Mona Lisa

Drôle de type que ce Neil Jordan. Capable du pire comme du meilleur, ce cinéaste irlandais actif depuis le début des années 80 s'est essayé à tous les genres. On peut très bien terminer un de ses films en se disant "Putain, mais qui est le tocard qui a fait ça ?!", tout comme on peut aussi se dire "Hey, rappelle-moi le nom du mec derrière tout ça ?", ou bien simplement ne rien remarquer du tout. Je garde un assez mauvais souvenir de Michael Collins, sa fresque historique récompensée du Lion d'Or que notre prof d'anglais nous avait fait subir en 2de. Il faudrait revoir Entretien avec un vampire aujourd'hui, maintenant que le buzz autour du film est derrière nous. Ça fait partie de ces gros films des années 90 que l'on peut désormais mater à tronche reposée, peinard, avec un regard neuf sur le sujet. Quant à La Compagnie des Loups, il m'avait pas mal décontenancé quand je l'ai découvert il y a des années de ça, mais je suis à présent convaincu de la valeur de cette œuvre atypique et osée qui n'a sans doute guère volé son statut de film culte. Bien qu'à moitié raté, le plus récent Byzantium marquait un retour aux vampires ambitieux et adulte, un effort à saluer à une époque dominée par Twilight et consorts. Entre temps, il a aussi commis le très ridicule A Vif, un vigilante movie tout merdeux comme il en pleut depuis la fin des années 2000 où Jodie Foster se prenait pour Charles Bronson ; un film à oublier, comme quelques autres titres de sa filmo, visiblement. Quant ses petits derniers, Greta, avec Isabelle Huppert, et Marlowe, avec Liam Neeson, ils ne me disent rien qui vaille et ont été assez tièdement accueillis... En revanche, je n'ai encore jamais vu The Crying Game ni The Butcher Boy, qui sont, à en croire les connaisseurs, deux de ses films les plus notables. Je ne suis qu'un blogueur ciné et je ne vis pas de ma passion...

C'était donc avec une grande curiosité mêlée de crainte que j'ai lancé Mona Lisa, son troisième long métrage sorti en 1986, tout de même encouragé par la solide réputation du film et conforté par la présence en tête d'affiche du regretté Bob Hoskins, un acteur que j'affectionne particulièrement depuis tout petit grâce à son rôle d'Eddie Valiant dans Roger Rabbit. Dès la toute première scène de Mona Lisa, j'ai été rassuré, j'ai de suite su que je me trouvais face au travail d'un cinéaste inspiré. Cette entrée en matière nous propose de suivre un Bob Hoskins au faîte de son charisme qui, dans une rue londonienne bercée par une belle lumière matinale, se dirige d'un pas très décidé vers une petite bicoque sans prétention. Quand il ouvre la porte de celle-ci, muni d'un joli bouquet de fleurs et armé des meilleures intentions, une jeune fille blonde lui ouvre, sourire incrédule, interloquée, avant que sa mère ne surgisse subitement derrière elle pour claquer la porte au nez d'Hoskins après l'avoir couvert d'injures. Fraîchement sorti de taule, Bob Hoskins cherchait à renouer les liens avec sa fille... Cette première scène surprend par sa brutalité inattendue, par toutes les émotions qu'elle parvient déjà à provoquer et les nombreux sentiments qu'elle met en jeu.

On s'attache immédiatement au personnage campé par Bob Hoskins, au meilleur de sa forme dans la peau d'un petit truand au sang chaud mais au grand cœur, qui finit par dégotter un boulot comme chauffeur d'une call-girl de luxe pour laquelle il se mettra rapidement à éprouver des sentiments ambivalents. Mona Lisa repose en grande partie sur les épaules de l'acteur, qui fut justement récompensé pour sa performance nuancée au Festival de Cannes. Les personnages secondaires sont également très réussis, notamment le pote d'Hoskins (Robbie Coltrane, à la grosse tronche bien sympathique), écrivain de polars à ses heures perdues et inventeur astucieux de gadgets inutiles, il est l'un des ressorts comiques d'un film assez déroutant qui multiplie très naturellement les registres et les ambiances. On est loin du thriller glauque dans le milieu de la prostitution de Londres que son intrigue aurait pu engendrer : en effet, à la demande de la call-girl dont il s'est épris, Bob Hoskins se lance à la recherche d'une jeune fille disparue, ce qui l'amènera à recroiser la route du salopard en chef incarné avec délice par un étonnant Michael Caine plus vipérin que jamais.

Il est surtout affaire de sentiments dans Mona Lisa, qui nous réserve quelques beaux moments entre des personnages riches et vivants. Les scènes où l'on devine les sentiments de Bob Hoskins grandir et l'envahir progressivement sont certainement les meilleures, lui qui fait des efforts touchants pour adopter l'allure et l'attitude adéquates aux yeux de sa cliente (jouée par une Cathy Tyson toute en majesté, que l'on est surpris de ne jamais avoir recroisée ailleurs). Les quelques-unes où nous le voyons renouer avec sa fille sont également aussi simples que jolies. On apprécie d'ailleurs que ce film, dont le fin mot de l'histoire s'avère somme toute assez cruel pour le personnage principal, nous quitte sur une note très douce et légère, un plan plein de tendresse où nous voyons Hoskins, son pote et sa fille s'éloigner tranquillement puis improviser quelques pas de danse dans une rue de Londres, encore illuminée par un soleil matinal plein de promesses. Neil Jordan avait auparavant quelques fois dilué son récit dans quelques petites longueurs et autres contorsions peut-être inutiles, et cette ultime image clôt un dernier acte plus émouvant et réussi. Une conclusion qui se déroule dans l'atmosphère cotonneuse de la ville portuaire de Brighton, la violence des sentiments amoureux s'y mêle à celle qui éclate sèchement lors de l'affrontement avec des maquereaux. Notons enfin que l'on retrouve encore ici de nombreuses références aux contes, en particulier à Alice aux pays des merveilles, et une ambiance curieuse, nimbée de fantastique, qui tranche avec la noirceur du monde de la prostitution et des destins dépeints. Cette drôle de mixture se rapproche de ce que l'on a vu de mieux chez le réalisateur irlandais et participe à la singularité de ce film hautement recommandable, à coup sûr l'un de ses meilleurs. 

Mona Lisa de Neil Jordan avec Bob Hoskins, Cathy Tyson, Michael Caine et Robbie Coltrane (1986)

La Caméra de Claire

Les trois films tournés en 2017 par Hong Sang-soo sont autant de variations sur le même thème, semble-t-il directement inspiré par les vicissitudes du cinéaste et de son actrice fétiche Kim Min-hee. Il est trois fois question d'une relation illégitime dont la révélation met en péril des trajectoires professionnelles. Après le très beau Le Jour d'après (sorti avant chez nous, mais en réalité tourné après), il y eut la petite déception de Seule sur la plage la nuit, qui abordait le problème sans doute trop frontalement et manquait de distance, de hauteur par rapport à son sujet. Mais c'est déjà oublié grâce à La Caméra de Claire. Ce film, tourné à Cannes durant le festival de 2016, en une poignée de jours, met en scène trois personnages, un cinéaste, alcoolique et macho, sa productrice, et l'assistante de cette dernière, Manhee (Kim Min-hee), qui se fait congédier au début du film, sans autre forme de procès, à la terrasse d'un café, pour son soi-disant manque d'honnêteté. Comprendre : elle a couché avec le réalisateur, qui était l'amant de sa patronne productrice.

Mais ce qui rend le film si plaisant, sans parler de son côté ensoleillé et, malgré tout, très gai, c'est le quatrième personnage qui se greffe au récit et reconfigure les liens qui unissent les trois protagonistes du drame, traçant d'étranges trajectoires dans la ville et entre eux. C'est Isabelle Huppert qui joue ce rôle. Elle apparaît pour la première fois marchant à vive allure dans une ruelle en pente de Cannes, qu'elle ne cessera de sillonner, puis elle rencontre le cinéaste alcoolique à la terrasse d'un café, et Manhee au bord de l'eau, toujours accompagnée de son polaroïd, prenant les un(e)s en photo, montrant d'un air faussement innocent ces images aux autres, et prétendant que les gens qu'elle photographie ne seront plus jamais les mêmes.

Et de fait, Claire apparaît comme une fée improbable. Venue à Cannes, ou devrait-on dire, descendue à Cannes, à grands pas, pour le film d'une amie, elle semble s'en désintéresser immédiatement pour aller où ses pieds la mènent (ses pieds menus mais chaussés de semelles de sept lieues), d'un personnage du trio à l'autre, croisant et recroisant ses membres au petit bonheur la chance, amicale, lumineuse, protectrice (y compris en traversant la route), sinon omnisciente en tout cas ubiquiste. Et ces rencontres s'enchaînent dans un ordre chronologique indécidable, le montage faisant la part belle à plusieurs ruptures déguisées, comme Hong Sang-soo en a le secret, troublé de surcroît par des échos étonnants d'un lieu au suivant, comme ce gros chien affalé par terre et qu'on imagine pourtant mal se déplacer. Cette Claire, personnage amusant, séduisant, donne pour le moins de la hauteur au film, lui fait prendre quelques virages, et rend d'autant plus émouvantes les simples mortelles qu'elle tente de réconcilier. 

La Caméra de Claire de Hong Sang-soo avec Kim Min-hee, Isabelle Huppert, Jang Mi‑hui et Jeong Jin‑yeong (2018)

La Rochelle 2013 - 1ère partie

Le Festival International du Film de La Rochelle 2013 s'est achevé dimanche dernier. Ce très agréable festival, fort bien organisé, mérite qu'on parle de lui, et parler de lui c'est parler des films qu'il propose. Je pourrais m'étendre sur le cadre assez idéal, les salles de cinéma sur les berges du vieux port, l'immense et superbe salle de la Coursive, tout près de l'océan, les gaufres au chocolat à la sortie des séances, les glaces gigantesques aux mille et un parfums de chez Ernest, les plateaux de fruits de mer des petits restaurants alentour et, plus globalement, la très belle ville de La Rochelle. Mais c'est le festival qui compte ici, et la pléthore de films qu'il diffuse. Entre classiques et nouveautés projetées en avant-première, la sélection est foisonnante et forcément frustrante. Voici malgré tout un petit bilan des 13 films vus là-bas cette année, bilan divisé en deux parties, une première consacrée aux avant-premières, une seconde aux rétrospectives. Sans plus tarder, place aux films :

Grand Central de Rebecca Zlotowski (28 août 2013)

J'avais raté Belle épine, le premier film de Rebecca Zlotowski. Je sais désormais que je ne le verrai jamais. Avec le très mauvais Grand Central, l'ancienne étudiante de la Fémis nous livre un film comme on en a déjà vu par wagons entiers. Ce genre de film qui n'a rien à dire mais qui le dit quand même, et qui, pour se donner des airs ou une légitimité, noie la petite romance adultérine minable supposée faire le sel de son récit dans un univers ultra-réaliste. On a droit à notre petite étude de cas habituelle sur des petits délinquants et autres marginaux embauchés à la hâte pour bosser dans le réacteur d'une usine nucléaire. Le deuxième long métrage de Zlotowski s'inscrit parmi ces tonnes de films français que l'on croirait uniquement faits pour illustrer gentiment quelques débats sociétaux de rigueur. Et pour achever de se donner de l'importance, le film applique sur ce très sérieux tableau naturaliste (mais même l'aspect documentaire sonne souvent faux) une mise en scène essoufflante, toute en musique saccadée et en caméra portée, pour créer des effets d'annonce ridicules et faire grimper la tension, quitte à ce qu'elle ne débouche sur rien. 

Plus ou moins filmé comme du Audiard (compagnon de Zlotowski…), le film roule des mécaniques sur un vide absolu. Les personnages sont autant de clichés sur pieds, l'histoire est idiote, déjà vue et revue, les effets de manche s'enchainent, le scénario est si bâclé que certains éléments du récit débarquent tout d'un coup comme autant de cheveux sur la soupe avant de totalement disparaître de la circulation, et le film s'enfonce de plus en plus dans la médiocrité, au point qu'on a quelques fois envie de franchement rigoler (ce plan sur la pomme emportée dans la rigole, dans la très laide scène de mariage au ralenti…). Quant aux acteurs ? Tahar Rahim fait ce qu'il a pour l'instant toujours fait, Olivier Gourmet c'est idem, il joue relativement bien même s'il joue toujours le même rôle (Niels Arestrup aurait pu le remplacer, ils sont interchangeables), et Léa Seydoux lasse plus que jamais dans le rôle de la pauvre fille "vraie", vulgaire et ravagée. Film maniéré et creux, qui s'achève en prime de façon particulièrement ridicule, Grand Central est une chose bien vaine et bien pénible.

Tip Top de Serge Bozon (11 septembre 2013)

On m'avait prévenu : le film est malaisant, il est "autre". Je dirais qu'il est embarrassant, et qu'il se vautre. Tip Top est quasiment irregardable, presque insupportable. Rester jusqu'au bout est déjà un exploit. D'ailleurs la salle, archi-pleine au départ, s'est vidée petit à petit. On s'ennuie mortellement devant le dernier film de Serge Bozon, dont le précédent long métrage, La France, lui-même très déstabilisant, totalement à part, parvenait pourtant à être aussi gênant que poétique. Aucune poésie à l'horizon de Tip Top, aucune drôlerie non plus, et ce ne serait pas si grave si le film, en dehors de quelques brusques changements de ton volontaires, n’essayait de faire rire de bout en bout. Impossible de faire la liste des gags visuels ou verbaux qui tombent violemment à l'eau, la faute à une mise en scène impuissante, tout simplement. Les acteurs n'y sont pour rien. Huppert n'est guère fascinante en flic stricte et excentrique, mais elle fait le travail. François Damiens se démène et sauve ses scènes du naufrage une ou deux fois, même si très vite le spectateur n'a plus du tout envie de rire, ni ne serait-ce que de sourire, à ses vagues facéties.

A ce propos, Tip Top est l'anti-La Fille du 14 juillet, où certains gags ratés se laissent apprécier au milieu d'une foule de franches réussites humoristiques. Ici, même quand François Damiens, voire Sandrine Kiberlain, ont une bonne réplique, bien dite en prime, le rire ne sort pas : on est trop crispé par la masse des gags ratés, par un scénario de polar vaguement alambiqué mais surtout extrêmement daté (dans le fond et dans la forme), par de fausses bonnes idées (les flics tapent et matent, les deux femmes-flics de la police des polices, dans l'intimité de la chambre à coucher, tapent et matent…), par de vraies mauvaises idées (ces scènes où Isabelle Huppert et Samy Naceri prennent leur pied en se frappant jusqu'au sang, c'est si peu drôle que c'est gênant), et par l'aspect général absolument insoutenable de l'ensemble, qui à force de bizarrerie forcée devient parfaitement épuisant et parle de la France mais se montre a priori bien incapable de lui parler.

La Bataille de Solférino de Justine Triet (18 septembre 2013)

On s'attendait à mieux après la belle surprise de La Fille du 14 juillet. Drôle de phrase, j'avoue, puisqu'on parle de deux réalisateurs différents. Mais La Bataille de Solférino est un autre premier film français de l'été 2013, il est aussi produit par Emmanuel Chaumet pour un budget dérisoire, Justine Triet fait partie de la bande encensée par les Cahiers ces derniers mois (aux côtés de Guillaume Brac, Antonin Peretjatko ou Yann Gonzalez), et fait elle aussi tourner Vincent Macaigne. La comparaison est donc permise, voire logique. Le film de Triet est malheureusement moins réjouissant que ceux de ses camarades déjà sortis. Quoique très prometteur, La Bataille de Solférino s'étire en longueur, noie ses effets et dilue son intérêt, qui réside dans l'opposition entre un grand événement historique impliquant toute une foule euphorique (l'élection de François Hollande) et un événement très intime et plutôt tragique impliquant un tout petit groupe de personnes (le conflit de deux quidams divorcés, une journaliste TV et un artiste raté, qui se disputent la garde de leurs filles). Le film est parcouru de bonnes séquences et de bonnes idées, on retrouve quelques scènes drôles (grâce aux personnages joués par Arthur Harari et Virgil Vernier, et bien sûr à Vincent Macaigne quand il est avec eux), et la longue séquence de dispute de la fin parvient à nous faire méditer sur le couple et la fin du couple : comment peut-on en arriver à se hurler dessus et à se frapper quand on s'est aimé (si toutefois ces deux cas se sont aimés...) et quand on a fait deux enfants ensemble. 

La Bataille de Solferino est donc un assez bon film qui a malheureusement le grand tort de vouloir durer une heure et demi, et les plus petits torts conjugués de se reposer sur son ingénieux dispositif d'une part, et de parfois mettre le doigt trop lourdement sur sa propre ambition d'autre part, notamment à la fin, quand, pour calmer l'assemblée après la dispute fracassante de l'ancien couple, le "médiateur" interprété par Arthur Harari met de la musique classique et, pour répondre aux remarques du personnage de Vincent Macaigne, qui se plaint des moments gais "un peu chiants" dans ce genre de morceaux, affirme qu'il apprécie au contraire l'alternance de moments tristes et de moments gais, dans un art qui se veut "totalisant". 

Devant ce film, on se dit qu'Antonin Peretjatko (même si La Fille du 14 juillet est plus diversifié et passe plus facilement - en un mot, est meilleur) et surtout Justine Triet donc, auraient peut-être dû suivre la voie de l'éclaireur Guillaume Brac et adopter le modèle d'Un Monde sans femmes : un court métrage d'une vingtaine de minutes suivi d'un moyen métrage d'environ une heure. Il semblerait que Peretjatko et Triet aient tous deux commencé par réaliser des courts métrages tout à fait dans le ton de leur premier long, ce qui aurait permis de les enchaîner de la même façon que Brac, d'articuler et de mettre en lumière leurs premiers essais tout en allégeant leurs premiers films de cinéma et en les débarrassant de leurs relatives faiblesses ou longueurs. Nous aurions ainsi assisté à la naissance d'une véritable nouvelle nouvelle vague, revendiquée dans le ton et dans la forme, unifiée par les dispositifs, les sujets et les acteurs, dont les films auraient tous été d'une belle tenue dans leurs styles respectifs, et qui aurait fait bien plus grand bruit encore.


 

A Touch of Sin de Jia Zhang-ke (11 décembre 2013)

Notre collaborateur Simon avait déjà parlé du nouveau film de Jia Zhang-ke quand il l'a vu à Cannes, je rejoins assez son avis. Très différent des films précédents du cinéaste (en tout cas de The World et de Still Life), A Touch of Sin vaut autant le détour qu'eux. Le dispositif du film est à la fois presque facile, en tout cas d'une simplicité absolue, et d'une ambition remarquable. Zhang-ke dresse un état des lieux alarmant de son pays, la Chine, à travers quatre histoires consécutives, comme dans un film à sketches, ou disons choral. Et si les deux premières histoires sont liées de très loin, les suivantes n'entretiennent aucun rapport apparent entre elles, même si des échos s'opèrent au détour de tel dialogue ou d'une photo sur un mur. Dans le premier récit, un homme ulcéré par les abus des dirigeants corrompus de son village se met à les massacrer ; dans le deuxième, un voyageur-tueur rentre chez lui après une longue absence, déclare à sa femme que rien ne lui procure de plaisir en dehors des armes à feu, tire au revolver pour remplacer les feux d'artifices qu'il n'a pas pu acheter à son fils, puis s'en va assassiner des passants dans une rue sous prétexte de voler un sac-à-main de luxe ; dans le troisième, l'hôtesse d'accueil d'un sauna, après avoir été agressée par l'épouse légitime de son amant, se venge soudain d'un client fortuné qui la harcèle et la frappe au visage avec des liasses de billets pour qu'elle se soumette à lui ; dans le quatrième et dernier récit, un jeune homme enchaîne les contrats minables dans une usine puis dans un hôtel de luxe et se fait rabrouer par une collègue call-girl qui préfère enchaîner les passes avec de grands magnats de la finance. 

La force de Zhang-ke, c'est qu'il change de genre ou de régime narratif pour chaque histoire, voire au sein même de chaque récit, allant du brûlot social violent au drame réaliste en passant par le portrait d'un psychopathe, le drame romantique intimiste, ou le film de sabre et de vengeance, le tout pour dénoncer un pays résolument pourri où le pouvoir de l'argent le plus répugnant écrase les hommes et les femmes et les pousse au meurtre ou à la mort sans que ces échappatoires n'aient rien de libérateur ou d'exaltant. Le film, rigoureusement sombre, procédant d'un mélange de distance froide et de rage bouillonnante, est d'une force implacable, même s'il faut pas mal de temps pour totalement le digérer et l'aimer.

 

L'Image manquante de Rithy Panh (2013)

Transposition à l'écran de L'élimination, indispensable ouvrage co-écrit avec Christophe Bataille l'an passé, L'image manquante est un nouveau documentaire remarquable à mettre au crédit de Rithy Panh (après S21 la machine de mort khmer rouge ou le moins marquant Les artistes du théâtre brûlé). Le film est une version très condensée d'un livre plus complet et plus disert (en cela il ne dispense pas de le lire, loin s'en faut, la part politique et documentaire du bouquin étant atténuée au profit de sa dimension plus intimiste et autobiographique), dans lequel Rithy Panh raconte le génocide cambodgien dont lui et toute sa famille furent victimes, mais il a l'immense mérite d'en offrir une vulgarisation nécessaire et d'en transformer réellement la trace dans un objet cinématographique quasi-expérimental d'une grande originalité et d'une grande force. Rithy Panh nous invite à méditer sur les images manquantes de l'Histoire, et particulièrement d'un chapitre aussi capital que celui du génocide cambodgien perpétré par les Khmers Rouges, le régime communiste instigateur du Kampuchéa Démocratique mené par des idéologues (Pol Pot en tête) jadis formés chez nous, en France, et dont les membres détruisirent consciencieusement toutes les images du cinéma de fiction qui les avait précédés ainsi que toute illustration de leurs crimes pour ne léguer aux survivants que les films de propagande réalisés par leurs soins entre 75 et 79.

Les images n'existant pas, ou plus, Rithy Panh tente de reconstituer ses souvenirs, ses images mentales, à l'aide de petites figurines d'argile moulées puis peintes à la main et filmées dans des décors miniatures de marionnettes. Le projet fait pleinement sens et va bien au-delà de la pure idée qui le régit, car le cinéaste filme de façon admirable les scènes rejouées de son enfance et parvient à créer des images vivantes à partir de fétiches réalisés avec un soin inouï et recelant une grande beauté. Ces images de l'enfance, à double titre, mêlées au "vraies" images existantes pour les contredire ou les compléter, nous donnent à voir ce qui sans l'intelligence et le tact du cinéaste resterait invisible, ou serait potentiellement représenté de telle manière qu'on aurait préféré ne pas le voir.

Voilà pour les avant-premières auxquelles j'ai pu assister. Le bilan est pour le moins équilibré : deux ratages, un film partiellement réussi et plutôt très prometteur, et deux œuvres majeures. Mais le festival de cinéma de La Rochelle ne donne pas à voir que des nouveautés, loin s'en faut, c'est aussi et surtout des rétrospectives et des hommages en grand nombre, et c'est ce qui sera au menu de la 2ème partie de ce bilan, à paraître dans trois jours.

A suivre...

La Porte du paradis

Quand on revoit La Porte du paradis aujourd'hui en pensant à la carrière sabordée de Michael Cimino, on est d'autant plus sidéré qu'on assiste au chant du cygne prématuré de l'un des plus grands cinéastes qui aient vécu, et sans doute au dernier véritable éclat du cinéma américain de studio à grand spectacle. Après l'échec public cuisant du film, on s'est empressé de fermer les portes à Cimino alors qu'il incarnait, dès ses débuts et grâce à cette œuvre en particulier, la quintessence même du cinéma américain. On connait l'histoire. Sous prétexte que son film fut un gouffre financier et causa la perte de la United Artists, Hollywood fit du cinéaste un cas de jurisprudence (comme l'a très bien analysé Jean-Baptiste Thoret), profitant de ce scandale financier pour peu à peu éjecter les artistes audacieux et visionnaires du système et réserver la place, toute la place, aux blockbusters commerciaux rentables à souhait. Sorti en 1980, Heaven's Gate a choisi sa date pour marquer un basculement total entre deux décennies, deux époques et deux âges des grands studios. Le Nouvel Hollywood, âge adulte du cinéma américain, céda ainsi le pas aux années Reagan et aux grosses machines destinées à un public du premier âge. Ainsi s'est clos l'un des derniers grands chapitres du cinéma hollywoodien, sinon le dernier…

Michael Cimino avait dépassé de beaucoup son budget et explosé tous les records de retard de tournage, mais pour accoucher d'une œuvre aussi démesurée que magistrale. Quel film hollywoodien justifie mieux les sommes et les efforts qu'il a coûtés, et d'une façon aussi noble, propre à élever l'âme de ses spectateurs et à les immerger complètement dans son mouvement lyrique virtuose ? On est aujourd'hui ému tant par la beauté du film que par la double mélancolie qu'il représente et suscite. Celle affichée par un James Averill (Kris Kristofferson) sorti d'Harvard pour affronter ses anciens camarades dans une guerre perdue d'avance, guerre des propriétaires capitalistes nantis contre une centaine d'éleveurs immigrés pauvres, et, plus globalement, guerre de la vertu, de la solidarité et de l'amour contre les forces inépuisables du pouvoir, de l'argent et de la tyrannie. Plus que désabusé dans la dernière scène du film, notre héros, vidé de ses dernières illusions et quittant un pays débarrassé de tous ses rêves en ce début de XXème siècle, trouve un écho tragique dans la destinée injuste et pathétique de Michael Cimino lui-même, génie sacrifié sur l'autel de la rentabilité et du profit.

Et génie n'est pas un faible mot. Comme devant la séquence d'ouverture de Voyage au bout de l'enfer, cette gigantesque scène de mariage sublimement orchestrée qui composait en fait toute la première partie du premier chef-d’œuvre de Michael Cimino, on est systématiquement emporté par la grâce extraordinaire que déploie le cinéaste dans les immenses scènes de foule et de mouvement qui scandent son second et dernier grand chef-d’œuvre. Dès l'introduction de La Porte du paradis, qui nous présente la consécration des étudiants de Harvard en 1870, ceux-là même qui seront les acteurs et ennemis d'une guerre civile mineure mais capitale dans l'histoire naissante des États-Unis, au cœur du Comté de Johnson (Wyoming) en 1890, Michael Cimino, d'une ambition à tout rompre, fait preuve d'une maestria littéralement époustouflante.

La chose est célèbre mais ne cesse d'éblouir : cet art du mouvement déployé par le cinéaste dans des travellings aussi maîtrisés que gracieux, qui glissent sans qu'on s'en aperçoive et qui ont le parfum de la facilité, rappelle le génie de Max Ophüls, autant le manège de La Ronde que le bal de Madame de… ou le cirque de Lola Montes (et par conséquent les meilleurs chapitres de l’œuvre de l'un de ses héritiers revendiqués, Stanley Kubrick, autre utilisateur brillant du Beau Danube Bleu de Strauss dans une autre séquence de ballet circulaire harmonieux et gigantesque dans 2001 l'Odyssée de l'espace). Et comme devant les grands films d'Ophüls, on éprouve devant le bal de la promotion de Harvard et devant celui du Comté de Johnson, moins guindé mais plus vibrionnant, avec sa danse en patins à roulettes sur les airs inoubliables d'un orchestre irlandais de violons, un plaisir esthétique quasi indicible, un bonheur de l’œil qui n'est pas totalement communicable dans la mesure où nos sens, avant toute analyse, sont immédiatement sollicités, et où nous nous retrouvons violemment émus et transportés par le mouvement de l'image, la beauté de ce mouvement, de la lumière, des corps et de la musique. Et ce brio, qui frappe aux deux premiers grands instants du récit, l'ouverture et le milieu de l’œuvre, alternant toutes deux - quoique dans un ordre inverse - grâce absolue de la valse en couple et tumulte exalté jusqu'au chaos des emportements d'allégresse en groupe, resurgit lors de la bataille finale, la séquence du bal irlandais apparaissant comme une bulle de temps autonome et hors-norme (irréelle même, quand la salle de bal est vidée comme par enchantement de sa foule éméchée pour réserver l'orchestre aux amants), au sein d'une destinée qui n'aura tenu aucune de ses promesses : la sortie d'école d'une élite politique ayant directement conduit à des jeux d'argent couronnés par un massacre atroce de civils innocents.

Mais le talent de Cimino ne tient pas que dans une mise en scène prodigieuse, il s'exprime aussi pleinement dans l'art du récit. C'est son talent, par exemple, de ne pas tout dire immédiatement, non pas dans une optique de rétention d'informations vouée à tromper le spectateur (comme dans ces films traitres qui dupent sans se poser de question), mais pour donner à ce dernier le sentiment de la vraie vie, des vraies gens qui ne se donnent jamais à lire tout de suite. C'est le personnage de Christopher Walken qui symbolise le mieux ce phénomène. Quand il fait son entrée, c'est un tueur froid que l'on est tenté de croire limité à ce rôle et promis à le rester, aussi notre surprise est-elle réelle quand le personnage s'étoffe et se densifie. Or si Cimino se veut serviteur de la complexité humaine, il ne nie pas ses possibles extrêmes.

On retrouve là son ambition d'embrasser tout le genre humain, à l'œuvre dans Voyage au bout de l'enfer. Ici les diplômés de Harvard se retrouvent en 1890 dans le Wyoming et de même que le combat qui les oppose est une allégorie de conflits moraux plus vastes, ils composent eux-mêmes une sorte de microcosme du genre humain, avec en premier chef le héros honnête et droit, venu défendre le Comté dont il est shérif (Kris Kristofferson), et sa nemesis, l'intellectuel cupide, stupide et assassin, président d'une association d'éleveurs ayant arbitrairement décidé autour d'un pot d'assassiner 125 immigrants accusés de vol de bétail (Sam Waterston). Entre les deux se trouve le personnage le plus passionnant du film, qu'on avait tort de trop vite prendre pour ce qu'il semblait, un tueur impassible sans pitié, cavalier sans nom et mercenaire à la solde des truands, et qui peu à peu se révèle un homme amoureux et pétri de doutes, instable et fragile, qui n'a d'autre certitude et d'autre ambition que son amour pour une femme et son désir de le partager sereinement, quitte à commettre quelques forfaits pour parvenir à ses fins (Christopher Walken). Celui-là, tiraillé, devra faire un choix. Son amour est voué à une putain au grand cœur, cruellement partagée entre deux hommes et deux destins (Isabelle Huppert). Reste l'impuissant ironique, le rêveur soumis, celui qui ne choisit pas, l'inactif voué à tourner fou (John Hurt). Nous tenons peut-être là un précipité du genre humain toute entier.

Ces projections d'humanité nous rendent proches, indispensables même, des personnages riches et sublimes, tous portés par des acteurs admirables (il faut aussi saluer les excellents Jeff Bridges et Mickey Rourke), qui laissent aller leur talent dans des scènes parfaitement écrites et inoubliables (comme l'appel des 125 condamnés ou, dans un autre registre, l'offrande d'un chariot rutilant à une Isabelle Huppert à moitié nue et plus lumineuse que jamais). Avec un sens du romanesque exacerbé, Cimino compose ainsi une vaste épopée humaniste où la ronde des sentiments humains a autant si ce n'est plus d'importance que celle de leurs mouvements. Et pourtant quels mouvements, auréolés d'une lumière laiteuse opalescente signée par le remarquable Vilmos Zsigmond (on pense évidemment à L'homme sans frontière ou à McCabe & Mrs Miller, également éclairés par ce grand opérateur), qui vient sublimer des décors naturels extraordinaires et contribue à soumettre à notre admiration un spectacle romantique et tragique incroyable. Cimino, épris du désir de dénoncer la violence et les morts gratuites, représente éros et thanatos dans un même ballet, une danse majestueuse quoique de plus en plus macabre : les rondes euphoriques des étudiants autour de l'arbre centenaire à Harvard, puis les cercles dansants du bal qui fait tourner les amants et, à l'autre bout de la chaîne, les boucles meurtrières de la tuerie finale, où la cavalerie sous les ordres du gouvernement ne vient plus sauver les innocents mais ruiner leurs efforts, donnent tous cet impressionnant mouvement circulaire, forme parfaite de l'inexorable, à l'ensemble d'un film monumental.

La Porte du paradis de Michael Cimino avec Kris Kristofferson, Christopher Walken, Isabelle Huppert, John Hurt, Sam Waterston, Jeff Bridges et Mickey Rourke (1980)

The Day He Arrives

Après nous avoir fait le nécessaire éloge de In Another Country, notre collaborateur Simon revient pour nous parler du film précédent du même auteur, également sorti en France en 2012, et cette fois-ci je me joins à lui afin de déclarer de concert notre amour commun pour un film enchanteur :

 

The Day He Arrives, avant-dernier film en date du très prolifique Hong Sang-soo, raconte l'histoire de Seongjun (joué par Yu JunSang, le génial "lifeguard" de In Another Country), un réalisateur dont la carrière est sur pause, qui vit en province, mais qui vient passer quelques jours à Séoul, où il ne s'est pas rendu depuis un certain temps. Il y vient flâner, voir son meilleur ami, avec qui il passe plusieurs soirées à boire et à faire des rencontres, va rendre visite à son ex-petite amie à l'improviste... En bref on retrouve les personnages, les thèmes et les "non-intrigues" habituelles de Hong Sang-soo, dans un Séoul hivernal glacé, filmé dans un très beau noir et blanc, cadré et "recadré" par les mêmes zooms rapides et violents que ceux qui rythment et parsèment ses précédents films.

Le film est drôle et enchaîne des situations parfois grotesques (il faut voir Seongjun fuir de jeunes admirateurs sympathiques en les insultant sous prétexte qu'ils l'imitent), souvent gênantes pour le personnage (quand un ancien collègue de travail l'accuse de l'avoir écarté d'un projet), perpétuel indécis sentimental et insatisfait professionnel. Nous disons enchaînement mais devrions plutôt dire déclinaisons de situations. Si le principe narratif du film est moins schématique que dans In Another Country (qui est clairement découpé en 3 parties "miroirs" qui se répondent et communiquent entre elles), beaucoup de situations de The Day He Arrives semblent se répéter, se décliner, les personnages reviennent toujours dans les mêmes lieux, faire les mêmes choses... Comme Isabelle Huppert dans le dernier film en date du cinéaste, une jeune et belle comédienne coréenne, Kim Bokyung, incarne même deux femmes différentes, l'ex-petite amie et une nouvelle conquête du personnage principal. Il en résulte l'impression à la fois agréable et malaisante de flotter dans les méandres d'un esprit indécis et tourmenté, dans ce mélange de drôlerie et de gravité mélancolique qui fait la particularité et le prix des films de Hong Sang-soo.

La répétition des actions et des rencontres participe de ce mélange en créant une sorte d'élégante ritournelle à la fois tendre et maussade, accentuée par les choix musicaux du cinéaste, de la Nocturne de Chopin jouée au piano par le héros ivre à la jolie mélodie qui ouvre et clôt le film. Avec des scènes d'une simplicité biblique, Hong Sang-soo nous transpose dans ses ambiances personnelles et nous émeut profondément. Quand Seongjun se met à pleurer devant son ancienne compagne, qui veut voir ses larmes pour y croire et qui les verra, replongeant alors comme lui dans une relation à distance sans séparation effective, ou quand il embrasse soudainement et à pleine bouche la patronne du restaurant à peine rencontrée et jouée par la même actrice, au milieu d'une ruelle, de nuit et sous la neige, pour débuter sans préavis une histoire d'amour heureuse qu'ils décideront finalement de ne pas continuer, un même sentiment d'empathie pour cet homme obsédé par une figure inaccessible nous étreint et l'émotion affleure sans prévenir. Retournant sur ses traces pour poursuivre une histoire finie ou empruntant des chemins nouveaux pour en inventer une autre, hasardeuse et sans lendemain, le héros de Hong Sang-soo passe comme souvent à côté de son existence tout en la vivant pleinement à coups de beuveries, de festins, de larmes et de baisers. On ne s'attend pas forcément à trouver tant de vie et de chaleur dans un film en noir et blanc à la poétique enneigée.


The Day He Arrives de Hong Sang-soo avec Yu Junsang, Kim Bokyung et Kim Sang-soo (2012)

Amour

Que c'est réjouissant de voir mourir les gens. En tout cas dans le petit monde de Michael Haneke... Filmer froidement la mort et toutes ses petites contrariétés, voilà le programme du cinéaste autrichien, le menu entrée-plat-dessert de sa dernière démonstration en date, annoncé d'entrée de jeu. La première scène nous montre des pompiers qui fracassent la porte du vieux couple formé par Jean-Louis Trintignant et Emmanuelle Riva et qui parcourent leur grand appartement bourgeois en se bouchant le nez et en ouvrant les fenêtres afin de bien nous faire comprendre que ça pue la mort. Ils finissent par découvrir le cadavre de Madame, allongé sur le lit, entouré de fleurs. Écran noir. Titre : "Amour". Et à partir de là tout le film consistera en un flashback menant à cette mort. C'est une technique narrative banale qui consiste à ouvrir le récit sur une situation plus ou moins finale et à ensuite dérouler les événements qui nous y conduisent. Ce schéma narratif crée le plus souvent une attente. C'est le cas dans Citizen Kane, modèle du genre, où le retour en arrière est massif et vise à nous raconter toute la vie du personnage principal jusqu'à sa fin, avec une évolution, des changements de ton, des instants graves et d'autres non tendant tous vers la résolution d'une énigme. Sans même parler de la mise en scène, le souffle du récit nous tient fascinés jusqu'à la mort du héros, ou nous la fait presque oublier, à l'image de Boulevard du crépuscule, de sorte que ce que nous connaissions dès le départ revient à la fin telle une surprise. Mais le flashback que nous présente ici Michael Haneke, et qui dure deux heures, commence à peine quelques temps avant la mort d'Emmanuelle Riva, de sorte qu'on ne peut rien espérer d'autre et que le suspense morbide de la première scène (fouiller un appartement pour dénicher un macchabée qui empeste) s'étend à l'ensemble du film : la vieille femme va mourir sous peu, la catastrophe peut se produire dans chaque séquence, à chaque seconde, et on passe ainsi tout le film à guetter la défaillance du personnage, son coup de grisou, sa chute.

C'est du grand suspense et paradoxalement le film suit sa ligne droite et continue, sans surprise et sans la moindre déviation de son programme initial, qui tient en un mot : la mort. Haneke aurait sans doute adoré titrer son film L'amour à mort si Resnais ne l'avait déjà fait, au lieu de ça il a gardé Amour alors que c'est bien "à mort !" qui sied le mieux à son œuvre. On connait le bon mot d'Hitchcock selon qui il faut à tout prix que le public sache que la bombe est placée sous la table pour que le suspense fonctionne. Grâce à la séquence d'introduction on sait que la bombe est placée, on sait qu'elle va exploser, rien ne pourra l'empêcher, et on se dirige vers cet instant sans broncher. On se demande juste quand la bombe - le corps d'une vieille dame chez Haneke - va finir par lâcher... On guette la mort pendant deux heures et toutes les scènes sont vouées à ça, qu'il s'agisse de nous faire attendre en vain que Riva trépasse hors-champ pendant que son mari se déchausse dans le couloir, ou de redouter qu'elle meure plein champ, allongée dans son lit un livre à la main, pendant que son mari, cette fois-ci hors-champ, s'occupe un peu de lui-même. On sait combien le macabre peut fasciner certaines gens, comme nous l'a encore prouvé Stéphane Brizé cette année avec son film le plus glauque, Quelques heures de printemps, mais pour l'ériger en système, faire du spectateur son otage et tourner la maladie en pur spectacle éprouvant à crever, il fallait bien le médiocre Haneke, qui tient décidément à s'établir fermement comme l'un des pires cinéastes en activité. Il nous réduit à compter les scènes, qui s'enchaînent sur un rythme de métronome, fine analogie puisque le personnage d'Emmanuelle Riva est un ancien professeur de piano, Haneke adressant là un clin d’œil à sa Pianiste, et double, puisqu'il attribue le rôle de la fille du couple déclinant à une Isabelle Huppert qu'on aimerait ne plus voir que chez Hong Sang-soo. On décompte les secondes, les minutes de survie, comme Trintignant compte jusqu'à 15 à chaque fois qu'il plie la jambe paralysée de sa femme dans une séquence d'une profonde utilité. Voilà le suspense hanekien et tout l'intérêt de son film, à moins de considérer comme profondément intéressant le projet de filmer pendant des lustres la déchéance physique d'une personne du troisième âge avec une éminente conscience documentaire et un souci d'exhaustivité allant jusqu'à cette scène sublime où l'épouse demande à son mari de venir la relever quand elle a fini de chier.

C'est une autre forme de suspense : on entend tirer la chasse d'eau, Madame appelle Monsieur, est-ce qu'on va bien avoir droit à la scène des chiottes ? Eh oui. Autre séquence à suspense quand Trintignant voit sa femme sans réaction au beau milieu du repas. Il ouvre le robinet de la cuisine pour humidifier un torchon et le passer sur le visage inerte de sa femme et laisse le robinet couler le temps d'aller s'habiller afin de chercher du secours quand soudain il entend depuis la chambre que le robinet se ferme. Il retourne aussi vite que possible (c'est-à-dire en marchant au pas) à la cuisine, suivi en travelling par une caméra tendue et soumise à la lente démarche du boiteux Trintignant, et découvre avec un petit temps d'avance sur nous (Haneke retient son contrechamp pour nous tenir suspendus à sa baguette) que sa femme est revenue à elle mais qu'elle a tout oublié de ce qui s'est passé durant sa petite absence. Haneke, on le voit bien, a fermement décidé de faire un savant usage du son pour créer le suspense ou la surprise. Et comme il l'a décidé et qu'en bon travailleur docte, austère et rigoureux il n'est pas du genre à reculer devant le dur labeur qu'il s'impose, on y aura droit à toutes les sauces. Par exemple dans cette scène où Trintignant regarde son épouse assise au piano, promenant ses doigts sur les touches pour jouer avec brio un morceau virtuose de musique classique, jusqu'à ce que le vieil homme se retourne sur son fauteuil et éteigne la chaîne stéréo derrière lui : sa femme ne jouait pas, elle ne jouera plus. Vous aviez cru à une lueur d'espoir ? Vous espériez un instant de félicité ? Vous osiez vous relâcher devant cette infime seconde de film exempte de noirceur, de maladie, de souffrance et de mort ? Regardez-moi bien dans l’œil vous répond Haneke ! Enfin, regardez-le dans celui de son acteur, Trintignant, qui regarde la caméra à ce moment-là, nous rappelant à quel point le cinéaste n'a pas bronché depuis Funny Games, où le regard-caméra lui servait déjà à nous terrasser et à nous prendre de force à témoins. Avec l'usage du son pour suggérer ce qu'il finit de toute façon par montrer (l'exemple des cabinets), ou celui des travellings conduisant lentement vers le pire, annonçant l'horreur au tournant (dans toutes ces scènes où Trintignant entend un bruit sourd - le son, toujours le son ! -, traverse la maison en se traînant et découvre sa femme qui s'est ramassée par terre), on retrouve aussi la mise en scène déjà imbuvable du Ruban blanc, avec lequel Haneke tisse laborieusement quelques liens, comme tout bon auteur consciencieux qui se respecte. Il réutilise par exemple le motif de l'animal innocent face aux hommes névrosés, en l'occurrence l'oiseau, celui qu'adorait le petit garçon innocent du film précédent et qui se faisait zigouiller, si mes souvenirs sont bons, se transformant ici en un pigeon qui envahit l'appartement dans une première scène totalement inutile mais placée là par calcul, pour en justifier une seconde à la fin du film, où le cinéaste donne dans le symbolisme le plus lourd qui soit quand Trintignant, par cruelle bonté ("tu es un monstre mais gentil" lui dit sa femme, annonçant d'emblée qu'il va la trucider par Amour, évidemment) capture le pauvre volatile en le recouvrant d'un drap, pour certainement le remettre en liberté, de la même façon qu'il vient d'étouffer sa frêle épouse sous un coussin pour la délivrer en lui donnant la mort… Cette mise en parallèle (un ange s'éteint, un oiseau s'envole) vaut bien le montage alterné final du récent Polisse de Maïwenn (où un enfant s'élève tandis qu'une flic s'écrase), et achève de donner le ton. Haneke, esprit aussi plat que celui de sa camarade de jeu française de 34 ans sa cadette, ne connaît que la crasse comparaison et n'a toujours pas appris l'art de la métaphore.

On ne cesse de se demander d'un bout à l'autre du film et devant de longues séquences comme celles déjà évoquées à quoi tout cela peut bien servir et quel plaisir il peut y avoir à le filmer puis à le regarder. Car rien ne vit dans ces cadres fixes et étroits, rien ne se dégage de cette démonstration sur-maîtrisée, rien ne produit quoi que ce soit sinon du malaise et du mépris. Le mot "volonté" est primordial chez Haneke, dont les maigres idées se font ressentir de tout leur poids quand il décide avec autorité et de manière ostentatoire de garder le cadre fixe sur tel ou tel personnage dans l'idée de créer un bien factice mystère hors-champ, ou de nous promener lentement dans les couloirs du huis-clos sans nous dévoiler tout de suite ce qui se trame au bout de la marche, afin de ménager ses petits effets. Car il s'agit bien d'un cinéaste d'idées, mauvaises, mais d'idées, étranger aux notions de désir ou de plaisir, inapte à la gaieté, au bonheur, à la joie ou à l'empathie (ceux qui parlent d'une "chaleur inédite chez Haneke" pour louanger ce film doivent avoir la même température interne que l'autrichien). Or la froideur du propos dénote peut-être une volonté de réalisme, dans la mesure où on imagine très bien Haneke pensant que ceci (l'agonie d'une vieillarde en instance de trépas devant un mari vieux lui-même et atterré) n'a jamais été vraiment filmé et qu'il était temps de montrer les choses telles qu'elles sont. Et comme il s'agit de dire la vérité de cette situation, Haneke décline en bon élève, ou plutôt en bon professeur, en discoureur documenté, tout ce qui en fait le sel : l'attaque avec moment d'absence et amnésie, l'hémiplégie, le découpage de la viande par le mari à chaque repas, le torchage de cul au cabinet, l'apprentissage du fauteuil roulant, la chute du fauteuil roulant, la chute du lit, les discussions angoissées, l'insomnie, les cheveux lavés dans le lavabo, les cauchemars, les tentatives de suicide, les non-dits, les exercices de rééducation, les massages anti-esquares, l'exaspération mutuelle, l'incontinence, le délire d'agonie, les soins palliatifs, la douche douloureuse où Emmanuelle Riva apparaît nue (puisque c'est la vérité nue qu'il faut montrer) et crie "maaaaal" en boucle (j'avoue que je m'y suis mis aussi à partir de cette scène-là, par mimétisme), l'infirmière incompétente et ordurière, et ainsi de suite. Je ne vais pas tout énumérer, c'est déjà suffisamment insupportable dans le film.

Haneke nous propose donc une scène pour chaque étape du best-of de la maladie et de la mort et ça dure cent vingt minutes. A vouloir faire dans le naturalisme scrupuleux, Haneke aurait pu tourner une scène où Trintignant serait allé scruter attentivement les faibles soulèvements de poitrine de sa femme endormie, ou placer un doigt sous son nez pour s'assurer qu'elle respire, parce que c'est quelque chose qu'on fait quand on a un mourant près de soi. Le cours n'est pas complètement su Haneke, tu n'auras pas 20/20, désolé pour toi. Mais reconnaissons-lui quelque réussite dans la tentative d'ultra-réalisme à tout prix, quitte à foutre une actrice âgée, Emmanuelle Riva de surcroît, dans un état lamentable. L'effort de vérité est tout de même notable, même si notre piètre cinéaste s'en écarte en creusant dans l'extrême, puisqu'il n'y a aucun moment heureux dans l'existence telle qu'il s'acharne à la dépeindre, la beauté se trouvant peut-être dans les tableaux des grands maîtres, qu'il filme à un moment, pour marquer une ellipse et se donner un air, mais pas dans la vie ! Il s'en écarte encore davantage dans cette séquence où Trintignant fout une énorme gifle à sa femme à moitié morte qui refuse de s'alimenter, ce qu'aucun mari ne ferait jamais, sauf Haneke peut-être, qui sait, lui qui se plait à nous martyriser nous-mêmes pour qu'on avale ses couleuvres jusqu'à la lie alors que nous sommes déjà à moitié décédés intérieurement et qu'on s'apprête à sortir du film aussi vieux et déconfits que les personnages.

Et le mieux c'est qu'Haneke joue au plus malin quand il fait dire à Trintignant, qui ferme une porte à clé et empêche sa fille de voir sa mère : "Rien de tout cela ne mérite d'être montré", comme pour dire que si, justement, et que lui a le courage de le faire. Sauf que montrer pour montrer n'a aucun intérêt. Il est des sujets que la pudeur ou le bon sens avaient maintenus plus ou moins hors des écrans, en tout cas sous cette forme complaisante et volontairement pathétique, et c'était peut-être bien comme ça. Sans même parler des soi-disant trouvailles de mise en scène d'Haneke, qui donneraient envie de ne plus jamais aller au cinéma, ni du suspense macabre auquel le cinéaste se plaît à nous plier, filmer frontalement et deux heures durant la mort lente d'une vieille femme dans ses détails les plus sordides et inconfortables n'est strictement d'aucune utilité. Ceux qui ont déjà connu semblable expérience la connaissent précisément et n'ont nul besoin de la vivre à nouveau sur un écran, et ceux qui ne l'ont pas connue ne l'affronteront pas mieux grâce à ce film, qui du reste prétend filmer la vérité et bien entendu n'y parvient pas, tant il reste là-dedans, dans la mort lente d'une personne aimée, tout un monde impartageable. Et quitte à vouloir coûte que coûte filmer cette chose, alors il faudrait le faire autrement, il faudrait transcender son sujet et le dépasser, ce que Haneke ne fait jamais, préférant nous assommer de lugubre et de froideur et nous épater du haut de sa crâne ingéniosité. Et le pire c'est que ce cinéma-là est encensé, loué, admiré, récompensé comme il ne saurait en rêver. Doit-on rappeler que le film a reçu la Palme d'Or à Cannes cette année des mains d'un Nanni Moretti bien décidé à nous offrir le palmarès le plus nauséabond de l'histoire du festival. Si ce n'était qu'un cas isolé, tout irait bien encore, mais le cinéma cérébral, à thèse, froid, démonstratif, fat, cynique, bête et méchant, implacable et suffoquant, pérore et s'installe tranquillement. On a déjà vu récemment Sleeping Beauty, Canine, Play, La Chasse, Shame ou We need to talk about Kevin, des œuvres de tous horizons partageant une sorte de tronc commun, des films purement et simplement affreux qui sont autant de cousins ou d'enfants d'Haneke et dont les auteurs auront bientôt (on l'espère pour eux vu qu'ils font tout pour ça, et la pluie de Palmes d'Or qui s'abat sur le bienheureux Haneke les confortera dans ce sens) leurs masses de prix pour de nouveaux films morts-nés.


Amour de Michael Haneke avec Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert et William Shimell (2012) 

In Another Country

Nous accueillons aujourd'hui Simon, l'un de nos rédacteurs intermittents, pour faire l'éloge du dernier film en date du très prolifique cinéaste coréen Hong Sang-soo :

Hong Sang-soo nous a habitués aux constructions narratives très particulières, non linéaires, à un travail très original sur la répétition, l’écho… Ce film-là ne déroge pas à la règle. Il est scindé en trois parties : Isabelle Huppert y incarne trois déclinaisons d'un personnage de française en visite dans une petite station balnéaire coréenne, dont elle rencontre les habitants ou les autres visiteurs (sa jolie logeuse, un jeune et beau maître-nageur, un couple attendant un enfant et dont le mari est cinéaste, un moine bouddhiste...), entre attirances et incompréhensions linguistiques ou culturelles, promenades côtières et soirées arrosées, jeux amoureux et discussions philosophiques. Cette construction en trois parties ne va pas sans une certaine redondance et quelques plages de lassitude, qu’on pourrait cependant qualifier de « lassitude positive », une espèce de langueur très agréable mêlée d’incessantes petites pointes de curiosité, qui n’a rien à voir avec de la paresse : le film est en effet extrêmement précis, il n’est que variations (comme on parlerait de variations autour d’un thème musical), correspondances très subtiles entre les différentes parties, les différents personnages, les différentes situations. En certaines occasions Hong Sang-soo opère même des transferts « physiques » entre parties qui aboutissent à des effets de surnaturel étonnants (un exemple parmi d’autres : dans la première partie, sur la plage, le personnage d’Isabelle Huppert manque de se couper le pied sur une bouteille de soju cassée… qu’on voit son personnage de la troisième partie jeter là dans un moment d’ébriété).

Même subtilité dans la mise en scène, à la fois discrète et précise, et traversée des trois mêmes motifs forts, les mêmes qui habitaient déjà certains de ses films précédents (dont le beau The Day He Arrives sorti en début d’année) : longs plans fixes sur les personnages qui discutent, laissant les comédiens développer leur jeu et définir le tempo des scènes ; lents panoramiques sur les personnages qui se déplacent, tout en variations de rythme et en hésitations (on voit souvent Isabelle Huppert hésiter, au bout d’une rue, sur la direction à suivre… dans chaque partie son choix est différent et semble dicter ce qui va suivre) ; zooms de recadrage brusques et violents, qui contribuent à donner au film une certaine étrangeté poétique, à le placer à la fois sur le terrain du conte léger et de l'œuvre réflexive (je ne l'ai pas encore précisé, mais ces trois histoires sont censées sortir de l'imagination d'une jeune scénariste coréenne elle-même en visite dans la petite ville, et qu'on voit au début du film et entre chaque partie).




In Another Country est cependant tout sauf austère et fermé sur son système, car à cette belle sophistication formelle et structurelle se superpose une grande légèreté de ton et de contenu, comme souvent chez Hong Sang-soo où on passe le plus clair de son temps à parler d'amour et à faire l'amour en buvant du Soju. Certains reprochent au coréen une certaine flemmardise, une certaine facilité. Hong Sang-soo ferait toujours le même film, centré sur le même genre de personnages, sur les mêmes problématiques futiles. C’est évidemment faux, les flâneries et les marivaudages qui peuplent ses films, teintés d’une grande mélancolie, cachant une qualité d’observation et une richesse émotionnelle qui ont peu d’équivalents dans le cinéma contemporain. Ce qui n’empêche donc pas le film d’être très drôle, dans son écriture et ses répétitions mêmes, mais aussi grâce aux comédiens, aux corps desquels le cinéaste s’intéresse beaucoup, et qui font souvent tendre le film vers le burlesque. Yu Jun-sang (troisième film avec Hong Sang-soo, et le deuxième cette année après The Day He Arrives dont il incarne le personnage principal avec brio), qui interprète le maître-nageur, apporte une vitalité (les dialogues anglais insistent d’ailleurs beaucoup sur son métier de lifeguard) qui doit autant à la simplicité du personnage, accentuée par son anglais sommaire, qu’à son sex-appeal indéniable. Isabelle Huppert fait quant à elle oublier son habituelle froideur pour confirmer son très grand potentiel comique (ses déplacements sautillants, ses petits éclats de voix enthousiastes, le tout relevé par la fraîcheur de son jeu en anglais…), dont il ressort quelque chose de joyeux, d’enfantin, de l’ordre du jeu. Sa prestation, qui ne souffre néanmoins aucune approximation, est à l’image du petit miracle d’équilibre qui fait le prix de ce bien beau film, et de l’œuvre d’Hong Sang-soo en général.

In Another Country de Hong Sang-soo avec Isabelle Huppert, Yu Junsang et Jung Yumi (2012)

Les Adieux à la reine

Avec son argument de poids et son casting douze mille étoiles, le nouveau film de Benoit Jacquot aurait pu être tellement bien ! Aurait pu… Mais n'est pas. Malheureusement le cinéaste, à mi-chemin de son film, sabote lui-même son entreprise pourtant bien engagée et pleine de promesses. La première partie des Adieux à la reine est vraiment remarquable. On y suit, dès le matin du 14 juillet 1789 - date qui s'inscrit immédiatement à l'écran - et sur les trois jours qui suivent, le parcours de la jeune lectrice de la Reine, Sidonie Laborde (Léa Seydoux), obnubilée par son idole Marie-Antoinette (Diane Kruger) et préoccupée par les émeutes du peuple révolutionnaire qui vient juste de prendre la Bastille et s'apprête à réclamer la tête de plusieurs centaines d'aristocrates, dont bien sûr Louis XVI et son autrichienne. Jacquot a l'intelligence de se servir de ce que tous ses spectateurs connaissent par cœur les événements de cette journée fatidique et en profite non seulement pour s'éviter de les représenter mais pour en prime les rendre malgré tout mystérieux en nous immergeant dans le quotidien d'une demoiselle de Versailles mal informée et déconnectée de Paris, donc du monde. Le début du film prend le personnage de Sidonie comme pivot pour montrer non seulement le chaos angoissé qui s'empare de la cour mais aussi à quel point la reine et les siens n'y entendent rien. Plusieurs séquences sont même admirables. Par exemple quand on accompagne Léa Seydoux dans les appartements privés de Marie-Antoinette, allongée comme une enfant sur son lit, occupée de littérature et de broderies et surtout, il faut bien le dire, incarnée par une Diane Kruger au faîte de sa beauté, dont le visage tel qu'il est alors filmé par le cinéaste, avec un peu de la délicatesse d'une Jane Campion, nous fascine littéralement. Il y a aussi cette scène haletante, emballée par la musique de Bruno Coulais, où Sidonie parcourt en pleine nuit avec son vieux camarade Moreau (Michel Robin) les allées de Versailles encombrées de nobles effrayés, éclairés à la torche et ne sachant que faire, si ce n'est défaillir à l'annonce des futures têtes coupées.

Mais au bout d'un certain temps le personnage de Léa Seydoux n'est plus un simple regard permettant au cinéaste de faire entrer son spectateur dans un monde incroyablement réaliste, captivant et même impressionnant, elle cesse d'être l'axe sur lequel la caméra se fixait pour dévoiler tout un monde alentour et devient le personnage central du film, dans le sens où la caméra se met à tourner autour d'elle. Or il faut avouer que si les derniers jours du microcosme versaillais à l'aube des décapitations royales avait tout pour nous intéresser, la toute petite personne d'une groupie tiraillée entre son amour pour la reine et sa jalousie à l'égard de sa favorite la Duchesse Gabrielle de Polignac (Virginie Ledoyen), nous laisse complètement de marbre. En fin de compte le film se met à ressembler à son affiche, c'est-à-dire à une histoire de chamailleries et de bisous dans le cou entre de très jolies pimbêches tout en bijoux, maquillage et robes à décolletés pigeonnants (et décolletés il y a ! et pigeonnants !). Tout le travail de Benoit Jacquot retombe dès lors comme un soufflé. Un peu comme dans Villa Amalia, l'antépénultième film du cinéaste, adapté de Pascal Quignard, avec Isabelle Huppert dans le premier rôle, dont la première partie était aussi très belle, avec une mise en scène raffinée et tout un travail sur les espaces et les lumières pour révéler le rapport d'une femme à un monde qu'elle ne supportait plus, avant que le scénario ne se perde dans le déjà vu et ne nous fasse verser dans l'ennui en suivant cette parisienne en espadrilles respirant l'air du large et se convertissant à l'homosexualité pour révolutionner sa vie.

De nouveau Benoit Jacquot gâche son talent en abandonnant la création par la mise en scène d'une tension palpable (entre le rêve et la réalité, entre la menace de mort et la frivolité, entre la haine de la couronne et son respect, entre les dorures de la chambre royale et la pierre vulgaire des appartements des laquais, entre les bijoux de la reine et les rats et moustiques qui prennent possession d'un lieu déjà pourri), en abandonnant aussi la représentation tout en subtilité de rapports complexes entre des individualités touchantes et intrigantes au profit d'un scénario de basse-cour filmé par le plus petit bout de la lorgnette. Le principe du point de vue unique reste à peu près le même mais n'a pourtant plus rien à voir quand on passe d'une caméra fiévreuse marchant dans les pas rapides et incertains de Léa Seydoux au milieu d'un couloir obscur empêtré d'hommes et de femmes aux regards d'enfants effarés (remarquable Jacques Nolot), incrédules, cloîtrés et condamnés à la guillotine, à une caméra balayant mollement d'un visage à l'autre la reine et sa duchesse, occupées à un marivaudage un peu surjoué, observées dans leurs jeux de regards et leurs grands gestes de désespoir par une Sidonie voyeuse, à quatre pattes devant la porte de la chambre. De même, on était complètement accaparés par le déroulement du récit quand Sidonie et ses amies domestiques observaient soudain depuis la fenêtre la première sortie du Roi (Xavier Beauvois), proche et lointain à la fois, on ne l'est plus quand, concernant le roi, on nous le montre en gros plan discutant mollement avec sa femme de son futur départ pour Paris, ni quand, concernant les domestiques, la jeune Honorine (Julie-Marie Parmentier) demande sans raison à Sidonie de lui dire qui elle est vraiment, elle qui ne se dévoile jamais et dont les autres filles ne savent finalement rien : "Qui sont tes parents ? Ils sont morts ou vivants ?". Le film essaie alors de s'imposer à lui-même le thème de l'identité... de faire entendre, et ce uniquement via les dialogues, que Sidonie serait une fille mystérieuse, et à la fin la voix-off lui fait dire : "Je suis orpheline de père et de mère, je suis la lectrice de la Reine, et bientôt je ne serai plus personne". Comme si tout ce qu'on venait de voir était en fait lié à un problème de filiation, d'identité, de place à tenir et de rôle à jouer, ce que le film n'a absolument pas traité jusque là, le sujet tombant soudain comme un cheveu sur la soupe en conclusion d'un film qui ne l'a jamais abordé.

C'est d'ailleurs pour ça que le personnage de Léa Seydoux passait bien dans la première partie, parce qu'il en était à peine un. Sidonie était quasiment un prétexte pour s'immiscer dans Versailles depuis les cantines des valets jusqu'au lit de la reine, mais quand Sidonie cache, et gâche, par son omniprésence ce vaste projet pour devenir le cœur du récit, la chose fonctionne d'autant moins que son personnage se limite finalement à une fille un peu paumée dont l'adulation d'abord ambigüe et insaisissable pour la reine se limite ensuite au comportement inintéressant de n'importe quelle adolescente béate devant sa star. D'ailleurs tous les personnages finissent par être insupportables. La Reine devient une véritable garce, il n'y a pas d'autre mot, supérieure et arrogante, elle force sa chère lectrice à revêtir la robe de la Duchesse dont elle est amoureuse afin de couvrir la fuite de cette dernière, quitte à ce que Sidonie se fasse trancher la tête pour une autre ; la Duchesse de Polignac se révèle être une écœurante égoïste hautaine et méprisante qui abandonne la reine et parle à celle qui risque sa vie pour elle comme à un chien ; et la lectrice elle-même, l'héroïne, qui souffre de ce que son idole la condamne à mort pour en sauver une autre, accepte ce projet et obéit bêtement, comme une idiote tête à claques. Mais Sidonie ne s'abandonne pas aux caprices de sa reine par devoir, par obéissance, par réflexe culturel ou civilisationnel, elle le fait par un amour auquel nous ne goûtons pas. Sa colère ou son adoration n'ont rien à voir avec un geste politique, pourtant crucial dans ce contexte, et c'est d'autant plus regrettable que Benoit Jacquot parvient assez bien à montrer l'ambivalence de la révolution, son horreur barbare consubstantielle (les aristocrates assassinés en masses et sans procès pour leur arbitraire appartenance à une famille) et sa nécessité (l'accablement d'un peuple ne pouvant plus tolérer l'injustice et les privilèges d'une classe dominante résolument puante). Le cinéaste soulève cette dualité notamment en opposant deux dames de la reine, l'une déférente et l'autre opportuniste, interprétées par d'excellentes Noémie Lvovsky et Dominique Reymond. De même, Sidonie et sa vénération sans condition, sacrificielle même, pour la reine, s'opposent au comportement plus libre des autres servantes, qui pestent contre leur maîtres et n'oublient pas de se marier ou de se sauver.

Quitte à ce qu'elle prenne tristement le dessus sur des événements qui la dépassent et qui se veulent ô combien plus passionnants que ses peines de cœur, on aurait pu souhaiter que Sidonie, le personnage malheureusement "central" du film, ne soit pas une simple suiveuse, une imbécile amoureuse (ou alors cet amour-là aurait-il dû supplanter le contexte et l'écraser, sur ce point Jacquot échoue), une fade adulatrice, un être sans vie disparaissant avec sa reine. On aurait aimé qu'elle existe, qu'elle décide, qu'elle agisse, qu'elle se révolte (ce que l'amour n'interdit pas, soit dit en passant). D'autant plus qu'en voyant le film avec ces galeries bourrées de courtisans rapaces cavalant après la moindre apparition d'un Roi disgracieux et fat mais si précieux puisque paré des plus riches ornements, presque prêts à lui demander un autographe (on n'en serait qu'à moitié surpris vu le parallèle fait par Jacquot entre la royauté d'alors et le star system bling bling d'aujourd'hui), on pense forcément à nos puissants actuels, et le film aurait pu, comme on l'a vu récemment dans Habemus Papam ou La Dernière piste, se grandir d'un message violemment ancré dans le contemporain sur le rapport au politique et au pouvoir, à la figure du dirigeant en tant que guide plus ou moins fiable, plutôt que de simplement raccorder le XVIIIème siècle à aujourd'hui par le biais plus facile et plus maigre de la "peopolisation" des dirigeants (ou par d'autres biais, comme la question de l'homosexualité affichée). Il est un peu vain, voire idiot, de refaire le film et de le souhaiter différent, mais pour le coup avouons qu'on aurait aimé voir Sidonie réagir, ou que sa non-réaction signifie quelque chose d'autre que son soi-disant manque d'identité pallié par un aplatissement absurde face à une icône, défaut d'identité complètement auto-proclamé du reste mais, malheureusement pour le film, bien réel, le personnage que Jacquot décide tardivement et très préjudiciablement de prendre pour unique et minuscule sujet n'existant pas.

Les Adieux à la reine de Benoit Jacquot avec Léa Seydoux, Diane Kruger, Virginie Ledoyen, Noémie Lvovsky, Xavier Beauvois, Dominique Reymond, Julie-Marie Parmentier, Jacques Nolot, Lolita Chammah et Michel Robin (2012)