Rapport confidentiel

Une suite de flashbacks s'enchaînant à un rythme assez soutenu et épousant différents points de vue nous révèlent progressivement comment un policier débutant a pu tuer une jeune collègue infiltrée dans le milieu de la drogue. Nous sommes au début des années 70 et le film de Milton Katselas cristallise les tensions de cette époque en nous dépeignant un New York poisseux et bouillonnant où la police est plus occupée à couvrir un scandale qu'à faire régner la justice dans des rues où la drogue et la prostitution sont omniprésentes. C'est donc un rapport confidentiel (le titre français du film, qui lui va plutôt bien, étant donné sa si modeste et injuste notoriété) dont nous avons l'impression d'éplucher chacune des pages en détail, du début de l'affaire, qui correspond à l'entrée dans la police de ce flic frêle et sensible, à sa résolution, c'est-à-dire les choix faits, dans le secret de grands bureaux à la lumière tamisée, par le chef de la police pour limiter ses conséquences, pour couvrir les failles et les incompétences des uns et des autres.

 

 

On peut d'abord craindre que le personnage au centre de l'intrigue, ce rookie au charisme inexistant qui apparaît d'emblée si fragile, ne soit un peu trop léger et transparent pour nous intéresser. Mais nous découvrons petit à petit la belle personnalité de cet ancien hippie qui reconnaît, face à ses interrogateurs, s'être engagé dans les rangs des forces de l'ordre pour faire plaisir à son père suite à la mort de son frère au Vietnam. Ce jeune flic, campé avec sensibilité par un Michael Moriarty très crédible, n'a pas peur d'afficher ses convictions et ses valeurs au collègue plus expérimenté qui lui est assigné, incarné par le sympathique Yaphet Kotto, et ses idéaux vont se confronter à la rude réalité. Nous percevons, sans que cela ait besoin d'être trop appuyé, le léger trouble qu'il ressent lorsqu'il rencontre la flic infiltrée, là encore solidement jouée par une charmante et énigmatique Susan Blakely. Ce personnage singulier prend donc peu à peu une vraie épaisseur et finira même par nous émouvoir, victime d'un monde impitoyable, lors d'un ultime plan cruel qui reste durablement en tête et achève de faire de ce Report to the commissioner une charge virulente contre la police et ses dérives. Milton Katselas semble également prendre la photographie d'une période : il nous montre sans chichi le racisme et la violence sous-jacente de la société américaine d'alors, avec le traumatisme, si prégnant, de la guerre du Vietnam, régulièrement évoquée dans les dialogues, et l'évocation explicite de la lutte pour les droits civiques des noirs. 

 

 

Le scénario, que l'on doit à deux spécialistes du polar (Abby Mann et Ernest Tidyman), est tiré d'un bouquin de James Mills, un type qui devait bien connaître l'ambiance du New York d'alors puisqu'il est également l'auteur du roman Panique à Needle Park à l'origine du mémorable film de Jerry Schatzberg avec Al Pacino. Ce scénar, c'est du costaud : il est assez subtil et jamais manichéen, mais aurait peut-être mérité d'être plus clair, plus explicatif, sur certains points, pour éviter que l'on suspecte la moindre incohérence. Le cinéaste donne l'impression de compter à fond sur la vigilance du spectateur, qui n'a pas intérêt à rater la moindre réplique s'il tient vraiment à comprendre le pourquoi du comment et à saisir chaque détail. Trois moments forts sortent du lot : une poursuite très originale entre un cul-de-jatte équipé d'une planche à roulettes et un taxi dans les rues bondées de la ville ; une autre course poursuite, cette fois-ci à pieds, depuis les toits des buildings jusqu'au hall d'un grand magasin, en passant là encore par les trottoirs surchargés de la métropole ; puis ce climax étonnant, long et tendu, claustrophobe... Il se déroule en bonne partie dans un ascenseur bloqué entre deux niveaux où flic et dealer se retrouvent face à face dans un des plus longs mexican standoff de l'histoire avant de devoir faire preuve d'une certaine solidarité puis d'être tous deux pris pour cible lors d'un final glaçant qui nous rappelle que nous sommes loin d'être tous égaux face à une horde de flics prêts à appuyer sur la détente. Auparavant, nous aurons notamment eu l'occasion de reconnaître Richard Gere dans un second rôle de mac au look douteux, pour sa première apparition au cinéma, et de regretter parfois la musique un peu datée d'un Elmer Bernstein en mode pilote automatique. Certes, il manque au film un brin d'intensité et une mise en scène plus enlevée pour être du niveau des plus grands thrillers policiers américains des années 70, mais il n'en reste pas moins une œuvre sous-estimée, injustement méconnue, qui mérite clairement le coup d’œil.

 

 

Rapport confidentiel (Report to the commissioner) de Milton Katselas avec Michael Moriarty, Yaphet Kotto et Susan Blakely (1975)

Zorba le grec

Zorba le grec c'est, pour moi, et sans vouloir couper les films en quatre, un début et une fin, lumineux, et, entre, deux scènes horribles. Le début et la fin, c'est deux hommes. Entre, les deux scènes horribles, c'est deux femmes. Le début et la fin, c'est l'amitié et la danse ; entre, c'est les veuves et la mort. Le début, c'est une rencontre comme on en rêve, comme on en fait une ou deux fois dans une vie, un coup de foudre, une union consentie sans délai. Basil (Alan Bates), jeune écrivain anglais, attend le départ retardé par les intempéries de son ferry vers la Crète, où il compte reprendre l'affaire minière paternelle en mains. Il patiente en essayant de lire, assis parmi des grecs silencieux entassés à l'abri de la pluie. Alors Alexis Zorba (Anthony Quinn) arrive sous la pluie, regarde par la fenêtre, et c'est comme si Basil avait senti sa présence, comme si Zorba avait tout de suite vu et appelé le regard de Basil, par magnétisme : ils se sont déjà choisis. Puis Zorba entre et va parler à l'Anglais après avoir fait mine de le contourner. 

Il rit presque tout de suite de son grand rire sonore, un peu gênant au premier abord, communicatif ensuite. Et il y va tout droit : « I like you. Take me with you, will you ? » L'autre demande en vertu de quoi. La réponse de Zorba est sublime, qui demande en retour pourquoi faudrait-il toujours un pourquoi. Et ajoute : « Just like that. For the hell of it. » C'est une offre qu'on ne peut refuser, puisqu'elle n'a aucun sens. Et en toute logique, Basil, sans le dire encore (ça ne va pas tarder) l'accepte. Zorba se propose d'être son cuisinier, puisqu'il sait cuisiner, ou bien il travaillera à la mine, parce qu'il sait le faire (cela tombe bien), même s'il s'est fait virer de la dernière pour avoir frappé son patron (nouvelle occasion de rire). Ils demandent ensuite au capitaine du bateau si le départ est imminent. Basil constate d'un ton inquiet qu'il faudra encore attendre trois heures, et Zorba de répondre « Vous êtes pressés ? Non ? Alors qu'est-ce que ça peut faire ? » Tout le personnage est là, en rien de temps. Ils ont parlé de cuisine, ils ont fumé une cigarette, ils vont maintenant pouvoir boire du rhum. Il ne manque que la musique, mais elle est déjà là, dans la valise de Zorba, son santouri, qu'il caresse amoureusement. La seule condition à cette association concerne justement le santouri, et elle est posée par celui des deux qui ressemble à l'employé, Zorba, à son boss : pour ce qui est de jouer de la musique et de danser, c'est sa décision. C'est à dire ? C'est à dire que c'est sa liberté. Basil signe aussitôt et les voilà embarqués.





Un début pareil, de tels personnages, une telle rencontre, et c'est déjà forcément un grand film qui nous attend, à travers la promesse d'une amitié si soudaine qu'elle naît en un regard (façon Bouvard et Pécuchet) et quelques phrases entre deux personnages qui attendent le bon moment pour embarquer et se lancer, comme dans Thunderbolt and Lightfoot de Michael Cimino, ou dans L'épouvantail de Jerry Schatzberg (cf. bannière ci-dessus). Et ici aussi on se propose d'être amis for the hell of it, avec des mots pour hâter l'union, pour acter le contrat encore plus vite que dans ces autres films où l'amitié est déjà rapide mais passe par le truchement de quelques regards ou taquineries. Il faudrait peut-être constituer une liste de ces films-là qui déclenchent l'amitié en un clin d'oeil (beauté de cette phrase : « Plus de consigne : amitié. » qui lie au sein des tranchées Giono au russe Ivan Ivanovitch Kossiakoff, eux qui ne parlent même pas la même langue, dans l'un des plus beaux textes de Solitude de la pitié), chose plus rare que son équivalent dans la relation amoureuse, même si certains films ont su aussi rendre sublime cette évidence d'un lien immédiat et indiscutable réalisé par un énoncé performatif, comme Les Amants de la nuit de Nicholas Ray, où l'on s'accepte en mariage au bout de quelques phrases après un bref trajet en bus.

 

On comprendra plus tard ce que c'est que la danse pour Zorba, et pour ce film, qui a tout de même inventé une danse traditionnelle à lui tout seul, grâce au chorégraphe Giórgos Proviás : le sirtaki, danse de la camaraderie, bouleversante, où l'on se tient aux épaules. Danse surtout qui se pratique sur une musique dont le rythme s'accélère jusqu'à n'être plus tenable, et qui donc pousse à l'ivresse et au délire. On comprend cette danse et ce qu'elle veut dire pour le film dans une scène du milieu, qui n'est ni au début ni à la fin, mais qui en réalité est une extension, une prolongation de la séquence initiale. C'est la scène où, installés en Crète, Zorba et Basil ont pu rencontrer les habitants du village, ont pu constater l'état de délabrement de la mine qu'ils doivent relancer, et où Zorba, fort d'une idée folle, comme il le dit, est en proie au doute. Il demande donc à Basil s'il lui fait confiance. L'autre répond que oui. Zorba lui demande pourquoi, car c'est insensé. C'est comme s'il lui avait fallu tout ce temps (on est presque à l'heure de film), à Zorba, pour réaliser ce qui s'est passé dans l'introduction, le miracle de cette poignée de main unissant deux parfaits inconnus. « I might ruin you » dit-il, agacé, à Basil, qui répond aussitôt : « I'll take that chance. » Beauté de la langue anglaise à ce moment-là, pour nous français, puisque ce chance qui signifie risque sonne à nos oreilles, avec toute la joyeuse ironie qui convient à la situation, comme si l'échec annoncé par Zorba était pour Basil une véritable chance. 

« Say that again boss, give me courage. 
– I'll take that chance. »

Sous le coup de la joie immense que lui donne la confiance renouvelée de son ami, Zorba déménage ce dernier en le prenant en poids pour le reposer plus loin, déménage les meubles, jette sa veste, jette ses chaussures, frappe sur la table, fait claquer ses doigts, pousse des cris, tournoie, sort de la maison et se met à danser dans le sable jusqu'à l'épuisement, attirant à lui des villageois ahuris comme des papillons de nuit captés par la lumière et qui dansent aussi. « When a man is full, what can he do ? Burst ! » Éclater par la danse, c'est le seul moyen que Zorba connaisse quand la joie ou la peine sont trop grandes. Comme la confiance absurde d'un ami. Comme la mort d'un enfant. Dans le cours du film, la mort frappe deux fois, deux femmes. Ce sont deux scènes horribles. La lapidation d'une veuve au regard noir (Irène Papas), haïe parce que trop belle et trop libre, sorcière par le fait ; et la mort d'une autre veuve, Mme Hortense, ou Bouboulina (Líla Kédrova), qui n'a pas encore rendu son dernier souffle que déjà sa maison est violée par les vieilles pies noires, les pieuses hurlantes toutes drapées de noir du village.

A l'autre bout du film, on boucle avec la parole première, celle qui élevait la danse au rang de décision et de liberté, mais cette fois la danse est partagée. L'employé guide le boss, ou plutôt les deux amis dansent sur la plage où leur téléphérique vient de s'écrouler dans un désastre total dont ils décident de rire ensemble, d'un rire sonore et communicatif. Zorba, plus que le travail de la mine, sait faire ça, rire et danser sur des ruines. Et le film pourrait se clore sur l'ultime phrase de L'heureuse faillite de Melville : « Praise be to God for the failure ! ». Loué soit Dieu pour la faillite !

Zorba le grec de Michael Cacoyannis avec Anthony Quinn, Alan Bates, Irène Papas et Líla Kédrova (1964)

Mad Love in New York

Heaven Knows What, alias Mad Love in New York, est le chaînon manquant entre les deux premiers films plutôt tranquilles des frères Safdie et leur véritable coup d'éclat plus survolté, le bien nommé Good Time. Dès les premières minutes, nous avons comme la sensation d'être pris à la gorge. Une musique électronique stridente accompagne les ébats et la séparation douloureuse de deux junkies dans les rues de New York. Nous suivons ensuite Harley, jeune femme sans toit et addict sévère, éperdument amoureuse d'Ilya, autre SDF héroïnomane. Le style du film n'étonnera pas ceux qui sont déjà familiers avec le cinéma des frères Safdie : enrobé d'une bande son aux petits oignons (Isao Tomita, Ariel Pink...), mené tambour battant, sec et sans chichi, on a l'impression de coller aux baskets des personnages. Effet garanti. Heaven Knows What nous scotche littéralement et impressionne même régulièrement, comme lors du générique d'ouverture, long plan séquence muet où la caméra virevolte, avec une fluidité exceptionnelle, passant d'une pièce à l'autre, d'un personnage au suivant, tout cela sur une musique électronique dissonante. Nous assistons à une crise de la jeune Harley, dans l'hôpital psychiatrique qui l'a accueillie suite à sa tentative de suicide. Avant cela, la scène d'intro nous avait déjà mis sur le carreau. Pour prouver son amour absolu à Ilya, Harley, dans un élan de folie, se taille les veines devant lui, en pleine rue. Ambiance.

Malgré tout cela, le troisième long métrage de Joshua et Ben Safdie ne tombe jamais dans la facilité, il n'est pas bêtement glauque et ne se complaît guère dans un misérabilisme sordide. Il semble simplement nous dépeindre la réalité, la vie de la rue, tel qu'aucun autre film ne l'avait fait. On repense évidemment à Panique à Needle Park de Jerry Schatzberg mais il s'agirait alors d'une version contemporaine, beaucoup plus crue et donc parlante. Les Safdie portent un regard étonnant sur ces personnages, dénué du moindre jugement. Ils livrent un film d'une puissance rare, sans doute doté d'une force dissuasive incomparable contre la drogue. Les acteurs, qui ont simplement l'air de ne pas en être, sont tous bluffants, à commencer par Arielle Holmes, dont j'apprends que le scénario est basé sur ses mémoires. Mad Love in New York est une sacrée expérience dont on ressort un peu K.O, plus convaincu que jamais par le talent hors norme des frères Safdie, qui font décidément partie des plus passionnants cinéastes américains actuels.

Mad Love in New York (Heaven Knows What) de Joshua et Ben Safdie avec Arielle Holmes, Caleb Landry Jones et Buddy Duress (2014)

Mikey & Nicky

Tout commence, en tout cas pour nous qui sommes mêlés à cette histoire bien après son vrai commencement, dans une chambre d'hôtel. Nicky (John Cassavetes), seul dans la pièce, acculé contre un mur, mi-debout mi-assis sur le lit, trépigne. Sa position littéralement sans assise, son regard inquiet, et surtout la mise en scène, toute en décadrages, inserts instables sur le téléphone ou sur un cendrier, et légers effets de flou, rythmée en outre par un montage sec et rapide, bref tout, à l'image et dans l'image, dit déjà l'anxiété du personnage et l'insécurité de sa situation. John Cassavetes-Nicky finit par appeler son ami Peter Falk-Mikey au secours, lui donne rendez-vous devant une cabine téléphonique en bas de l'hôtel. Mais il ne s'y rend pas, préférant signaler sa présence à son sauveteur en lui jetant par la fenêtre une bouteille en verre enveloppée dans du papier journal, qui éclate aux pieds de Peter Falk et aurait aussi bien pu le tuer en se fracassant sur son crâne, signe premier d'une complicité placée sous le sceau de la méfiance et de la violence.

Ce film noir, noir parce qu'il se déroule sur une longue nuit plus que parce qu'il répond aux codes du genre, réalisé par Elaine May en 1976, trouve une place légitime et idéale dans le grand bain du Nouvel Hollywood, ce cinéma hollywoodien-indépendant des années 70 qui justifie toutes les nostalgies d'aujourd'hui et qui, à la revoyure, ne fait que grandir encore notre mépris pour l'actuel cinéma indépendant-hollywoodien (le célèbre et bien pathétique indiewood). On peut d'ailleurs penser en regardant Mikey & Nicky à certains des grands titres de la période, par exemple à L'épouvantail de Jerry Schatzberg, avec ces deux amis soudés et pourtant si différents qui marchent côte à côte en se bousculant et en se soutenant comme des béquilles, à Bonnie and Clyde d'Arthur Penn, pour le final tout aussi surprenant et qui laisse son spectateur pantelant, à Wanda aussi, autre film de femme signé Barbara Loden, quant à lui totalement indépendant, pour ces scènes dans les bars poisseux et ces mauvais malfrats menacés par leur propre nullité, aux films de Cassavetes enfin, où lui-même et Peter Falk traversaient déjà la nuit de la ville à bord des transports en commun ou en courant, en jouant et en se défiant. On y songe grâce notamment à cette scène de Mikey & Nicky qui se déroule chez une pute, séquence idéalement construite en termes de scénographie, où John Cassavetes s'envoie en l'air à même la moquette du salon plongé dans l'obscurité, tandis que Peter Falk attend patiemment son tour dans la profondeur de champ, au second plan de l'image, assis seul dans la cuisine et baignant dans une gêne palpable. On se souvient devant cette séquence éminemment casse-gueule, et pourtant magnifiée par la délicatesse de la mise en scène d'Elaine May, par son intelligence du cadre et l'immense talent des acteurs, de cette séquence d'Husbands où Peter Falk s'apprête à coucher avec une prostituée dans une chambre d'hôtel quand Cassavetes entre dans la pièce pour récupérer un objet oublié, interrompant son ami dans les prémices de ses ébats nocturnes et créant un malaise évident comblé par le rire nerveux des deux comparses.

Et puis, sans même parler des scènes quasi communes aux deux films, comment ne pas penser au cinéma de Cassavetes quand ce dernier incarne l'un des deux personnages principaux de ce film sublime sur l'amitié, aux côtés de Peter Falk, son ami de toujours ? Les deux acteurs étaient ici encore au sommet de leur forme et de leur complicité et on le ressent dans chaque scène, chaque échange, chaque regard de ce film où la part de genre noir n'est que MacGuffin et laisse place au portrait singulier et émouvant de deux hommes que tout unit mais entre lesquels quelque chose s'est brisé. On arrive après la bataille et on ne saura jamais - mais le plus beau c'est qu'on s'en désintéresse absolument - ce que Nicky a vraiment fait pour qu'un contrat soit placé sur sa tête, le film préférant raconter l'histoire d'un couple d'amis en plein divorce. On croit d'abord que Cassavetes-Nicky est complètement fou d'avoir des soupçons sur Falk-Mikey, puis on s'aperçoit qu'il n'est peut-être pas si paranoïaque que ça, mais pourquoi Mickey le tromperait alors qu'il se démène autant qu'il peut pour aider son ami et prendre soin de lui ? Et tandis que des réponses commencent à se pointer, petit à petit se révèlent les failles de leur relation. 

Il y a d'abord cette scène superbe au cimetière où ils se rendent sur la tombe de la mère de Nicky et où les deux compères vont surtout déterrer l'origine d'une amitié sur le point de mourir. Au détour d'un souvenir d'enfance, Mikey et Nicky oublient quasiment leurs différends. Les deux hommes retombent en enfance et il faudra une énième humiliation pour que tout resurgisse dans la plus belle séquence du film, où les deux personnages battent le pavé d'une rue détrempée, Cassavetes n'ayant de cesse de poursuivre Falk pour l'arrêter enfin et lui faire cracher son morceau de rancune tout en le suppliant de ne pas l'abandonner. Quand les deux personnages s'arrêtent de marcher et se font enfin face, la réalisatrice opère un brusque décadrage par un travelling latéral très marqué sur Falk, comme pour concrétiser dans l'espace la séparation des deux hommes et la prise de pouvoir de Mikey à cet instant, qui déballe soudain toutes ses rancoeurs à son ami dans une scène poignante, où l'acteur vide son sac avec un sourire de honte et de mépris mêlés devant un Cassavetes qui ne trouve que ce même sourire figé à répliquer pour masquer sa criante culpabilité. Cette séquence dit presque tout de l'amitié comme relation de couple, où la distance, la trahison, les moqueries accumulées peuvent être autant de coups de poignards, peut-être irréparables. A la fin du film (ceux qui ne l'ont pas vu peuvent tranquillement passer au paragraphe suivant), l'un des deux amis se trouve en danger de mort, traqué par un tueur à gages minable incarné par ce bon vieux Ned Beatty, et il pourrait facilement fuir mais, parce que son acolyte se refuse à l'aider, ne lui tend pas la main, il reste et s'expose à la mort, dans un quasi suicide : seul il n'est rien, ne s'en sortira pas et n'aurait de toute façon aucun intérêt à s'en sortir.

C'était le troisième film de la réalisatrice Elaine May, qui se fit d'abord connaître dans les années 60 via un duo comique avec son compagnon de l'époque, le cinéaste Mike Nichols. Mikey & Nicky fut une véritable bataille pour elle, perdue face aux producteurs de la Paramount, qui gardèrent le final cut et massacrèrent le film pour le sortir dans une version désapprouvée par la cinéaste. Elaine May avait déjà rencontré des difficultés avec la Paramount pour son premier film, A New leaf, et avait songé à donner au président de la Paramount, Frank Yablans, un rôle de gangster dans Mikey & Nicky, que bien sûr il refusa. Il fallut attendre dix ans pour que le film ressorte enfin dans sa version director's cut, celle que l'on connaît aujourd'hui. Elaine May ne put tourner à nouveau qu'en 1987, année où elle réalisa l'a priori très étrange Ishtar avec Warren Beatty, Dustin Hoffman et Isabelle Adjani, qui fut un échec total. La carrière d'Elaine May souffrit cruellement de l'emprise et de la bêtise des studios. On le regrette d'autant plus quand on sait le peu de cinéastes femmes en activité à l'époque (les chiffres se sont à peine améliorés aujourd'hui) et quand on voit ce film monté tel que l'a souhaité sa réalisatrice, un film enfin pleinement indépendant si l'on peut dire, qui émeut autant par l'amitié manifeste des deux acteurs sublimes que furent Cassavetes et Falk que par le talent que son auteure déploie pour la mettre en scène.


Mikey & Nicky d'Elaine May avec John Cassavetes, Peter Falk et Ned Beatty (1976)

L'Amour dure trois ans

Frédéric Beigbeder, salopard de première auto-proclamé, est un être digne du plus profond mépris. Après s'en être pris à la chose littéraire, en la pratiquant tout simplement, l'homme s'en prend à la cause des femmes avec son ignoble Manifeste des 343 salauds. Et entretemps, bien décidé à salir tout ce que ce monde a de beau, cette sangsue médiatique n'a pas hésité non plus à s'en prendre au cinéma. D'abord en animant l'infâme émission du Cercle sur Canal+, seule émission du PAF entièrement consacrée au cinéma et qui donne légitimement envie de se passionner pour tout ce qui n'en est pas ; ensuite en tournant lui-même un film. Aussi modeste que talentueux, l'auteur de ce parfait immondice filmique qu'est L'Amour dure trois ans s'est estimé tout à fait légitime en cinéaste et crut bon de justifier sa morgue ainsi : "Dix ans de pub, quinze ans de télé, je suis le romancier français qui a le plus d'expérience avec l'image", notre imbuvable guignol national ignorant sans doute que toute image n'est pas de cinéma, et que publicité comme télévision, médias du formatage, de l'abrutissement et du commerce, ne font guère bon ménage avec l'art cinématographique (les publicitaires passés cinéastes sont d'ailleurs parmi les pires criminels cinématographiques, sauf exceptions : combien de Jeunet pour un Jerry Schatzberg ?).

Rappelons surtout à cet infiniment triste et médiocre commercial, crâneur parmi les vaniteux, qu'en matière de rapports non pas à la vague "image" mais au cinéma, quelques noms de romanciers français viennent à l'esprit avant le sien, et de vrais romanciers, pas les misérables David Foenkinos (La Délicatesse, lol), Yann Moix (le brillant Prix Renaudot 2013, prolongateur du génie célinien, a réalisé Podium et Cinéman !), Nicolas Bedos (émule de Beigbeder, acteur chez lui et dans Amour & Turbulences, qu'il a co-écrit) et Frédéric Beigbeder lui-même, donc, qui pourrissent les écrits et les écrans français. On ne citera qu'Emmanuel Carrère et Jean-Philippe Toussaint, cela suffit amplement.

Répondons enfin à l'outrecuidance de cet empaffé par les mots d'un autre écrivain et romancier français, Eric Chevillard, qui ne s'est pas fait prier, à la sortie de cette comédie romantique merdique, pour crucifier le vulgaire publicitaire mondain putanier et phallocrate reconverti grand fossoyeur de la littérature et du cinéma :

"Après Alexandre Jardin ou David Foenkinos, c’est donc Frédéric Beigbeder qui s’apprête à sortir son film. La littérature laissée pour morte derrière eux, sus au cinéma ! On s’étonnera un instant que ce soit justement les écrivains les plus calamiteux qui disposent des moyens de réaliser des films (ces sommes colossales englouties consciemment par les producteurs dans des abîmes de niaiserie), avant d’admettre qu’ils ont obtenu ces moyens grâce à ce même entregent, ces mêmes stratégies de séduction et de conquête qui leur avaient permis déjà de publier des livres malgré l’absence de toute espèce de talent à l’exception précisément de celui-ci, séduire, conquérir, noyauter le système, faire tourner cette industrie de bandits cyniquement vouée à détrousser les pauvres d’esprit". Tout est dit.

L'Amour dure trois ans de Frédéric Beigbeder avec Louise Bourgoin, Gaspard Proust, Nicolas Bedos et Joey Starr (2012)

Sideways

Aux premiers jours de notre colocation à Rémi et moi, on s'est fait voir quelques films qu'on aimait beaucoup. Lui m'a lancé L’Épouvantail de Jerry Schatzberg, moi je lui ai mis Sideways d'Alexander Payne. Je vous ai déjà parlé de mon amour irraisonné pour le comédien Paul Giamatti ? Quand et où le coup de foudre a-t-il eu lieu ? Devant Sideways, en 2005 ! Alexander Payne signait là un film méga cool, marrant et autrement plus léger que son dernier rejeton, The Descendants, qui, malgré quelques très bons moments et un George Clooney à son meilleur, tombe parfois dans certaines lourdeurs mal venues et peine à retrouver le niveau d'excellence jadis atteint par Sideways. Il s'agit surtout pour moi d'un film très attachant grâce au personnage incarné par Paul Giamatti, alors à son zénith et ressemblant plus que jamais à mon frère Glue III (il s'habille même pareil, c'en est troublant). Le duo qu'il forme avec Thomas Haden Church fonctionne parfaitement et, quand nous le voyons séduire Virginia Madsen un verre de vin à la main, on ne peut s'empêcher de succomber aussi ! Pour en revenir à mon idole, Giamatti, il passe tout le film à cran ou au bord de la dépression ! Un rôle en or pour n'importe quel acteur, certes, mais auquel Giamatti apporte sa petite touche personnelle : une humanité rare, qui nous permet de prendre fait et cause pour lui et sa grosse tronche d'ours mal luné. Je pourrais revoir ce film régulièrement sans que ça me gêne, je le trouve infiniment agréable. Quand je le mate, c'est comme si j'enfilais une vieille pantoufle faite à mon pied, c'est peut-être moins joli et ça sent sûrement un peu mauvais pour les autres, mais je m'en fiche pas mal, moi je m'y sens at ease, ça échappe aux mots ! Je n'espère qu'une seule chose : un Sideways 2, réunissant toute la fine équipe : Payne, Giamatti, Haden Church, Madsen, Oh ! Toute l'escadrille !

Sideways d'Alexander Payne avec Paul Giamatti, Thomas Haden Church, Virginia Madsen, Sandra Oh (2005)

Thunderbolt and Lightfoot

Parmi les films qui ressortent en ce moment dans les salles d'art et essai, nous avons la chance de (re)découvrir le tout premier long métrage réalisé par Michael Cimino en 1973 : Thunderbolt and Lightfoot (Le Canardeur, en français). Je ne l'avais jamais vu, je n'en avais même jamais vraiment entendu parler et ma surprise fut d'autant plus grande et belle. Le film commence par nous présenter ses deux personnages éponymes dans un montage alterné très rythmé. D'un côté nous avons Thunderbolt, interprété par un Clint Eastwood au sommet de sa forme, fraîchement sorti de L'Inspecteur Harry et déjà cinéaste en herbe, apparaissant ici dans un costume de pasteur au fond d'une petite église isolée de l'Amérique profonde. Mais le costume ne lui sied par particulièrement bien et très vite notre homme se voit forcé de quitter les lieux pour échapper à un type venu le dézinguer à coups de gros calibre. De l'autre côté, le réalisateur nous présente Lightfoot, sous les traits du jeune et fringuant Jeff Bridges affublé d'un costume génial de baba-cool tendance hippie, qui tire une bagnole dans une concession et s'éclipse à toute berzingue sur les routes rectilignes de la vieille Amérique. C'est dans leurs fuites parallèles que les deux personnages se rencontrent, Thunderbolt grimpant non sans difficulté dans le bolide fou de Lightfoot pour échapper à son meurtrier. Le road-movie est déjà lancé.

Dès la séquence qui suit, un dialogue à battons rompus s'engage entre les deux personnages. Quoique leurs tempéraments diffèrent, l'humour, la gouaille et un sentiment chevillé au corps de liberté les réunissent immédiatement. Puis très vite Cimino améliore son road-movie déjà haletant en le doublant d'un buddy-movie savoureux. Le cinéaste refuse de faire croire à un lent rapprochement des deux protagonistes, il met les pieds dans le plat lorsque Lightfoot, dans un échange très authentique et très fameux, demande littéralement à Thunderbolt d'être son ami. Ses arguments sont simples : ils ont l'air de bien s'entendre et ils pourraient réaliser de sacrés trucs ensemble. Le film n'a débuté que depuis quelques minutes et déjà les personnages nous ont mis dans leur poche. Nous sommes d'emblée curieux de suivre leurs aventures et de les voir changer de bagnole avec la même rapidité et le même goût de l'arbitraire qui les guide quand ils draguent les filles. Nous voilà sous le charme d'un vétéran taciturne de la guerre de Corée et d'un jeune chien fou gentiment bouffon, un tandem de choc lancé à toute vitesse sur les routes pour fuir à l'unisson un duo de tueurs sans scrupules, et au fil de leurs péripéties musclées, le film déploie un humour franchement délectable, avec une énergie détonante.

Sur fond de nostalgie pour une Amérique en pleine transformation, le film s'inscrit absolument dans la plus pure tendance du cinéma américain des années 70. On ne peut pas dire des deux héros du film qu'ils sont réfractaires à toute forme d'autorité, car en réalité aucune forme d'autorité n'apparaît dans le film. Ils ne sont donc pas vraiment des anarchistes puisque ni l'État, ni la loi, ni rien de tout ça ne semble exister dans leur monde, ou du moins Thunderbolt et Lightfoot ignorent-ils consciencieusement ces possibles freins à leur liberté entièrement consommée. Nos deux charmants héros font ce qui leur semble bon, ni plus ni moins. Et le film bat son plein lorsqu'il s'éprend de cette liberté qui caractérise ses personnages. Qu'il s'agisse de la mise en scène, qui alterne plans séquences et longs travellings, se permettant ainsi de filmer les vastes étendues américaines avec ses champs à perte de vue et, dans le fond, les sommets montagneux sublimes du Montana ; ou qu'il s'agisse de la narration, lorsqu'au beau milieu du film le récit prend un tournant surprenant et réjouissant, abolissant la course-poursuite pour réunir les poursuivants et donner une impulsion nouvelle à l'histoire vers le pur film de braquage, d'une manière ou d'une autre la liberté est au principe même de cette œuvre électrisante.

Mais si le film se veut bourré de rebondissements, d'humour et de légèreté, il n'en dresse pas moins un constat amer. Une scène particulièrement déjantée cumule ces deux sentiments, lorsque Thunderbolt et Lightfoot sont pris en stop dans un gros bolide piloté par un fou furieux accompagné d'un raton-laveur en cage. Le taré fait des zigzags sur la route, descend à pleine vitesse dans les fossés, puis finit par pousser sa bagnole sur le côté, laquelle enchaîne les tonneaux et finit défoncée dans un champ. Le psychopathe du volant descend alors de sa tire, empoigne un fusil, ouvre son coffre rempli de lapins blancs, les jette à terre et se met à essayer de leur tirer dessus à bout portant. Cette courte séquence, un peu à part dans le film, est à la fois très drôle et assez dérangeante. On tangue un instant entre le loufoque et le choquant. Et c'est ce drôle de ton que le film reprendra bien plus tard, en sa fin, après une séquence de braquage captivante, pour affirmer la suprématie de l'individualisme et la chute annoncée des innocents.

Réalisé quatre ans après le film-phare du Nouvel Hollywood, Easy Rider (1969), deux ans après l'un de ses plus beaux fleurons, Macadam à deux voies (1971), et la même année que L'épouvantail (1973), le premier film écrit et réalisé par Michael Cimino, s'il ne peut pas se vanter d'offrir la même radicalité que celui de Dennis Hopper ou la même invention formelle que celui de Monte Hellman, en cela plus proche de l'élan romanesque du film de Schatzberg et de son portrait humaniste d'une amitié improbable, se conclut lui aussi sur une note âcre, et se place idéalement dans l'Histoire du grand cinéma américain mordant et désenchanté des années 70. Film d'une profonde liberté, le premier opus de Cimino se joue avec humour et intelligence des genres, des attentes du spectateur et de tous les tons, passant du comique au tragique en un clin d'œil avec un effet soufflant sur le spectateur. Encore loin de la maestria surpuissante des grands chefs-d'œuvre de son auteur, Voyage au bout de l'enfer et La Porte du paradis, ce premier film était néanmoins annonciateur d'un immense talent et fut la rampe de lancement, que je vous recommande de tout cœur, d'un cinéaste hors-pair.

Thunderbolt and Lightfoot (Le Canardeur) de Michael Cimino avec Clint Eastwood et Jeff Bridges (1973)

Assassins

Super film de Dick Donner. C'est l'histoire d'une amitié entre deux assassins. C'est la rencontre entre celui qui à l'époque était l'homme fort du cinéma Américain : Stallone, qui s'est toujours présenté en disant "Deux L pour voler, deux N pour niquer, deux poings pour taper" ; et celui qui à la même époque était l'homme fort du cinéma ibérique : Antonio Bandera, qui venait de s'illustrer dans Desperado, film qui m'a rendu totalement desesperado. Le côté assassin des deux héros de ce buddy-movie est largement laissé dans l'ombre pour nous conter une belle histoire d'amitié façon Jerry Schatzberg. Rien ne nous est épargné des plus infimes épisodes de la vie que peuvent partager deux colocataires en bons termes. Ainsi le film s'ouvre sur la séquence dite de la "lettre".

Antonio Banderas est accoudé à une table, tâchant de rédiger une lettre à la femme qu'il aime dans un sinueux mélange d'espagnol et d'anglais qu'il baragouine en voix off. Tandis qu'il nous baratine avec son salmigondis informe, un autre son nous parvient du hors-champ et vient se mêler aux mots d'amour en esperanto malmené de Banderas. C'est le bruit que fait l'immense jet de pisse de Stallone projeté avec force passion au beau milieu de la cuvette des chiottes. Faut dire que Stallone pisse du coude droit et chie du gauche depuis son opération ratée du cul vouée au départ à augmenter la musculature de sa nuque. "Pourquoi t'as toujours besoin de pisser au milieu du chiotte ?" s'exclame Banderas, agacé, en renouant le bandeau qui tient ses cheveux. "Comme ça je me sens exister" répond Stallone, avec sa voix habituelle de castrat. Et ça n'est que le début. Il est capital de parler de cette scène où Stallone lit un magazine de motos, affalé à la table de la salle à manger, observé par un Banderas pantois et oisif qui essaie tant bien que mal de faire prendre conscience à son nouveau meilleur pote qu'il est en train de lire des descriptifs de cylindres et qu'il est vraiment trop con.

En fait Banderas a réclamé un rôle d'intellectuel pour briser son image, et c'est ça que Donner lui a offert sur un plateau. Pour avoir l'air brillant, il fallait forcément un partenaire diablement con à Banderas pour s'illustrer un peu par son jeu de mimes. Après mille et une nuits d'auditions pour dénicher le plus con des acteurs possibles, c'est Stallone qui a monopolisé la parole, enregistré sur des bandes de casting qui resteront à jamais scellées sous clef dans un coffre en marbre. L'intéressé déblatérait longuement "on tape" sur ses opinions politiques et ses ambitions concernant la Maison Blanche. Il paraîtrait que dans cette vidéo, filmée par un directeur de casting HS et insomniaque, Stallone faisait des déclarations prémonitoires quant aux événements du 11 septembre. Il aurait aussi annoncé le krach boursier de cette année. Mais il faut pas oublier qu'il parlait aussi d'une invasion extra-terrestre pour janvier 2007, de la naissance d'un crotale géant au cœur du Pentagone, d'une déferlante de criquets dans l'État du Michigan et de l'émergence de l'Atlantide, entre deux pronostics Superbowl foireux. On l'interrompt pas l'homme aux trois mètres de barbaque, mais on ne l'écoute pas toujours non plus. Il a bien deux ou trois éclairs de génie par ci par là (les plus sceptiques parleront d'heureux hasards), mais il est quand même vraiment à la masse. Il a un bon moteur mais y'a personne au volant. D'ailleurs quand il a été invité au Grand Journal de Denisot, Stallone a passé deux journées dans la "boîte à questions", s'alimentant en bouffant son propre bras hypertrophié pour continuer à répondre à toutes les questions. C'était la première fois qu'on lui en posait. Il n'a pas appuyé une fois sur le buzer permettant de zapper la question. Ils ne l'ont jamais sorti de là, ils ont retiré la boîte à questions de son emplacement d'origine et il est resté assis au milieu à attendre de nouvelles questions. Il s'est bien assoupi à un moment, mais pour redémarrer le lendemain, au taquet.

Alors ce rôle lui va comme un gant dans cette scène où il jette des dés pipés pour noter ses résultats et s'enorgueillir dès qu'il tire un 6, sous le regard implorant de Banderas. Quand il tire un 5 il est tout de même content, mais il ne manque jamais de rappeler que c'est tout de même moins bien qu'un 6. Et Banderas quitte lentement la pièce pour mettre un terme à cette séquence de haute volée. La scène la plus marquante reste celle où Stallone s'en va faire sa déclaration à sa bienaimée, interprétée par Julianne Moore. Il la retient par le bras (celui qu'elle a dans le plâtre depuis ce jour) tandis qu'elle s'apprête à grimper dans le bus. Et il lui dit, avec sa voix d'enfant, qu'il aimerait être avec elle, que même quand elle est là il lui semble qu'elle est un peu absente. Elle lui répond qu'elle a déjà quelqu'un mais qu'elle voudrait bien baiser avec Stallone si son copain peut mater. Alors on voit Stallone, dépité, choqué, terrassé, qui encaisse la vérité sur celle qu'il idéalisait, sur la fille de Roger Moore, et derrière lui la vitrine d'un magasin explose, sans doute happée par l'aspiration du courant d'air provoqué par le mouvement de Stallone, qui d'un geste un peu brusque essaye d'attraper une mouche qui lui tournait autour depuis le début de la séquence.

Un peu plus loin dans le film, Stallone finira par accepter la proposition de Julianne Moore, et il ira la baiser sous les yeux alanguis de son mari. Ce dernier va alors assister à la mort de son épouse avant d'appeler la police, pour demander à un commissaire s'il doit porter plainte contre Stallone et déclarer que sa femme est morte "sous les coups" de ce dernier. Il dira: "C'était des coups de bite, mais quand même, elle en est morte !" Dans la discussion téléphonique avec les autorités, le mari éploré évoquera plusieurs fois ces coups de bites rythmés par le chant d'un colibris enroué. C'est à voir. Cette scène est à voir. Le film se clôt sur une partie de foot dans laquelle des gamins innocents se font marraver par Stallone et Banderas, venus leur chiper leur ballon rond pour le martyriser tant et plus. Stallone est vêtu d'un maillot du PSG floqué au nom du célèbre Raï, qui une fois élargi par les épaules démesurées de l'acteur, dignes de l'envergure d'un goéland en plein vol, s'étire atrocement et devient "Radio Audiophonie Italienne".


Assassins de Richard Donner avec Antonio Banderas, Sylverster Stallone et Julianne Moore (1995)