Sisters

Sisters (Sœurs de sang) présente quelques uns des plus grands défauts, assez récurrents, du cinéma de Brian De Palma. Considéré, ou plutôt étudié, comme un pur exercice de style, réécriture plus ou moins ludique du cinéma hitchcockien - la marque de fabrique qui englobe pratiquement l'intégrale du "grand" cinéma de De Palma - le film a son petit intérêt. Petit parce que l'appellation "exercice de style" sied assez mal au cinéaste, en tout cas pour ceux qui comme moi sont allergiques à son style et le considèrent comme un chantre du mauvais goût plus ou moins volontaire et revendiqué, véritable professionnel de la laideur plastique. A ce titre Sisters a la chance d'avoir été réalisé au milieu des bienheureuses années 70 et d'avoir échappé à la plaie du mauvais goût érigé en dogme des années 80, au contraire du malheureux Body Double (les fans du cinéaste qui considèrent ce dernier film comme un chef-d’œuvre infiniment supérieur au finalement mineur Sœurs de sang n'en voudront pas au non-fan dont les goûts merdiques sont assez naturellement à l'opposé), film sans aucun doute plus ambitieux, énième relecture des mythes hitchcockiens peut-être plus riche, mais véritable hideur visuelle pour ceux que l'intertextualité ludique et le prolongement des effets d'Hitchcock ne suffisent pas en tant que tels à fasciner, et qui réagiront en trouvant ça bien pensé mais sans omettre un "Pouah que c'est laid !" de rigueur.

A quoi bon en effet ressasser son petit Hitchcock illustré encore et encore si c'est pour n'en tirer au mieux qu'un joyeux bain de laideur, au pire une reprise insignifiante tournant à vide. C'est tout le jeu post-moderne me direz-vous, mais la post-modernité a eu de meilleurs effets, m'est avis. La critique est cependant un peu dure concernant Sisters, qui n'est pas entièrement raté, même si certains éléments de reprise sont douloureux. Sur le strict plan narratif, c'est surtout la fin du film qui lui porte préjudice. L'histoire est celle d'une jeune québécoise, Danielle Breton (incarnée par une Margot Kidder imitant parfaitement l'accent français) qui participe à un jeu télévisé et y rencontre un jeune new-yorkais, Philip Woode (Lisle Wilson), qu'elle invite chez elle et avec qui, complètement ivre, elle couche aussitôt sur le canapé du salon. Au petit matin, Philip entend Danielle se disputer en français avec sa sœur jumelle, Dominique, dans la chambre jouxtant la salle-de-bain où il s'habille. Après avoir accidentellement renversé un pot de pilules appartenant à Danielle dans la bonde de l'évier, il part acheter un gâteau pour fêter l'anniversaire commun des deux sœurs. Quand il revient, il se fait poignarder par sa conquête de la veille. A moins que ce ne soit par Dominique ? La voisine d'en face, Grace Collier (Jennifer Salt), journaliste d'investigation, aperçoit le crime et appelle la police. Mais quand elle arrive dans l'appartement de Danielle avec les forces de l'ordre, il n'y a trace ni du corps, ni de Dominique.

L'ouverture du film, qui s'opère sous les auspices d'une belle musique ultra hitchcockienne enregistrée par Bernard Hermann, compositeur fétiche du "maître du suspense", nous met face à face avec le gros slip blanc du jeune homme noir en train de se rhabiller dans un vestiaire où pénètre Margot Kidder, aveugle portant canne et lunettes, sur le point de se dévêtir par inadvertance devant cet homme qu'elle ne peut pas voir. L'actrice (du film et de la scène, comme nous le comprendrons très vite), retire son chemiser quand la caméra zoome sur le voyeur. Quelques brèves notes de musique typiques d'un jingle d'émission de télévision accompagne alors un effet visuel en forme de trou de serrure qui vient encadrer le visage du personnage. Très vite un arrêt sur image interrompt la séquence et nous voilà sur un plateau télé, comprenant que la petite scène qui nous a été présentée était tirée d'une vidéo du jeu télévisé Peeping Toms. Heureusement que De Palma dévoile rapidement la mise en abîme parce que le fort disgracieux effet du trou de serrure aurait largement pu passer pour son œuvre. C'est dire combien on s'attend au pire avec De Palma. Mais à sa décharge rien ne fait trop mal aux yeux dans cet assez sobre thriller des années 70.

Aux yeux, peut-être pas, mais à la mémoire et au bon goût, c'est possible. Comme l'annonce l'introduction, le thème du voyeurisme est immédiatement posé. Connaissant un peu De Palma on sait donc déjà qu'on va avoir droit à Fenêtre sur cour. La référence passe assez bien dans la scène du meurtre de Philip Woode, où le cinéaste surprend d'abord avec un plan soudain (façon surgissement de Norman Bates déguisé en femme dans Psychose) de Danielle/Dominique se réveillant d'un sommeil feint avec un visage affreux pour poignarder Philip à la cuisse puis dans la bouche, et emploie ensuite un split-screen assez ingénieux et plutôt efficace pour donner du volume à ses espaces et instaurer une tension entre la scène du meurtre et son observatrice. On regrette davantage la reprise dans cette autre scène plus référentielle encore, bien après le crime, où la journaliste scrute à la jumelle son acolyte parti à la pêche aux preuves chez Danielle qui rentre chez elle entre-temps, tandis que le détective y est encore, le tout observé par Grace Collier, spectatrice impuissante rivée à ses jumelles derrière sa fenêtre. La séquence est une reprise à l'identique de celle où James Stewart surveillait Grace Kelly infiltrée chez le tueur d'en face, mais sans le petit bijou scénaristique de la bague passée au doigt et sans la plus-value chère à Hitchcock du suspense progressif favorisant l'identification et l'implication avec la lente approche du meurtrier qui permet au spectateur (le personnage de James Stewart et le public) d'en savoir plus que l'acteur de la scène. Pour le dire vite, avec, chez De Palma, une mise en scène à électrocardiogramme plat.

On en vient à regretter cette platitude absolue quand De Palma reprend gaiement Psychose. Ça commence quand, après avoir couché avec Philip dans le salon de l'appartement, Danielle va dans sa chambre discuter avec sa sœur dont nous ne voyons que l'ombre figée projetée sur la porte. Philip écoute la dispute des deux jumelles, prononcée par deux voix presque identiques, quand il fait tomber deux pilules rouges posées là par Danielle, qui s'en vont tourner dans l'évier avant de disparaître sous la bonde, motif qui invoque évidemment le sang de Janet Leigh tournoyant avant de s'écouler dans le trou d'évacuation de la baignoire. La référence atteint son comble dans la scène suivante, où Philip Woode est chez un pâtissier et demande à la vendeuse la permission d'utiliser un tube à crème afin d'écrire "Happy Birthday Danielle and Dominique" sur le gâteau qu'il s'apprête à offrir à ses hôtes, et quand De Palma juxtapose alors avec un montage cut très brutal les plans très courts sur la douille à crème rapprochée à intervalles réguliers du gâteau pour y déposer une inscription rouge, et les plans tout aussi brefs sur Danielle qui se contorsionne dans sa grande salle de bain, évidemment toute blanche (comme celle du motel Bates où Marion Crane est assassinée), prise d'une attaque faute de médicaments.

L'idée n'est pas mauvaise en soi mais elle est si vulgairement traitée (ce tube de crème... vraiment ?) qu'elle sombre dans le ridicule. Et que le vulgaire soit voulu ou non ne l'excuse pas longtemps. On peut reconnaître que l'idée de faire surgir Dominique en Danielle (car vous l'aurez compris Danielle est en réalité habitée par le fantôme de sa sœur) en écrivant leurs deux noms côte-à-côte n'est pas si bête (surtout quand on sait ce que le patronyme avait d'important dans l'élaboration du personnage chez Hitchcock, cf. La Mort au trousses et son Roger Thornhill/Georges Kaplan), de même que celle qui consiste par exemple à inverser le processus hitchcockien en substituant au schizophrène de Psychose, venu détruire le personnage-victime de Janet Leigh, une victime imminente (Philip Woode) créant par les mêmes coups répétés le personnage schizophrène de sa future meurtrière... Sauf qu'à l'image on admire une grosse douille à crème qui écrit sur un gâteau, monté en parallèle à une femme qui se tient le ventre en plan d'ensemble, agenouillée au milieu de sa salle de bain. Comme très souvent avec De Palma, c'est malin sur le papier mais la mise en images laisse terriblement sur les dents.

Vu en dehors de toutes considérations intertextuelles (mais est-ce seulement viable avec De Palma ?), le film repose sur une histoire ma foi assez sympathique. Il démarre assez bien et ne se développe pas si mal mais il perd complètement son rythme et son éventuel pouvoir de séduction dès que Grace Collier, la journaliste, est internée par le mari de Danielle, Emil Breton (Bill Finley), sorte de savant fou (amoureux), prêt à tout pour sauver sa femme et l'exorciser du châtiment qui la condamne. Séparée de sa sœur siamoise décédée, Danielle est depuis lors hantée par l'esprit jaloux de cette dernière, qui la pousse au crime (et vise systématiquement avec un objet tranchant les parties génitales de ces messieurs qui tentent de détourner Danielle de leur symbiose familiale). Psychose quand tu nous tiens... Les longs flash-backs générés par le savant et époux de Danielle dans l'esprit d'une Grace Collier hypnotisée, où cette dernière se substitue à Dominique avant la fatidique opération qui consista à séparer les deux sœurs, puis la résolution où la journaliste semble à jamais marquée par les séances d'hypnose du savant qui lui ont fait oublier le crime qu'elle voulait dénoncer, à moins que, désormais liée à Danielle, elle n'ait pris la place de Dominique et refuse de condamner sa sœur, achèvent d'affaiblir le film et de le perdre dans un regrettable marasme de banalité. Mais plus qu'une simple histoire de troubles psychologiques ou qu'un thriller horrifique, le film est avant tout un exercice de réécriture hitchcockienne, la marotte de De Palma, exercice qui se veut ici (et comme souvent, mais pas toujours, et Blow Out en est une preuve) pertinent au départ mais franchement décevant à l'arrivée, ou quand la faiblesse (si ce n'est la laideur) cinématographique découragent de trouver du véritable génie à un pasticheur post-moderne inspiré, brillant, sympathique, mais malheureusement trop souvent vautré dans une laideur inouïe.

Sisters de Brian De Palma avec Margot Kidder, Jennifer Salt, Bill Finley et Lisle Wilson (1973)

Le Train sifflera trois fois

Tout a déjà été dit sur ce très solide western, métaphore bien sentie du maccarthysme dans laquelle un homme, Gary Cooper, se retrouve seul et abandonné de tous pour affronter un terrible criminel venu régler ses comptes avec celui qui l'a envoyé en prison cinq ans plus tôt. Tout, ou presque... Même les plus grands classiques du cinéma ont leurs faux raccords, leurs erreurs de montage, leurs gaffes de tournage et autres couacs en tous genres bien visibles à l'écran. Généralement, ces goofs sont autant d'anecdotes que les cinéphiles se plaisent à repérer, à raconter et à analyser. Finalement, ils participent pleinement à la légende de ces films. Le fameux western de Fred Zinnemann n'échappe pas à la règle, mais je dois vous avouer que je ne m'attendais tout de même pas à un tel festival de goofs !

On le sait, un film n’est jamais tourné dans l’ordre chronologique de sa narration. La scène d'introduction peut ainsi être mise en boîte le dernier jour d'un tournage, par commodité logistique, pour s'adapter à l'emploi du temps surchargé de la star, ou que sais-je. Pour éviter les erreurs dans la continuité de l'action, et même entre les raccords au sein de chaque scène, on a donc recours à une script-girl docile et, si possible, agréable à l’œil, qui note sur un calepin Rhoda tous les petits détails à respecter : de l'état de délabrement du blue-jean de monsieur jusqu'à la coiffure défraîchie de madame, en passant par les auréoles de sueur sous les aisselles de chaque personnage. Celle qui officiait sur le film de Fred Zinnemann a dû être distraite, à moins qu'il ne s'agisse d'un coup monté par des techniciens bien décidés à saboter un film écrit par un scénariste au passé écarlate de militant communiste... Tandis qu'à l'écran, Gary Cooper était délaissé par tout le monde et se retrouvait seul face à de sérieux ennuis, en coulisse, le réalisateur devait compter dans ses rangs des traîtres sans scrupules, des chasseurs de sorcières prêts à tout pour gâcher un film pas assez américain à leur goût, dont le scénario était donc signé Carol Foreman, placé sur la liste noire peu de temps après. Ces erreurs de tournage sont ici d'autant plus facile à repérer que l'action se déroule en temps réel, en continu. Cela aurait dû nécessiter une vigilance de chaque instant de la part de l'ensemble des techniciens impliqués, comme c'était le cas pour la série 24 : le tournage d'une saison s'étalant pendant des mois, ses producteurs n'hésitaient pas à engager de sacrés moyens pour que la continuité soit toujours respectée, avec par exemple des coiffeurs-visagistes qui avaient pour seule mission de veiller à ce que la barbe de trois jours de Kiefer Sutherland ne bouge pas d'un poil tout au long de sa journée de dingue.

Dans Le Train sifflera trois fois, les goofs les plus dommageables concernent surtout la fameuse étoile de shérif que porte fièrement Gary Cooper tout au long du film : elle n’est jamais épinglée sur sa chemise de la même façon d’un plan à l’autre ! Elle penche vers la gauche, vers la droite, est épinglée plus haut, plus bas, et il y a même un plan où elle est absente ! Rien de très grave, me direz-vous, mais c'est un peu plus gênant quand cette étoile de shérif se retrouve épinglée à la poche arrière de son futal dégueulasse, c'est-à-dire plantée sur le gros cul de Gary Cooper, lors d'un plan hautement symbolique où nous le voyons déambuler, avec sa démarche inimitable, dans la rue principale, désespéré et seul au monde, alors que l'arrivée du train approche. C'est un pur moment de cinéma que l'on a traîné dans le ridicule ! Et comment cet acteur mythique a-t-il pu ne pas s'en rendre compte ? Connu pour son perfectionnisme et son souci du détail exaspérant, le grand Gary Cooper devait être totalement impuissant face à la détermination des capitalistes forcenés qui avaient pour seul but de gâcher ce film. L'Histoire a heureusement démontré leur échec, même si ce film divise encore les cinéphiles. Certains fustigent sa simplicité. D'autres, que je rejoins sans toutefois crier au chef d’œuvre, trouvent son statut tout à fait justifié, mettent en avant sa valeur historique et ses belles qualités, notamment son intensité allant crescendo. Enfin, je terminerai mon modeste billet par cette question que j'adresse à vous tous, cinéphiles de tous poils : comment parvenez-vous à lire les sous-titres des dialogues de Grace Kelly ? J'en suis tout bonnement incapable. Il m'est impossible de quitter des yeux son si gracieux visage quand il apparaît à l'écran.


Le Train sifflera trois fois de Fred Zinnemann avec Gary Cooper, Grace Kelly, Katy Jurado, Thomas Mitchell, Lloyd Bridges et Lon Chaney Jr. (1952)

Les Ponts de Toko-Ri

J'ai appris l'existence de ce film grâce au dernier en date d'Alain Resnais, Les Herbes folles, dont le personnage masculin, Georges Palet, incarné par un André Dussolier au sommet de son art, est passionné par l'aviation et va justement revoir au cinéma Les Ponts de Toko-Ri, de Mark Robson, après l'avoir aimé dans sa prime enfance. Dans le roman de Christian Gailly (sublimement) adapté par Resnais en 2009, L'Incident, Georges, personnage esseulé, las et ambigu, sort de la salle de cinéma et voit Marguerite Muir pour la première fois. Marguerite (incarnée dans le film par Sabine Azéma) est une aviatrice du dimanche dont Georges a retrouvé le porte-feuille par hasard et avec qui il a tenté en vain de nouer une relation d'abord téléphonique puis épistolaire. Refusant au départ catégoriquement les avance de son courtisan, Marguerite s'est finalement décidée à rendre visite à Georges au sortir de sa séance de cinéma. Les deux personnages vont donc s'asseoir dans un café quand Marguerite brise la glace en demandant à Georges : "Et alors ?, ce film ?", à quoi notre homme répond : "J'espérais retrouver des impressions, des sensations, je ne sais quoi (…) J'étais gamin quand j'ai vu ça la première fois (…) ça m'a rien fait du tout, même la mort des deux copains, j'ai trouvé ça normal, la guerre c'est plutôt comme ça qu'autrement, vous ne croyez pas ?"

C'est pour sa présence dans le roman de Gailly et dans le film de Resnais que j'ai voulu voir ce film, qui non seulement est un bon film "de guerre" (même si l'appellation générique peut paraître un peu étriquée) mais en prime parce qu'après l'avoir vu je comprends un peu plus encore à quel point cette réplique de Georges continue de dénoter le pessimisme absolu et consommé du personnage à cet instant du récit. Car Les Ponts de Toko-Ri est de ces films qui montrent à la fois la certes plate normalité de la mort d'un soldat à la guerre (le héros s'entend dire et répète lui-même : "Je fais tout ça uniquement parce que je suis là", et tout ça peut aussi comprendre le fait de mourir au combat) mais aussi toute son absurdité, et qui donnent à ressasser cette évidence cruelle qu'il est peut-être attendu mais qu'il n'est pas moins scandaleux qu'un homme, tout soldat soit-il, meure sur le champ de bataille.

C'est aussi l'un des plutôt rares films portant sur la guerre de Corée (avec l'excellent Men in war d'Anthony Mann entre autres), et il commence d'une manière assez singulière. On y voit des pilotes décoller depuis un porte-avion de l'US Navy dans leurs avions à réaction pour partir en mission vers la côte, sauf que la mission en question ne nous est pas montrée. Nous ne voyons que l'avion du personnage principal, le lieutenant Harry Brubaker (William Holden), touché ou en manque de fuel - nous l'ignorons - s'abîmer en mer. Ses deux sous-fifres et amis, qui ont pour métier d'aller sauver dans leur hélicoptère les pilotes crashés, viennent alors le repêcher sous les yeux de l'Amiral aux commandes du porte-avion et qui, comme nous l'apprendrons plus tard, considère Brubaker comme son fils tant le jeune lieutenant ressemble à l'enfant qu'il a perdu à la guerre. Les hostilités sont donc maintenues dans le hors-champ et nous n'en verrons rien avant la fin du film, d'où les limites du label "film de guerre", sauf à considérer, et il le faudrait, que tout film narrant l'impossible amour de deux êtres séparés par la guerre ou sur le point de l'être est absolument un "film de guerre" - à condition de tendre vers Le Temps d'aimer et le temps de mourir de Douglas Sirk plutôt que vers Le Patient anglais - et peut-être plus encore que ceux qui s'emploient à reproduire scrupuleusement et parfois avec beaucoup de talent de longues batailles historiques.

En attendant que la guerre ne rattrape le film et ne le rattrape lui-même, Brubaker apprend de son Amiral que son épouse (Grace Kelly) et ses deux petites filles, qu'il n'a pas vues depuis un an, ont pu faire le voyage jusqu'au Japon, arrière-base des forces américaines engagées en Corée, et qu'il lui est permis de leur rendre visite. Remis de son bref mais difficile séjour dans l'océan glacé, Brubaker retrouve donc femme et enfants et fête notamment ces retrouvailles dans une scène de bain japonais où la prude Grace Kelly, bien qu'effrayée à l'idée que des étrangers puissent la voir dans le plus simple appareil, se baigne nue comme il est de coutume dans les sources d'eau chaude collectives du Japon. Cette scène marque autant les esprits que la rétine, qui n'a pourtant rien vu mais qui sait deviner, fin de la parenthèse. Le lieutenant est par ailleurs retenu quelques temps loin de sa femme pour sauver son sauveteur, Mike, le fameux pilote d'hélicoptère au grand chapeau vert, des mains des MPs qui l'ont coffré suite à une bagarre générale initiée par lui en plein Tokyo. L’amiral profite de l'absence de Brubaker pour parler à la femme du lieutenant et la prévenir de la prochaine mission de son mari, le bombardement des ponts de Toko-Ri en Corée du Nord, dans un défilé bien gardé par des dizaines de batteries anti-aériennes, une mission suicide ou presque dont il pourrait bien ne jamais revenir. L'amiral insiste sur l'extrême dangerosité de l'affaire pour que la femme du lieutenant se prépare au pire. Ainsi informée, l'épouse de Brubaker finit par interroger ce dernier sur sa mission, le soir, dans leur lit, et la présentation que le lieutenant se décide à faire de la tâche qui lui est confiée s'avère poignante tant l'homme semble s'attendre au pire, observé dans son récit par une épouse littéralement pétrifiée (au moins autant que pétrifiante de beauté). Idem pour cette autre scène, juste avant le départ vers la mission, où le héros tâche d'écrire une dernière lettre à sa femme, empêché par le bruit régulier du décollage des avions et par son refus obstiné d'écrire cet aveu de résignation, d'acceptation du pire.

La dissimulation de la guerre dont procède le scénario jusqu'à la mission finale en fait un film de guerre presque sans guerre, où les conflits sont remplacés par l'angoisse des conflits et par le dessin de la relation qui unit William Holden à Grace Kelly. Aussi quand la bataille arrive enfin dans une scène superbe et particulièrement impressionnante où les tirs de DCA explosent en chaque endroit de l'image et ne semblent laisser aucune chance aux pilotes, l'angoisse des personnages qui a précédé s'empare soudain de nous, qui ne pouvons définitivement plus croire qu'on puisse réchapper d'un tel enfer. La fin tragique semble inéluctable et elle advient en effet. L'avion de Brubaker est touché, le pilote doit s'écraser, se réfugie dans un ravin mais se voit vite encerclé par une armée d'ennemis innombrables. Ses deux amis sauveteurs viennent à sa rencontre et tous les trois sont abattus.



Le plan où William Holden est tué est un plan brutal qu'un cut quasi prématuré rend d'autant plus violent, et la dernière réplique du général, "où peut-on trouver des types pareils ?", qui pourrait sonner comme un hommage bêtement patriotique aux pilotes de la Navy et à l'armée américaine en général, sonne en fait comme une interrogation absurde et sincère : comment est-il possible que des hommes quels qu'ils soient acceptent ça ? On se demande en effet, et fortement, comment se peut-il que des hommes puissent accepter, même au nom de la patrie et en regard de toute nécessité d'ordre supérieur et héroïque, d'aller à une mort certaine. Comment ces hommes-là ne sont-ils pas pris d'une panique incontrôlable et comment n'affichent-ils pas tous sans exception un simple refus irréductible, quitte à entrer dans une forme de folie du corps et de l'esprit, au moment d'embarquer dans d'authentiques cercueils volants. Comment peut-on partir en avion sous un feu nourri dans un canyon où pleuvent les tirs de DCA, et comment le peut-on à fortiori quand on est aimé de Grace Kelly ? Dans Fenêtre sur cour, Hitchcock nous demandait comment un homme pouvait décemment regarder par la fenêtre quand la plus belle femme du monde, Grace Kelly, toujours elle, affichant qui plus est un ravissant air concupiscent, était allongée dans un déshabillé vaporeux sur un canapé à côté de lui. Mark Robson nous demande de son côté comment un homme peut-il monter dans son cockpit quand la même plus belle femme du monde vient de lui faire un signe d'au revoir sur le bord d'un quai japonais.


Les Ponts de Toko-Ri de Mark Robson avec William Holden, Grace Kelly et Mickey Rooney (1954)