L'Enfer des tropiques / Riz amer

Films deux-en-un. Deux films pour le prix d'un. Je ne parle pas de double-programme, même si c'est une double-critique. Je parle de films qui sont doubles en eux-mêmes. Les deux films choisis sont des cas de films doubles. L'Enfer des tropiques, très mauvais titre français de Fire Down Below, signé Robert Parrish en 1957, est pour moitié un buddy movie d'aventure, avec Jack Lemmon et Robert Mitchum (à vos souhaits, littéralement, que souhaiter de mieux ?) pour interpréter le duo-titre, deux margoulins prêts à transporter n'importe quoi d'illégal dans leur rafiot contre quelques billets. Ils partagent une belle amitié que vient mettre à mal leur prochaine marchandise clandestine en la personne de l'irrésistible Rita Hayworth. Et pour moitié un survival, à partir du moment où Jack Lemmon se retrouve coincé dans la cale d'un cargo en feu sur le point d'exploser, piégé par une poutre tombée sur ses guiboles suite à la collision de son navire avec un autre dans un banc de brume. Drôle de film, apparemment remonté par ses producteurs ou que sais-je, en tout cas bizarre en l'état, et dont la seconde partie se traîne. Le film semble s'être piégé lui aussi, qui reste coincé, s'enferme dans son idée, à l'image du pauvre Jack Lemmon. Dommage.

Autre cas, et film nettement plus réussi, Riz amer (traduction très libre de Riso Amaro), de Giuseppe de Santis, long métrage italien de 1949 qui contient aussi deux films, sauf qu'ils ne se suivent pas, comme dans Fire Down Below (à ne pas confondre avec son remake de 1997, signé Félix Enríquez Alcalá, où Jack Lemmon cède la place à Steven Seagal, Robert Mitchum à Harry Dean Stanton et Rita Hayworth à Stephen Lang, l'action étant déplacée des tropiques vers une ville minière des Appalaches, et dont le titre français sonne plus juste : Menace Toxique, pour parler du charme ravageur de Stephen Lang qui fout le boxon dans le couple Seagal/Stanton). Dans Riz amer, les deux films sont plutôt mêlés, intriqués. Riso Amaro est un mélange de film noir et de drame néo-réaliste, les deux genres, si l'on peut dire, étant plus ou moins chacun incarnés par une actrice : Doris Dowling pour le côté noir, Silvana Mangano pour le néo-réalisme. 

 

 

 

Et pourtant cette dernière, la Mangano comme il convient de dire, vedette du film, absolument inoubliable dans ce rôle, apparaît pour la première fois à l'image à travers le regard qu'elle suscite chez un petit attroupement de mâles, agglutinés derrière les fenêtres d'un train et sur un quai pour voir le spectacle, celui que la caméra, dans un travelling ou un panoramique (j'ai une mémoire très peu visuelle, ce qui me fout régulièrement dedans pour torcher mes critiques) nous révèle enfin : Silvana en train de danser comme une diablesse. La femme fatale est là, réplique italienne de la Rita Hayworth (eh oui, y'a de la suite dans les idées, cet article n'est pas construit n'importe comment, 15 ans de blogging ciné ça paye à un moment donné, à croire que c'est un métier...) de Gilda. 

 

 

 

A noter d'ailleurs que dans L'Enfer des tropiques (qui devait d'abord s'intituler chez nous L'Enfer dans deux slips), Hayworth joue elle-même une sorte de replica (pas mal de mots en italiques dans ce texte, ce qui doit vous en imposer j'imagine, du moins j'espère, car c'est l'effet escompté) de ses propres rôles, quand elle bronze en maillot de bain sur le pont du bateau de Lemmon et Mitchum, comme elle le faisait dans La Dame de Shanghai, ou encore dans une terrible scène de danse (qui aura servi de principal support à bon nombre d'affiches du film), encore une, assez hallucinante il faut dire, où elle se mêle aux gens du coin et à leur fête traditionnelle et donne de sa personne pour enflammer Mitchum et tout ce qui peut poser les yeux sur elle, en écho, encore, au souvenir impérissable de Gilda : Rita Hayworth, à l'époque, palimpseste vivant ? (question rhétorique, inutile d'y répondre, c'est juste là pour vous trouer le cul).

En haut, l'original de 57, en bas, le remake de 97, avec Harry Dean Stanton et Stephen Seagal, acteur amérindien originaire de Lançon de Provence, qui coulent le parfait amour avant l'arrivée de Stephen Lang et de ses bicepts.

Silvana Mangano donc apparaît d'abord comme l'archétype de la femme fatale, mais c'est ensuite le personnage interprété par Doris Dowling qui assume la part noire du film, Mangano ressemblant de plus en plus à Ingrid Bergman dans, mettons, Stromboli. Dowling interprète Francesca, compagne de Walter (le fringant Vittorio Gassman, de toute beauté), deux petites frappes qui, après avoir commis un vol, se mettent au vert en s'infiltrant dans un convoi de mondine (ouvrières saisonnières des rizières des plaines padane et vénète de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècle, cf. wikipédia ; je cite mes sources, comme on nous l'apprend au CDI en cours d'EIST ; après 15 ans de métier, on a des tips à partager, et je songe à monter une chaîne youtube de 5-minute crafts consacrée à la rédaction d'articles de blog ciné ; si vous parvenez à raccrocher ce qui suit cette parenthèse à ce qui la précède je vous tire mon chapeau), parmi lesquelles figure Silvana (Mangano, qui garde son prénom pour le rôle), assez sympathique pour intégrer Francesca à la troupe comme mondina clandestina. 

 

 

 

Je vous la fais courte, vous verrez peut-être le film, en tout cas je vous le recommande (c'est un peu l'idée du bazar sur lequel vous rôdez en ce moment-même), mais c'est comme ça que s'installe le film néo-réaliste, aussitôt entrelacé dans le film noir initial, qu'il supplantera finalement à mes yeux. Plusieurs scènes dans les rizières sont des moments de bravoure (comme on dit un peu bêtement quand on connaît trois expressions) quand les ouvrières chantent en travaillant, puis modifient les paroles de leur chanson pour communiquer et mettre en place leur lutte, d'abord les unes contre les autres (les filles sous contrat contre celles qui n'en ont pas et menacent de les faire mettre à la porte si elles se font repérer), puis toutes ensemble, quand elles s'unissent finalement dans un mouvement de grève collectif et solidaire visant à obliger leurs patrons à toutes les régulariser.

 

 

 

 

Une autre prise de conscience politique contribue à réécrire le destin de la tragique héroïne Silvana quand, après que Walter l'a séduite et convaincue d'ouvrir en douce les vannes d'eau pour noyer les plants de riz afin de détourner l'attention et qu'il puisse voler toute la récolte, elle réalise qu'il s'apprête à mettre en péril toute l'exploitation et donc à voler les centaines de mondine comme elle, qui dépendent de ce boulot misérable et harassant. Entretemps, on l'aura vue et aimée dans une scène de baignade près des cultures, dans un plan où elle rejoint Walter sous le toit d'une grange et reçoit sur la tête un peu de riz que l'autre lui fait tomber dessus (image un poil fabriquée, mais jolie), et dans tout un tas d'autres scènes où Silvana Mangano crève l'écran, comme savait le crever Rita Hayworth, même le visage fatigué et les yeux un peu cernés dans un film à moitié raté comme Fire Down Below, que son casting aurait pu sublimer avec un scénario digne de ce nom ou un montage plus libre, qui sait ? 

 

 

 

Mais peut-être connaissez-vous d'autres films qui en contiennent deux ? Je suis toute ouïe. Vous aurez peut-être remarqué qu'après 15 années de travail de critique non-rémunéré, j'essaie encore de renouveler le genre, de réinventer l'art de la chronique d'art en remodélisant les codes de l'exercice et en redéfinissant les catégories filmiques. Rien que ça. C'est pas la première fois qu'on bouleverse le petit monde de l'écriture sur le cinéma. Ce n'est qu'une tentative de plus... Récemment j'évoquais les "films-tutos" et vous demandais, en fin d'article, de citer ceux qui vous venaient à l'esprit, l'idée étant de générer une dynamique, une émulation dingue débouchant sur de nouvelles pratiques de critique collectives et innovantes, avec un résultat déjà révolutionnaire puisque cet article-massue qui fera date et marque d'une pierre blanche une nouvelle ère de la critique cinématographique n'a généré strictement aucun commentaire ni la moindre réaction. Je retente ma chance ici : connaissez-vous d'autres films "deux-en-un" ? Je m'en remets à vous. Après André Bazin, Serge Daney et Vincent Malausa, un grand chapitre de l'histoire de la plume cinéphile est en train de se tourner ici, prenez le train en marche, ça va assez vite, y'aura pas de place pour tout le monde... On sera compris et digérés dans mille ans, si notre monde existe encore d'ici là... Notre blog, lui, existera toujours, vu comme c'est parti.

L'Enfer des tropiques de Robert Parrish avec Rita Hayworth, Jack Lemmon et Robert Mitchum (1957)

Riz amer de Giuseppe de Santis avec Silvana Mangano, Vittorio Gassman et Doris Dowling (1949)

La Dernière femme sur Terre

Un homme d’affaires, Harold, sa femme, Evelyn, et leur jeune avocat, Martin, sont en croisière à Puerco Rito. Pas d'Orson Welles à l'horizon pour tourner en bourrique au milieu de ses hôtes, comme sur le yacht des Bannister dans La Dame de Shangaï. On est ici dans une série Z signée Roger Corman et à peine inspirée de The World, The Flesh and The Devil, sorti un an plus tôt. En pleine séance de plongée sous-marine, la petite dame de la troupe est à deux doigts de harponner l’avocat pour le défendre d’une raie tandis qu'il matait la sienne. Ce sera le pseudo-péché originel de cette Eve moderne, aussi maladroite et coupable que l’originale (les gonzesses...). Lorsqu’ils remontent à la surface, nos trois nageurs sont pris de légers malaises et découvrent le corps sans vie du pilote de leur yacht, mort asphyxié. Ils décident de garder leur masque à oxygène sur le nez et de rejoindre la côte en barque. C'est là qu'ils se rendent compte que toute autre vie vient d’être balayée de la surface du globe par une sorte d’extinction d’oxygène temporaire.

Seuls survivants sur place, et peut-être dans le monde (il devait bien se trouver quelques autres plongeurs par ci par là, une poignée de sous-mariniers en activité, un type en train de retenir sa respiration le temps d'ouvrir un paquet de Sheba pour son connard de chat obèse et ingrat), nos trois miraculés se réfugient dans une villa de luxe. Pas fous. La femme et l’avocat ne seraient pas contre terminer leurs jours à la fraîche, à ne strictement rien foutre, mais le mari ne l’entend pas de cette oreille. Harold n’a pas fini de siroter son premier mojito les arpions dans l’eau qu’il prévoit déjà de foutre le camp pour échapper à la vermine bientôt sur le pied de guerre, sans oublier d’apprendre à pêcher pour subvenir à ses besoins, et de monter une expédition dans le nord du Canada, glacière naturelle XXL où les vivres se conservent plus longtemps.

Si notre homme n’est pas très marrant, il a le mérite d’être prévoyant. Mais il a un autre défaut : il n’est guère partageur. Or ce petit défaut en devient un gros quand notre petit ménage à trois réalise, tout à coup, que la belle Eve(lyn) est, jusqu’à nouvel ordre, la dernière femme sur terre. Et ses deux compagnons auraient pu tomber plus mal, car il semblerait que Betsy Jones-Moreland leur donne plutôt envie de repeupler la terre sans paumer trop de temps. La question de relancer la vie humaine angoisse d’ailleurs beaucoup plus les deux zonards à ses côtés qu’Evelyn elle-même, que son statut d’ultime spécimen humain femelle ne tracasse pas des masses, et qui voudrait juste se la couler douce avec le plus sympa des deux (qui n’est pas son mari). S’ensuit donc un combat de coqs entre nos deux rivaux, Harold et Maud, combat psychologique d’abord, puis physique, pour savoir qui devra chausser un froc de moine dans un monde sans dieu et qui pourra se reconvertir illico dans le porno sans caméras avant d'aller en serrer cinq au diable. La pauvre Eve se retrouve donc mise en ballotage entre un mari goujat et un amant peu porté sur l’idée de paternité.

Martin annonce à Eve, un peu avant la fin du film, qu’il ne compte pas enfanter avec elle. Un peu comme Russel Crowe dans le Noé d’Aronofsky, il considère que les hommes ont eu leur chance et qu’il vaut mieux déposer le bilan une bonne fois pour toutes. Après s’être respectivement bien rétamé la tronche à coups de lattes, les deux types retrouvent Eve dans une église et Martin, qui refusait de perpétuer l’espèce, meurt de ses blessures (invisibles… trop cher) après avoir lâché un crispant « Nous ne comprendrons donc jamais ! » Eve et son mari Harold ressortent de l’église main dans la main, prêts à se reproduire à fond, et le spectateur est en droit de regretter qu’au lieu de ce semblant de morale douteuse Corman n’ait pas préféré tuer ces deux idiots de mâles dominants pour donner enfin tout son poids au titre du film et conclure sur l'image d'une Eve définitivement seule sur terre, prête à lâcher des caisses à table et à chier la porte ouverte, révisant la célèbre réplique de Jeff "la mouche" Goldblum : « Dieu crée les dinosaures, Dieu détruit les dinosaures, Dieu crée l’homme, deux débiles se flinguent pour ma face et j'hérite de la Terre ». Après avoir tenté d’en flinguer un à coup de harpon, la dernière femme se serait enfin débarrassée de ses boulets en attisant leur concurrence de pacotille pour régner en maîtresse absolue sur la planète bleue. Ça c’était une fin.

La Dernière femme sur Terre de Roger Corman avec Betsy Jones-Moreland, Antony Carbone et Robert Towne (1960)

Rachel Rachel

Ils doivent se compter sur les doigts de la main les cinéastes qui ont voulu et su filmer une femme. Pas seulement sublimer le corps féminin en portant sur lui un regard masculin, ce que beaucoup de cinéastes ont fait et parfois très bien fait, ni même simplement composer quelque beau personnage de femme au sein d'un ensemble plus vaste, mais consacrer toute son attention à une femme, regardée pour elle-même et mise au cœur de l’œuvre pour en être le sujet autant que la pulsation. Paul Newman fait assurément partie des rares qui auront filmé une femme de cette façon-là, et dès son premier coup d'essai (Rachel Rachel est son premier film, on retrouvera cette façon de filmer les femmes, enfant ou adulte, quatre ans plus tard, dans le remarquable De l'influence des rayons gamma sur le comportement des marguerites).

Il est tentant, en ce sens, de comparer Newman à un autre acteur-cinéaste de la même période : John Cassavetes. On peut d'ailleurs trouver d'autres points de comparaison entre les deux hommes, qui sont sans aucun doute deux des plus beaux spécimens mâles sortis d'Hollywood (dans le sens où ils y sont apparus et où leurs réalisations en ont plus - Cassavetes - ou moins - Newman - débordé les frontières), et qui ont tous deux filmé leur épouse : Gena Rowlands pour Cassavetes, Joanne Woodward pour Newman. Orson Welles aurait pu compléter le trio d'acteurs-cinéastes tombeurs ayant filmé leurs femmes, mais je ne crois pas qu'il ait filmé Rita Hayworth de cette manière-là, sans le prisme de la séduction, sans distance admirative, sans désir masculin. Ce qui ne l'empêche pas de l'avoir sublimement filmée, entendons-nous bien. Mais chez Newman comme chez Cassavetes, on trouve cet amour peut-être plus immense qui consiste à regarder la femme en face, pour ce qu'elle est, à filmer l'autre, par exemple, tel qu'elle se vit - et particulièrement enfant - quand elle ne se sent pas regardée.

Rachel Rachel est passionnant par le portrait qu'il dresse d'une institutrice marquée par le métier de croque-mort de feu son père (très beaux flashbacks sur la jeunesse du personnage, petite fille blonde sérieuse, confrontée à la mort et prête à se la coltiner plus que de raison pour obtenir l'intérêt et l'amour de son père), désormais prisonnière d'une mère veuve et possessive. Rachel est une célibataire esseulée et soumise, assaillie de désirs intempestifs, envahissants et presque inquiétants (Newman joue simplement mais très efficacement sur les faux-raccords dans un montage brusque et troublant qui substitue à la réalité les visions sexuelles fantasmatiques étranges de son héroïne). Les divagations mentales de la jeune femme, de natures diverses, sont là dès l'ouverture du film, quand elle se réveille dans sa chambre, se parle à elle-même et se revoit petite fille tandis que sa mère vient la chercher pour "aller à l'école", phrase qui résume toute l'inertie d'une vie monotone passée à vieillir dans un village de campagne sans surprise.

Sur le chemin du travail, Rachel a ensuite des absences, et se voit par exemple en train de lécher la main du directeur de l'école. Pas loin de s'enliser dans une enfilade d'hallucinations, elle frôle le délire quand son amie la convie à l’Église, où un prêtre surexcité invite ses ouailles à se tenir les mains, contact physique qui est au nœud de la névrose du personnage. Et rien ne s'arrange quand sa collègue (incarnée par Estelle Parsons, la mémorable épouse hystérique de Gene Hackman dans Bonnie and Clyde) l'embrasse soudain à pleine bouche. A travers ce beau personnage, Newman évoque aussi l'homosexualité féminine, sur un plan intime plutôt que social, assez éloigné donc d'un film comme La Rumeur de William Wyler, avec ses deux institutrices soupçonnées d'homosexualité, jouées par Shirley MacLaine et Audrey Hepburn. Si bien qu'à la longue, Rachel pourrait devenir une fausse-jumelle de Carole, le personnage de Catherine Deneuve dans Répulsion...

Mais quand elle retrouve une vieille connaissance, un ancien camarade d'enfance revenu au pays, le personnage de Rachel, jeune femme solitaire, perdue, si désespérée qu'elle se jette au cou du premier homme venu, avec sa frange blonde et son air négligé, évoque plus directement l'héroïne éponyme du Wanda de Barbara Loden, tourné l'année suivante. Loden, dans son unique et incroyable film, a voulu et su elle aussi filmer une femme, en des temps où c'était bien rare, et avec une force peu commune. Si Newman signe un film moins radical et moins puissant que celui de Loden, il a le mérite de présenter un autre intérêt majeur : être un homme et filmer une femme en évinçant toute notion de désir ou de convoitise au profit d'un regard à la fois direct et saturé d'amour. Car c'est avant tout la présence de Joanne Woodward, la présence absolue de cette femme, qui fait événement. Elle est plus éclatante ici, déjà relativement loin de la jeune première qu'elle fut et pratiquement sans maquillage, que dans un film comme Feux d'été, antérieur de dix ans, où, toute en beauté, elle séduisait son Newman, alors acteur, dans un rôle tout trouvé d'irrésistible pyromane. Filmée dans sa nature, la présence brute et évidente qui se dégage de la moindre des expressions de l'actrice, de la moindre inflexion de son visage, de son sourire mutin, innocent, sincère et enfantin, comme de ses traits défaits par la tristesse, conjugué à un personnage fin et d'une grande humanité, nous maintient fascinés et émus d'un bout à l'autre du film.

Rachel Rachel de Paul Newman avec Joanne Woodward, James Olson, Kate Harrington, Estelle Parsons et Donald Moffat (1968)

Woman on the Run

En 1950, Norman Foster, acteur et réalisateur américain, tourne Woman on the Run, film noir que l'on a bien failli ne jamais voir. Il s'en est fallu de peu pour que cette petite merveille du genre ne disparaisse à tout jamais en 2008 dans l'incendie des locaux de la Universal qui détruisit son unique copie 35mm, mais par chance le film a été subrepticement numérisé cinq ans plus tôt par Eddie Muller, qui signe "Sauvé des cendres", le livre accompagnant la toute récente édition dvd du film chez Wild Side. Il est ainsi possible aujourd'hui de redécouvrir cette œuvre géniale signée par un collaborateur de longue date d'Orson Welles. La qualité du film n'est probablement pas sans lien avec l'héritage exceptionnel de Norman Foster, qui emprunte assez manifestement au maître quelques uns de ses traits formels (notamment les plans tout en profondeur de champ avec un personnage dans le fond du cadre et un autre très détaché au premier plan, l'ombre et la lumière contribuant à découper et à étager les strates d'espace dans l'image) et rend directement hommage à la fin magistrale de La Dame de Shangaï en situant à son tour l'ultime séquence de son film, trois ans après Welles, dans une fête foraine. Mais un maître de marque ne fait pas tout, et si Norman Foster n'est somme toute pas Orson Welles, et si par conséquent Woman on the Run ne délivre pas les exubérances formelles faramineuses et uniques en leur genre de La Dame de Shangaï, La Soif du mal ou Mr. Arkadin, il n'en reste pas moins un film incroyablement tenu et plein de belles surprises.

Dès l'ouverture, Foster captive et surprend son auditoire. Frank Johnson (Ross Elliott), un quidam qui promène son chien dans les rues de San Francisco, assiste à un meurtre et manque de se faire tuer à son tour. Le criminel, croyant l'avoir abattu, prend la fuite. Quand la police arrive sur les lieux, l'inspecteur chargé de l'enquête (Robert Keith) démontre à Frank, seul témoin de l'affaire, que le tueur lui a bel et bien tiré deux balles dans la tête, à ceci près qu'il a visé l'ombre de sa tête, projetée sur un muret derrière lui. Frank Johnson, craignant d'être traqué et abattu par son agresseur, assassin un rien myope mais pas manchot, va littéralement se transformer en ce qu'il a bien failli devenir, un homme mort, et disparaître de la circulation comme de la surface du film. La police, ainsi qu'un journaliste (Dennis O'Keefe) en quête de scoop, vont se lancer à sa recherche en allant à la rencontre de son épouse, une femme sur le retour, déçue par la vie et détachée de son mari depuis belle lurette. Le film suivra donc cette femme désenchantée à la répartie destructrice qui, harcelée par l'enquêteur et le journaliste qui la suivent de près, retombe peu à peu et paradoxalement amoureuse de Frank, ce peintre épousé dans une autre vie et qu'elle a lentement perdu de vue jusqu'au moment de sa fuite, cette nuit où elle a totalement, concrètement, perdu sa trace.

Le film dresse le portrait émouvant de cette femme, Eleanor Johnson, interprétée par la magnifique Ann Sheridan (l'influence de Welles est telle que Norman Foster choisit une sorte de Rita Hayworth fatiguée et malmenée pour incarner son héroïne), tout en racontant et sa quête d'un amour perdu, et son enquête - qui compte de nombreux et judicieux rebondissements - avec une efficacité folle (le film ne dure qu'1h14), le tout teinté de fameuses répliques, typiques du genre noir, dignes de l'humour d'un Dashiell Hammett en pleine forme, et parsemé de plans d'une beauté plastique étonnante (par exemple cette ombre qui dévore le visage de l'actrice sous le manège). Mais, non content d'emporter l'adhésion, Foster force carrément l'admiration avec sa séquence finale, au bord de l'abstraction visuelle et sonore, quand Ann Sheridan, bouleversante figure d'impuissance, est prisonnière d'un grand huit dont la vitesse fulgurante et la structure même, échafaudage de barres blanches entrecroisées dans la nuit noire, brouillent sa perception, tandis que le rire horrible d'une créature de manège retentit en boucle, scandé par les cris des passagers du roller coaster grisés par l'appel du vide. Avec cet ultime tour de force formel, Norman Foster parachève un bien beau film de genre, dont la disparition eût été une grande perte.

Woman on the Run de Norman Foster avec Ann Sheridan, Dennis O'Keefe, Robert Keith, John Qualen, Frank Jens et Ross Elliott (1950)

Désirs humains

Tourné un an après l'excellent Règlement de comptes avec le même duo d'acteurs, Human Desire, film assez mineur du grand Fritz Lang, est une très lointaine adaptation de La Bête humaine de Zola, ou plutôt un très libre remake de son adaptation par Jean Renoir. A ceci près que la bête s'est mutée en froide machine. Lantier, l'homme aux pulsions sexuelles meurtrières héritées d'un patrimoine génétique baigné dans l'alcool à brûler, incarné chez Renoir par le puissant Gabin, noir de suie, ruisselant de sueur et chevauchant (avec Carette) sa Lison, locomotive monstrueuse, créature hurlante de métal, de feu et de fumée, cède la place chez Lang au Sergent Jeff Warren, de retour de Corée, sous les traits d'un Glenn Ford gringalet, tout clean et tout sourire, assis comme un pape dans la cabine confortable d'une imposante machine automatique qui avance seule et laisse à peine deviner à travers de minuscules hublots haut perchés les rails sur lesquels elle glisse.

La scène d'introduction du film est l'une des plus efficaces du film, avec ce plan large en plongée où la locomotive tourne sur elle-même, arrimée à une plate-forme mobile. La faute à un effet d'optique, on ne sait pas immédiatement si ce mouvement vient de la caméra ou de la plateforme soutenant le mastodonte de fer endormi, véritable dinosaure inerte, manipulé sans effort. Mais c'est bien le seul plan du film qui daigne jouer de la figure mythique du train, quitte à la démythifier, et qui parvienne à lui donner un semblant d'intérêt. La locomotive n'a cependant pas de quoi se plaindre quand on sait que Glenn Ford n'aura pas la même chance... Le film tout entier en subit les conséquences, perdant un peu de son âme et progressant en pilote automatique, avec un Lang en pantoufles aux manettes, enfoncé dans son fauteuil comme Edward G. Robinson au début de La Femme au portrait, rêvant peut-être son film au lieu de le tourner.

Mais Fritz Lang, même en pantoufles, reste Fritz Lang, et le film vaut somme toute le détour. Ne serait-ce que pour voir, malgré tout, et malgré le peu de cas que le cinéaste fait de lui, Glenn Ford, minaudant avec ce sourire ravageur qui le rend assez irrésistible (et il fallait bien ça !). Les acteurs sont à leur place, même si l'alchimie n'est pas toujours idéale entre eux, notamment entre Glenn et Gloria Grahame. L'actrice, au physique atypique pour ne pas dire irritant, et au jeu ici malaisé, correspond idéalement (et à priori mieux que Rita Hayworth, que Lang envisageait d'abord dans le rôle) au personnage de demi-chienne (renoirienne ? Lang a aussi remaké La Chienne dans La Rue Rouge, avec plus de bonheur) que lui réserve le récit. Demi-clebs seulement parce que la chienne est ici moins coupable que victime. Poussée à un adultère longuement consommé avec son propre parrain par nul autre que son rustre de mari (encore une fois, on aurait mal cru à un couple formé par cette montage de barbaque qu'était Broderick Crawford et la majestueuse Rita…), Vicky ment sans cesse (le jeu faux de Golden Grahame y ajoute) et calcule ses idylles par intérêt ; mais elle le fait pour échapper à sa condition et à l'ennui croulant de sa vie, symboliquement enclose au milieu des rails, partagée entre une cage à oiseaux et un poste de télévision, comme cela a déjà été analysé. Lang en fait finalement la sainte de son film quand l'amant de Vicky, le sergent Warren, déçu par ses mensonges, l'abandonne à un triste sort. Vicky voit son statut de victime innocente s'accomplir dans un des wagons du train que fait semblant de conduire un Glenn Ford de nouveau souriant et détaché, pilotant son corbillard sur rails sans les mains.

Au-delà des acteurs (tout de même bien peu mis en avant par Lang, et œuvrant au service de personnages assez faibles), il faut voir le film pour vérifier quelque chose. Dans la scène où le sergent Jeff, commandé par Vicky, s'apprête à tuer le mari de cette dernière, saoul comme un cochon, au milieu des rails et en pleine nuit. Lang, qui excelle toujours à construire l'espace par la mise en scène, et notamment dans les scènes de nuit à la gare, filme ses deux acteurs de dos, l'un poursuivant l'autre qui titube, en vue d'ensemble et en légère plongée, le plan de l'image étant perpendiculaire à celui des rails. Au moment où Glenn Ford est censé passer à l'acte, un train défile entre les personnages et la caméra, nous dissimulant l'action : a-t-elle eu lieu ou non ? Une chose est sûre (ou pas, en fait), c'est qu'à l'instant précis où le train arrive, et jusqu'à la coupure scandant la fin de la séquence quelques secondes plus tard, l'image noir et blanc se teinte d'un étrange et presque imperceptible filtre vert (plus ou moins perceptible selon les lecteurs, particulièrement peu remarquable sur les captures ci-dessous, par conséquent d'une grande inutilité, mais très net sur mon écran de télévision).

Je n'ai trouvé nulle part mention de cette irruption surprenante d'un semblant de couleur (en tout cas d'une altération de la teinte de l'image) dans le film de Lang, pas même chez l'illustre Bernard Eisenchitz dans Fritz Lang au travail. Cette facétie du cinéaste passe-t-elle inaperçue ? N'intéresse-t-elle pas les commentateurs de l’œuvre ? Ou bien n'existe-t-elle tout simplement pas ? Serait-ce un simple défaut de pellicule ? Une erreur de copie dans l'édition DVD du film chez Wild Side, ou sur l'exemplaire précis qui m'est passé entre les mains ? Que ce défaut surgisse sur une scène comme celle-là et s'y trouve si précisément et si idéalement placé relèverait d'une heureuse coïncidence qui donne envie de miser sur un oubli, volontaire ou non, des commentateurs du film. A moins qu'il ne s'agisse que de cet assombrissement de l'image qui précède et succède toujours aux fondus enchaînés dans les vieux films ? Toujours est-il que la séquence, qui détermine un basculement dans la conscience de Jeff Warren (ce fond verdâtre serait celui de la pourriture et de la corruption, sauf que le personnage ne tue ici sa maîtresse au lieu du mari qu'indirectement), est belle et fait gagner au film cette puissance dramatique dont il manque par ailleurs. Le surgissement inopiné de la couleur, ou à tout le moins l'altération involontaire de la pellicule, même presque invisible, déplace l'attention du spectateur (pour peu qu'il remarque ce drôle d'effet) et marque un déplacement narratif : le meurtre du mari, qui devait libérer la femme, n'a pas lieu et la condamne. Si cette scène a été tournée telle quelle, et si l'effet a été recherché, cela mérite qu'on en parle, sinon, c'est un petit miracle hasardeux qui méritait qu'on en parle aussi.

Désirs humains de Fritz Lang avec Glenn Ford, Gloria Grahame et Broderick Crawford (1954)