est exactement le même sentiment que nous évoque l'anecdote symbolique et lourde des souliers offerts par l'oncle, finalement échangés contre une paire de Louboutin de 20cm de haut en peau de crocodile, placement de produit aussi fortuit que le sont les intérieurs de la maison, les décors extérieurs et autres vêtements tous du meilleur goût, rappelant un catalogue de tendances (un concours fut d'ailleurs organisé par Fox Searchlight sur Pinterest pour récompenser ceux qui réussiraient le mieux à retranscrire l'"ambiance" du film"). Jamais ne croyons-nous à la tangibilité de cette maison ou de cette famille trop lisse, trop propre (même quand elle se salit et c'est monnaie courante). Cet amoncellement de clichés et de "bon goût" participe de l'étouffement qu'exerce le film sur le spectateur et que la mise en scène très plate et les dialogues attendus ne soutiennent même pas au point d'en faire une oeuvre dite "maîtrisée".

Il n'y a rien à sauver de Stoker mais ce n'est pas un film "oubliable", au contraire. Il faut nous en souvenir et nous souvenir de notre humanité. Il nous faut combattre de tels films et surtout ne pas les laisser faire sans proposer un dévoilement sinon de leurs intentions au moins de leurs erreurs. Nous pouvons encore croire Stoker l'oeuvre commune d'une bande de faiseurs trop divertis de la réalité pour mériter l'opprobre mais alors nous n'excuserons leur ignorance qu'au prix d'une prise de conscience par eux et par tous du danger que représente la multiplication de telles catastrophes culturelles, de tels monuments bâtis par bêtise à la gloire de l'immoral et du vice. Il est indispensable que la dialectique ne disparaisse jamais au cinéma, ni nulle part ailleurs, tout comme il est essentiel que jamais nous autres spectateurs ne nous laissions départir de notre jugement.


Stoker de Park-Chan Wook avec Mia Wasikowska, Nicole Kidman et Harmony Korine (2013)

Restless

On pourrait, en y regardant trop vite, prendre ce film pour un énième produit du cinéma américain indépendant "à-la-Sundance", plein de bons sentiments, légèrement niais sur les bords, bourré à craquer de musique cool posée sur des chromos anesthésiants, avec un zeste de mignonne fantaisie et la dose indispensable de triste aphasie. Sauf que Restless est l'anti-Like Crazy, l'anti-Terri et l'antidote à tous ces films qui n'ont d'indépendant que leur production en-dehors du cadre des grands studios, leur manque de moyen et l'absence de Sandra Bullock et Chris Evans en têtes d'affiche (voire la présence au casting de freaks notoires aux trajectoires forcément attristantes), mais qui sont, en dehors de ces considérations, de parfaits films académiques asphyxiés, manquant de vie et de liberté, dépourvus de la patte d'un auteur singulier et de tout projet esthétique notoire. Parce qu'il s'inscrit dans une grande œuvre cohérente et parce qu'il appréhende le genre avec distance, Restless est supérieur à un film somme toute agréable tel que Lonesome Jim, le haut du panier de la tendance Sundance. Si l'on ne s'en tient pas au seul projet du film et que l'on en juge plus en détail par le traitement qu'il fait de son sujet ou par le simple travail de mise en scène de Van Sant, on est loin d'un certain cinéma indépendant contemporain vaguement sympathique et parfaitement inoffensif, lénifiant et inconscient de ses propres limites. Pour peu que l'on veuille bien accepter de voir Restless comme un nouveau jalon dans la tendance plus académique de Van Sant, avec ce que cela comporte d'investissement conscient et intelligent du cliché et du sentiment, alors il y a de bonnes chances d'être ému par ce film comme on ne le sera jamais par ceux pré-cités.

Restless est profondément touchant, et en ce qui me concerne cela suffit presque. Cela me suffit pour une raison simple, c'est que Van Sant est formidablement capable de nous émouvoir aussi sobrement qu'intelligemment, en plongeant complètement et avec sincérité dans le genre très balisé du drame romantique. On sait que le cinéaste admire l'art cinématographique dans son spectre le plus large, de l'abstraction expérimentale au mélodrame hollywoodien grand public, et qu'il aime à naviguer d'un bord à l'autre sans mépris ni condescendance pour le plus "facile" des deux extrêmes. Aussi assume-t-il un style conventionnel jusque dans ses clichés quand il se laisse aller à tourner un film "mainstream" (Will Hunting, A la rencontre de Forrester, etc.), et il le fait avec une simplicité entière, pour son plaisir et pour celui du spectateur qui voudra bien se prêter au jeu. Pour cela il faut accepter cette séquence musicale au milieu du film, ce "syntagme en accolade" (je reprends là une expression de ce cher Christian Metz, qui mettait dans ses livres le soleil qu'il n'avait pas dans son blaze), où les personnages courent, s'amusent, s'aiment et jettent des pierres sur les trains de marchandises en souriant. Par une série de plans rapides baignés d'une musique tendre, ces séquences sont censées signifier rapidement le passage du temps et la répétition d'une série de gestes favorisant le plus souvent la naissance d'un sentiment. Van Sant investit le genre et le respecte au point de tourner ce type de séquence facilement insupportable, mais il peut se le permettre parce que tout ce qui précède et suit cette scène est d'une délicatesse et d'une qualité telle qu'elle n'apparaît pas au spectateur comme le couronnement d'une entreprise d'endormissement généralisée vouée à produire de la confiture cérébrale en quantité. Car il y a de très belles idées qui parcourent l'avant-dernier film en date du cinéaste, basé sur son thème obsessionnel, celui d'une jeunesse fauchée en plein essor, et narrant la rencontre entre Enoch (Henry Hopper), un jeune homme bien vivant obsédé par la mort, et Annabel (Mia Wasikowska), une jeune femme mourante qui ne voudrait que vivre, rencontre marquée par l'intervention du fantôme d'un kamikaze japonais qui vient apporter une forme de légèreté mélancolique au film. Ces purs personnages de fiction, invraisemblables mais pleins d'humanité et profondément touchants, ainsi que le traitement légèrement décalé du récit ne manquent pas d'évoquer un film comme Trust Me de Hal Hartley. Mais c'est dans la mise en scène au plus près des corps, prompte à jouer de l'organisation de l'espace et à créer des configurations frappantes, que Van Sant élève son propos et son spectateur par la même occasion.

Et puis le film comporte deux séquences particulièrement réussies et mémorables. D'abord celle où les personnages se retrouvent dans un petit cabanon après la fête d'Halloween et où Van Sant, rarement porté sur l'intimité amoureuse des corps (alors qu'on trouve dans son œuvre plusieurs scènes consacrées à une intimité plus strictement sexuelle, du rapport trivial de Mala Noche interrompu par la quête d'un tube de vaseline à la courte et triste première fois d'Alex dans Paranoïd Park en passant par les arrêts sur images de My Own Private Idaho), tourne une scène sinon érotique du moins étonnamment sensuelle et émouvante, faisant un usage extraordinairement sensible du gros plan et du flou qui embrassent le grain de la peau. Et puis il y a surtout cette séquence géniale où Enoch vient retrouver Annabel chez elle et la découvre allongée sur le sol, agonisante. Le jeune homme prend sa jeune amie dans ses bras et recueille ses dernières paroles quand celle-ci se relève soudain, éteint le magnétophone qui diffusait la mélodie bien pathos de la scène et reproche à Enoch de ne pas avoir respecté le scénario archétypal qu'ils avaient pré-écrit ensemble. Avec cette scène Van Sant nous dit qu'il est parfaitement conscient de tourner une romance, un drame sentimental, un mélo, de convoquer de grandes émotions sur une histoire d'amour tragique, mais qu'il le fait comme on joue un jeu, sans être totalement dupe bien qu'en y croyant à fond. Et il est tout aussi capital de ne pas se laisser berner par les engrenages de ce jeu facile mais dangereux que d'y croire à cent pour cent, de marcher dans la combine, pour que l'entreprise rodée et quasi-mécanique du drame romantique fonctionne à plein. Van Sant nous demande par conséquent la même croyance tout en nous mettant à relative distance via un traitement particulièrement intelligent du film de genre a priori académique. C'est cette conscience - inscrite à même le film - de son médium, concomitante à son appropriation sincère, qui confère à Restless un charme particulier et le sort allègrement de la mêlée, dès lors qu'il échappe à un académisme affiché et accède à la poésie. Van Sant s'extrait du carcan du "film romantique" pour tendre vers le Romantisme, celui de l'amalgame mélancolique et teinté de fantastique du morbide et du sublime, de la finitude et de la grâce (sur ce sujet il faut lire la critique du film par Dominique Païni dans les Cahiers du Cinéma de septembre 2011, où il convoque autant Baudelaire que Shelley). Partant, il ne reste plus qu'à être touché - et le film agira ou non au cas par cas - pour estimer Restless à sa juste valeur et l'aimer simplement comme le film simple qu'il est.

Restless de Gus Van Sant avec Mia Wasikowska, Henry Hopper et Ryo Kase (2011)

Jane Eyre

Les tout premiers plans du film laissent quelque espoir, où l'on voit Mia Wasikowska parcourir la lande anglaise sombre et brune étendue à perte de vue dans ce qui semble lui imposer un effort surhumain, mais l'espoir fout le camp aussitôt la jeune fille entrée dans une maison pour y trouver refuge, quand la mise en scène redevient celle de tant d'autres films académiques, plats et laids. L'introduction était non seulement assez belle mais programmatique puisqu'après elle le spectateur traversera le film telle une morne plaine et avec toutes les peines du monde, mis à l'épreuve par un réalisateur américain médaillé d'or olympique d'apnée cinématographique. A partir de là je n'ai cessé durant trois quarts d'heures de manipuler mes télécommandes, celle de ma télévision et celle de mon lecteur dvd (je n'ai pas vu le film en salle, fouettez-moi), pour tâcher de désuniformiser un peu cette suite d'images mornes et grises, de transmettre quelque inspiration au directeur de la photographie en faisant varier la luminosité, la balance des couleurs ou le contraste dynamique de mon écran, pour enfin insuffler de la vie dans cette œuvre résolument morte.

Pas si étonnant que le film ressemble à tant d'autres quand son réalisateur lui-même correspond de pied en cap au portrait robot d'un milliard de ses semblables. On peut aussi constater sur ce cliché que Cary Fukanaga aime porter les mêmes vêtements rongés par les mites que les acteurs de son film historique et que, comme l'image de son long métrage, d'une pâleur morbide, il aurait besoin de prendre quelques couleurs.

J'ai abandonné le film au bout de 55 minutes et je pense que c'est à peu près là que ça commençait, après la rencontre entre Wasikowska et Fassbender, juste avant qu'ils ne commencent peut-être à batifoler dans l'herbe, à nouer quelques sentiments au milieu d'enfants rouquins et sous le regard d'une gouvernante grabataire ancien maton en zonzon. Pas de quoi se réveiller la nuit non plus donc. C'est une erreur que de faire démarrer un film en son milieu notez bien, après une heure de supplice, surtout quand ledit démarrage reste sur la lancée grisâtre et mortelle de son interminable introduction. Comparer comme certains l'ont fait ce Jane Eyre empesé et maladif au Bright Star de Jane Campion, film coloré s'il en est, aérien, insaisissable, emporté par sa poésie et regorgeant de vie, est une folie. Ce film donne seulement envie de revoir celui de Campion comme on prend son pouls après un malaise vagal, et aussi, pour les plus téméraires, de regarder la version de Franco Zeffirelli, mais à condition de garder le visage de Mia Wasikowska en mémoire pour remplacer celui de Charlotte Gainsbourg dans l'image. L'italien ne s'y était pas trompé en engageant Gainsbarre, qui était à moitié anglaise et possédait une belle tête de choux, vu que Jane Eyre était décrite dans le roman de Charlotte Brontë comme "une fille pas très jojo". Cary Fukushima quant à lui a tout misé sur un couple d'acteurs attractifs, mais il a oublié de les éclairer de telle façon qu'on ne les confonde pas avec le fond de l'image, ces ciels et ces tapisseries vert-de-gris so british qui pousseraient un nouveau champion olympique à se défenestrer.

Jane Eyre de Cary Fukunaga avec Mia Wasikowska, Michael Fassbender et Jamie Bell (2012)

Sleeping Beauty

Nônon Cocouan, rédactrice récurrente du blog et critique affutée, se joint à moi pour vous parler de Sleeping Beauty.

Ce film est d'une nullité insondable. C'est un film de la pire espèce, qui se prend pour ce qu'il n'est pas, et ça se voit… Je ne dis pas que c'est le film le plus mauvais qui soit, il y a bien pire évidemment, je dis simplement que c'est le genre de film que nous maudissons parce qu'il est vide, scolaire, pompeux et prétentieux au possible, et peut créer chez le grand public une haine profonde du cinéma d'auteur, justifier l'expression si laide et si exaspérante, souvent employée à tort mais malheureusement parfaitement adéquate ici, de "branlette intellectuelle". Julia Leigh, l'écrivaine australienne qui a réalisé cette parfaite purge, semble s'astiquer le ciboulot et s'exciter sur trois idées étalées par une mise en scène qu'elle voudrait moderne - comprendre froide et contemplative, avec de longs plans-séquences fixes - sans se rendre compte que la théorie ne suffit pas à faire un bon film.

Il est évident que la réalisatrice souhaite éviter les écueils d'une narration un peu trop classique en laissant de côté des scènes trop explicatives ou informatives, sauf que ce qu'elle conserve ressemble finalement à une succession de scènes coupées sans le moindre intérêt, autant de séquences qui ne pourraient même pas servir de transitions dans un film réussi et qui sont en fin de compte dénuées de réel intérêt plastique ou émotionnel. En gros elle ne parvient jamais à surmonter la difficulté du cinéma moderne et se vautre dans son piège le plus évident, celui de l'insignifiant pur et de la vacuité, un cinéma moins de scénario que d'idées mises en images en tant que telles via un symbolisme accablant et une esthétique sans vie. L'effet scène coupée concerne surtout la partie du film concentrée sur le quotidien creux de l'héroïne, à quoi s'oppose un autre régime narratif, que l'on appellera "porno chic" et qui réunit les actes de prostitution dans un milieu bourgeois, avec des plans plus léchés et un esthétisme forcené qui n'apportent aucune plus-value au film. C'est forcément là qu'on attendait la réalisatrice, sur ces scènes dangereuses où la belle au bois dormant est aux prises avec des vieillards lubriques : manifestement Julia Leigh veut jouer de la comparaison entre corps jeune et corps vieux dans tous ces moments répétitifs où un client joue avec sa pute comme avec une poupée, où tel autre l'insulte en la léchant faute de mieux et où un troisième essaie de la porter avant de tomber, le tout constituant une métaphore filée sur l'impuissance, une métaphore trop filée et rapidement lourdingue. La réalisatrice, pour ne pas tomber dans le voyeurisme, en fait des tonnes sur sa pseudo-froideur dans des séquences où rien n'affecte la pellicule. C'est à se demander comment Julia Leigh parvient à réussir ce prodige de ne strictement rien produire avec un tel sujet... Ni dégoût, ni désir honteux, ni abjection, ni rien.

Au point qu'il nous est difficile de bien comprendre comment la grande majorité des gens qui ont vu le film peuvent le qualifier d’œuvre "dérangeante", car rien ne dérange dans ce scénario faussement social et prétendument provocateur (à part éventuellement la scène où l'héroïne se fait lécher le visage par un triste type tandis qu'elle dort, et encore). Pour en revenir à des considérations plus générales, sur le papier on a des personnages désaffectés, a-psychologiques, pris dans une histoire elliptique et lâche qui voudrait embrasser un sujet lourd et délicat filmé avec distance… Concrètement on ne comprend d'abord pas grand chose au projet, on ne comprend pas beaucoup plus les détails de l'histoire, le regard de la cinéaste est d'un superficiel accablant, le tout d'un ennui et d'une indigence artistique comme intellectuelle qui laisse béat, qui laisse surtout platement et irrémédiablement insensible. La raison principale du désintérêt total que l'on porte à la beauté dormante du titre et à son parcours, c'est qu'on se fout éperdument du personnage et de ceux qui l'entourent, quand on n'espère pas carrément qu'une bombe explose au milieu du plan et qu'on en finisse avec ce trop long métrage poseur et interminable. Je dis ça en particulier pour l'ami de l'héroïne, nommé Birdyman (si c'est bien seulement son ami, je n'en suis pas sûr car encore une fois on ne comprend pas tout à l'histoire), qui lui propose de regarder un porno comme d'autres proposent de faire un scrabble (le sexe est banalisé, neutralisé, on aura BIEN pigé l'idée). On ne comprend pas davantage les liens qui les unissent quand elle le demande en mariage et se couche près de lui nue en pleurant, pour l'écouter déblatérer des tirades allégoriques désespérantes devant un documentaire sur des rats.

On ne comprend rien mais c'est en réalité parce qu'il n'y a rien de particulièrement riche à comprendre. Ou plutôt n'y a-t-il que cela à faire, essayer de tirer des interprétations plus ou moins fumeuses de ce scénario nébuleux, et paradoxalement, au bout du compte, on ne comprend que trop où veut en venir la réalisatrice avec ce film ni fait ni à faire. On ne comprend que trop ce qu'elle veut déballer avec le portrait de cette fille sans émotions apparentes, détachée de son propre corps, qui se vend pour payer ses études et qui est à ce point déconnectée du monde affectif qu'elle propose à des types rencontrés en soirée de les sucer pour ensuite les demander en mariage. On ne comprend que trop que cette fille handicapée émotionnellement profite de son corps soi-disant parfait pour s'en sortir en fréquentant des types handicapés physiquement (impuissants) et contraints de payer pour côtoyer un corps désiré ; on ne comprend que trop la minuscule idée qui a foutu le boxon dans le cerveau de la réalisatrice, ce gros gloubi-boulga sur le sujet du corps, du désir et de la jouissance qui pourrait être intéressant avec quelqu'un d'autre derrière la caméra. On ne s'attend que trop à voir la fille péter un plomb vers la fin du film et voir son trop-plein affectif déborder dans une crise de larmes violente…



Tout cela est cousu de fil blanc, clair comme de l'eau de roche, fabriqué, factice. A l'image de la mise en scène. Le risque est grand à réaliser un film très formaliste et très épuré quand les plans sont aussi immensément laids (certains cadrages font mal) que sans intérêt, et quand le propos est aussi lourdement surligné. Chaque personnage est un concept de personnage, énigmatique et silencieux, prononçant des phrases tantôt absconses et d'un sibyllin à toute épreuve tantôt navrantes de simplicité, des freaks loufoques et improbables dont on n'a strictement rien à faire et qui se veulent originaux alors qu'on a le sentiment de les avoir déjà croisés dans un tas d'autres films aussi désespérants que celui-là (je pense par exemple à Canine, pour prendre un film dont j'ai parlé ici récemment). Tout ce que tente Julia Leigh avec une fierté ostentatoire tombe à plat dans un bruit sourd, celui que fait le guano, l'excrément visqueux et blanchâtre de l'oiseau-marin, en s'écrasant sur la visière cartonnée de la casquette des touristes. Je pense par exemple à cette scène dans un bar, la nuit, où Emily "chuppachups" Browning dit à un type : "J'ai très envie de sucer votre bite". Julia Leigh aimerait que cette phrase nous choque et nous surprenne dans la bouche d'une telle femme-enfant, dont le corps immaculé est d'une blancheur inquiétante et qui mesure 1m10 bras levés, mais ça ne marche même pas, car l'actrice, ainsi salement filmée, n'a plus que le visage vulgaire de toutes les top modèles hollywoodiennes actuelles - contrairement à Mia Wasikowska, initialement prévue dans le rôle et qui s'en est intelligemment tenue écartée pour préférer jouer dans le dernier Gus Van Sant. On ne s'étonne ni ne s'émeut donc de voir Emily Browning désirer sucer des bites au hasard, c'est quand même un comble...

L'actrice justement, parlons-en, elle qui a un visage si "plastique" qu'elle peut fasciner, y compris dans un film aussi dénué de sensualité. Son visage est si intriguant que nous la fixons régulièrement pour tenter de cerner d'un seul coup d’œil enfin l'ensemble de sa physionomie et de percer ce qui dans ses traits retient notre regard, et c'est ainsi que nous tenons le coup devant un film insupportablement pontifiant et creux, grâce au seul pivot d'observation que représente cette comédienne. On peut peut-être affirmer qu'avec une actrice moins originale le spectateur ne tiendrait pas plus d'un quart d'heure devant cette somme de banalités, de faiblesses, de clichés et d'images laides. On sait que Julia Leigh a vu et aimé l'immense Eyes wide shut de Kubrick, on l'a vu et aimé nous aussi, mais qu'elle le revoie, par pitié, ou n'essaye plus jamais de s'en inspirer. Et si notre amie veut traiter du désir, de la jouissance, des corps utilisés comme moyens ou réduits à de simples valeurs marchandes, qu'elle aille voir Vénus noire, ou L'Apollonide, et constate son échec cuisant dans un domaine où la concurrence contemporaine l'enterre six pieds sous terre.

Sleeping Beauty de Julia Leigh avec Emily Browning (2011)