The Outfit (Échec à l'organisation)

Film de 1973, The Outfit (Échec à l'organisation en VF) est un film de gangsters méconnu, dû à John Flynn, cinéaste lui-même oublié, qui fut l'assistant entre autres de Robert Wise avant de passer à la réalisation pour une dizaine de films. L'histoire de The Outfit, son troisième long métrage, est celle de Macklin (Robert Duvall, en pleine forme), un type qui sort de taule, retrouve Bett (Karen Black), une ex-compagne, et apprend que son frère Eddie vient de se faire éteindre par "l'organisation", sorte de syndicat du crime de Chicago mené d'une main de fer par un dénommé Mailer (Robert Ryan). Pourquoi ? On l'apprend bientôt : Macklin et son frère ont braqué une banque quelques années plus tôt, qui appartenait à l'organisation, et celui qui touche à l'organisation doit mourir. Sauf que Macklin est un dur à cuire, et qu'aidé par son ancien acolyte (le troisième larron du braquage qui mit le feu aux poudres), Cody (John Doe Baker), il est bien décidé à retourner le principe de l'organisation contre elle, et à lui faire payer tout ce qu'elle peut.

Le film manque peut-être d'un petit quelque chose, qui le rendrait plus original disons, mais il fonctionne tout de même très bien. Son héros, risque-tout habile et obstiné, fidèle en haine comme en amitié, contribue grandement à nous embarquer dans la suite de braquages et de fusillades qui le conduisent petit à petit jusque dans la riche et imprenable demeure du grand manitou ennemi. The Outfit est également intéressant dans sa façon de synthétiser le passage d'une époque à l'autre, mettant face à face les fiers reliquats du cinéma hollywoodien de l'âge d'or d'une part, incarné par l'immense Robert Ryan, en parrain vieillissant de la pègre, mais aussi Timothy Carey, qui joue son bras droit et que l'on vit chez Wellman, Hathaway, De Toth ou Daves, sans oublier un clin d'oeil de ce bon vieil Elisha Cook Jr, ici barman ; et les frais visages du Nouvel Hollywood, d'autre part, Duvall en tête, Karen Black à ses côtés, qui débuta chez Coppola et Dennis Hopper, ainsi que John Doe Baker, qui commença en 67 dans Luke la main froide et a tourné récemment, en 2012, dans le Mud de Jeff Nichols. 

D'ailleurs, toute l'intrigue découlant de ce fameux braquage survenu quelques années plus tôt, dont nous ne verrons aucune image, c'est comme si le film prenait littéralement appui sur un autre, virtuel, un film noir de la grande époque du genre, réalisé en un temps où Robert Ryan était au faîte de sa gloire. Et c'est un beau tour de force de The Outfit que de nous offrir de fabriquer les images de ce deuxième film antérieur et inexistant qu'il porte en lui-même. La confrontation entre deux moments de l'histoire du cinéma américain devient ainsi cohabitation, et va jusqu'à la réconciliation dans l'ultime scène, voire l'ultime plan du film en forme de résolution ouverte, où, étrangement, une concession ironique aux codes d'un certain cinéma classique se conjugue à une tonalité bien estampillée 70s évoquant les conclusions de quelques beaux titres de l'époque (Midnight Cowboy par exemple ou encore Scarecrow et Thunderbolt and Lightfoot, sortis la même année que The Outfit), et consistant en un baisser de rideau amical entre le rire et la mort.

The Outfit (Échec à l'organisation) de John Flynn avec Robert Duvall, Karen Black, John Doe Baker, Robert Ryan et Timothy Carey (1973)

Coups de feu dans la Sierra

Quand il tourne son deuxième film, Coups de feu dans la Sierra (Ride the high country, 1962), Sam Peckinpah n'est pas encore le cinéaste confirmé et sujet au scandale de La Horde sauvage (1969), et n'a pas encore assis les grands principes de l'esthétique qu'on lui connaît, entre autres centrée sur une violence exacerbée, un montage brutal et des effets de ralenti sans complexes. Son deuxième film est un western relativement classique (on pense aux chefs-d’œuvre d'Anthony Mann – maître du genre entre l'ère Ford et l'ère Peckinpah – lors de la fusillade dans la montagne), même si, avec en tête d'affiche ces deux acteurs sur le retour que sont Joel McCrea et Randolph Scott, qui tournent alors tous deux leur dernier film, Coups de feu dans la Sierra dit déjà la fin d'une époque et du western en tant que tel. On baigne d'entrée de jeu dans la grande obsession pessimiste et morbide de Peckinpah avec, au cœur du film, le motif des vieux cowboys sur le déclin.

En ce début de 20ème siècle, Steve Judd (Joel McCrea), vieux cavalier grisonnant, ex-shérif autrefois craint des petits brigands, débarque dans une bourgade de Californie où sa superbe en prend immédiatement un coup : le héros, d'emblée complètement à côté de la plaque, se croit acclamé par les hourras d'une foule en délire qui, en réalité, attend un tout autre spectacle que sa seule entrée en ville. Judd le comprend enfin quand il est bousculé par un policier qui lui demande de dégager la route en le qualifiant de « Old-timer ». Notre homme manque aussitôt après de se faire renverser, et à deux reprises. D'abord par la course montée que les citoyens attendaient en hurlant, où des chevaux sont battus à plate couture par un dromadaire, ensuite par une voiture à pétrole. Le constat est clair, et Peckinpah d'une redoutable efficacité dans cette ouverture (ça deviendra vite une habitude) : vieux de la vieille surgi d'un western d'autrefois, notre cowboy dérange, encombre, ralentit tout le monde, il n'est plus à sa place, littéralement dépassé. Lui et son cheval, symbole mythique du vieil ouest, sont ridiculisés par un drôle de dromadaire comme surgi d'un cirque puis par une voiture, nouvel emblème de l'Amérique moderne (on trouvera une scène similaire dans La Horde sauvage). Steve Judd, qui a dû se résigner à exercer quelques petits métiers de subsistance (videur, agent de sécurité…), se voit quand même proposer de devenir convoyeur d'or au service d'une banque. Pour ce faire, il retrouve un ancien acolyte, Gill Westrum (Randolph Scott), quant à lui réduit à se déguiser en Buffalo Bill dans une foire. Cette scène est d'autant plus terrible que Randolph Scott se retrouve grimé en un Buffalo Bill de prisunic alors qu'une vingtaine d'années plus tôt, en 44, Joel McCrea interprétait le véritable William Cody dans le Buffalo Bill de William A. Wellman. Au surplus, le vrai Buffalo Bill, en personne, acheva sa vie en la rejouant pathétiquement, incarnant une parodie de lui-même aux côtés du vrai Sitting Bull, contraint d'en faire autant, dans le fameux Wild West Show, mise en spectacle de la conquête de l'ouest absolument hallucinante (qui a récemment fait l'objet d'un livre d'Eric Vuillard : Tristesse de la terre, paru chez Actes Sud l'an passé). Décidément, le mythe de l'ouest n'est rien que son propre spectacle, triste et grotesque.

Judd et Westrum, affublés du petit acolyte de ce dernier, Heck Longtree (Ron Starr, jeune premier de mise), parfaite tête brûlée, dispersé et bagarreur, partent ainsi vers les mines de la Sierra en quête d'un chargement de 20 000 dollars. Mais le roublard Westrum et son jeune camarade ont pour projet de s'accaparer le butin, ce que Judd n'entend pas de cette oreille. Westrum s'échine, durant toute la première partie du film, qui fait la part belle à de longs et beaux dialogues entre les deux acteurs, à faire entendre à son vieil ami, à coups d'allusions peu discrètes, qu'ils pourraient garder l'or pour eux et finir leurs jours tranquillement. Après tout ils le méritent bien, pour tous les services rendus, tout au long de cette dure vie de cowboys héroïques qui n'a jamais été récompensée. Westrum n'est pas partant pour finir humilié, la peau sur les os, il veut s'offrir la dignité qu'on lui refuse et l'offrir à son vieux collègue par la même occasion. C'est sans compter sur l'intégrité absolue du vieux Steve Judd, qui préfère envoyer son ami en prison plutôt que de le voir trahir tous leurs idéaux.





Le film contient ainsi en germe la plupart des thèmes centraux du cinéma de Peckinpah, et ces bons vieux frères ennemis incarnés par McCrea et Scott préfigurent ceux que camperont les Robert Ryan et William Holden de La Horde sauvage ou les James Coburn et Kris Kristofferson de Pat Garrett et Billy le Kid, duos condamnés au duel. Coups de feu dans la Sierra peut à ce titre être considéré comme le premier volet d'une trilogie sur ce sujet, même si ses deux personnages principaux sont assez différents de leurs successeurs, soit deux couples de brigands séparés par la loi, où les uns s'en tiennent à ce qu'ils ont toujours été quand les autres trahissent les idéaux d'une vie de liberté et de braquages sur l'autel du confort et du salariat, de la modernité, pour se tirer d'affaire minablement et quitte à prendre en chasse leurs anciens frères d'armes. McCrea et Scott prêtent quant à eux leurs traits fatigués à de vieux amis qui, après de bons et loyaux services du côté de la loi, se retrouvent au même stade de compromission (le premier accepte de jouer les convoyeurs, le second fait le clown dans une fête foraine) et seront séparés par la trahison du plus désabusé des deux (Westrum, qui ne croit plus en rien, veut finir en beauté malgré tout ; Judd espère encore que le monde a un sens et décide de rester droit dans ses bottes, même s'il devra bientôt trahir une loi qui n'a pas grand chose de moral).

Car tout serait presque trop facile si le conflit n'était qu'interne. Sur leur route et au fil d'un scénario classique (dans le meilleur sens du terme), les trois cowboys rencontrent une jeune femme charmante, Elsa Knudsen (Mariette Hartley), lasse de moisir dans la ferme de son père, un veuf dévot et (très...) possessif. L'apparition de la demoiselle, impatiente d'échapper à son carcan, est fameuse : alors qu'elle travaille dans la grange du paternel en tenue d'homme, elle voit les cavaliers s'approcher du domaine et court dans sa chambre revêtir une robe pour paraître en femme devant ces messieurs. Mais son père, qui la bâche aussi sec et ira jusqu'à la frapper, finit par perdre la prunelle de ses yeux, envolée pour s'acoquiner avec le jeune Heck Longtree dans un premier temps, pour ensuite aller se marier avec le rustre Billy Hammond (James Drury), le seul homme qu'elle connaisse (elle l'a vu deux fois). La jeune Elsa ignore qu'elle tombe de Charybde en Scylla en quittant son triste père pour ce vulgaire chercheur d'or et ses quatre brutes de frères, qui s'entendent comme larrons en foire et prévoient d'aller poser leurs sales pattes sur leur future belle-sœur à tour de rôle. Après la remarquable et terrible scène de mariage dans le bordel du coin, particulièrement éprouvante, et déjà très dans le style de Peckinpah (le montage s’accélère au cours du bal qui suit la cérémonie, les gros plans sont violents, l'espace se déconstruit peu à peu), où le juge est un ivrogne, la maîtresse de cérémonie une maquerelle et les demoiselles d'honneur des putes, et qui menace de s'achever sur le viol collectif d'Elsa par ses beaux-frères, les trois héros récupèrent la jeune fille et décident de la ramener à son père, quitte à tôt ou tard devoir affronter les frères Hammond, et avec eux la loi (celle du mariage, qui est du côté des violeurs).

Alors que le film, jusque là, n'était pas exempt de petites approximations (notamment des choix surprenants concernant la musique dans ses accents les plus dramatiques, ou un montage parfois cahoteux), celles d'un cinéaste en herbe quoique faisant déjà preuve d'une maîtrise indéniable, la deuxième partie du film gagne en intensité jusqu'au finale, avec la confrontation dans la ferme du père. Peckinpah se permet alors de conjuguer violence et humour (quand, en pleine bataille, un Warren Oates régulièrement gêné par un spécimen récalcitrant du poulailler du père d'Elsa se met à canarder les volatiles avec rage dans une dépense brutale d'énergie qui évoque déjà les meilleures séquences de l'auteur), donne de vifs accès d'énergie à sa mise en scène (notamment ce plan mobile en caméra portée sur Randolph Scott dont le cheval galope à toute allure vers la bâtisse tandis que l'acteur tire au revolver et passe à travers le nuage de poudre de son feu), puis conclue sur un surprenant duel final, un mexican stand off d'une régularité comme on n'en a plus guère vu ensuite dans son œuvre.

Mais la scène la plus frappante du film survient avant le bouquet final, lorsque Billy Hammond présente sa future femme à ses quatre frères. Peckinpah fait les présentations. Elsa d'un côté, les trois premiers frères de Billy de l'autre, réunis dans le même plan et introduits au spectateur à la faveur d'un contrechamp tout ce qu'il y a de plus attendu. Puis Billy annonce à sa conquête qu'il a un quatrième frère, son préféré, Henry. Peckinpah revient pourtant au contrechamp sur les trois frères déjà présentés. Mais l'un d'eux, dépité, se retire du champ, et derrière lui apparaît une silhouette, au loin, qui soudain devient, à la faveur d'un raccord sec et d'un très gros plan quant à lui parfaitement inattendu, Warren Oates. Tout sourire, irrésistible, le fusil à la main et un corbeau sur l'épaule, il marche vers la caméra. Cette séquence, avec ce gros plan de présentation qui nous saute presque aux yeux (grâce à la soudaineté du plan serré et parce que l'acteur, en prime, marche vers nous) et qui donne à l'acteur, plus qu'au personnage, une présence privilégiée, incroyable, surtout quand le plan suit la réplique de Billy qui fait de ce frère pourtant pas plus important dans le récit que les autres « my favorite brother » (c'est Peckinpah qui parle ici), évoque étrangement la première apparition du tout jeune John Wayne dans La Chevauchée fantastique de John Ford (1939), point de départ de l'âge d'or du western. Dans les deux cas, un cinéaste travaillant à poser les fondations de son œuvre et à faire émerger une nouvelle ère du western crée une rupture très nette au beau milieu de sa petite musique (chez Ford un brusque travelling avant sur un corps et un visage mettent à l'arrêt la diligence éponyme jusqu'alors suivie en panoramiques ou plans fixes ; chez Peckinpah, un raccord dans l'axe fulgurant et un gros plan improbable créent une saute entre deux plans moyens en champ-contrechamp) avec un plan extraordinairement saillant venu présenter au public son futur acteur fétiche. Un visage nouveau et déjà inoubliable attire à lui la caméra de Ford et surgit pratiquement du cadre de Peckinpah. Ce dernier, comme son maître avant lui, concentre d'emblée toute son attention sur cet heureux élu. Mais Warren Oates (pas plus que Wayne d'ailleurs) ne sera pas l'acteur favori d'un seul homme. Peckinpah se le partagera bientôt avec Monte Hellman, qui avant de le retrouver pour Macadam à deux voies (1971), Cockfighter (1974) et China 9 Liberty 37 (1978), l'engage pour la première fois dans The Shooting, en 1967. Or Hellman réalise sensiblement le même plan que Peckinpah sur son ami Warren, un plan encore plus marquant sans doute, mais quasiment identique : en plan très serré, le visage de Warren Oates, qui se tient à flanc de montagne dans les deux films, s'avance vers l'objectif, net d'abord puis rapidement flou. A ceci près que le plan d'Hellman est aussi long (car ralenti à l'extrême, à la vitesse d'un plan/seconde environ, selon le même principe d'images arrêtées qui conclura Macadam à deux voies) que celui de Peckinpah était vif (celui-là fera un autre usage du ralenti), et qu'il n'a pas pour but de présenter l'acteur (la scène est du reste la dernière du film) mais seulement son personnage, ou plutôt l'un de ses personnages (Oates incarne deux supposés frères jumeaux dans The Shooting, l'un aidant des chasseurs de prime à traquer l'autre – l'acteur n'a plus besoin de John Wayne, il est désormais son propre double), et que le sourire de Warren Oates a disparu : il ne porte plus son corbeau sur l'épaule mais c'est tout comme puisqu'il est en train de mourir. Naître chez Peckinpah, mourir chez Hellman, apparaître à toute vitesse, disparaître au ralenti, beau programme pour un acteur de génie dont la gueule magnifique aura traversé, en gros plan, le meilleur du Nouvel Hollywood.

Coups de feu dans la Sierra de Sam Peckinpah avec Joel McCrea, Randolph Scott, Ron Starr, Mariette Hartley, Warren Oates et James Drury (1962)

Apportez-moi la tête d'Alfredo Garcia

Sam Peckinpah a fait montre, tout au long de sa carrière, d'une obsession torturée pour les morts inutiles et le gâchis humain sous toutes ses formes (inutile de préciser qu'à parler des morts au cinéma, la menace du fameux "spoil" est permanente... méfiance donc). Le massacre introductif de La Horde sauvage en est un exemple majeur : si, à la fin du film, les personnages principaux n'ont guère d'autre choix que se sacrifier dans un ultime baroud d'honneur pour venger leur ami Angel et débarrasser par la même occasion les rebelles mexicains d'une bonne partie de l'armée tyrannique du général Mapache, la fusillade générale massivement meurtrière de l'ouverture n'a, quant à elle, pratiquement aucun but. Sous prétexte d'abattre la troupe de hors-la-loi menée par William Holden, les scélérats placés sous les ordres de son ancien compagnon et nouveau pourchassant, interprété par Robert Ryan, s'en donnent à cœur joie en ouvrant le feu sans retenue sur des civils en pleine procession religieuse. Largement étendue dans la durée, répondant à un montage aussi rapide que brutal et ne se faisant pas prier pour surdramatiser la mort au ralenti, la scène frappe d'emblée par sa brutale absence de sens, la décharge de violence excédant toute effort de rationalisation de la part d'un spectateur forcément effaré.

Scène de meurtre de masse au début de La Horde sauvage, où les civils comptent comme dommages collatéraux d'une tentative d'arrestation ratée.

Pat Garrett et Billy le Kid se présente quant à lui comme le récit d'une traque inassumée et d'un meurtre inutile commis au nom des plus vils intérêts pour remplir un contrat minable qui, du reste, ne sera pas honoré (le meurtre de son ami n'apportera rien à Pat Garrett, aka James Coburn, sinon sa propre fin). L'assassinat du Kid vient couronner une entreprise sans fondement et gâche stupidement une grande figure de liberté, ruinant toute la légende du Grand Ouest américain par la même occasion. L'inanité de cette trajectoire idiote s'illustre dans une scène poignante où Billy le kid (Kris Kristofferson), après avoir partagé un dernier repas avec un ancien ami (Jack Elam, l'acteur au strabisme hallucinant - son œil droit jouait au billard pendant que le gauche comptait les points -, connu notamment pour son rôle d'ennemi des mouches dans la mythique introduction d'Il était une fois dans l'ouest), engagé entretemps par Garrett pour l'arrêter, interrompt leur menu pour aller affronter le pauvre homme devant toute la maisonnée réunie en silence : Kristofferson et Elam se regardent d'un air désolé, se tournent le dos, échangent quelques mots, concluent qu'il n'y a pas d'autre option envisageable, puis s'éloignent l'un de l'autre et accomplissent un duel sans éclat. Après avoir tué son ami, le Kid s'éloigne dans le désert, laissant le corps inerte de ce bon vivant de Jack Elam, abattu sans raison, mort pour rien à la fin d'une époque pressée de balayer les valeurs d'antan sur l'autel du dollar tout-puissant et voyant venir sans ciller le règne du non-sens.

Dans Pat Garrett et Billy le kid, Kris Kristofferson abat un vieil ami sous le seul prétexte que des contrats viennent de le décider.

Apportez-moi la tête d'Alfredo Garcia parvient malgré tout à pousser le bouchon de l'inutile et de l'insensé encore plus loin. Dans une grande hacienda mexicaine, El Jefe (Emilio Fernandez, le Mapache de La Horde Sauvage, acteur fétiche de Peckinpah), un riche propriétaire terrien, fait casser les bras de sa propre fille pour l'entendre dire le nom de celui qui l'a mise enceinte. Ayant obtenu ce qu'il voulait, il demande à ses tueurs de lui rapporter la tête d'Alfredo Garcia. Un petit pianiste de bar nommé Benny, campé par l'immense Warren Oates, apprend la nouvelle et, alléché par la récompense promise, décide de traquer le fameux Garcia quand il apprend que sa compagne Elita l'a trompé avec ce dernier quelques jours plus tôt, et qu'après avoir mis les voiles Alfredo s'est tué dans un accident de voiture. Benny s'engage aussitôt dans une quête absurde : retrouver la tombe de l'amant de sa femme pour récupérer sa tête et empocher le pactole.

Inconscients de ce qui les attend, Benny et sa future femme commencent leur aventure morbide par une halte pastorale.

L'incongruité d'une telle odyssée est alors exacerbée, et c'est tout le talent de scénariste de Peckinpah, par une dramaturgie surprenante qui ouvre le voyage avec une longue scène bucolique où les amants sont enlacés contre un arbre et où Benny demande Elita en mariage. Plus tard ils se proposeront de faire un pique-nique en bord de route et la scène aurait tout de l'escale champêtre paradisiaque si deux motards (dont Kris Kristofferson) ne venaient les menacer, ce qui donnera à Peckinpah l'occasion d'une scène de viol à demi-consenti réservant à Elita un rôle au moins aussi ambigu que ceux tenus par la compagne d'Angel dans La Horde sauvage, vendue de son propre chef au général Mapache pour une vie meilleure, ou l'épouse de Dustin Hoffman (Susan George) dans Les Chiens de paille.

Warren Oates retrouve Isela Vega effondrée sous la douche après l'altercation avec les bikers et la troublante scène de viol impliquant Kris Kristofferson.

En chemin, le couple rencontre bien d'autres déboires, au point qu'à l'arrivée plus de vingt cadavres sont à déplorer, autant d'hommes et de femmes morts pour un mort, ou comment porter à son comble la notion de gâchis humain. Spielberg et son Il faut sauver le soldat Ryan peuvent aller se rhabiller, chez Peckinpah les hommes ne se fusillent pas pour sauver une tête, ils le font pour en posséder une déjà coupée… La force du film est d'ailleurs de parvenir à faire d'une simple tête tranchée et promenée dans un sac en toile couvert de mouches un personnage à part entière, notamment dans une séquence où Warren Oates, après avoir perdu sa femme et retrouvé la tête dérobée d'Alfredo Garcia, se trouve au volant de sa vieille voiture cabossée toutes fenêtres ouvertes avec le sac posé sur le siège passager et n'a de cesse d'adresser des reproches à ce fameux Al', tout en foutant des coups de coude rageurs dans cette pauvre tête empaquetée. Et Benny se plaint notamment de ce que cette tête de mort ne méritait pas que sa femme, désormais enterrée avec le reste du corps de son ancien amant, meure pour elle et pour dix mille vulgaires dollars. Dans cette scène du cimetière, qui hantera le spectateur un moment, et dans celles qui suivent, Peckinpah a peut-être filmé l'une des plus justes représentations de la mort, dans sa gigantesque absurdité et son inacceptable irrémédiabilité.

Alors qu'il s'apprêtait à trancher la tête du macchabée, Warren Oates reçoit un coup et se réveille à demi enterré avec Alfredo Garcia et Elita.

Il suffit de se mettre à la place de Benny, et le film y invite en ne lâchant pas d'une semelle le personnage, pour buter soi-même devant sa situation ahurissante. L'affiche dit : "Est-ce que la vie d'un homme valait un million de dollars et la mort de vingt-et-une personnes ?", mais devrait, en lieu et place de "la vie d'un homme", parler de "la tête d'un macchabée"... On n'en revient pas et Warren Oates non plus, qui n'aura de cesse de ressasser sa rancœur mêlée de culpabilité et brûlera de se venger de la malédiction Alfredo Garcia en manipulant sans ménagement sa tête coupée pour lui faire subir toutes sortes d'épreuves : conservée dans de la glace, la tête sera ensuite placée sous un jet d'eau bouillante dans la cabine de douche où Elita se remettait du choc de la rencontre avec les bikers au début du film, comme si Benny voulait exorciser la cohabitation morbide des deux anciens amants occasionnels, réunis physiquement dans la mort. Plus encore, le superbe et pitoyable anti-héros du film, désormais dévasté, se vengera, quitte à y laisser sa peau, de celui qui aura donné le "la" de ce vaste ballet macabre absurde en demandant la tête d'Alfredo Garcia, El Jefé, responsable d'un gâchis dément qui le rattrape au dernier moment pour le voir compter parmi les pertes peut-être les plus improbables et inutiles qu'il nous ait été donné de compter sur un écran de cinéma. 

Apportez-moi la tête d'Alfredo Garcia de Sam Peckinpah avec Warren Oates, Isela Vega, Gig Young, Emilio Fernandez et Kris Kristofferson (1974)

Le Petit arpent du bon Dieu

Réalisé par le grand Anthony Mann en 1958, Le Petit arpent du bon Dieu raconte l'histoire, dans le Sud caniculaire des États-Unis, d'un certain Ty Ty Walden (Robert Ryan), agriculteur pauvre âgé de la cinquantaine bien tassée dont la vie de Sisyphe se résume à creuser de gigantesques trous l'un derrière l'autre dans son jardin. L'homme est en effet persuadé que son grand-père a enterré là un trésor qu'il ne lui reste plus qu'à dénicher, tâche à laquelle il s'acharne en vain depuis plus de quinze ans, aidé par ses deux fils, Buck (Jack Lord) et Shaw (Vic Morrow), quasi-jumeaux s'exprimant en canon et creusant sans se poser de question là où le père dit de creuser. Autour de ce nœud dur des têtes de pioche passant leur temps à remuer la terre pour faire du terrain qui cerne la maison une sorte de champ de mines, plusieurs personnage gravitent.

Il y a d'abord Griselda (Tina Louise), l'épouse de Buck, qu'elle rend fou de jalousie à cause d'un amour de jeunesse, Will Thompson (Aldo Ray), depuis marié à Rosamund (Helen Westcott), l'une des petites sœurs du clan Walden, et qui noie son chagrin (celui d'avoir perdu Griselda doublé de celui d'être au chômage depuis que l'usine de coton locale a fermé) dans l'alcool et dans l'aigreur. Et puis il y a Darlin' Jill (Fay Spain), la deuxième fille Walden, une blonde quasi nymphomane convoitée par Pluto (Buddy Hackett), candidat au poste de shérif rondouillard et benêt, mais éprise de l'albinos capturé par son père Ty Ty pour son supposé don de voir à travers le sol. Apparaîtra ensuite un troisième frère Walden, nouveau riche parti épouser une bourgeoise mal en point pour hériter de sa fortune après sa mort.

L'histoire est donc très riche et assez complexe, même si elle se resserre sur d'un côté la quête chevronnée du trésor de l'aïeul par un Ty Ty littéralement illuminé, et de l'autre sur les conflits familiaux principalement nourris par l'amour unissant encore Griselda à Will Thomson, qui pousse Buck Walden, l'époux de la jeune femme, dans ses derniers retranchements. Ces deux éléments principaux du récit permettent au film de danser sur plusieurs pieds. La fable métaphorique et moraliste d'abord, teintée de beaucoup d'humour, quand il s'agit de montrer l'obsession de Ty Ty pour un trésor introuvable, marotte qui le poussera à kidnapper un pauvre albinos et à lui mettre une baguette de sourcier dans les mains, puis à creuser en dernier recours un trou sans fond sous sa propre maison. Le symbole n'est pas maigre de cet enragé prêt à faire écrouler sa demeure et à remiser Dieu dans la rivière afin de mettre la main sur une poignée d'or (le fameux "petit arpent du bon Dieu" du titre désigne un lopin de terre dont la récolte est supposée revenir à l'Eglise, signalé par une croix blanche que Ty Ty va planter dans le cours d'eau au-delà des champs pour s'épargner le risque de devoir léguer son trésor à la paroisse). Au lieu de cultiver sa terre, au sens voltairien du terme, et de veiller à la cohésion familiale qu'il ne cesse d'appeler de ses vœux quand ses enfants se déchirent, sans pourtant y travailler concrètement, Ty Ty creuse sa terre et en fait un champ de bataille propice à toutes les guerres intestines et prêt à accueillir la mort.

La pauvreté extrême du clan Walden (le père refuse de cultiver le coton pour s'adonner à ses recherches et en embarque toute la famille dans sa chute), porte également un discours social malheureusement tout à fait d'actualité : les portes de la fabrique sont closes et les hommes, réduits à l'alcool et aux regrets, sont prêts à se sacrifier pour voir l'usine, leur propre vie, tourner à nouveau. Quand Will Thomson se dévoue à la fin du film pour aller ranimer le moteur de l'existence des agriculteurs, les anciens ouvriers de la ville s'amassent, debout devant l'usine, telle une masse de zombies amorphes bien qu'échauffés par les températures du Sud (on croira les retrouver quatre ans plus tard dans Du silence et des ombres de Robert Mulligan), figés dans l'attente d'un signe de Dieu, d'une lumière qui ne sera que celle, bien éphémère, de l'électricité rallumée dans la boîte par Aldo Ray, aussitôt frappé pour avoir tenté le miracle.

Fable moraliste, drame familial et social, Le Petit arpent du bon dieu est aussi un film physique, incarné, charnel et en partie érotique. Les acteurs qui portent le récit sont tous remarquables, à commencer par Robert Ryan, impressionnant, comme toujours, et l'excellent Aldo Ray (les deux acteurs étaient déjà réunis l'année précédente par Nicholas Ray dans le remarquable Men in War). Et du côté des actrices, trois femmes complètement différentes pour trois personnages passionnants. Notamment celui de Rosamund (incarnée par Helen Westcott, appréciée dans beaucoup de westerns), épouse de Will Thomson prête à abandonner son époux à sa maîtresse Griselda à seule fin de le sauver de son désespoir chronique. Mann réalise un magnifique plan en plongée sur elle, ramassée sur son fauteuil comme une enfant abandonnée, quand Will s'en va rallumer l'usine malgré ses conseils, attendant le pire et résignée depuis qu'elle a laissé son homme entre d'autres mains. Et si Darlin' Jill apparaît pour la première fois nue dans sa baignoire derrière la maison familiale, c'est Griselda qui restera dans les cœurs, interprétée par la plantureuse Tina Louise, qui retrouvera Robert Ryan l'année suivante dans La Chevauchée des bannis d'André de Toth (aux côtés d'ailleurs d'Helen Westcott dans un second rôle). L'image de cette grande femme au visage parfait, avec ses traits supérieurs et puissants, et sa silhouette pas croyable, qui arpente les champs en talons hauts ou pieds nus, et qui dès l'ouverture du film nous subjugue quand elle porte à boire au père et ses fils creusant un énième trou, s'asseyant au bord du talus pour que son décolleté baille sous l'impulsion d'une poitrine inoubliable, s'imprime immédiatement sur la rétine et dans la mémoire. Anthony Mann aura su la filmer, tout au long du film, de telle façon qu'on ne voie qu'elle, qui n'était pourtant pas une si grande actrice - encore que le cinéaste sut bel et bien tirer le meilleur d'elle - mais qui capture ici l'objectif par sa beauté et par l'électricité qui circule autour d'elle, parmi tous ces hommes qui l'admirent.

Tina Louise est le cœur, ou devrais-je dire le poumon, de la plus belle scène du film, d'un érotisme tétanisant, trempée par une moiteur sudiste qui rappelle le Baby Doll de Kazan, Soudain l'été dernier de Mankiewicz ou La Chatte sur un toit brûlant de Richard Brooks. Griselda sort en pleine nuit pour s'humidifier le visage et la poitrine à une pompe d'eau dans la cour de la maison, observée par un Aldo Ray tirant sur sa cigarette dans l'ombre avant d'aller croiser la trajectoire de la jeune femme. Les amants interdits se retrouvent à l'angle obscur de la maison quand Aldo serre la main de Tina dans la sienne, serrée contre le tissu tiré de sa robe de nuit blanche. Puis Griselda résiste, s'éloigne, regarde Will Thomson, scrute son torse luisant dans la sueur de la nuit, la bouche ouverte. Sa bouche s'ouvre en même temps qu'a lieu le deuxième fondu enchaîné sur le torse viril et humide d'Aldo Ray. Il s'approche d'elle, d'elle et de ses seins gonflés par le désir et la chaleur ambiante, pour la serrer dans ses bras, la tête dans ces seins-là. C'est lui qui est en bas et qui essaie de retenir Griselda, debout sur les marches du perron, avant que le geste ne s'inverse dans l'usine, quand c'est elle qui tentera de retenir Will grimpant à l'échelle vers une mort certaine. Mais pour l'heure l'étreinte est toute autre, l'attirance irrésistible des corps vaut toutes les scènes d'amour du monde et contient plus de passion et de sensualité qu'on ne saurait en rêver. Et ces gestes sont noués par une série de fondus enchaînés magistralement dosés qui relient les deux êtres et les mêlent dans l'image. Les raccords transpirent de désir et accouplent cet homme et cette femme aux corps sublimes et détrempés qui brûlent de s'effacer l'un dans l'autre. Cette scène est un précipité sublime de la puissance sexuelle distillée d'un bout à l'autre du film par un Anthony Mann plus érotique que jamais, et reste comme le souvenir le plus urgent d'un grand et riche film dont elle n'est, certes, qu'un aspect parmi tant d'autres, mais certainement pas des moindres.

Le Petit arpent du bon dieu d'Anthony Mann avec Robert Ryan, Tina Louise, Aldo Ray, Helen Westcott, Vic Morrow, Fay Spain, Jack Lord et Buddy Hackett (1958)

La Chevauchée des bannis

Je connaissais mal la filmographie du cinéaste américain André de Toth avant de découvrir ce western de 1959, le dernier western (et le dernier film hollywoodien) d'un auteur qui en avait déjà signé huit avant ça. Quasi huis-clos tout en sobriété, tourné en noir et blanc dans un coin paumé et dans une relative confidentialité pour les studios Warner à une époque où sortaient dans un tout autre fracas La Mort aux trousses ou Ben-Hur, le film ne s'est pas spécialement fait remarquer à sa sortie et n'est pas tellement resté dans les mémoires. Heureusement les excellentes éditions Wild Side Video ont eu la brillante idée de sortir cette Chevauchée des bannis (Day of the Outlaw) en dvd dans leur remarquable collection "Classic Confidentials", assorti comme toujours d'un livre, ici signé Philippe Garnier, qui ne manque pas d'éclaircir les contours de cette œuvre méconnue et de la rendre plus passionnante encore.

La chevauchée des bannis nous introduit immédiatement dans la querelle, au sein d'un petit hameau du Wyoming niché dans un cul-de-sac montagneux couvert de neige, opposant un éleveur, Blaise Starrett (l'immense Robert Ryan), à un groupe de fermiers menés par Hal Crane (Alan Marshal). Le premier vit dans la région depuis toujours, a contribué à l'en nettoyer des bandits qui venaient régulièrement s'y réfugier et entend bien continuer à jouir des vastes étendues sauvages qui s'offrent à lui. Le second est un nouveau venu, et venu en groupe, projetant de s'approprier la terre et d'y planter des kilomètres de barbelés pour délimiter le terrain en propriétés privées. Dès le début du film, Starrett prend la décision de se munir d'un bidon de pétrole pour faire brûler le charriot contenant les caisses de barbelés et annonce aux premiers intéressés, pourtant plus nombreux que lui et son pauvre acolyte alcoolique, qu'il abattra quiconque tentera de l'en empêcher. Mais très vite nous est dévoilée l'autre, la véritable raison à cet affrontement : une femme, Helen Crane (Tina Louise), nouvelle épouse du fermier venu défier Starrett et ex-compagne de ce dernier, que l'éleveur est bien décidé à récupérer.

Le début du film est d'une rare efficacité. Tous les enjeux nous sont dévoilés dans une brève conversation à cheval entre Starrett et son compère tandis que les deux hommes tournent frigorifiés autour du charriot de barbelés garé dans la neige au milieu de la minuscule bourgade qui servira de décor aux trois quarts du film. Dans la deuxième séquence nos deux éleveurs entrent dans le saloon du patelin isolé, aux étagères désespérément vides, et s'y trouvent confrontés aux fermiers. De Toth met alors en place une ingénieuse scénographie en organisant l'espace du saloon dans l'horizontalité d'abord, quand les deux éleveurs se tiennent devant le comptoir et ont dans leur dos la poignée de fermiers qui les observent, dans la verticalité ensuite quand tout se joue autour de l'escalier montant vers les chambres de l'auberge, où Robert Ryan se retrouve seul face à un parterre d'adversaires et clame sur eux la colère qui l'anime, avant d'être rejoint dans sa chambre par Helen Crane, son ex-maîtresse, prête à se donner à lui s'il accepte d'épargner son nouvel époux.

André de Toth réalise alors une scène exceptionnelle. Au lendemain de cette nuit partagée avec son ex-femme passée à l'ennemi, Starrett descend au rez-de-chaussée de l'auberge et c'est comme si rien n'avait bougé, son acolyte n'a pas bronché, si ce n'est qu'il est encore plus saoul, et les fermiers se tiennent au même endroit, dans le fond de la pièce. Starrett propose alors un duel et demande à son collègue, incapable de se rendre plus utile, de faire rouler une bouteille vide le long du comptoir : quand elle tombera au sol, les coups de feu pourront pleuvoir. Le génie de De Toth ne tient pas dans l'idée, peut-être banale, de cette bouteille qui roule sur le zinc comme un tambour pour faire grimper le suspense avant la fusillade, ni dans le splendide travelling latéral opéré depuis la place du barman pour suivre le mouvement de l'objet, travelling si maîtrisé qu'on croirait le cadre littéralement tiré sur le côté par la force d'attraction de la bouteille projetée, mais dans le montage de la scène. De Toth ne reste pas sagement sur la bouteille jusqu'à ce qu'elle atteigne le bord du comptoir pour réaliser un plan parfait, il coupe brièvement pour filmer les duellistes inquiets et impatients avant de revenir à son beau travelling depuis l'arrière du comptoir, et renforce ainsi la tension de la scène en brisant la continuité régulière et idéale du mouvement d'appareil. En nous privant de l'observation continue du trajet de la bouteille, il nous transmet une part de l'anxiété des personnages qui ne craignent qu'une chose : se laisser déconcentrer, détourner l'attention de l'objet et rater le millième de seconde où le verre se cassera.

La volonté de ne pas faire de cette séquence le tour de force visuel attendu pour lui conférer davantage de puissance trouve sa conclusion logique dans une surprise de dernière minute qui vient interrompre l'action. Une seconde avant que la bouteille ne se brise au sol et que les villageois s'entretuent, la porte du saloon, située au bout de la trajectoire du travelling, s'ouvre brutalement pour laisser entrer de nouveaux personnages, une troisième force introduite au sein du hameau, qui écrase de loin les deux autres. C'est le capitaine Jack Bruhn qui débarque, et avec ses hommes, pour investir les lieux sans préavis et mettre un terme au conflit interne entre éleveurs et fermiers en prenant possession du village entier. Comme on l'apprendra ensuite, Bruhn (joué et magnifié par le gigantesque Burl Ives, l'inoubliable Bid Daddy de La Chatte sur un toit brûlant, avec sa tête ronde patibulaire et sa voix rocailleuse) est un officier déchu de l'armée américaine, désormais à la tête d'une bande de crapules aux trognes inquiétantes. Pris en chasse par les fédéraux, il trouve refuge dans cette bourgade du bout du monde et entend bien s'y faire soigner avant de reprendre la route (il a reçu une balle dans le buffet qui est sur le point de le tuer mais qu'il n'évoquera pourtant qu'après une longue et digne conversation dans le saloon). Ses hommes sont des brutes violentes et alcooliques qui n'ont qu'une idée en tête, piller le village et violer les femmes. Bruhn les retient cependant, usant de son autorité naturelle auprès d'eux pour éviter toute perte de temps sur son parcours. A partir de là, le conflit idéologique qui opposait Starrett à Crane s'efface totalement pour laisser place à une confrontation morale entre le même Starrett et le capitaine Bruhn.

Cette lutte entre les deux hommes donnera lieu à un combat aux poings assez mémorable entre Starrett et quelques uns des sbires de Bruhn, échauffourée qui donne encore une fois à De Toth l'occasion de briller par sa mise en scène, quand les coups échangés déchargent leur énergie via de grandes explosions de poudre de neige, ou quand il décide de tourner la fin du combat, à partir du moment où Bruhn envoie deux de ses hommes mettre un Starrett jusqu'alors victorieux au tapis, en plan d'ensemble très large, pour restituer l'inanité de cet affrontement au corps à corps entre une poignée d'hommes perdus dans un gigantesque brouillard de neige. Mais le conflit est principalement psychologique, comme le signifie De Toth dans cette scène inoubliable où le capitaine Bruhn se fait opérer par le vétérinaire du village tandis que Starrett l'interroge sur son passé. Dans un long plan éprouvant, où l'on voit les pinces du vétérinaire s'affairer dans le flou du premier plan tandis que l'incroyable visage d'un Bruhn épuisé et livide apparaît au second plan, ce dernier se livre et raconte un massacre de civils dont il fut le grand ordonnateur imbibé d'alcool durant la guerre de sécession. Les instruments du médecin improvisé semblent fouiller le crâne de cet homme si imposant et si puissant plutôt que son corps de géant fatigué.

De Toth s'intéresse avant tout aux hommes et aux turpitudes qui les rongent. Il place ici ses personnages dans des situations extrêmes, impossibles, révélant leur nature profonde. Le film est d'une âpreté sans concession. Le décor dans lequel De Toth fait évoluer ses personnages en est symptomatique : rarement poétiques (une seule image l'est directement, quand Helen Crane passe devant une montagne blanche qui semble détachée du sol), les paysages imposent leur brutale démesure aux hommes et l'épais manteau de neige immaculée qui recouvre tout leur donne un aspect si impraticable qu'ils semblent interdits à l'espèce humaine. Dans l'une des dernières séquences du film, c'est à se demander comment les chevaux utilisés pour le tournage, que l'on voit évoluer dans un brouillard glacial avec de la neige jusqu'au ventre, faisant un effort immense à chaque enjambée et soufflant par les naseaux une fumée blanche opaque, n'y ont pas laissé leur peau. 

Et si la nature est hostile, les hommes ne le sont pas moins, pour preuve la séquence troublante du bal, que le capitaine Bruhn finit par organiser pour ses hommes lorsqu'ils sont à deux doigts de se retourner contre lui. Il ne s'agit que de danse, si on peut appeler ça danser, et c'est pourtant presque aussi violent que la scène de striptease forcé de Julie London face à la troupe de malfrats menés par Lee J. Cobb sous le regard impuissant de Gary Cooper dans L'Homme de l'ouest d'Anthony Mann (scène brillante qui a inspiré un texte non moins brillant à Jean-Luc Godard). La tension est au maximum quand Venetia Stevenson est entre les mains du vieil indien effrayant de la troupe, qui lui attrape les épaules en lui disant "Je veux te regarder" d'un air terrible, ou quand Tina Louise et sa poitrine légendaire sont littéralement soulevées du sol (l'actrice n'était pas prévenue et ça se voit à son air littéralement terrifié), dans un panoramique latéral à 360°, par un bandit qui l'envoie valser de tous côtés plus qu'il ne valse avec elle.

Mais quelques hommes restent dignes et sauvent l'honneur. Ce sont Starrett, Gene, la plus jeune recrue de Bruhn (interprétée par David Nelson, le petit frère du Ricky Nelson de Rio Bravo), et Bruhn lui-même, qui tente de maintenir un semblant d'ordre parmi ses truands et qui finit par accepter de les éloigner du village afin de mourir proprement. Des personnages complexes, passionnants et surtout très beaux. Au-delà du plaisir non-négligeable à filmer des trognes de gredins uniques en leur genre, celles de Frank DeKova (l'indien déjà évoqué, au visage tétanisant), Paul Wexler (avec son étrange gueule allongée) ou l'effrayant Jack Lambert (aperçu dans Les Affameurs de Mann, ou dans des films noirs comme Kiss me Deadly d'Aldrich et Party Girl de Ray), on sent tout au long du film que ce sont les êtres humains qui inspirent De Toth et qui l'intéressent, quand il filme les perles de sueur sur les fronts de chaque homme lors de la scène d'opération, ou quand il tourne certains plans qui mettent les caractères à nu, y compris ceux de personnages secondaires, comme l'associé de Starrett ou Hal Crane. En entretien, André de Toth, son bandeau noir fordien sur l’œil, parlant de ce western si atypique et si éloigné des codes du genre, déclarait que seuls les gens comptaient pour lui, les vrais gens, pas leurs costumes. Certains cinéastes (je pense à Nicolas Winding Refn ou à Quentin Tarantino, avec son héros de pacotille, coquille vide en costume de cirque) devraient en prendre de la graine et s'inspirer de l'auteur de Day of the Outlaw, metteur en scène admirable sur ce film (qui donne envie de découvrir ses autres réalisations), tirant profit d'un minimalisme exemplaire, puisant sa force dans l'épure et le portrait "à coeur" de ses personnages, refusant enfin le tour de force artistique ostentatoire pour aller quêter une toute autre puissance cinématographique dans l'usage réfléchi et la maîtrise absolue de ses moyens.

La Chevauchée des bannis d'André de Toth avec Robert Ryan, Burl Ives, Tina Louise, Alan Marshal, Venetia Stevenson, David Nelson, Jack Lambert et Frank DeKova (1959) 

Pat Garrett et Billy le kid

On a beaucoup parlé des westerns de Sam Peckinpah comme de westerns "crépusculaires", marquant la fin d'un genre et la mort d'une époque, partant, Pat Garrett et Billy le Kid serait un western à l'agonie. La séquence d'introduction et le montage génial de Peckinpah ont tout dit. On y voit le vieux shérif Pat Garrett (James Coburn) parcourant la lande sur un chariot en 1909 avec deux hommes qui, aidés par le premier coup de feu d'un troisième larron embusqué, retournent soudain leurs armes contre lui et l'abattent. L'action est hachée car montée en cut avec une autre scène, située quant à elle en 1881, où nous voyons Billy le kid (Kris Kristofferson, qui incarnera plus tard un autre homme d'honneur rattrapé par la civilisation dans La Porte du paradis de Michael Cimino) occupé à tirer sur des poules enterrées jusqu'au cou en compagnie d'une bande de brigands à sa botte, soudain interrompu dans son tir au pigeon par l'arrivée du même Pat Garrett, plus jeune de 28 ans, qui débarque derrière lui et s'empare de son fusil pour dégommer les cibles vivantes à sa place.

Le montage parallèle entre les deux séquences se fait de plus en plus rapide, et le dernier coup tiré par le jeune Pat Garrett atteint en contrechamp non pas une tête de poulet mais lui-même, son double âgé, s'écroulant au sol dans un ultime faux-raccord glissé là par le grand Peckinpah. La scène de 1909 est filmée en sépia, couleur habituellement dévolue aux images du passé. Celle, largement antérieure, de 1881 est filmée en couleurs, de sorte que ce sont les premières images du film qui semblent paradoxalement constituer un retour dans le temps : le présent de Pat Garrett se situe en 1881, où notre homme vit ses dernières heures d'homme intègre et s'apprête à mourir à lui-même, échéance à partir de laquelle tout n'appartiendra qu'à l'irréparable passé de cet instant crucial où il tua son doublon dans un suicide impensable.

Quatre ans après La horde sauvage, le duel opposant Pat Garrett à Billy le kid accomplit et porte à son absurde paroxysme l'antagonisme involontaire qui séparait Pike Bishop (William Holden) et Deke Thornton (Robert Ryan). La loi avait mis le grappin sur Thornton, qui se voyait contraint de traquer son ancien ami mais ratait sa cible. A l'inverse Pat Garrett a choisi de rentrer dans le rang et de prendre en marche le train du progrès mené à la baguette par l'argent-roi, en arborant l'étoile du shérif et en travaillant sous les ordres du grand propriétaire terrien Chisum, quitte à ce que cette amère décision le pousse à commettre l'acte de trahison le plus abject qui soit et le plus contraire à sa volonté : abattre son ancien compagnon. Ce faisant, Garrett se tue lui-même, il descend l'homme qu'il a toujours été et Peckinpah réalise formellement ce suicide quand, à la fin du film, dans un écho au glas sonné par l'ouverture, le personnage tire dans un miroir et brise son propre reflet. Mais cette image, d'une symbolique franche et massive, n'est pas aussi frappante que le cri instinctif et déchiré que pousse James Coburn quelques plans plus loin quand ses médiocres associés se proposent d'emporter le corps du Kid. Garrett vient de se tuer et ne veut pas assister à la profanation de son propre cadavre. Encore moins si elle doit être organisée par de pathétiques justiciers ne répondant qu'à l'appât du gain, et quand bien même sa mort a déjà eu lieu, quoique reportée dans les faits à 28 ans de là.

Entre ces deux séquences situées aux extrémités du film et qui racontent le même événement morbide, Peckinpah dilue quelque peu ses effets. On peut voir néanmoins de très belles choses : une séquence d'évasion toute en retenue et d'autant plus marquante qu'un village entier assiste à la fuite sanglante du Kid sans broncher ; un très beau plan ou le même Billy, battant la campagne à cheval, progresse lentement au crépuscule devant une montagne à contre-jour dont l'ombre le dissimule à nos regards tandis que sa silhouette se reflète dans l'eau claire d'un lac au premier plan et devient la seule image du cowboy dans le cadre, comme s'il ne restait chez Peckinpah qu'une ombre fugitive de la grande légende de l'Ouest ; et puis quelques belles scènes, de la dispute de Garrett avec sa femme, qui lui reproche d'être "mort à l'intérieur" depuis qu'il est devenu shérif, au duel inutile entre le Kid et ce bon vieux Jack Elam, avec son strabisme hallucinant (qui à cause d'une mouche récalcitrante devenait aussi convergent que divergent dans la magistrale introduction d'Il était une fois dans l'ouest), en passant par la séquence du bar où Garrett impose une partie de carte à ses ennemis tandis que Bob Dylan, qui compte parmi eux, est sommé d'enfiler ses lunettes pour lire l'emballage des boîtes de conserve derrière le comptoir.

Car ce film c'est aussi "le western de Dylan", plus de passage qu'autre chose, toujours à distance et silencieux, mais qui, avec sa voix nasillarde impayable et ses mimiques savoureuses fait grand plaisir à voir. Ses chansons servent de bande originale à l’œuvre et peuvent la sublimer comme lui imprimer des décalages à la limite du décrochage. Ce choix musical est à double tranchant dans une scène comme celle où Garrett va arrêter des types susceptibles d'avoir croisé le Kid avec l'aide d'un petit shérif sur le retour et de sa femme armée jusqu'aux dents. Quand cette dernière regarde impuissante son petit vieux mourir lentement, baigné d'une lumière de soleil couchant, dans une série de champs-contrechamps rythmés par Knockin' on heaven's door, on peut se laisser prendre par la combinaison de cette chanson mélancolique au possible et de ce mort incrédule observé de loin, ou trouver l'ensemble un peu forcé. Inutile de préciser que j'opte, et de beaucoup, pour la première option.

De même il n'est pas dit que tout un chacun entre totalement dans le film, qui s'égare volontairement et se perd pour mieux saisir les derniers râles d'un monde prêt à s'évanouir, à l'image de Pat Garrett qui marque de longues pauses dans sa morne quête afin de ne pas arriver trop tôt chez le Kid (assis sur un porche, l'air détruit, il laissera même son ami finir sa nuit dans les bras d'une femme avant d'aller l'assassiner). Le récit se veut dès lors assez déroutant, dans le sens premier du terme : on se voit parfois sortir du film et faire l'effort - doux effort il faut l'avouer - d'y entrer à nouveau. Restera la vision plus désespérée que jamais de l'Ouest américain et le portrait d'un homme ayant vendu son âme au diable pour aussitôt signer son arrêt de mort.

Lorsque Garrett s'apprête à aller tuer le Kid, on le voit s'approcher d'un type en bordure de la ville, joué par Peckinpah lui-même, qui lui dit d'une voix lasse et sur un ton dépité : "Vas-y, fais ce que t'as à faire", et Garrett d'apparaître alors comme un double du cinéaste, dont on sait qu'il estimait s'être vendu aux studios (lesquels ont d'ailleurs massacré le montage du film à sa sortie, montage depuis reconduit pour coller au plus près de la vision du cinéaste) et avoir perdu là son indépendance, s'être corrompu au contact des puissants et avoir abandonné une part de sa liberté. La liberté de Peckinpah et son talent rejaillissent malgré tout dans ce beau film apathique et dépressif sur la fin du western en tant que tel : si, dans la conclusion de la La Horde sauvage, qui vidait les cowboys de leurs derniers élans d'énergie, Robert Ryan et Edmond O'Brien s'invitaient à continuer l'aventure, aussi gangrénée fût-elle, il n'y a aucun espoir pour qu'une quelconque odyssée succède au dernier plan de Pat Garrett et Billy le kid. On y voit Coburn s'éloigner dans la profondeur de champ après qu'un enfant lui a jeté des pierres pour avoir abattu la dernière incarnation vivante de l'indépendance et de la liberté. Cette scène semble venir contredire celle où un très jeune garçon donnait le coup de grâce à William Holden à la fin de La Horde sauvage, comme si Peckinpah, après avoir filmé des vieillards dignes et valeureux, dernières incarnations d'une certaine idée de la grandeur d'âme massacrées des mains d'une jeunesse nourrie à la violence et à la cruauté, voulait désormais accuser la corruption achevée (James Coburn accomplit la mission avortée de Robert Ryan) et criminelle de ces vieux de la vieille (Peckinpah s'incluant dans le lot), leur soumission face aux puissants, ce lâche abandon dont les conséquences rejailliraient bientôt sur une jeune génération impuissante et condamnée d'avance. C'est l'abdication, la concession de l'esprit d'indépendance et le legs d'un monde vicié à des enfants démunis que symbolise le plan final, qui porte en lui sa propre finitude et que l'introduction du film prive quoi qu'il en soit de tout horizon.

Pat Garrett et Billy le kid de Sam Peckinpah avec James Coburn, Kris Kristofferson, Bob Dylan, Jack Elam et Jason Robards (1973)