Un film parlé

Le 25ème long métrage de Manoel de Oliveira, tourné en 2002, porte bien son drôle de titre, Un film parlé (Um filme falado). Le cinéaste portugais, qui avait commencé sa carrière au temps du cinéma muet, réalisa, 50 ans après son premier coup d'essai, un film tout du long parlé, de deux façons et dans plusieurs langues. Une professeure d'histoire à l'université de Lisbonne, Rosa Maria (Leonor Silveira, magnifique et parfaite dans le rôle), profite de l'occasion qui l'oblige à se rendre à Bombay où elle doit rejoindre son mari aviateur pour s'offrir une croisière sur la méditerranée en compagnie de sa fille Maria Joana (Filipa de Almeida). Le paquebot leur fait quitter les côtes portugaises, sous le regard de marbre des statues des conquérants de jadis, puis conduit la mère et la fille, au gré de petites escales, à Marseille, cité phocéenne par laquelle la civilisation grecque devait se répandre en Occident, où un marchand de poissons déplore l’hégémonie pétrolière, puis à Pompéi, dévasté par le Vésuve, à Athènes, où un prêtre orthodoxe s'improvise guide parmi les vestiges, de l'Acropole au Parthénon en passant par le théâtre, à Istanbul, où un  autre guide, cette fois-ci officiel, raconte comment l'église Sainte-Sophie s'est transformée en mosquée avant de devenir musée, et jusqu'au Caire, face au sphinx et aux pyramides. 

Et tout du long, Rosa Maria, qui pose pour la première fois les yeux sur ces lieux qu'elle ne connaissait qu'à travers les livres, répond aux mille questions de sa fille et lui délivre un cours d'histoire. Cet enseignement en tout point passionnant est parfois déroutant pour la fillette, car de nombreux lieux, de nombreux faits (ceux qui fondent les civilisations : constructions, événements, guerres, religions, etc.) et de nombreuses époques se superposent et s'entrecroisent au fil du trajet, mais l'enfant en redemande. Peu importe que tout ne se recoupe pas encore, l'important est de savoir, et d'entendre sa mère raconter les faits ou, plus parlants encore, les mythes et les légendes. D'ailleurs, tout se recoupe-t-il vraiment ? L'Histoire n'est-elle pas qu'une affaire de collages, de superpositions ? C'est ce que ce film propose de plus beau : la juxtaposition, le montage, dans le plan, des personnages et de l'Histoire, de l'objet et de la parole, de la pierre et du commentaire, des générations aussi. Le petit livre que manipulent Rosa Maria et Maria Joana, dans lequel il suffit de tourner une page pour voir le même lieu, celui que la mère et la fille observent face à elle, à des centaines ou des milliers d'années de distance, symbolise cette volonté de faire coexister dans la même image plusieurs moments du temps, grande obsession du cinéaste. Dans des plans toujours très beaux, Manoel de Oliveira réunit la petite Joana Maria, sa mère, et le château de l’œuf à Naples, le Parthénon ou la pyramide de Gizeh, mais aussi les représentations que ces hauts lieux de civilisation charrient.

Les deux personnages font aussi des rencontres, comme ce pope qui les accompagne dans les ruines d'Athènes, ou cet acteur portugais (Luis Miguel Cintra, autre acteur fétiche de De Oliveira, jouant son propre rôle) qui conduit les voyageuses dans un hôtel du Caire dont les fresques représentent l'inauguration du canal de Suez par l'impératrice Eugénie. La plupart de ces rencontres fortuites sont l'occasion pour Rosa Maria de parler d'autres langues : l'anglais et le français. Mais on entendra aussi du grec. Car à chaque escale du navire, la mère et la fille voient monter à bord une personnalité : en France c'est une femme d'affaire, Delphine (Catherine Deneuve), en Italie, une modèle et actrice, Francesca (Stefania Sandrelli) et en Grèce, ce sera une chanteuse, Helena (Irene Papas). Ces trois femmes, incarnées par deux actrices et une chanteuse que l'on pourrait qualifier de "mythiques", sont comme des déesses contemporaines, échappées des villes, des temples et monuments historiques visités par Rosa Maria et sa fille, pour quitter avec elles les ruines du passé, ces musées à ciel ouvert, reliques en perdition d'une culture qui à défaut de se réinventer, se visite. 

Et une vraie mélancolie se répand au fil du voyage, annoncée dès le départ du film, qui équivaut au départ du bateau, si bien que l'on identifie le premier au deuxième, dont il suit la trajectoire, chaque partie se raccordant à la précédente par un plan équivalent sur l'étrave qui fend les flots. Dès le départ, donc, il y a cet épais brouillard posé sur le Monument des Découvertes, à Belém, au Portugal, puis la tristesse du vieux marchand sur la Criée du Vieux-Port de Marseille. De nombreux échos résonnent tout au long du film qui relient le présent au passé, comme la laisse qui retient le chien du marchand de poissons marseillais, attaché à un bateau, et l'oblige à lutter contre la houle pour ne pas tomber à l'eau. Mais la petite fille finit par détacher le chien, et quand le vieux poissonnier se fait trop bougon, Rosa Maria coupe court d'un « Je sais... » puis tourne les talons pour continuer à répondre aux curiosités de sa fille, ne cédant rien aux assauts de la tristesse.

C'est cette mélancolie qui resurgit régulièrement, plus nette, au cours de la conversation que tiennent les trois divinités montées à bord en cours de route et le capitaine américain du paquebot, John Walesa (John Malkovich), discussion menée de front en quatre langues et bientôt cinq (français, italien, grec et anglais, puis portugais, quand Rosa Maria et sa fille sont invitées à la table du capitaine). Chacun, à défaut de parler les autres idiomes pratiqués, les comprend. Cette tour de Babel reconstituée, prestigieuse, vieillissante, ne s'épanche pas beaucoup sur l'avenir (Francesca et Helena regrettent de n'avoir pas eu d'enfants). Les débats évoquent surtout l'étrange héritage du passé glorieux, notamment celui de la Grèce, berceau d'une civilisation dont la langue n'est parlée à travers le monde que par ses propres citoyens et une poignée de savants, là où le portugais des conquérants a su s'établir en Amérique du sud, et où l'anglais triomphe. Le capitaine du navire parle d'ailleurs ce dernier, qui est américain, mais ce puissant séducteur, entouré de figures féminines à succès qui au fil de la conversation le poussent à souhaiter l'avènement d'une société plus respectueuse des femmes, se voit vite remis à sa place par Rosa Maria. Il parvient tout de même à l'attirer à sa table en séduisant sa fille, à qui il offre une poupée achetée dans un souk d'Aden. Ce cadeau coûtera cher, mais pas au capitaine. Après que, à la demande du capitaine, la chanteuse Helena répare un peu de l'injustice qui frappe selon elle la langue grecque en chantant une chanson traditionnelle pour tout le restaurant du bateau, qui l'écoute religieusement, on vient annoncer que des terroristes ont placé deux bombes dans le bâtiment. Le film se termine bientôt, et d'une terrible façon, qui laisse tout le monde finalement muet, quand la violence aveugle met fin au récit de nos civilisations et à cette Babel réinventée. Une fin tout de même un peu raide, qui crible froidement l'actualité et cible bien ce qu'il faudrait sauvegarder : la transmission du savoir, entre la mère et la fille.

Un film parlé de Manoel de Oliveira avec Leonor Silveira, Filipa de Almeida, John Malkovich, Catherine Deneuve, Stefania Sandrelli, Irene Papas et Luis Miguel Cintra (2002)

Visite ou Mémoires et confessions

Une fois encore, Manoel de Oliveira défia le temps. Bam. Phrase. En 2016, un an après la mort du cinéaste portugais, à l'âge de 106 ans, sort sur les écrans un film inédit, gardé secret, un testament filmé en 1982, par un vieil homme déjà, de 74 ans, à qui il ne restait que la bagatelle de 35 ans à vivre et 25 films à faire (il évoque à un moment le scénario de L'étrange affaire Angelica, qui ne sera tourné qu'en 2010, et que l'on retrouve par anticipation dans l'image choisie comme affiche pour Visite ou Mémoires et confessions). A cette époque, Oliveira doit vendre la maison familiale pour payer ses dettes, mais il décide de la filmer avant de la quitter, histoire de se raconter, à travers des récits de souvenirs qu'il nous fait lui-même, face caméra, entre deux projections de films d'archives familiales (sa femme, Maria Isabel, coupant des fleurs, par exemple) mais surtout au fil des déambulations de la caméra, rythmées par deux voix off, l'une masculine, l'autre féminine, dans les pièces désertes de la grande demeure, désertes mais non vides, chargées encore de meubles, de bibelots, de photographies, de toute une vie.

Ce sont ces lentes traversées de la maison de famille qui fascinent le plus. La caméra donne l'impression de nous révéler en vision subjective ce que découvrent les deux voix, deux voix sans corps (des nouveaux arrivants invisibles, flottant dans une maison abandonnée bien que toujours habitée par son ancien propriétaire, on n'est pas loin de l'ambiguïté des Autres), qui progressent de pièce en pièce et commentent la visite. Parfois, l'une ou l'autre de ces voix s'interrompt, croyant avoir entendu quelqu'un au rez-de-chaussée ou dans une pièce voisine. Cette troisième voix n'est autre que celle de Manoel de Oliveira lui-même, que nous retrouvons alors dans son bureau, entouré d'un projecteur, de livres et d'un portrait de la Joconde (figure clé, une dizaine d'années plus tard, de Val Abraham), et nous parlant aussi bien de ses enfants et de son épouse, à travers quelques anecdotes, que de ses rencontres et de ses goûts (il confesse sa préférence, au sein des cinéastes portugais, pour Paulo Rocha). De sorte que De Oliveira, dans ce drôle d'objet filmique à la 1ère personne, autobiographie par le prisme très parlant du lieu et des objets, hante sa propre maison et son propre film, comme s'il était déjà mort. Et nous de le retrouver vivant, avec 35 ans de retard, ou avec 35 ans d'avance sur lui, un ou deux ans déjà après sa disparition.

Visite ou Mémoires et confessions de Manoel de Oliveira avec lui-même (1982 - 2016)

Les Vertes années

Tourné en 1963, Les Vertes années est le premier jalon de la filmographie de Paulo Rocha, cinéaste portugais qui fut, avant de réaliser ses propres films, l'assistant réalisateur de Jean Renoir ou Manoel de Oliveira (auquel il consacra un épisode de la série Cinéastes de notre temps, ainsi qu'à Shohei Imamura). Assez oublié aujourd'hui, ce premier film est pourtant très beau. Lointainement inspiré du cinéma de la Nouvelle Vague, Os Verdes Anos raconte les débuts pas simples d'une relation amoureuse unissant Julio (Rui Gomes), un garçon venu s'installer à Lisbonne, près de son oncle, pour y apprendre à devenir cordonnier, et Ilda (Isabel Ruth), domestique d'une famille bourgeoise amenée à rendre visite à Julio régulièrement pour lui faire réparer les dizaines de paires de chaussures de sa riche maîtresse.

Le film est aussi, à travers cette idylle, l'histoire d'une ville, Lisbonne, comme le pose d'emblée la voix off dite par l'oncle de Julio. Paulo Rocha filme la ville et sa banlieue, faite de masures perdues à flancs de collines. Qu'ils se trouvent dans cet entre-deux, cette frontière indéfinissable entre ville et campagne, déambulant parmi les oliviers, ou au de cœur de la cité, Rocha filme les amants dans ces espaces et noue un lien très fort entre eux et le paysage qui les accueille. Ilda réagit par exemple à la demande en mariage de Julio en sortant du cadre dessiné par les branchages d'un arbre pour s'insérer dans un autre, juste à côté, forçant la caméra au décadrage. En ville, quand ils se racontent l'un l'autre les mésaventures et les projets avortés qui sont ceux de leur âge (Julio ne pouvant plus supporter son oncle, Ilda regrettant de ne pas avoir les talents de sa mère disparue, tous deux évoquant un futur encore à construire), nous les voyons tour à tour, au moment où ils devraient écouter et réagir aux propos de l'autre, déchiffrer une affiche ou essayer de voir à travers une vitre, ne pensant chacun qu'à soi dans un décor urbain qui fait obstacle, les cloisonne, les renvoie constamment à eux-mêmes et à leurs inquiétudes.

Deux séquences sont particulièrement touchantes. Celle, dans le maquis bordant la ville, où Ilda et Julio, se promenant pour la première fois, déambulent parmi les taillis et les oliviers et sont interpellés par des gens du coin qui traquent des oiseaux de la race des inséparables. Et celle où Ilda emmène Julio chez ses patrons, absents, puis essaye pour lui les robes et les chaussures de sa maîtresse dans un défilé improvisé, transgressif, chastement érotique.

Quand il se veut symboliste, Rocha échappe encore à toute lourdeur, par exemple dans la séquence où un chandail offert par l'oncle de Julio à Ilda devient l'objet des tiraillements entre les deux jeunes gens, finissant jeté du haut d'une crête pour ensuite être récupéré, à quatre mains, dans une vaste flaque du quasi-bidonville jouxtant Lisbonne.





Tout en subtilité, avec quelques touches d'humour bienvenues, Rocha montre le poids que la transition entre deux époques peut avoir sur les jeunes, et sur les jeunes femmes en particulier, quand Ilda est méprisée pour une simple danse accordée à un inconnu, sans parler du dernier acte du film, aussi surprenant que terrible. Porté par une belle musique de Carlos Paredes (qui a la bonne idée d'être belle, car elle est très présente !), Les Vertes années est un récit d'apprentissage finement ciselé et émouvant qui mériterait amplement d'être redécouvert.

Les Vertes années de Paulo Rocha avec Rui Gomes et Isabel Ruth (1963)

La Sapienza

J’étais dans la lecture de Présences, livre d’Eugène Green publié en 2003 dans une belle édition (Desclée de Brouwer / Les Cahiers du cinéma), quand je suis allé voir La Sapienza. L'ouvrage, sous-titré  « essai sur la nature du cinéma », s’ouvre par le récit succinct de quelques expériences personnelles de son auteur en matière de fantômes. Eugène Green affirme s’être trouvé, à plusieurs reprises, dans le voisinage d’esprits frappeurs. Pas de ces manifestations inquiétantes auxquelles les films d’horreur nous ont habitués, de simples fantômes, assez bruyants, des esprits, présents, probablement en quête de paix. Convaincu que le cinéma n’est rien d’autre que l’art le mieux à même de révéler les présences cachées qui nous entourent, et persuadé que l’avènement d’un art n’est pas seulement fonction des progrès techniques qui l’ont rendu possible mais aussi du besoin des hommes de le susciter à un instant T, Eugène Green cherche, pour mieux comprendre le 7ème art, ce qui en était déjà avant qu’il n’apparaisse, ces œuvres qui, avant la fin du XIXème siècle, ont tenté de révéler les présences invisibles.

L’écrivain-cinéaste se livre d’abord à une analyse de quelques photographies frappantes, vibrantes, de Félix Tournachon dit Nadar (plus grand portraitiste du XIXème, connu pour ses fascinants portraits de grands artistes, notamment romantiques, dont Baudelaire, Nerval ou Hugo, moins connu peut-être pour ses clichés des sous-sols, catacombes et égouts, de Paris), Charles Marville (qui a photographié les rues pittoresques du vieux Paris puis les grandes artères de Haussmann), et le célèbre Eugène Atget (également photographe de la capitale, des scènes de la vie parisienne, des vitrines marchandes et de quelques intérieurs privés). Après quoi l’auteur s’intéresse aux grands normands, Flaubert et sa Bovary ainsi que les impressionnistes, puis passe entre autres par le théâtre de Maeterlinck et Claudel, par le creusement de la phrase chez Mallarmé, et par Proust, à contre-cœur.

Tout au long de cette lecture, je n’ai pas arrêté de penser à Manoel de Oliveira, sans trop savoir pourquoi, sinon peut-être parce que Manoel de Oliveira est certainement le cinéaste, aux côtés d’Apitchatpong Weerasethakul, qui, ces dernières années, a le plus subtilement filmé les fantômes, leur présence bienveillante, inspirante, captivante, particulièrement dans L’Etrange affaire Angelica. Or le 2 avril 2015, alors que je m’apprêtais donc à aller voir au cinéma La Sapienza, nouveau film d’Eugène Green, le premier me concernant, j’appris, cinq minutes avant de me mettre en route pour la séance, la mort de Manoel de Oliveira, à l’âge de 106 ans. Cette nouvelle m’a touché, profondément, un peu comme a pu me toucher la mort d’Eric Rohmer en 2010 (un peu comme, seulement, parce que Rohmer m’accompagnait depuis beaucoup plus longtemps), ou celle d’Alain Resnais il y a deux ans. Il faut dire qu'en découvrant, émerveillé, Gebo et l’ombre, Aimer boire et chanter ou Les Amours d’Astrée et de Céladon, on se prenait à croire que ces vieux de la vieille étaient immortels, et que leurs films à venir seraient des trésors inestimables. Nous ne les verrons pas.

Et, plus encore sans doute parce que j’ai appris la mort du plus grand cinéaste portugais quelques minutes avant la projection, La Sapienza fut pour moi un film habité, hanté par la présence de Manoel de Oliveira. J’ai parlé de Resnais, et l’on pourrait y penser, notamment au Resnais de Toute la mémoire du monde, devant certains plans panoramiques d’Eugène Green sur les édifices italiens visités par ses personnages. Rohmer, on peut y penser aussi. Comme devant tout film faisant la part belle aux questions d’architecture et se déroulant en bonne partie en Suisse, surtout quand l’actrice principale (Christelle Prot Landman), rappelle par ses traits et sa prestance non seulement la Françoise Fabian de Ma Nuit chez Maud mais Aurora Cornu dans Le Genou de Claire*. Mais comment ne pas songer, surtout**, à Manoel de Oliveira, quand il est question d’un personnage d’artiste hanté par un autre, antérieur, et par sa mélancolie (Borromini ou Le Bernin), plus généralement, du poids des figures historiques et de leur folie, ou de cet autre personnage de jeune fille malade, accablée par une sorte de faiblesse du 19ème siècle. Mais je me demande si le fantôme d'Oliveira parcourt à ce point le film, et le parcourra encore la prochaine fois que je le verrai.

L’histoire est celle d’Alexandre Schmid, architecte reconnu, la cinquantaine, qui remet en question son travail et son couple et décide de partir en Italie avec sa femme, Aliénor, pour préparer un livre sur Francesco Borromini, architecte qui le fascine. Mais à Stresa, sur les rives du Lac Majeur, le couple en rencontre un autre, deux jeunes gens, Goffredo et Lavinia, frère et sœur, et Aliénor refuse de repartir tant que la jeune fille, qui souffre de langueur, ne sera pas remise sur pieds. Oliveira est là, aussi, d’une certaine façon, quand Green filme les visages de ses acteurs dans des gros plans frontaux extrêmement lumineux et laisse se dérouler des phrasés lents et riches qui bercent et éclairent un film tranquille, serein, capable du reste de respirer à travers de brèves saynètes de comédie saupoudrées.

La Sapienza, qui s'achève sur de très belles répliques échangées par le couple (Alexandre fait le point sur son voyage d'étude, sous le regard bienveillant de sa femme : « La source de la beauté est l'amour, et la source du savoir est la lumière »), est avant tout un film follement lumineux (la sapience, sorte de sagesse-somme clairvoyante, comme nous le rappelle le film, est lumière). Eugène Green éclaire les espaces, les constructions, par sa façon de les regarder, de les filmer, avec autant de soin et de patience qu'il le fait pour ses acteurs et personnages, qu’il tâche d'aimer, d’aider, de sauver. Quand le cinéaste apparaît lui-même dans le film, dans le rôle d'un migrant, et dit à sa comédienne : « Vous, on va vous construire un lieu, car on vous aime », c’est plus que jamais Green lui-même qui parle. Aimer ses personnages, c’est aussi leur offrir une trajectoire, et c’est une des forces du scénario, qui refuse de consommer la rupture du « vieux » couple en en créant de nouveaux. Green préfère créer des dialogues intergénérationnels où les plus vieux se livrent aux plus jeunes qui, en retour de ces dons d’expérience, leur offriront une nouvelle vigueur et un nouvel élan. Il s'agit d'un grand film sur la transmission, laquelle, Eugène Green le sait et le montre très bien, ne peut pas être unilatérale et exclusivement descendante, mais permet, en effet, l'amour, et consiste à « donner un lieu à ceux qui cherchent la lumière ».

* Les allergiques au phrasé duracien d’Hiroshima mon amour et au parler (plus ou moins) faux des comédiens de Rohmer (sans parler des réfractaires aux voix blanches bressonniennes, référence plus avouée de Green), resteront d’ailleurs possiblement hermétiques aux dialogues foisonnants et tout en liaisons z'insistantes de La Sapienza.

** Je ne voudrais pas multiplier davantage les ouvertures, mais je dois bien dire que le film fait aussi parfois penser à Copie conforme, qu’un plan rappelle celui, final, du génial Va et vient de João César Monteiro, et que la réplique finale sonne comme celle de Lady Chatterley, eh ouais.


La Sapienza d'Eugène Green avec Fabrizio Rongione, Christelle Prot Landman, Ludovico Succio et Arianna Nastro (2015)

Tabou

Quitte à passer pour un chien galeux, je dois l'avouer, je n'ai pas aimé Tabou de Miguel Gomes. J'ai pourtant vu ce film dans les conditions idéales, sur grand écran. C'était un film Jean Mineur, 0, 0, 0, 0, 8. Un film né sous une bonne étoile, d'après Arte. Je ne comprends pas ce qui s'est passé. Que ceux qui placent le film de Miguel Gomes au sommet des sommets (et qui prononcent son nom correctement, c'est-à-dire Miguéou Gomsh), me pardonnent. Je fus le premier déçu. D'autant plus qu'à la sortie du film, après m'en être laissé conter monts et merveilles, j'espérais l'éblouissement promis. Mais je ne suis ressorti de la projection de ce chef-d’œuvre unanimement annoncé que très circonspect, et noyé d'ennui. Je vais tâcher de m'en expliquer en abordant les trois étapes du film, qui se découpe en deux grandes parties plus un prologue, prologue si supérieur à la suite que les beaux plans qui le composent ont pratiquement suffi à illustrer la grande majorité des critiques que l'on a pu croiser à l'époque.

Adieu beau prologue...

Le prologue donc contient en effet de belles choses, à commencer par le premier plan du film, avec cet homme en tenue coloniale planté au milieu de la jungle et de la caravane de ses sujets. Les plans qui suivent ne sont pas en reste : le même personnage debout devant une rivière et se retournant vers ses suivants, ou découvrant le fantôme de sa défunte lors d'une pause dans sa marche mélancolique, puis dévoré par un alligator et transformé en crocodile heureux, heureux de côtoyer sa femme retrouvée. Les images de ce conte africain sont belles et (quoique loin en l'espèce de la charge mystérieuse des premiers plans d'Oncle Boonmee sur une jungle endormie) elles composent par le montage une durée singulière plutôt fascinante. Le récit que fait ce prologue, portrait d'un homme éperdu d'amour, désespéré au cœur d'une forêt, prêt à se laisser avaler par une créature terrible pour rejoindre sa femme au pays des monstres et des esprits, est du reste pour le moins prenant. Plus captivant d'ailleurs que réellement percutant. Contrairement par exemple au prologue de La Folie Almayer de Chantal Akerman, également sorti en 2012, ou à l'ouverture du film de Weerasethakul, encore elle, avec son buffle libéré dans la jungle nocturne (que Miguel Gomes a dû admirer comme il a dû apprécié les Bad Lieutenant et autres Dans la grotte des rêves perdus de Werner Herzog, avec leur motif commun, ce leitmotiv reptilien en général et crocodilesque en particulier).

Ma douce et moi-même avant d'aller voir Tabou.

Il faut reconnaître le charme réel qui se dégage de ce prologue. Le vrai problème du film vient en fait immédiatement après et prend la forme de toute la première partie, intitulée "Paradis perdu". Durant près d'une heure Miguel Gomes filme deux voisines. Pilar, une dame d'un certain âge, vivant seule, vaguement courtisée par un ami, éprise de religion et vouée aux bonnes causes. Et Aurora, une vieille femme de caractère, en fin de vie, perdant la tête, souvent accompagnée de Santa, sa femme de ménage cap-verdienne. Dès que cette longue partie commence, tandis que la plus âgée des deux voisines raconte ses rêves soporifiques, dix bonnes minutes durant, sur la terrasse tournante d'un restaurant de casino, l'ennui s'installe en profondeur. Après un prologue à la beauté potentiellement hypnotique, Miguel Gomes rompt le charme et nous endort pour de bon (la récurrente voix-off placide et monocorde, assez proche de celle qui irrigue le très long et très beau Val Abraham de Manoel de Oliveira, n'aidant pas). On se surprend à porter aussi peu d'intérêt à des personnages, à leurs histoires et, il faut bien le dire, à la façon dont ils sont filmés. Cette heure de film, interminable, assommante, soumet à notre attention défaillante des vieilles femmes seules et tristes qui s'ennuient, mais Gomes, faute de transcender ce sujet, nous laisse seuls, tristes et bien ennuyés nous aussi, à moins de trouver le moyen de se passionner pour des personnages sans vie et pour une mise en scène au noir et blanc sentencieux toute en plans-séquences raides qui ne leur en insuffle guère elle-même. Le cinéaste portugais aurait voulu dénoncer le monde sans fiction dans lequel nous vivons, idée qui peut légitimement paraitre non seulement totalement fausse mais qui requiert selon Miguel Gomes une heure de fiction sans grand intérêt pour s'imprimer dans les consciences les moins assoupies.

Ma meuf et oim, pendant la projo.

La deuxième partie de Tabou, "Paradis", consiste en un long flash-back racontant la jeunesse d'Aurora et son aventure adultérine en Afrique. A la jonction des deux grands chapitres du film, l'ex-amant de la défunte Aurora, le bien-nommé Ventura (dont les pâles aventures en Afrique font regretter celles de son homonyme Ace), rencontre Pilar et Santa lors de l'enterrement de sa maîtresse d'autrefois et décide de leur raconter son aventure amoureuse africaine avec la disparue dans une galerie marchande décorée en jungle de plastique. Cette deuxième partie tant attendue est fort heureusement meilleure que la première et se veut beaucoup plus intrigante (la plupart des admirateurs de l’œuvre s'y entendent), tant sur le fond que dans la forme. D'abord parce que certains jeux de correspondance se mettent en place, via les singes, les crocodiles ou encore cet écho très net entre la première et la deuxième partie quand, à la scène où Pilar se rend au cinéma avec son vieux courtisan fatigué et pleure en entendant une chanson (Be my baby des Ronettes), répond cette séquence où la jeune Aurora de la deuxième partie du film écoute la même chanson de variété à la radio, en pleurant elle aussi (car c'est Ventura, son amant musicien, qui l'enregistre dans un studio au même moment). De sorte qu'il semble rétrospectivement que Pilar, dans la première partie, regardait le film romantique volontairement cliché des amours secrètes d'Aurora, qui constitue la deuxième partie, avant même de s'entendre narrer cette histoire par Ventura. Et puis le travail sur le noir et blanc, et surtout celui sur le son, ont enfin de quoi nous réveiller et nous sortir de notre grande torpeur.

Retour du cinoche. Grosse ambiance.

Considérant avec intuition ce fait vrai que la mémoire n'est pas aussi scrupuleuse qu'un enregistrement cinématographique, et que des souvenirs lointains mais précis ne nous reviennent que de vagues sonorités, quelques bruits d'ambiance, à défaut des paroles perdues prononcées par les êtres chers, dont nous oublions parfois jusqu'à la voix après en avoir été séparés trop longtemps, Gomes a la grande idée (aucune ironie ici) d'effacer les voix de ses acteurs au montage tout en restituant aux images leurs autres sons dans un film désormais à la fois muet et, plus que sonore, bruitiste. L'idée est aussi singulière que remarquable et l'effet poétique fonctionne à plein. Le seul problème, c'est qu'étendue sur une longue heure cette idée finit par s'essouffler, surtout que le cinéaste ne nous offre pas grand chose d'autre à admirer, sinon, entre autres jolis moments, une scène d'amour physique qui doit plus à la cinégénie du corps de son actrice et à ce vague plan final sur son giron fécond caressé par la main de l'amant illégitime qu'à l'émotion qu'elle recèle. Une raison à cela : si le récit de la jeunesse d'Aurora est ô combien plus passionnant que le portrait de sa vieillesse, il n'en demeure pas moins que Gomes nous raconte, et sciemment (d'où l'écho entre les deux parties via le morceau de musique guimauve diffusé à la radio et servant de bande originale à un probable mélodrame pour mamies portugaises diffusé sur grand écran), une bête histoire d'adultère entre deux blancs colons. On admire un Sur la route de Madison portugais, meilleur que l'original certes, parce que tout à fait conscient de ce qu'il est, en sa qualité de pure réflexion post-moderne (Gomes nomme entre autres le crocodile d'Aurora "Dandy", pour jouer avec la référence à Crocodile Dundee...), mais pas beaucoup plus stimulant pour autant. Difficile par conséquent, en tout cas me concernant, d'être touché par cette histoire, et de fait par le film dans son entier.

Quand on rentre à la casbah, comme d'hab, on bouffe un macdalle en causant du film.

Miguel Gomes a lui-même expliqué qu'il a voulu ouvrir son film sur une légende (le fameux prologue), un conte sentimental aux airs de cinéma primitif, pour ensuite s'en éloigner assez nettement dans sa première partie et y revenir petit à petit afin de simuler sur la durée d'un seul long métrage le parcours difficile de refictionnalisation qui marque tout l'art contemporain. D'une partie à l'autre, il souhaitait revenir vers cette croyance initiale, ce cinéma des premiers temps, cette histoire au goût d'absolu, ce romanesque ancestral. On pouvait espérer qu'il y revienne non seulement plus vite mais qu'il y revienne vraiment. Car si la seconde partie s'en rapproche, on est loin encore de l'émotion du prologue ou de sa capacité à nous émerveiller. Cette déclaration du cinéaste dénote peut-être d'ailleurs une volonté trop affirmée de se plier à des schémas structurels prédéfinis et de s'y conforter, au prix semble-t-il d'un déséquilibre flagrant et dommageable pour le film. Y compris dans la seconde partie du film, formellement surprenante quoique finalement insuffisante, mais surtout en grande carence de contenu, puisque sous prétexte de retourner vers le romanesque Miguel Gomes choisit le plus premier degré qui soit et, en vérité, le plus niais, celui de Dirty Dancing (la comparaison est osée, suggérée uniquement par la chanson des Ronettes qui servait de bande originale à la comédie musicale menée par Patrick Swayze) et de Out of Africa (que Gomes cite lui-même en entretien). En réduisant le romanesque et la fiction au gros mélodrame à lourds sabots sans parvenir à sublimer ce type de sujet (comme beaucoup l'ont fait) par une forme qui serait plus sidérante que celle pour laquelle il a opté, le cinéaste pénalise lui-même son œuvre et sa portée. Gomes est semble-t-il plus doué pour créer une imagerie originale où le poétique prime sur le théorique, que pour mettre en scène de strictes idées théoriques sur le cinéma, ou d'ailleurs sur l'art de façon plus générale, aussi justes soient-elles. Prenons deux exemples, l'un dans la première partie, l'autre dans la deuxième.

Quand Félix m'a demandé si j'avais aimé.

Commençons par la séquence, déjà évoquée, où la vieille Aurora raconte ses rêves devant un décor flou et tournant, un arrière-plan d'images en mouvement qui s'accordent à la portée onirique de son propos. Qu'avons-nous là à admirer sinon une pure idée (qui tourne en rond) étalée elle aussi sur de trop longues minutes, et qui s'arrête au stade du papier sans provoquer la plus petite émotion ? La mise en scène et le discours qu'elle relaie sont potentiellement intéressants mais en réalité terriblement maigres, et perdent le peu de leurs qualités une fois tartinés sur la longueur. Pour aller vers la deuxième partie, puisqu'elle est plus réussie, citons Gomes lui-même, qui dans son entretien avec les Cahiers du Cinéma, à l'époque de la sortie du film, évoquait cette séquence où Aurora et Ventura, fous amoureux, courent dans la jungle puis s'arrêtent net et regardent la caméra. Le cinéaste explique avoir tourné cette scène pour dénoncer la perte de latitude du champ romanesque, pour démontrer que ce dernier ne va pas de soi aujourd'hui, qu'il dépend de la bonne volonté du spectateur et d'un pacte de confiance tacite signé avec lui. D'où la course romantique des amoureux brusquement stoppés dans leur élan, comme pour demander au spectateur le droit de poursuivre et s'assurer que ce type de scène peut encore fonctionner. La scène ne donne pratiquement rien sur le plan émotionnel, peut-être parce que le cinéaste rompt lui-même la ritournelle du cinéma classique, comme Godard le faisait il y a cinquante ans, plus qu'il ne nous demande notre accord pour la continuer. Gomes a qui plus est un tout petit wagon de retard en posant la question de cette façon quand Weerasethakul, Kiarostami, De Oliveira, Herzog ou Carax l'ont mieux posée et y ont répondu juste avant lui. Oui le romanesque est encore possible, oui la fiction fonctionnera toujours, sauf peut-être à la réduire, ne serait-ce qu'en termes narratifs, et sans prendre vraiment le dessus sur cette faiblesse en termes esthétiques, à ce qu'elle a fait de pire, au chromo hollywoodien le plus mièvre qui soit, à Out of Africa, fiction qui peut-être un jour finira bel et bien par ne plus aller de soi.

Et Gomes nous demande la permission de continuer...

Que le "Paradis" soit si plat n'est pas un problème en soi, à condition que le réalisateur pousse la forme d'un cran encore et nous rende cette amourette indispensable, au lieu de quoi il accouche d'un film d'ennui que la joliesse ponctuelle de sa mise en scène et sa belle idée sonore - la seule qu'on retiendra vraiment dans tout ça, qu'un court ou moyen métrage aurait suffi à honorer, faute de véritables prolongements ou rebondissements formels - ne peuvent sauver. Il est en fin de compte très difficile de parler d'une œuvre pareille, très noble en maints aspects, portée par de bonnes idées, dont certaines scènes sont effectivement très belles, et dont l'auteur et ses intentions sont absolument respectables, bien qu'il soit peut-être, à mes yeux, passé à côté d'une réussite totale. A moins que je ne sois totalement passé à côté de sa réussite, ce qui n'est pas exclu. Je ne nie pas un style singulier et un talent certain, mais le film reste malheureusement incroyablement ennuyeux et ne m'aura touché à aucun instant, encore moins si je repense, et Gomes m'y pousse, à d'autres films aussi ambitieux que le sien sortis ces dernières années, dont il s'est peut-être nourri à l'excès (jusque dans son goût, qui ne se limite pas à ce film, pour les structures coupées en deux, qui débarque après Lynch et son Mulholland Drive ou Weraseethakul et son Tropical Malady, entre bien d'autres), et qui le surpassent de beaucoup. Le propos de Tabou pourrait être passionnant mais sa mise en cinéma le rend aussi pesant que distant, et donne au final un sentiment de gâchis.

Tabou de Miguel Gomes avec Ana Moreira, Carloto Cotta, Teresa Madruga, Laura Soveral et Isabel Cardoso (2012) 

Le Vieillard du Restelo

Excusez le format de cette étrange affiche mais Le Vieillard du Restelo, ultime film de son auteur, n'en possède pas d'autre, pour l'instant. Celle-ci est pour le moins intrigante, et d'aucuns diraient déplaisante, la faute au montage maladroit dont sont victimes les quatre acteurs du film, mais elle a le petit mérite de bien annoncer le programme de ce court métrage d'une quinzaine de minutes que Manoel de Oliveira, en 2014, du haut de ses 105 ans et d'une carrière formidable, eut bien des difficultés à produire. Quatre hommes de lettres (l'un deux en étant tout entier constitué) surgissent du passé pour se réunir autour d'un banc de notre temps et discuter de littérature, de la péninsule ibérique, de gloire et de vanité, entre autres vastes sujets. 

Le premier sur place n'est autre qu'un Don Quichotte mutique, plus ou moins effaré. Le héros de Cervantes, personnage d'idiot fabuleux, habité par les grands récits épiques au point de se fantasmer en glorieux chevalier et de chuter contre la pure abstraction de bêtes moulins à vent, est, si l'on peut dire, au cœur du film, puisque ce dernier s'ouvre et se referme sur la couverture du grand roman de la littérature espagnole et disserte en grande partie de ses thèmes fondamentaux. Puis Quichotte (Ricardo Trêpa) est rapidement rejoint par le poète médiéval Luís Vaz de Camões (Luís Miguel Cintra), auteur de la principale épopée des lettres portugaise, Les Lusiades, puis par le poète Teixeira de Pascoaes (Diogo Doria), et enfin par le taciturne romancier du 19ème siècle, Camilo Castelo Branco (Mario Barroso).

Mais au-delà des conversations passionnantes, foisonnantes, parfois sibyllines, entre les quatre hommes, le film est empli d'un certain mystère et de poésie. Manoel de Oliveira, pour la dernière fois, nous aura livré des images d'une rare beauté, pleines de signes, dans un film, comme souvent chez le cinéaste, tissé de présences improbables et où se manifestent, ici et là, les émouvantes traces du vivant. C'est par exemple un livre, Les Lusiades, le fameux, qui remonte à la surface de la mer, pour être englouti à nouveau quelques images plus loin. Ce sont les ombres de deux amants projetées sur l'herbe verte d'une prairie, comme allégorie de l'Espagne, désert séparant deux oasis. C'est le cigare de l'écrivain Camilo Castelo Branco, dont la cendre consumée s'est brisée et qui git au sol, encore fumant, tandis que l'homme vient de se tirer une balle dans la tête sans immédiatement cesser de respirer. C'est une gravure de Don Quichotte par Gustave Doré qui transparaît derrière le plan fixe, en plan d'ensemble, d'un jardin contemporain frémissant. C'est aussi une comète qui traverse lentement, à pas de loup, le ciel nocturne.

C'est enfin les éternels instants de gloire chevaleresque passés qui hantent les épopées et les peuples qui les lisent, ou notre 21ème siècle rattrapé par les fantômes des grands écrivains et de leurs héros mythiques, avec la chute d'Hidalgo, guignol accroché à la pale d'un moulin, comme image d’Épinal, répétée et ralentie dans un finale prophétique et mélancolique. Bref, c'est tout le dernier film de Manoel de Oliveira, peuplé par ses acteurs de toujours, et habillé par nombre d'images tirées de ses films passés, comme s'il s'agissait, pour le plus vieux de tous les vieillards du cinéma, de tout recouper, de boucler la boucle et de faire résonner son œuvre d'un seul geste, dans un dernier coup de maître, ce film fréquenté par le passé, tenaillé par la mort, ouvert à toutes les formes de résurgences et de présences enfouies, et néanmoins, ou plutôt, et par ce chemin, d'une poésie bien vivante.

Le Vieillard du Restelo de Manoel de Oliveira avec Diogo Doria, Luís Miguel Cintra, Ricardo Trêpa et Mario Barroso (2014)

Val Abraham

Val Abraham, réalisé en 1993, est la libre adaptation par Manoel de Oliveira d'une réécriture du Madame Bovary de Flaubert par la romancière portugaise Augustina Bessa-Luis. La reprise portugaise et actualisée de l’œuvre flaubertienne permet au cinéaste de ne pas raconter - sinon indirectement - l'histoire de la vraie Emma Bovary, mais celle d'une femme d'aujourd'hui, Ema Cardeano future épouse Païva, que son entourage ne cesse de qualifier de "Bovarinha" (petite Bovary). Et pour cause, puisqu'elle vit pratiquement la même existence que la plus célèbre héroïne de roman du monde, quand bien même elle refuse ce sobriquet après avoir lu et relu dès l'âge de 14 ans l'œuvre de Flaubert, ce qui lui permettra sans doute d'être moins naïve que son modèle original et de savoir très tôt ce que sa féminité lui réserve. Elle est en cela l'exact opposé de l'héroïne du Rouge et le noir, dont Stendhal disait : "Comme Madame de Rênal n'avait pas lu de romans, toutes les nuances de son bonheur étaient neuves pour elle". Mais tout le roman de Flaubert est là ou presque : l'adolescence de la jeune femme auprès d'un père austère et d'une tante bigote, la découverte de son potentiel érotique sur la foule des hommes, le mariage avec un petit médecin veuf répondant au nom de Carlos (pour Charles) Païva (interprété par l'excellent Luis Miguel Cintra), la vie de couple morose des jeunes mariés faisant chambre à part, la révélation chez Ema d'un goût prononcé pour la richesse et pour la réussite, ainsi que l'éveil au désir et à la sexualité à la suite d'un bal mondain donné chez des amis de son mari, sans oublier l'adultère à bord non pas d'un fiacre mais d'un bateau à moteur, et la rencontre de nouveaux amants, l'un riche, l'autre pauvre, puis la jalousie de l'époux et finalement le suicide, ici aussi délicat et poétique qu'il est horrible et repoussant dans le roman de Flaubert.

La première chose qui saute aux yeux en voyant le film aujourd'hui, c'est ce qu'il contient des œuvres plus récentes du cinéaste portugais. On pense immédiatement à Singularités d'une jeune fille blonde lors du portrait de l'adolescente Ema, jouée par Cécile Sanz de Alba. La jeune fille découvre son pouvoir de séduction magnétique sur la gent masculine et en joue avec malice, allant par exemple se poster derrière la balustrade de la terrasse de la maison du père pour provoquer par ses charmes, prompts à aveugler les automobilistes, des accidents de voiture. Le handicap physique dont souffre la jeune femme, cette claudication dont n'était pas immédiatement affligée l'héroïne flaubertienne, lui donne en prime une démarche mécanique, préfigurant chez elle un avenir proche de celui du bellâtre rencontré au début du film, qui avoue mener une vie de robot programmé pour séduire, et la rapprochant dans le même temps de la singulière jeune fille blonde de l'antépénultième film de Manoel De Oliveira, incarnée par Luísa Vilaça, qui, après avoir pris un homme dans ses filets, révèle sa tare (la cleptomanie) et finit seule dans son appartement, assise sur un fauteuil, tête penchée en avant, bras ballants et jambes écartées, tel un pantin désarticulé. On retrouve d'ailleurs cette idée d'un automate usé par l'exercice quotidien de la séduction à la fin de Val Abraham quand Ema, qui a bien davantage que son décalque romanesque assouvi un appétit sexuel constant, au point de s'emparer d'un troisième amant d'abord destiné à sa fille aînée, s'apprête devant son miroir (énième miroir, l'héroïne, moins Narcisse que projection fictionnelle d'elle-même, admirant son reflet d'un bout à l'autre du film) et répète ses gestes en se levant et en s'asseyant plusieurs fois, avec un sourire figé, comme une machine pathétiquement enrayée.

Et puis il y a cette scène, toujours au début du film, où Ema, toujours adolescente, va s'asseoir sur un petit escalier au milieu d'un champ où travaillent les ouvriers de son père, robe relevée sur son entre-jambe, fixée par le regard de jeunes hommes frustes qu'elle insulte avant de se dérober à leur désir. Cette séquence préfigure celle de L’Étrange affaire Angelica où de vieux agriculteurs travaillent durement les mêmes vignes en terrasses du Douro. L'improbable voisinage d'une jeune fille pure et gracieuse et de ces travailleurs aux regards brûlants dans Val Abraham entre en résonance avec la juxtaposition par le héros de L’Étrange affaire Angelica des photographies de la sublime morte éponyme, à l'insaisissable réveil souriant, et des mêmes ouvriers vieillis et dévoués à leur labeur éternel. La thématique temporelle est d'ailleurs capitale dans les deux films à travers la convocation de la Joconde, œuvre sur le temps et sur la fragile grâce féminine confrontée à la minéralité d'un paysage pré-historique et millénaire. Val Abraham, film non seulement sur le temps mais dans la durée, puisqu'il s'étend sur près de 3h30, n'a de cesse de représenter son Ema face à des miroirs qui encadrent son visage resplendissant sans le figer, modèle pictural aussi parfait qu'insaisissable. Le film s'ouvre d'ailleurs sur un magnifique paysage découpé en son milieu par le lit serpentin d'un fleuve réunissant les deux bords du tableau du Vinci (accroché à un mur chez le père d'Ema), soit le chemin sinueux s'étirant dans la longueur sur la gauche de la Joconde, et le cours d'eau symbole du temps sur sa droite. On imagine sans mal Ema hanter ses amants et ses prétendants par-delà sa disparition dans les eaux du fleuve, comme La Joconde et comme Angelica.

Ema a du reste un rapport particulier au temps. Manoel de Oliveira a l'idée géniale de la transformer complètement d'une scène à l'autre quand Charles retourne chez le père de la jeune fille, dont la tante vient de décéder. Il la retrouve totalement changée, les traits de Cécile Sanz de Alba ayant laissé place à ceux de Leonor Silveira, comme si l'événement tragique de la mort de la tante avait fait grandir l'héroïne d'un seul coup au point de provoquer une métamorphose physique fulgurante. Ou comment devenir femme le temps d'un raccord. A partir de là Ema, malgré le passage des ans et la naissance de ses deux filles, ne changera plus jamais, gardant une beauté éternelle jusqu'à sa mort, passant dans les cadres successifs de nombreux miroirs pour y rencontrer toujours le même reflet et sans jamais s'y arrêter. D'où un deuxième rapport au temps, inversement proportionnel : perdre dix ans en une seconde... et ne plus vieillir (libre à vous de prononcer cette phrase avec l'aplomb de Parvulesco, aka Jean-Pierre Melville, derrière ses lunettes noires, dans A bout de souffle, à qui l'on demandait "Quelle est votre plus grande ambition dans la vie?", et qui répondait "Devenir immortel... et puis mourir").

A ce titre la transformation d'Ema, non pas physique mais bien en termes d'épanouissement sexuel, se déroule paradoxalement très lentement et à force de métaphores visuelles progressives pour le moins remarquables. C'est d'abord la jeune Ema qui caresse une rose rouge de ses doigts avant de plonger son index au cœur de la fleur dans un geste de masturbation détournée d'une grande beauté ("Chaque fleur est un sexe. Y avez-vous pensé quand vous respirez une rose ?", disait René Barjavel), rose qui symbolise par ailleurs l'évanescence et la grâce féminine, et à laquelle Ema se comparera plus tard pour se décrire comme un "désir qui balance entre deux états d'âme". Puis la nouvelle et éternelle Ema (personnage décidément double, à la fois "Bovariette" et toute autre, incarnée par deux femmes différentes), celle interprétée donc par Leonor Silveira, sent monter une soif sexuelle en elle après le bal et, le soir venu, porte la flamme d'une bougie contre son visage, devant un nouveau miroir, caressant littéralement sa peau par la chaleur d'un désir ardent, portée dans sa cérémonie érotique solitaire par la musique de Debussy, tandis que celles de Chopin et de Beethoven notamment accompagnent ailleurs ce film tranquille, langoureux et mélancolique.

Le génie qu'a Manoel de Oliveira de créer des analogies visuelles et des images aussi simples qu'envoûtantes s'exprime encore à la fin du film quand Ema discute chez elle avec un potentiel amant. Au bout d'un temps, Carlos et ses filles rejoignent la conversation. Le mari d'Ema et son nouveau concurrent débattent alors de questions politiques sans se regarder, préférant tous deux fixer Ema, qui quant à elle fige son regard diabolique sur son invité en caressant langoureusement une chatte posée sur ses genoux, dont les grands yeux bleus hypnotiques redoublent ceux de la jeune femme. On retrouve exactement la posture de la sorcière interprétée par Kim Novak (avant-dernier photogramme ci-dessus), hypnotisant James Stewart avec l'aide de son chat Pyewacket dans L'Adorable voisine de Richard Quine, double quine, carton plein, et pour ainsi dire celle de la sorcière fantasmatique de l'Inferno de Dario Argento, surgie au beau milieu d'un cours à l'université au détriment de l'attention d'un étudiant. Carlos échange avec le courtisan tout en observant le manège infernal de sa femme et s'emporte peu à peu, mais il continue à parler et tire sur sa pipe pour recracher la fumée par bouffées successives, donnant l'impression de fumer lui-même littéralement, jusqu'au moment où il finit par se lever, prend l'animal des bras de sa femme et le jette en l'air vers la caméra, qui tremble sur son pied au moment où le chat s'écrase près d'elle avec un effet comique certain et, dans le même temps, un éclatement, dans le corps même du film, dans cette image qui soubresaute, de la tension qui grimpait sans cesse au sein des plans et entre eux.

Manoel De Oliveira coupe ses scènes avant le début de chaque étreinte d'Ema et de ses amants mais fait passer beaucoup de sensualité et un grand sens du désir par le jeu des regards et des paraboles, et puisque Emma Bovary se réfugiait dans le romantisme de ses lectures pour parer à son ennui conjugal et s'enivrait d'élans romanesques pour échapper à sa vie de couple, le cinéaste n'a de cesse de placer des ouvrages entre Ema et ses prétendants, qui tous parlent comme des livres dans un reflux de dialogues aussi enivrants que l'exquise et engourdissante voix-off (étrangère au texte de Flaubert, dont le cinéaste se tient écarté) qui rythme ce "film-fleuve". Ce sont pourtant des images, nombreuses, et des scènes entières, qui resteront, à l'image peut-être de la dernière séquence où Ema, qui n'a pour ainsi dire jamais quitté l'image et qui s'y est même dédoublée plus souvent qu'à son tour, traverse une orangeraie, filmée en contre-plongée et en travelling arrière, souriante et lumineuse, avant de sombrer dans le hors-champ et dans le fleuve, n'importe quel fleuve, hors celui de l'oubli.


Val Abraham de Manoel de Oliveira avec Leonor Silveira, Cécile Sanz de Alba et Luis Miguel Cintra (1993)

Bird People

Le nouveau film de Pascale Ferran, surprenant à plus d'un titre, en aura dérouté quelques uns et en décevra peut-être d’autres, notamment les admirateurs de Lady Chatterley, merveille de film, parmi lesquels je me compte. Mais la déception, de mon côté, n’aura duré qu’un temps, pour laisser place à l'admiration. Le film n’est pas parfait et n’est pas aussi sublime et bouleversant que le précédent de son auteure, certes. Il souffre même de quelques longueurs et d’une paire de tentatives plus ou moins maladroites, disons hasardeuses (telles l’utilisation de la chanson Space Oddity de Bowie ou le générique de Batman brièvement chantonné par l’héroïne dans le sillage d’un avion au décollage). Mais le film est si audacieux et si libre que ces menus défauts ne sont finalement d'aucun poids dans la balance.

L’immense qualité du film de Ferran, sa grande force, au prix parfois d’une réelle mise en danger, car la cinéaste brave tous les risques sans frémir, c’est sa capacité à croire, et à nous redonner à croire, dans le pouvoir de la fiction et dans sa propension à réenchanter le monde. Film au présent, Bird People s’attache à nous faire voir (et entendre, car les sons et les voix ont dans le film une immense importance) le monde dans lequel nous vivons aujourd’hui, ce monde dans lequel le plus grand nombre, hommes d’affaires clients des grandes chaînes hôtelières ou femmes de chambre à temps partiel dans lesdits hôtels de luxe, est esclave de sa vie et de son travail (chronophage et, sinon humiliant à tout le moins peu épanouissant), et où le déploiement des technologies de communication n’a pas empêché, voire a favorisé, l’absence de dialogue (terrible scène de rupture par webcams interposées). Mais le film ne s’arrête pas à ce constat et propose des issues : la rupture totale avec travail, pays, et foyer, en vue d’une, pardonnez l'expression deleuzienne, "reterritorialisation" radicale - ou la pure et simple métamorphose. Des issues, des solutions et de l’espoir, osons le terme, Bird People en a à revendre, avec cette fin en forme de premier contact entre deux êtres qui n’ont cessé de se croiser et qui, débarrassés de leurs oripeaux habituels (un téléphone vissé à l'oreille, des chaussures de travail), libérés de leur carcan rituel, finissent par se regarder, en même temps, face à face, et se touchent même, d’une simple mais fantastique poignée de main, sans qu’aucun écran, aucune fenêtre (réelle ou virtuelle) ne les sépare.

Dire que tout va très mal en ce monde ne suffit pas, encore faut-il chercher des moyens d’aller mieux, se donner de la vue, croire en nos chances. C’est vrai pour les personnages, qui ne se contentent pas de sortir de leurs cadres mais partent à la découverte de nouveaux lieux. C’est vrai pour la cinéaste, qui refuse de se complaire dans un rigoureux mais consternant état des lieux et se met en quête de fiction et de merveilleux.

Et dans cette visée, pourquoi pas, comme l’ont récemment fait, et de diverses façons, d’autres cinéastes, tels Leos Carax (Holy Motors), Manoel de Oliveira (L’étrange affaire Angelica) ou Apichatpong Weerasethakul (Oncle Boonmee), retourner vers les origines du cinéma, vers la foi dans les forces d'impression d'un art aux potentialités inouïes, dont les ressources les plus évidentes sont aussi les plus stupéfiantes. Renouer en somme avec la puissance initiale du cinéma, simple mais sans bornes, son inclination naturelle à nourrir les rêves. Les premiers exégètes du septième art naissant, de Jean Epstein à Guillaume Apollinaire, ont pour beaucoup loué le pouvoir d’émerveillement du cinéma en des termes oniriques, comme parlant d'une étonnante magie. Quant à Stendhal, que l’on a souvent considéré comme un précurseur du cinématographe, il fantasmait, dans ses Privilèges du 10 avril 1840, un autre monde possible, où l’homme (en fait Stendhal parlait surtout pour lui) serait ponctuellement doté de pouvoirs magiques. Le film de Pascale Ferran réalise certains de ces souhaits, en particulier ceux de l’article 2 des Privilèges : « Vingt fois par an le privilégié pourra se changer en l’être qu’il voudra, pourvu que cet être existe », et de l’article 7 : « Quatre fois par an, il pourra se changer en l’animal qu’il voudra ; et, ensuite, se rechanger en homme. Quatre fois par an, il pourra se changer en l’homme qu’il voudra ; plus, concentrer sa vie en celle d’un animal, lequel, dans le cas de mort ou d’empêchement de l’homme numéro un dans lequel il s’est changé, pourra le rappeler à la forme naturelle de l’être privilégié. Ainsi, le privilégié pourra, quatre fois par an, et pour un temps illimité chaque fois occuper deux corps à la fois ». Dès lors la magie opère au moins (car on pourrait aussi évoquer l'introduction du film, où nous sont données à entendre les pensées des passagers d'une rame de métro) sur deux niveaux : quand le personnage se transforme, et quand le spectateur croit à cette transformation, voyant un être dans un autre.

C’est aussi ça le beau sujet de Bird People : changer de peau, de point de vue, être là où l’on ne devrait pas, se dédoubler, avoir don d’ubiquité, observer le monde depuis la place de l’autre ou s’observer soi-même depuis un nouveau lieu. C’est ce que fait Gary (Josh Charles), quand il regarde décoller l’avion qu’il devait prendre depuis la fenêtre de sa chambre. Il observe son lieu supposé, son moi virtuel, depuis un autre lieu réinventé, cette chambre d’hôtel dont l’existence, fonction de la présence de son occupant, vient de se renouveler comme par magie. Et si le personnage peut se dédoubler ainsi c’est parce qu’il vient de décider de devenir un autre, une autre version de lui-même dans un autre monde possible.

C’est ce que vit aussi Audrey (Anaïs Demoustier), qui, à l’inverse, car femme de chambre, n’a cessé de regarder ces avions dans lesquels il ne lui était pas offert de monter, comme autant d’opportunités refusées, et qui finira par prendre leur place, volant à son tour, libérée de ces lourdes et, il faut bien le dire, affreuses chaussures noires cirées à grosses semelles de femme de chambre sur lesquelles Pascale Ferran a judicieusement insisté auparavant. D’où l’intérêt, en d’autres instants moins sûr (et on peut se demander à quoi le film aurait ressemblé sans elle), de la voix-off de la jeune femme quand elle est dans un autre corps que le sien et s’exclame « Whouah » à la simple vue, en légère plongée, de l’entrée de l’hôtel. Ce n’est pas la vue qui est extra-ordinaire, c’est de pouvoir l’adopter. Le cœur de ce très beau film est peut-être finalement là : trouver un autre lieu, se mettre à la place de l’autre (expression courante et toujours ô combien abusive), embrasser un regard pour se sauver de sa propre condition, pour se penser autrement, se réinventer et se donner une autre chance d’exister. Et le génie du film ne s’arrête pas là, puisqu’il nous donne, à nous aussi, spectateurs, une chance de voir le monde - et les moineaux, qui en font partie et y sont légion - autrement, ou tout simplement de mieux le voir, avec dans le regard une part cruciale de rêve et de croyance.

Bird People de Pascale Ferran avec Anaïs Demoustier, Josh Charles, Roschdy Zem, Radha Mitchell et Camélia Jordana (2014)