Regain

Regain fait partie des quelques films réalisés par Pagnol à partir d’écrits de Giono (avec son aide), qui ont peut-être contribué, plus ou moins malgré eux, à donner de ce dernier l'image d'un brave écrivain régional. Il y a pire. Mais la Provence chez Giono n'est pas un simple décor pittoresque pour historiettes au charme tout local, puisque c'est l'idée que l'on se fait de la littérature dite de terroir, elle est bien plus, c'est le terreau mythologique d'une écriture, d'une poésie qui vient du ventre, de la terre, inquiète, violente, bonne, douloureuse et vibrante. Pagnol ayant obtenu de Fernandel qu'il joue dans le film le rôle de Gédémus, secondaire dans le roman, la star prit inévitablement une certaine place, au point de pratiquement devenir le personnage principal, de se voir inventer des scènes toutes neuves, qui poussent le film à durer plus de deux heures, et de remplir l'affiche avec sa belle tête. Ce n'est donc qu'à moitié le Regain de Giono que nous voyons là (puisque c'est celui de Pagnol). Il ne reste que le minimum de Panturle et Arsule, de l'herbe qui repousse après la fenaison du foin au cœur d'Aubignane et alentour, de l'amour qui naît sous l'influence du dieu Pan, du vent de sexualité qui souffle sur les deux amoureux et sur la colline (comme plus tôt sur Solitude de la pitié et plus tard sur le Déjeuner sur l'herbe de Renoir).

Mais c'est un beau film, quand même, car Fernandel est drôle, et parce qu'il reste la bonté, l'amitié, l'amour, et l'accent de quelques uns des gens du coin qui entourent Orane Demazis et Gabriel Gabrio. Une séquence notamment est à pleurer. C'est celle où Panturle descend voir d'anciens amis, le bien nommé L'amoureux et sa femme Alphonsine, pour leur demander quelques sacs de blé et un âne, histoire de resemer la terre d'Aubignane. A tout ce que demande Panturle, L'amoureux, qui l'écoute tranquillement, répond de son bel accent par l'affirmative. Et quand Alphonsine à la grosse voix coupe un énorme pain pour en donner à ses petits, et que Panturle demande s'il ne pourrait pas en emporter pour faire plaisir à Arsule, L'amoureux le lui donne tout entier. Émue de voir Panturle si heureux et de l'entendre raconter comment Arsule le sera en voyant ce pain, Alphonsine se met à pleurer. Puis Panturle parle de rembourser ce pain et L'amoureux de se vexer comme si son ami venait de l'humilier, et de lui offrir un second pain pour le pardonner. Les personnages sont de beaux personnages, sans exception. Même Gédémus, misogyne à souhait (il laisse Arsule, qu'il vient de sauver de ses violeurs, tirer sa carriole de rémouleur et la traite de "bourrique", de "feignante" et de "bestiasse" à chaque phrase), voué à être le caillou dans la chaussure des amoureux, se montre finalement sous un jour aimable quand il revient chez Panturle, à la fin du film. Mais la scène du pain (cette « chose terriblement grande » disait Giono), dans sa simplicité, est d'une grande beauté, à pleurer de joie, et rien que pour elle, et même si le film n'est pas parfait et tourne parfois le texte de Giono en sympathique petit conte aux accents du sud, alors qu'il est bien plus que cela, il fait bon revoir le Regain de Pagnol à l'heure où beaucoup de nos cinéastes se consacrent à dresser les uns contre les autres des galeries de personnages plus idiots, médiocres et mauvais les uns que les autres.

Regain de Marcel Pagnol avec Gabriel Gabrio, Orane Demazis et Fernandel (1937)

Les Vertes années

Tourné en 1963, Les Vertes années est le premier jalon de la filmographie de Paulo Rocha, cinéaste portugais qui fut, avant de réaliser ses propres films, l'assistant réalisateur de Jean Renoir ou Manoel de Oliveira (auquel il consacra un épisode de la série Cinéastes de notre temps, ainsi qu'à Shohei Imamura). Assez oublié aujourd'hui, ce premier film est pourtant très beau. Lointainement inspiré du cinéma de la Nouvelle Vague, Os Verdes Anos raconte les débuts pas simples d'une relation amoureuse unissant Julio (Rui Gomes), un garçon venu s'installer à Lisbonne, près de son oncle, pour y apprendre à devenir cordonnier, et Ilda (Isabel Ruth), domestique d'une famille bourgeoise amenée à rendre visite à Julio régulièrement pour lui faire réparer les dizaines de paires de chaussures de sa riche maîtresse.

Le film est aussi, à travers cette idylle, l'histoire d'une ville, Lisbonne, comme le pose d'emblée la voix off dite par l'oncle de Julio. Paulo Rocha filme la ville et sa banlieue, faite de masures perdues à flancs de collines. Qu'ils se trouvent dans cet entre-deux, cette frontière indéfinissable entre ville et campagne, déambulant parmi les oliviers, ou au de cœur de la cité, Rocha filme les amants dans ces espaces et noue un lien très fort entre eux et le paysage qui les accueille. Ilda réagit par exemple à la demande en mariage de Julio en sortant du cadre dessiné par les branchages d'un arbre pour s'insérer dans un autre, juste à côté, forçant la caméra au décadrage. En ville, quand ils se racontent l'un l'autre les mésaventures et les projets avortés qui sont ceux de leur âge (Julio ne pouvant plus supporter son oncle, Ilda regrettant de ne pas avoir les talents de sa mère disparue, tous deux évoquant un futur encore à construire), nous les voyons tour à tour, au moment où ils devraient écouter et réagir aux propos de l'autre, déchiffrer une affiche ou essayer de voir à travers une vitre, ne pensant chacun qu'à soi dans un décor urbain qui fait obstacle, les cloisonne, les renvoie constamment à eux-mêmes et à leurs inquiétudes.

Deux séquences sont particulièrement touchantes. Celle, dans le maquis bordant la ville, où Ilda et Julio, se promenant pour la première fois, déambulent parmi les taillis et les oliviers et sont interpellés par des gens du coin qui traquent des oiseaux de la race des inséparables. Et celle où Ilda emmène Julio chez ses patrons, absents, puis essaye pour lui les robes et les chaussures de sa maîtresse dans un défilé improvisé, transgressif, chastement érotique.

Quand il se veut symboliste, Rocha échappe encore à toute lourdeur, par exemple dans la séquence où un chandail offert par l'oncle de Julio à Ilda devient l'objet des tiraillements entre les deux jeunes gens, finissant jeté du haut d'une crête pour ensuite être récupéré, à quatre mains, dans une vaste flaque du quasi-bidonville jouxtant Lisbonne.





Tout en subtilité, avec quelques touches d'humour bienvenues, Rocha montre le poids que la transition entre deux époques peut avoir sur les jeunes, et sur les jeunes femmes en particulier, quand Ilda est méprisée pour une simple danse accordée à un inconnu, sans parler du dernier acte du film, aussi surprenant que terrible. Porté par une belle musique de Carlos Paredes (qui a la bonne idée d'être belle, car elle est très présente !), Les Vertes années est un récit d'apprentissage finement ciselé et émouvant qui mériterait amplement d'être redécouvert.

Les Vertes années de Paulo Rocha avec Rui Gomes et Isabel Ruth (1963)

Le Monde, la Chair et le Diable

The World, The Flesh and the Devil, sous son titre plaisant bien qu’un peu pompier, est un petit film de science-fiction américain réalisé en 1959 par un scénariste de renom, Ranald MacDougall, qui termina sa carrière comme triste égérie d’une célèbre chaîne de restauration rapide, déguisé en clown. Le film, comme beaucoup d’autres après (et peut-être avant) lui, dépeint une sorte de fin du monde bien précise : celle où l’humanité s’est volatilisée. Un seul quidam demeure, ici nommé Ralph Burton et interprété par le beau Harry Belafonte. Mineur de son état, Ralph se retrouve bloqué sous terre par un éboulement. Après avoir appelé à l’aide en vain, il finit par s’extirper du sous-sol par ses propres moyens et découvre un monde totalement désert. On saura bientôt que suite à une guerre nucléaire, les populations ont vidé les villes et l’humanité s’est éteinte. Ou presque, puisqu'il reste Ralph, seul au monde.

Les plans qui nous le montrent parcourant les immenses artères d'une New-York absolument déserte sont d’ailleurs magnifiques. Quand on se souvient de tout le tapage qu’on nous avait fait autour de Vanilla Sky et de Tom Cruise conduisant sa bagnole dans la grosse pomme miraculeusement vide… quel exploit. Ranald MacDougall s’en était autrement mieux tiré il y a plus de soixante ans, et s’était même laissé grisé par son idée au point de péter vaguement plus haut que son cul et de nous offrir un menu maxi best of en refaisant la scène du Cuirassé Potemkine avec les statues de lions qui s’animent grâce au montage, sauf qu’ici le lion réveillé image par image ne s’articule pas à la canonnade d'un QG d'officiers mais à la prière de Ralph dans une église elle aussi désespérément vide.

Le film ne s’en prend pas seulement au nucléaire, il s’attaque surtout au racisme. Car bientôt Ralph découvre qu’il n’est pas totalement seul. Après s’être amouraché d’un mannequin de vitrine (ce qui n’est pas sans rappeler les mésaventures de Will Forte dans la récente série Last Man on Earth, où l’on retrouve d’ailleurs, comme dans le film de MacDougall, ce petit couac typique des films du genre : jamais le personnage ne tombe sur le moindre cadavre…), Ralph pète un plomb et balance la femme en plastique par la fenêtre quand il entend soudain un cri, qui ne vient pas du mannequin mais d’une vraie femme, en chair et en os, qui le guettait depuis longtemps en cachette et, voyant le mannequin s'écraser au sol, a cru à un suicide. Ralph rencontre ainsi Sarah Crandall (Inger Stevens), autre survivante, et les deux tourtereaux vont tenter de se plaire et de s’aimer, même si rien, au fond, ne les rapproche. Ils passent en réalité la majeure partie de leur temps à se disputer. Le bât blesse quand Sarah s’emporte et lâche à Ralph qu’elle est une femme « libre et blanche », laissant sourdre un vieux fond de racisme latent (faut-il l’être au moins un peu pour ne pas craquer devant Harry Belafonte, ma parole).

Et lorsqu’un troisième larron, Ben (Mel Ferrer, croisé chez Lang et Renoir ainsi que dans pas mal de films historiques), débarque à Manhattan, notre bon Ralph s’éclipse (il consacre la plupart de son temps à chercher des rescapés ou à sauver les livres de la bibliothèque du coin) pour laisser s’ébattre le joyeux couple blanc. Mais le deuxième homme sur terre ne l’entend pas de cette oreille et préfère faire le ménage pour couler des jours heureux seul avec sa nouvelle Eve. S’ensuit une très belle scène finale de chasse à l’homme, où Ben, juché sur les toits de New-York avec un fusil à lunette, traque Ralph, tapi dans l’ombre des rues. Tout un symbole, qui pourrait être lourd s’il n’était pas si dignement mis en scène, et si la fin du film n’était pas aussi simple et bienvenue : le « The Beginning » qui clôture le film, tandis que les trois survivants s'éloignent main dans la main, évoque la célèbre dernière réplique de Casablanca (« This is the beginning of a beautiful friendship »), et sonne moins comme un tour de manche que comme une intéressante conclusion : ouverte et ambigüe, heureuse et compliquée.

Le Monde, la Chair et le Diable de Ranald MacDougall, avec Harry Belafonte, Inger Stevens et Mel Ferrer (1959)

Édouard et Caroline

Édouard et Caroline, de Jacques Becker, sorti en 1951, fait le pont entre le meilleur du réalisme poétique et la nouvelle vague, entre Renoir et Godard, entre la satire de la grande bourgeoisie de La Règle du jeu et le portrait du couple moderne dressé dans Une femme est une femme. De part et d’autre du petit drame conjugal au cœur du film, Daniel Gélin, physiquement à la frontière entre Jean-Claude Brialy et Charles Aznavour, avatars majeurs des premiers soubresauts de la nouvelle vague, dans la peau d'un pianiste de génie en slip poutre-apparente ; et Anne Vernon, actrice au physique ophülsien mais dont le jeu préfigure celui d’Anna Karina, que l’on croit entendre par anticipation quand elle gueule « Merde !  Merde ! Merde ! » au téléphone. Libre, sautillante, grimaçante, vivante en clair, quand elle nous sourit à travers son miroir ou quand elle danse entre deux pièces, écrase une fleur sous son pied nu ou reçoit une baffe avant d'essayer de mordre son compagnon, Anne Vernon est pour beaucoup dans l'énergie et la beauté du film.

Le conflit, la scène de ménage, que dis-je, la guerre conjugale est déclarée quand Gélin colle cette gigantesque baffe à Vernon, dans un gros plan brutal où l’on croirait la mâchoire de la jeune femme littéralement déboîtée. Pourquoi la gifle-t-il ? Tout naît d’un problème vestimentaire, donc d’apparat, donc de classe. Le couple doit se rendre chez le parrain fortuné de la demoiselle (qui l’appelle « Carolaïne », à l'américaine, de son ton pédant de bourgeois crétin) afin qu’Édouard y fasse monstration de ses talents de musicien face à ces gens du beau monde. Sauf que Caroline a jeté son seul gilet, vieux et abîmé, et qu’Édouard doit aller en quémander un au fameux parrain de sa fiancée, ou au cousin de cette dernière, qui la courtise sans grand secret. Et tandis que les deux aristocrates se foutent peu discrètement de l’artiste-bohème démuni, Caroline décide de découper sa propre robe pour découvrir ses jambes, comme le lui conseille un magazine de mode (on sent venir l'importance de la presse et de la publicité à l’œuvre dans les futurs films de Godard ou de Truffaut). Quand il rentre chez eux, Édouard découvre les retouches portées à la robe et réagit au quart de tour. Après l’avoir traité de « gros paysan abruti » sur un ton assez comique, Caroline hurle à Édouard - qui entre-temps a jeté tout ce qu’il a trouvé par terre - qu’il la dégoûte, et lui jette ses souliers au visage, obtenant pour toute réponse la gifle qui met le feu aux poudres.

Le symbole de la gifle, et le gros plan qui en marque la violence, donnent à penser qu'Édouard est le coupable de l’affaire, qui en outre se veut réactionnaire et machiste face aux innovations textiles et aux velléités chics de sa femme. Mais c’est aller un peu vite en besogne. Quand Caroline traite Édouard de « gros paysan abruti », elle ne se contente pas de remettre en cause son ignorance des choses de la mode, elle le renvoie à sa condition de prolétaire besogneux. C’est d’ailleurs elle qui a jeté le gilet honteux d’Édouard et qui a tout manigancé pour qu’il doive aller en demander un au parrain fortuné. Et la violence de ses « Tu me dégoûtes ! », répétés à l'envi, comme celle de ses lancers de chaussures, n’est pas inférieure à celle de la baffe lancée par Édouard en retour. La réponse qu’elle fait est d’ailleurs révélatrice de sa propre part de monstruosité. A peine remise de sa gifle, elle lui dit cette chose terrible : « C’est exactement ce que j’attendais ! ». Caroline savait qu’un homme du peuple comme lui serait forcément un rustre et un violent. Il n’avait aucune chance. Le mépris de classe que Caroline inflige à Édouard est parfaitement horrible, et la gifle, en comparaison, bien peu de choses.

Cette phrase, « c’est exactement ce que j’attendais », sous-entend aussi que le couple joue un scénario entièrement pré-écrit, une comédie de mœurs donnée d’avance. Tout pour eux ne consiste qu’à se mettre en scène, qu’il s’agisse de jouer en virtuose devant une assemblée de mondains dans l’espoir d’obtenir un contrat, ou de jeter les vases par terre à la moindre dispute. La comédie aristocratique (de courte durée : après s’être pâmés à l’écoute du morceau de classique d’Édouard les mondains se mettent à chanter en chœur, euphoriques, un air populaire idiot) et tous ses rituels de séduction aussi factices que crétins (quand une comtesse joue à faire craquer le parrain de Caroline d’un "regard qui tue" face aux invités attroupés) trouvent leur pendant chez nos jeunes gens, Édouard et Caroline, dont on ne sait jamais s’ils sont réellement en conflit ou s’ils jouent la comédie du mariage, se déchirant pour la première pécadille venue avec une exagération jubilatoire. 

De la fête à la Colinière à la dispute des amants gordardiens à base de titres de livres, des mondanités à l’intimité du couple, tout n’est qu’affaire de mise en scène et de comédie. Le monde est un théâtre, comme disait l'autre, le mariage en tout cas est une scène, et, comme toujours en matière de spectacle, les américains ont une longueur d’avance. C’est, parmi tous les invités de la soirée mondaine, l’américain bien tranquille, celui qui méprise les festivités fantoches de ses pairs mais y participe, le cynique parmi les cyniques, qui accepte d’être trompé par sa femme à condition de la tromper en retour, c’est bien lui, l’américain, qui sait reconnaître le talent de pianiste d’Édouard, qui lui fait signer un contrat qu'on devine juteux, et qui, en le faisant accéder à la classe à laquelle il avait le tort de ne pas appartenir, règle aussitôt le différend des deux amants. Le film pose ainsi, et brillamment, la question éternelle, moins de la lutte des classes que du poids, au sein du couple, de la réussite et de la reconnaissance sociale.

Édouard et Caroline de Jacques Becker avec Daniel Gélin, Anne Vernon, Betty Stockfield, Jacques François, Jean Galland et Elina Labourdette (1951)

District 9

Récemment ce cher Spike Lee a publié sa liste des 86 films indispensables à tout cinéaste en herbe. Soit, parce que ça revient au même, des 86 meilleurs films du monde selon lui. Comme devant la plupart des listes du genre, on a envie de s'arracher la tronche en la lisant. D'abord, pourquoi 86 titres et pas 100 ? N'est-ce pas un aveu ? Spike Lee, réalisateur méritant, n'a sans doute pas pu aller plus loin malgré 86 nuits sans dormir (il trouvait un film important par nuit, à chaque fois à l'aube, d'après ses dires). N'a-t-il vu en tout et pour tout que 86 films dans sa vie ? Et il donne des cours dans une grande école de ciné, celle de New-York, rien de moins, ça fait réfléchir. Y'avait pas mal de bogues dans sa liste qui plus est. L'homme nous place Dirty Pretty Things de Stephen Frears, Big Mamma de Raja Gosnell, Kung Fu Panda de Stephen Chow et Rasta Rockett de Jon Turtletaub, soit pas mal de films de renois mais pas l'ombre d'un Renoir, pas le soupçon d'un Murnau ou d'un Ophuls, pour ne citer qu'eux. Pas l'ombre d'un Jan de Bont non plus... 

Que fait-on quand on est étudiant face à ça, et que le prof exige qu'on ait vu la moitié de sa liste avant la fin du premier semestre ? Spike Lee doit faire partie de ces profs qui se ruinent pour l'année dans un premier cours démarré sur des charbons ardents. Point positif pour Spike Lee, il se traîne une réputation de pur dirlo de recherche. L'homme répond aux mails. Il les lit, puis il répond. Un pur dirlo. C'est quelque chose qui n'est pas assez dit sur lui. Mais pour revenir à sa liste d'enflure, c'est typiquement celle qui finit en boule au fond du sac de cours et qu'on ressort dix ans plus tard. Elle est devenue belle, visuellement, c'est un beau papier, jauni, écorné, tâché d'encre par endroits. Après c'est toujours autant de la merde quand on lit le papelard, et on le jette en repensant à tout ce qu'il a vécu malgré lui (jour de l'an chez Rabois, pintes de bière coupée à la pisse au Bar de la Lune, déambulations dans les rues, et ainsi de suite).

Dans cette maudite liste de 86 films classés par ordre alphabétique des prénoms (ce qui n'a aucun sens, AUCUN, et Spike Lee ne se mouille pas en évitant un vrai classement par ordre d'importance. Au fait, on vient de piger pourquoi y'en a que 86, les 14 manquants sont signés Spike Lee.........), on retrouve aussi, D9, aka District 9, de Neill Blomkamp (qui a eu notre sympathie immédiate, parce qu'il nous évoquait les facéties pédestres de Dennis Bergkamp, l'un des plus grands joueurs de football de l'histoire, qui aurait pu être le plus grand s'il n'avait pas été hollandais et s'il n'avait pas été victime d'une phobie de l'avion qui l'a tenu éloigné de toutes les grandes compétitions du siècle passé. Il n'a participé qu'à une coupe du monde, la plus belle, l'unique en fait, celle de France 98, et il a réussi, après 18 heures de train éco téoz, à faire un contrôle majestueux devant le but et à crucifier le goal Carlos Roa de la plus belle des façons, une vraie danseuse étoile...).

On avait envie d'adorer District 9, qui raconte comment des extra-terrestres échoués sur la Terre vingt-huit ans en arrière ont été parqués dans un bled d'Afrique du Sud et y sont abandonnés à leur sort tandis que les humains cherchent en vain à utiliser leurs armes, d'une puissance extraordinaire mais ne répondant qu'aux aliens, du moins jusqu'à ce qu'un journaliste finisse par être contaminé et se transforme peu à peu en "crevette" de l'espace. On s'était mis à genoux devant la télé avant de le lancer. C'était l'époque où on était colocs et où chaque film maté ensemble avait droit à son cérémonial de malade. Certains impliquaient le déboutonnement de nos pantalons, d'autres une prière en direction de l'écran (et de la Mecque) dans un silence imposé. Le film de Blomkamp en fit partie. Et pourtant... La déception fut immense, surtout après avoir maté l'intégralité du film à genoux sur le carrelage. Pourtant on a une certaine marge de tolérance envers les films que l'on comprend mal ou qu'on n'arrive pas à suivre, comme La Dame de Shangaï d'Orson Welles, 2001 l'odyssée de l'espace de Stanley Kubrick et quelques autres, ces films auxquels on ne pige pas tout mais qu'on trouve géants. Du coup pendant tout le film de Blomkamp on a emmagasiné, puis au bout d'un quart d'heure le cérémonial s'était transformé en bazar de l'épouvante. La dimension politique du film nous a complètement échappé, déjà. Avec nos deux notions historiques, c'est pas toujours facile. On était au courant qu'un certain Nelson Mendesfrance avait combattu les blancs avec l'aide des hollandais depuis sa prison, pour finir président de la NFSEA, mais pas plus. Ce brillant homme a notamment raconté tout ça dans un épisode de En Apartheid avec Pascale Clark. Voici ce que nous savions en conjuguant nos savoirs respectifs, quitte à rompre le silence de cathédrale qu'on s'était imposés au départ, afin de s'entraider un peu.

Quant au reste, les zones d'ombre du script sont légion. La cohérence du récit est aux abonnés absents. Il y a un truc que nous n'avons pas pigé et qui nous a bien fait tiquer, c'est comment les êtres humains et les extraterrestes arrivent à communiquer ? S'ils n'y parvenaient pas, on pourrait mieux comprendre pourquoi les premiers ont choisi de concentrer les seconds dans une zone, en les traitant comme de la merde ; mais là, ils arrivent à causer, ils peuvent tout se dire, échanger sur tout, mais non, ils préfèrent s'entretuer... Les hommes arrivent à communiquer avec les aliens qui s'expriment pourtant manifestement dans un esperanto immonde digne des pires bushmen d'Australie, mais ils ignorent complètement d'où ils viennent, pourquoi ils se sont arrêtés en Afrique du Sud, pourquoi leur vaisseau est en panne, pourquoi ils ont perdu une sorte de boîte noire qui les a rendus complètement cons et désœuvrés, et au lieu de leur poser des questions (d'autant plus que les aliens ont l'air assez causants et conciliants), ils leurs balancent de la bouffe pour chat et les autopsient de longue... Autre couac : dans leur zone, les crevettes ont des armes de destruction massive, ou quasiment. Il leur suffit d'appuyer sur un bouton et ça fait tout exploser. Ils ont ça à disposition. Mais pourquoi ne s'en servent-ils donc pas pour foutre la race aux humains, ou juste ce qu'il faut pour ensuite tracer chez eux ?

Y'a plein de petits trucs que nous n'avons pas pigé. Les aliens ressemblent à des crevettes monstrueuses de trois mètres de haut et ont un comportement assez violent, sans pour autant (au début du film) susciter la haine de militaires bas du front. Plus d'une fois dans le film un alien arrache un bras à un soldat par mégarde ou pour jouer et les autres marines autour regardent ça sans trop réagir, alors que logiquement ça appelle une boucherie immédiate et définitive. Enfin bref, ça ne tient pas debout une seconde ce gros merdier. Un autre truc que nous n'avons pas du tout pigé, c'est pourquoi les américains, qui veulent voir partir les aliens et se font chier à mettre en place une expulsion administrative parfaitement risible, s'échinent à empêcher ces derniers de rejoindre leur vaisseau mère pour déguerpir. Nous ne comprenons rien... Si vous connaissez les réponses à toutes ces questions, nous sommes prêts à retirer les "captcha" pour que vous puissiez poster des commentaires plus facilement.

Nous en tout cas on a mille questions à poser à Neill Blomkamp. D'abord, pourquoi un "m" avant un "k", alors que la règle d'or veut qu'on ne mette un "m" au lieu d'un "n" que devant un "b" ou un "p", exception faite du mot "bonbon" et de pas mal d'autres mots, mais pas Blomkamp, nous avons vérifié. Ensuite on aimerait lui demander si ce film est bien, comme nous l'avons lu, une sorte de remake d'un court-métrage qu'il avait réalisé 5 ans plus tôt. Si tel est le cas c'est vraiment une histoire qu'il porte en lui depuis des lustres, un scénario qu'il a pu peaufiner pendant des années, et un message qui lui tient à cœur et qu'il veut véritablement partager avec le plus grand monde. Dans ce cas pourquoi choisir une forme cinématographique si peu amène à la communication ? Ce qui nous amène à une autre question, plus taffée de notre côté : au début du film, on est face à une sorte de collage d'images d'informations télévisées, des bouts de reportages filmés par des personnages du film, donc façon amateur, found footage. Mais ce concept, très en vogue ces dernières années, est abandonné sans préavis au beau milieu du film, au moment où le personnage commence à se transformer en crevette et même à devenir une pure gambas, car il est très con au départ de l'histoire et gagne en neurones au fil du temps. Sauf qu'aucun changement d'esthétique ne survient. On reste dans une forme télévisée suffocante. Le filmage, extrêmement épuisant en soi, à base de mouvements de caméra brusques et permanents dans des plans montés par un épileptique, reste identique. Regarder ce film c'est presque comme une après-midi passée au naked-paintball, le paintball sans protections et sans vêtements. Si vous avez des réponses à ces questions-là, idem, on vous attend dans les commentaires, mais cette fois-ci on remet les captcha. Si vous savez répondre à ça vous savez aussi recopier les trois chiffres d'une captcha.

Dans beaucoup de critiques, notamment dans celle des Cahiers du Cinéma de l'époque, on peut lire, les larmes aux yeux : "Neill Blomkamp (seulement 30 ans !)". C'est pourtant pathétique de faire un film aussi débile à déjà 30 ans, la preuve c'est qu'il l'a écrit 5 ans plus tôt, donc qu'il a eu l'idée 10 ans plus tôt, et avoir une telle idée à 20 ans c'est déjà avoir un beau retard... Même combat pour Nolan avec Inception, Cameron avec Avatar ou Del Toro avec Pacific Rim. Ces cinéastes se vantent d'avoir eu l'idée de ces films au bahut ("et en taule" pour Del Toro), mais pas besoin de s'en réjouir, parce que ça se voit, et ils ne font que donner le bâton... On a pourtant quelques éléments de comparaison, ne serait-ce que le plus fameux : Orson Welles a réalisé Citizen Kane à 26 ans. On peut aussi penser à Godard qui a tourné A bout de souffle à 29 ans, au Roi Pelé qui soulevait sa première coupe du monde à 16 ans, à Camille Lacourt qui levait son premier dauphin à 8 ans, et ainsi de suite.

District 9 de Neill Blomkamp avec des crevettes non-décortiquées (2009)

Désirs humains

Tourné un an après l'excellent Règlement de comptes avec le même duo d'acteurs, Human Desire, film assez mineur du grand Fritz Lang, est une très lointaine adaptation de La Bête humaine de Zola, ou plutôt un très libre remake de son adaptation par Jean Renoir. A ceci près que la bête s'est mutée en froide machine. Lantier, l'homme aux pulsions sexuelles meurtrières héritées d'un patrimoine génétique baigné dans l'alcool à brûler, incarné chez Renoir par le puissant Gabin, noir de suie, ruisselant de sueur et chevauchant (avec Carette) sa Lison, locomotive monstrueuse, créature hurlante de métal, de feu et de fumée, cède la place chez Lang au Sergent Jeff Warren, de retour de Corée, sous les traits d'un Glenn Ford gringalet, tout clean et tout sourire, assis comme un pape dans la cabine confortable d'une imposante machine automatique qui avance seule et laisse à peine deviner à travers de minuscules hublots haut perchés les rails sur lesquels elle glisse.

La scène d'introduction du film est l'une des plus efficaces du film, avec ce plan large en plongée où la locomotive tourne sur elle-même, arrimée à une plate-forme mobile. La faute à un effet d'optique, on ne sait pas immédiatement si ce mouvement vient de la caméra ou de la plateforme soutenant le mastodonte de fer endormi, véritable dinosaure inerte, manipulé sans effort. Mais c'est bien le seul plan du film qui daigne jouer de la figure mythique du train, quitte à la démythifier, et qui parvienne à lui donner un semblant d'intérêt. La locomotive n'a cependant pas de quoi se plaindre quand on sait que Glenn Ford n'aura pas la même chance... Le film tout entier en subit les conséquences, perdant un peu de son âme et progressant en pilote automatique, avec un Lang en pantoufles aux manettes, enfoncé dans son fauteuil comme Edward G. Robinson au début de La Femme au portrait, rêvant peut-être son film au lieu de le tourner.

Mais Fritz Lang, même en pantoufles, reste Fritz Lang, et le film vaut somme toute le détour. Ne serait-ce que pour voir, malgré tout, et malgré le peu de cas que le cinéaste fait de lui, Glenn Ford, minaudant avec ce sourire ravageur qui le rend assez irrésistible (et il fallait bien ça !). Les acteurs sont à leur place, même si l'alchimie n'est pas toujours idéale entre eux, notamment entre Glenn et Gloria Grahame. L'actrice, au physique atypique pour ne pas dire irritant, et au jeu ici malaisé, correspond idéalement (et à priori mieux que Rita Hayworth, que Lang envisageait d'abord dans le rôle) au personnage de demi-chienne (renoirienne ? Lang a aussi remaké La Chienne dans La Rue Rouge, avec plus de bonheur) que lui réserve le récit. Demi-clebs seulement parce que la chienne est ici moins coupable que victime. Poussée à un adultère longuement consommé avec son propre parrain par nul autre que son rustre de mari (encore une fois, on aurait mal cru à un couple formé par cette montage de barbaque qu'était Broderick Crawford et la majestueuse Rita…), Vicky ment sans cesse (le jeu faux de Golden Grahame y ajoute) et calcule ses idylles par intérêt ; mais elle le fait pour échapper à sa condition et à l'ennui croulant de sa vie, symboliquement enclose au milieu des rails, partagée entre une cage à oiseaux et un poste de télévision, comme cela a déjà été analysé. Lang en fait finalement la sainte de son film quand l'amant de Vicky, le sergent Warren, déçu par ses mensonges, l'abandonne à un triste sort. Vicky voit son statut de victime innocente s'accomplir dans un des wagons du train que fait semblant de conduire un Glenn Ford de nouveau souriant et détaché, pilotant son corbillard sur rails sans les mains.

Au-delà des acteurs (tout de même bien peu mis en avant par Lang, et œuvrant au service de personnages assez faibles), il faut voir le film pour vérifier quelque chose. Dans la scène où le sergent Jeff, commandé par Vicky, s'apprête à tuer le mari de cette dernière, saoul comme un cochon, au milieu des rails et en pleine nuit. Lang, qui excelle toujours à construire l'espace par la mise en scène, et notamment dans les scènes de nuit à la gare, filme ses deux acteurs de dos, l'un poursuivant l'autre qui titube, en vue d'ensemble et en légère plongée, le plan de l'image étant perpendiculaire à celui des rails. Au moment où Glenn Ford est censé passer à l'acte, un train défile entre les personnages et la caméra, nous dissimulant l'action : a-t-elle eu lieu ou non ? Une chose est sûre (ou pas, en fait), c'est qu'à l'instant précis où le train arrive, et jusqu'à la coupure scandant la fin de la séquence quelques secondes plus tard, l'image noir et blanc se teinte d'un étrange et presque imperceptible filtre vert (plus ou moins perceptible selon les lecteurs, particulièrement peu remarquable sur les captures ci-dessous, par conséquent d'une grande inutilité, mais très net sur mon écran de télévision).

Je n'ai trouvé nulle part mention de cette irruption surprenante d'un semblant de couleur (en tout cas d'une altération de la teinte de l'image) dans le film de Lang, pas même chez l'illustre Bernard Eisenchitz dans Fritz Lang au travail. Cette facétie du cinéaste passe-t-elle inaperçue ? N'intéresse-t-elle pas les commentateurs de l’œuvre ? Ou bien n'existe-t-elle tout simplement pas ? Serait-ce un simple défaut de pellicule ? Une erreur de copie dans l'édition DVD du film chez Wild Side, ou sur l'exemplaire précis qui m'est passé entre les mains ? Que ce défaut surgisse sur une scène comme celle-là et s'y trouve si précisément et si idéalement placé relèverait d'une heureuse coïncidence qui donne envie de miser sur un oubli, volontaire ou non, des commentateurs du film. A moins qu'il ne s'agisse que de cet assombrissement de l'image qui précède et succède toujours aux fondus enchaînés dans les vieux films ? Toujours est-il que la séquence, qui détermine un basculement dans la conscience de Jeff Warren (ce fond verdâtre serait celui de la pourriture et de la corruption, sauf que le personnage ne tue ici sa maîtresse au lieu du mari qu'indirectement), est belle et fait gagner au film cette puissance dramatique dont il manque par ailleurs. Le surgissement inopiné de la couleur, ou à tout le moins l'altération involontaire de la pellicule, même presque invisible, déplace l'attention du spectateur (pour peu qu'il remarque ce drôle d'effet) et marque un déplacement narratif : le meurtre du mari, qui devait libérer la femme, n'a pas lieu et la condamne. Si cette scène a été tournée telle quelle, et si l'effet a été recherché, cela mérite qu'on en parle, sinon, c'est un petit miracle hasardeux qui méritait qu'on en parle aussi.

Désirs humains de Fritz Lang avec Glenn Ford, Gloria Grahame et Broderick Crawford (1954)

Le Carrosse d'or / Les Enfants du paradis

Au moment où Les Enfants du Paradis (1945) de Marcel Carné, diffusés il y a quelques semaines sur Arte et ressortis récemment sur les écrans de cinéma, viennent d'être édités dans une beau coffret dvd et bénéficient d'une vaste exposition à la Cinémathèque Française, ressort plus confidentiellement au cinéma dans une copie restaurée de toute beauté et dans la version anglaise d'origine Le Carrosse d'or (1953) de Jean Renoir, qui marqua le grand retour du maître en Europe après un joyeux exil de 13 ans et de 7 films aux États-Unis. L'actualité partagée par les deux films pousse d'autant plus à les comparer qu'ils partagent de nombreux points communs. Les Enfants du Paradis raconte l'histoire, au début du XIXème siècle, d'une femme du peuple, Garance (Arletty), libre et intrépide, partagée entre trois hommes (presque quatre). Deux d'entre eux sont du spectacle et vont l'y pousser à son tour : Baptiste (Jean-Louis Barrault), génie de la pantomime, homme simple, discret et fier, amoureux transi de Garance, et Frédérick (Pierre Brasseur), un comédien de théâtre de grand talent en perpétuelle représentation, passionné par son métier, épris de célébrité et sûr de lui. En omettant le criminel Lacenaire, qui ne possède jamais Garance, même de loin, le troisième prétendant est le riche comte de Montray (Louis Salou), qui achète les faveurs de la dame à force d'offrandes et de promesses de confort. Le Carrosse d'or, librement inspiré d'une pièce de Mérimée, raconte l'histoire, au début du XVIIIème siècle, de Camilla (à la ville, Colombine à la scène), une comédienne (Anna Magnani) entièrement dévouée à sa tâche, force de la nature entreprenante, joyeuse et culottée, émigrée avec sa troupe de théâtre au Nouveau Monde, plus précisément dans une colonie espagnole d'Amérique du Sud, pour y exporter la Commedia dell'arte. Elle doit choisir entre trois soupirants, Felipe (Paul Campbell), un compagnon de voyage et ami de la troupe, homme sincère, modeste et profondément amoureux d'elle, Ramon (Riccardo Rioli), le toréador le plus célèbre du coin, prenant la pose en toutes circonstances, prétentieux et possessif, tombé sous le charme de Camilla lors d'une représentation et désireux de la mater comme on mate un taureau impétueux, et enfin le vice-roi Ferdinand (Duncan Lamont), dirigeant de la colonie, un homme léger que sa condition ennuie et qui voit en l'actrice, qu'il séduit à coups de cadeaux grandiloquents (un collier d'or puis le carrosse du titre), un espoir d'émancipation et de gaieté.

Voici donc deux films aux scénarios pratiquement jumeaux et dont le cadre comme le sujet ne sont autre que le théâtre. Et pourtant Le Carrosse d'or s'impose comme une sorte d'anti-Les enfants du paradis. Il est d'ailleurs significatif que François Truffaut qui, comme ses camarades des Cahiers jaunes, méprisait le film de Carné, considéré comme le parangon du réalisme poétique de studio le plus rance, d'un cinéma empesé et illégitimement occupé comme la France venait de l'être pendant quatre ans, symbole en bref de ce qu'il nomma la "qualité française", admirait sans limites le film de Renoir, au point d'appeler sa propre maison de production "Les Films du Carrosse". Je ne cacherai pas qu'ayant découvert ces deux films assez récemment (je vous recommande la vision du chef-d'oeuvre de Renoir en salle, sa remasterisation offrant une occasion sans pareille de le voir dans des conditions optimales), et bien qu'il soit difficile de juger celui de Carné sans se laisser influencer par les textes et propos incendiaires des jeunes turcs des cahiers ou de Serge Daney après eux, je rejoins sans la moindre difficulté ces derniers. Pire, le très long film de Carné paraît plus lourd encore, plus étouffant et plus engoncé dans sa langue, ses décors, ses costumes, sa gentille mise en scène et son programme quand on admire celui de Renoir dans la foulée, avec tout son génie, sa légèreté et sa grâce.

On a souvent reproché aux Enfants du paradis de se complaire dans la lourdeur du théâtre (ou de la pantomime) filmé(e), non seulement parce que Carné filme parfois et sur de longues durées des spectacles entiers, caméra fixe plantée devant la scène pour une captation sans implication et bienheureuse de se reposer sur la qualité des numéros représentés, chose que Renoir ne fait pratiquement jamais, mais aussi à cause d'un fatras verbeux et gestuel dans lequel le film s'enlise en délayant le texte sur-écrit de Prévert et en filmant des acteurs au mieux en sur-jeu quasi constant, au pire cabotinant sous prétexte que leurs personnages sont des gens de théâtre parlant comme des livres en toute circonstance avec le bagage de calembours, de bons mots et de poésie de caniveau que cela implique. Face à cela Renoir ouvre son film sur une idée aussi simple que géniale, et toute cinématographique, qui nous tansporte loin de l'introduction boursouflée de Carné, avec la séduction de Garrance par Frédérick au milieu d'une foule bien compactée dans le cadre et le sauvetage presque chaplinesque (je dis bien presque, parce que la mise en scène plan-plan n'est pas à l'avenant) de la même Garance par le mime Baptiste qui, la voyant se faire accuser du vol d'un porte-feuille, l'innocente auprès d'un policier en rejouant la scène tout en gestuelles. Le générique du Carrosse d'or, comme celui des Enfants du paradis du reste, se déroule sur un rideau de théâtre rouge (on imagine celui de Carné rouge aussi même si le film est en noir et blanc) peint sur bois qui bientôt se soulève et laisse découvrir sur la scène le décor d'un grand escalier de palais où des hommes et des femmes de la noblesse espagnole accourent avant d'aller se presser aux fenêtres à l'annonce d'un carrosse. Par un simple raccord dans l'axe resserrant le champ sur la fenêtre où les personnages s'agglutinent, Renoir nous fait passer du théâtre au cinéma, confirmant cette immersion par une suite de nouveaux plans qui nous font passer avec un serviteur du grand hall d'entrée initial à diverses anti-chambres et jusqu'à la loge du vice-roi, loin au-delà du décor servant d'unique scène au théâtre et des limites spatiales imposées à cet art.

Cette introduction est largement programmatique puisque Renoir va, tout au long du film, exceller à évoquer le théâtre avec des moyens de cinéma. Pour signifier, sans jamais s'appuyer sur des dialogues, fussent-ils issus de la plume exaltée d'un poète en verve, à quel point la cour du vice-roi avec son grand cérémonial et les grands manèges de la noblesse - dont les pontes méprisent les petites gens du théâtre voisin -, constituent eux-mêmes un ensemble d'acteurs et se donnent constamment en représentation, à grand renfort de costumes exubérants et de lourdes perruques, Renoir utilise d'abord un montage parallèle quand, au début du film, tandis que Camilla et ses amis comédiens construisent un théâtre puis répètent leur spectacle, il coupe brutalement le plan sur la fin de leur petite saynète sans public et monte en faux-raccord une rangée de nobles qui applaudissent à tout rompre. Ils n'applaudissent évidemment pas le travail des acteurs mais bien, comme nous le révèle un contrechamp, l'arrivée du vice-roi dans son nouveau carrosse d'or, qui en sort et salue son public tel un comédien à la fin de son spectacle. La chose se traduit ensuite dans des montages parallèles plus distants et via des effets d'écho et de reprise, par exemple quand la troupe de Camilla donne son premier spectacle devant les campesinos locaux puis quand l'actrice est convoquée par le vice-roi après sa première représentation au palais. Dans la première séquence, le maître de cérémonie de la troupe italienne raconte au public l'histoire d'un jeune homme qui voyait une femme à la place de son propre reflet quand il se regardait dans le miroir, histoire interprétée par Camilla/Colombine et un camarade de jeu qui se tiennent de part et d'autre d'un cadre en bois figurant ledit miroir en s'imitant mutuellement. Dans la deuxième séquence, Camilla est au palais avec le vice-roi qui lui fait la cour et Renoir tourne ce plan sublime où les deux personnages sont debout dans un couloir donnant sur une salle de bal, aperçue en profondeur de champ à travers deux ouvertures de part et d'autre du plan qui délivrent exactement le même spectacle comme dédoublé : des nobles dansent le menuet en ligne et en cadence dans toute la largeur de la pièce, donnant l'impression qu'un miroir serait disposé entre les deux portes ou que ces dernières seraient deux écrans jumeaux diffusant le même spectacle.

Le motif du miroir est d'ailleurs fondamental dans l’œuvre puisque Renoir rejoue une même scène à la fin du film, inversée d'une fois sur l'autre : c'est d'abord le vice-roi qui doit gérer d'une part Camilla, seule dans une pièce et attendant de chevaucher avec lui le carrosse d'or qu'il lui a promis, d'autre part sa maîtresse, qui l'attend pour la même raison dans une autre pièce, et, entre les deux, les nobles qui veulent lui signifier leurs conditions et le menacent de lui retirer leur appui s'il laisse cette femme du peuple posséder le fameux carrosse, symbole de la grandeur du royaume. A la fin du film, c'est Camilla qui fera le va-et-vient entre trois pièces différentes de la maison léguée à sa troupe par le vice-roi Ferdinand, où l'attendront Felipe, Ramon et Ferdinand lui-même. Au palais, les pièces sont filmées à plat, distribuées sur une ligne horizontale qui donne lieu à un montage par cut constitué d'une suite de raccords-mouvement à chaque entrée et sortie du vice-roi dans les trois pièces où se joue la scène vaudevillesque, tandis que chez Camilla tout se déroule dans une grande profondeur de champ ouvrant sur plusieurs pièces successives en enfilade et permettant des croisements sans rencontre entre les personnages. Cette deuxième version de la scène, plus franchement cinématographique (à l'image du chassé-croisé final de La Règle du jeu), s'oppose en apparence à la première, plus théâtrale, étant donné la disposition des pièces filmées en plan de coupe, la caméra se plaçant toujours du même côté du décor, celui du quatrième mur des spectateurs. Mais ce serait sans compter sur l'utilisation que Renoir y fait du son lorsque Camilla, impatiente de partir en carrosse avec le vice-roi, et jalouse d'apercevoir depuis la fenêtre la maîtresse de son amant, qui l'attend elle aussi dans une pièce jumelle en vis-à-vis (ou en miroir, donc), se met à jouer de la guitare pour littéralement sonner son homme et investir tout le palais de sa personnalité aussi fière et imprévisible qu'inappropriée.

C'est ce principe d'amalgame entre théâtre et cinéma qui régit tout le film et que Renoir accomplit avec brio. Un bon exemple se trouve dans la scène déjà évoquée et qui se déroule au palais, après le spectacle qu'y donnent les comédiens : le lieu tout entier est représenté comme un théâtre par des moyens de cinéma. Les nobles commentent le spectacle de ceux qu'ils nomment les "saltimbanques", une musique de salon aristocratique sans source diégétique retentit quand soudain les serviteurs du vice-roi retirent au fond de la pièce un élément de décor du spectacle pour dévoiler les musiciens du palais, installés en cercle pour jouer une danse de salon. Quelques secondes après, dans un couloir, un rideau est tiré qui dévoile l'épouse d'un noble à ce dernier, en train d'en embrasser un autre. Surpris, les deux tourtereaux prennent la fuite sur la pointe des pieds, à la manière là encore de Marceau et Lisette poursuivis par Schumacher dans La Règle du jeu lors de la fête à la Colinière devenue ici fête au palais. Tous ces levers et toutes ces chutes de rideaux, qui ont lieu dans la profondeur de champ ou qui viennent élargir ce dernier, font certes du palais un théâtre mais valent paradoxalement pour autant d'effets cinématographiques. Nous sommes loin, encore une fois, non seulement des joutes verbales permanentes et autres soupirs à répétition des néanmoins excellents (Arletty et Maria Casarès exceptées) comédiens du film de Carné, mais loin aussi, à la fin des Enfants du Paradis, du lever de rideau orchestré par le criminel Lacenaire pour révéler le baiser échangé par Baptiste et Garance au Comte de Montray et à Frédérick, pensé et filmé quant à lui comme un pur et simple coup de théâtre.

Comparé à l'immense film de Renoir, celui de Marcel Carné, même s'il peut avoir quelque charme et s'il recèle des morceaux de bravoure de la part d'acteurs servis par un texte aux arabesques souvent virtuoses, mord la poussière. Mais puisque Les Enfants du paradis repose tant sur son texte et sur les acteurs qui le disent, on pourrait lui laisser une chance de ce côté-là et faire un match retour, le premier, celui de la mise en scène, n'ayant même pas eu lieu. Or je donnerais cent mille Arletty, avec son visage cireux, ses moues surfaites et son accent titi-parisien ridicule (que tout Paris se batte pour cette vasque vide, froide et défraîchie ne laisse pas d'étonner), pour une seule Anna Magnani, vivante, généreuse, bouleversante à chaque apparition, et notamment dans ce gros plan où, tombée à la renverse et serrant le collier en or offert par le vice-roi, des larmes perlent au bas de ses yeux après que Felipe l'a giflée. Bouleversante et belle donc, la Magnani, et drôle aussi, dans un film qui l'est énormément. Renoir, comme Chaplin pour le coup, ne s'est jamais tellement pris au sérieux, mais il touche ici et ailleurs (on pourrait parler entre autres de French Cancan, son film suivant, qui se penche également sur le monde du spectacle à travers l'histoire du fondateur du Moulin Rouge mais qui dans la forme interroge davantage quand à lui les relations entre le cinéma et la peinture) à la quintessence de son art et nous émeut, dans un film qui montre à quel point le spectacle est dans la vie et vice versa, comme le synthétise magistralement la dernière scène du film où le chef de la troupe italienne demande à Colombine, seule sur scène, de le rejoindre dans le monde du théâtre, son monde, celui qui l'obsédait tant avant qu'elle ne le délaisse pour les hommes, à quoi Camilla répond, dans une dernière réplique géniale, que ces trois hommes-là, ceux de la vraie vie, lui manquent "un peu". Renoir affirme que le spectacle ne suffit pas, qu'il faut dépasser les frontières du théâtre, ce qu'il a littéralement décrété dans l'introduction par la grâce d'une caméra repoussant les murs et élargissant la représentation artistique du monde, pour que tout cela soit précisément vivant. C'est tout ce que Carné n'a pas compris qui, à force de filmer un monde au-delà de la vie, en a oublié de la filmer elle aussi.

Le retour en grâce que connaît le film de Carné actuellement, même s'il n'a jamais cessé d'être considéré comme l'un des plus grands films français par l'immense majorité du public et de la critique, a du bon en cela qu'il pousse à se poser la question de nouveau, à essayer de déjouer les pièges de la cinéphilie et des vieilles (mais toujours vraies, plus vraies que jamais même à une époque où le cinéma "de qualité" domine partout) querelles critiques, et à choisir à nouveau non pas son camp mais son cinéma, si tant est qu'il ne nous choisisse pas. Plus de soixante ans après la bataille, j'ai choisi le mien ou bien m'a-t-il choisi, et il porte entre autres le nom de Jean Renoir. Fait de cinéma avant de reposer sur un scénario, des dialogues, des costumes et des décors, Le Carrosse d'or m'apparaît comme l'antithèse absolue du film de Carné en tant qu'il est certes parfaitement maîtrisé mais néanmoins ouvert, varié, aérien et coloré. Vous me direz, et je ne vous contredirai pas, que le film de Renoir est en couleurs et l'autre en noir et blanc, mais quand bien même le technicolor remasterisé du Carrosse d'or éclate en une symphonie de rouges, de bleus, de verts et de jaunes éblouissants portés entre autres par les maquillages bariolés de la troupe de théâtre et leurs costumes d'Arlequin, auxquels la musique de Vivaldi ne fait qu'ajouter, cela dépasse cette simple question : le film de Renoir est une explosion de vie, de naturel et de vérité là où le film de Carné, qui a, il faut le dire, beaucoup vieilli, ploie à mes yeux sous le carcan qu'il s'est imposé. C'est la différence entre un film qui respire et un autre qui ne respire pas. Je terminerai sur les mots de Serge Daney, qui disait quelque chose comme : "Si le cinéma c'était Les Enfants du paradis, j'aurais choisi l'aquarelle". Fort heureusement le cinéma c'est Le Carrosse d'or et quand on le voit on le choisit mille fois.


Le Carrosse d'or de Jean Renoir avec Anna Magnani, Paul Campbell, Riccardo Rioli et Duncan Lamont (1953)

Les Enfants du paradis de Marcel Carné avec Arletty, Jean-Louis Barrault, Pierre Brasseur et Louis Salou (1945)

Une Séparation

Une Séparation fut l'un des grands succès de 2011, un succès aussi mérité qu'inattendu. Mérité parce que le film d'Asghar Farhadi porte un regard d'une grande sagesse, humaniste mais sans complaisance, ni moralisateur, ni revendicateur, ni donneur de leçon, sur la société iranienne contemporaine gangrénée par les non-dits, le mensonge et la corruption, à travers le prisme d'une famille qui se délite. Nader, le personnage principal du film, refuse de suivre sa femme en occident où cette dernière souhaite emmener leur fille pour lui assurer un avenir. Au risque de se voir demander le divorce, il préfère rester dans son pays et prendre soin de son père malade. Il fait appel à une aide à domicile pour s'occuper du vieil homme, mais la jeune femme employée se trouve être enceinte et travaille sans que son époux ne le sache. Suite à un conflit, Nader est accusé par son employée de l'homicide de son enfant, et il l'accuse en retour de maltraitance sur son père. Tous les personnages vont conséquemment être pris à parti entre intérêt personnel, arrangements familiaux et dilemmes idéologiques.

Le cinéaste s'attaque ainsi à un sujet difficile, et l'une des grandes qualités du film est la façon dont il aborde avec justesse et profondeur une multiplicité de questions toutes agrégées autour du thème de la justice, appréhendé dans son sens le plus large. Le fait est que précisément, en Iran, la justice et la religion sont étroitement mêlées, d'où l'extrême complication de la situation des personnages. Le scénario se maintient en permanence sur la corde raide, servi par des acteurs impeccables et par un montage rigoureux : rien ne dépasse, tout est maîtrisé. Un remarquable travail sur la concision du propos trouve son corollaire dans l'usage savant de l'ellipse, qui permet au film de conserver un rythme serré pour aller à l'essentiel en évitant tout pathos ou toute sur-explication des causes et des effets. Le cinéaste choisit de ne pas tout dévoiler immédiatement des enjeux du récit, de ne pas nous placer en spectateurs omniscients, préférant faire basculer notre identification d'un personnage à un autre au fur et à mesure que les éléments de scénario s'ajoutent et que les antagonismes des personnages se gangrènent. De fait, si l'on est tenté de se placer du côté de l'épouse dans la première séquence, on a vite fait de trouver des circonstances atténuantes aux agissements du père, pour petit à petit comprendre les motivations de son employée, puis finalement du mari de celle-ci. Jusqu'à ce que la fille du couple principal synthétise toutes nos difficultés à trancher dans cette affaire inextricable, elle qui, victime collatérale de problèmes qui la dépassent, incapable de prendre parti pour son père ou pour sa mère, se retrouve en proie à un dilemme moral que le film nous pose indirectement. Une des forces discursives du film est alors précisément de ne jamais discréditer un personnage et ses convictions au profit d'un autre, même si tous sont critiqués, à l'image de la société iranienne dans son ensemble et de la religion musulmane en prime, sans que cette société, cette religion, ni aucun de ses membres ne soient condamnés. Devant un tel film, on songe à la fameuse phrase de Renoir dans La Règle du jeu : "Le plus terrible dans ce monde, c'est que chacun a ses raisons".

Si le politique et le social sont au cœur du film, ils le sont doublement à travers l'heureux événement qu'ont constitué sa sortie et son succès assez phénoménal. Une Séparation, film iranien diffusé en VOST, 2h03, dix semaines d'exploitation, près d'1 million d'entrées. C'est le "sleeper hit" de 2011, le film que personne n'attendait et que tout le monde est allé voir. Certes, être récompensé par le Lion d'Or de Venise et être soutenu par MK2, Pathé, Gaumont et compagnie n'a pas été pour rien dans la renommée du film. Pourtant, il sort en première semaine avec seulement 105 copies pour rapidement se retrouver gonflé à 240 copies et comptabiliser encore 30 000 entrées en 10ème semaine, sachant que le dernier volet d'Harry Potter faisait seulement 8 000 entrées pour sa 10ème semaine d'exploitation. Bien-sûr Harry Potter a rameuté six fois plus de spectateurs que l'outsider iranien, et en comptait déjà 3 millions la première semaine, sauf que justement ses chiffres n'ont fait que baisser alors que ceux d'Une Séparation ont connu un essor incroyable puisque le film a vu sa première semaine multipliée par 6 grâce au bouche à oreille. Pourtant nulle démagogie, pas de décolletés massifs, pas de jeunes premiers ni de beau noir sympathique au rire facile venu chatouiller les pieds d'un handicapé plein aux as, pas de scénario convenu ni de ressorts clichés, pas d'effets tire-larmes, bref aucune concession. Mais pour qu'il y ait bouche à oreille, encore faut-il qu'il y ait une bouche, et en l'occurrence la blogosphère, ainsi que les médias généralisés (une fois n'est pas coutume), ont fait leur travail en parlant de ce film, en communiquant un enthousiasme. Et contrairement à ce que certains, ceux qui font et prônent un cinéma au ras des pâquerettes, soi-disant populaire, voudraient laisser penser, il y avait bien des centaines de milliers d'oreilles réceptives et prêtes à s'ouvrir pour ce film. Alors qu'on arrête de nous faire croire qu'un film tant soit peu exigeant ne trouvera jamais son public, qu'on arrête de nous rabâcher que la "majorité" ne réclame que du pain et des jeux, que la plèbe ne serait qu'un consommateur géant dont il faudrait ménager le temps de cerveau disponible pour lui faire avaler de la merde, et qu'on se le dise, pour peu que les films soient rendus visibles et que le journalisme cesse de niveler par le bas en répondant à la loi du fric, il y a bel et bien une vraie et grande place pour un cinéma digne de ce nom. Vive la République, vive la France, et vive le cinéma !


Une Séparation d'Asghar Farhadi avec Peyman Moadi, Leila Hatami, Sareh Bayat, Shahab Hosseini et Sarina Farhadi (2011)