Jurassic Park

Honnêtement, on doit dire que tous les films suivants n’ont jamais pu atteindre le premier Jurassic Park. Quand on dit "tous les films suivants", on ne pense pas seulement aux suites de Jurassic Park (Le Monde perdu bien sûr, Jurassic Park III et tous les infames Jurassic World), non on pense à "tous les films suivants". L'ensemble de la production cinématographique post-1993. En effet, le premier, le vrai Jurassic Park, l'unique, est une œuvre d'art cinématographique. Au premier sens de chaque terme. Prenez le temps de les relire un par un. Et on ne saurait même pas dire combien de fois on l'a vue, cette œuvre d'art cinématographique... Notre père qui êtes aux cieux (il est bien vivant, mais on l'appelle toujours comme ça), notre paternel, car nous sommes frères, a toujours dit qu'il jetterait le magnétoscope par la fenêtre si on le regardait encore une fois... Il n'a jamais ressenti le cinéma... Pourtant ce film nous a fait traverser notre adolescence. On avait exactement 7 et 8 ans quand on a vu cette merveille en salle, en 1993, au CGR de Manosque. Maintenant on en a 70 à nous deux et on l'aime toujours autant... C'est bizarre parce que normalement on était partis pour être deux intellos précoces, loin de se laisser berner par des animatroniques, mais dès la première séquence, Spielberg nous avait rattrapés... On a lâché les études après cette séance, soit en CE1 pour l'un et en CE2 pour l'autre. C'est tôt pour arrêter d'apprendre. Mais la vie nous a souri quand même, et nos trois enfants, cousins, désormais adultes, Mado, Lucho et Macho, adorent aussi le premier Jurassic Park... On leur a transmis nos gènes pathologiques, nos pieds carrés et notre passion. De rien.

 

 

Frères de naissance mais devenus meilleurs amis en 94, nous avons tous deux acheté la VHS le jour même de sa sortie. On l'avait en double donc, chacun la sienne, et nous avons tous deux épuisé notre exemplaire, car nous avons tous deux regardé cette révolution artistique en boucle pendant les années, les décennies, qui ont suivi. Tant d'années, tant de souvenirs... RIP le magnétoscope qui a fini en vol plané sur la pergola. Pour nous, tout le film a l'équilibre parfait entre anges (Laura Dern) et démons (Richard Attenborough), entre nature humaine céleste (L. Dern) et bestialité préhistorique infernale (T. Rex), entre pur chaos (Jeff Goldblum) et pure harmonie (Laura Dern), chaos et harmonie à l'intérieur et à l'extérieur de nous et à travers l'univers, mais surtout entre pure évolution (Laura) et pure perfection (Dern). Le film donne la banane (Sam Neill) et ne vieillit jamais (Samuel L. Jackson). Spielberg est un génie du cinéma. On l'aime autant que ses films, que tous ses films, que l'on serait bien en peine de nommer et, pire encore, de départager, de même que l'on serait incapables de faire une préférence entre nos trois gosses (même si Lucho a une place à part dans nos cœurs).

 

 

On ne se lasse jamais de ce film. Vous non plus, avouez. Peu importe votre âge. Si vous passez une mauvaise journée, si le monde ne va pas dans votre sens (et il ne va jamais dans le nôtre) : c'est toujours le médicament. Merci Steven. On vient de le regarder après quelques années sans y retoucher et on a pleuré presque tout le long. C'est fantastique. Juste un morceau incroyable de cinéma moderne avec des paysages visuels si captivants... Cela vous balance dans un monde différent et vous pouvez vous y plonger corps et biens ! (?) Ce film place Steven Spielberg et John Williams au même rang que les nombreux grands cinéastes et compositeurs classiques qui ont créé un cinéma qui sera vu et une musique qui sera écoutée pendant des siècles ! Ce qui fait de Spielberg l'un des plus grands cinéastes de l'histoire, quelque part entre Buster Keaton, David Lynch et Franck Gastambide. Oui, au début des années 2000, on regardait ce film tous les soirs dans notre lit. On avait environ 20 ans. Aujourd'hui, on est septuagénaires en pré-retraites à nous deux et quand on le regarde à nouveau (on aurait dû faire un plan avant de se lancer au brouillon), on est toujours submergés par sa beauté. C'est la première fois depuis toutes ces années qu'on en parle, qu'on vide notre banane devant vous, et cela nous fait très plaisir. Quelqu’un l’a appelé le film quantique : c’est bel et bien ce qu'on pense de Jurassic Park.

 

 

Jurassic Park de Steven Spielberg avec Sam Neill, Laura Dern et Jeff Goldblum (1993)

Sang pour sang

Critique repentance. Que nous avons été durs avec les frères Coen. Qu'ont-ils fait de mal ? A part avoir un style un peu trop stylé, une bande d'acteurs fidèles toujours là au piquet, un humour décalé d'une ironie pince-sans-rire qui si elle vous laisse froid vous congèle carrément, et peut-être un public agaçant. Résultat des courses, pendant longtemps nous n'avons pas pu les saquer. Il faut parfois que le temps passe, qu'une carrière s'essouffle, que des dents se déchaussent, que la critique se détourne et que les rangs des fans s'éclaircissent pour qu'on donne une nouvelle chance aux cinéastes qui nous ont durablement gavés et, mine de rien, contre lesquels on a aussi pu se construire, bien malgré eux et à leur insu. Cf. Serge Daney, qui a forcément écrit là-dessus, et qui lui aussi s'est mépris de son vivant sur quelques cas, ne citons que Spielberg, dérouillé en règle pour ses Dents de la mer, ou Cimino, flingué à bout portant pour Voyage au bout de l'enfer. Nous avons un droit à l'erreur, ou plutôt aux multiples et impardonnables erreurs. Ne citons que nos griefs de jadis, parfois immortalisés dans ces pages, à l'égard de Brian de Palma, de Wes Anderson, de David Lynch. Autant de dégoûts anciens qui nous ont fait passer pour des guignols plus souvent qu'à notre tour, alors qu'ils étaient dus, le plus souvent, aux guignols eux-mêmes qui, en portant ces cinéastes aux nues avec des arguments débiles, creux et fallacieux, nous confortaient dans nos petites haines quotidiennes. (Déjà on change d'avis et on s'excuse, on va pas non plus assumer nos erreurs et s'abstenir de les imputer à autrui). Si ça peut vous rassurer, on a longtemps détesté les endives au jambon, pour l'amertume desdits jambons, oubliés sur la plage arrière de la Seat Córdoba en plein mois d'août. Or, pas plus tard qu'hier soir, on s'en est farci douze à deux. Et pas les plus fines endives du marché. Plutôt du gros chicon maous, vendus par le gardois du coin avec un p'tit sourire ambigu : "Dix euros les deux ! Et une barquette de fraises offertes pour cinq euros de plus !" Adorable.

 

 

Ce film-là, parangon du néo-noir, dont il est le premier spécimen (ou parmi les), contient tout le meilleur des frères Coen et a contribué, visionné tardivement, à les réhabiliter totalement à nos yeux. Seul hic : on a revu pas mal de leurs films après et celui-ci, qui est leur premier, reste pratiquement, pour nous, un sommet de leur art. Mais c'est un détail. Blood Simple, basé sur un scénario écrit à quatre mains de fées, mis en scène avec une efficacité et une audace dingues pour un premier essai, porté par des acteurs idéaux incarnant des personnages bien racés, est une grande réussite. (On a juste aimé le film putain, le fait est qu'on est blogueurs ciné et qu'on essaie de poser des arguments, disons des mots-clés, mais on est à poil pour expliciter tout ça, pour formaliser le plaisir pris devant ce qui reste un parangon du néo-noir). Un dernier mot quand même sur ce qui enlève le film pour de bon : la longue scène où l'enjeu est de se débarrasser du corps velu de Dan Hedaya. Une demi-heure muette où c'est simplement la magie du cinéma qui opère, un plan après l'autre, bien dans l'ordre, bien cadrés, bien timés. Thoret le dit toujours : un vrai bon film se jauge à l'aune de la touche "mute" de votre télécommande, virez le son et si vous captez la tempé c'est gagné. Ici, et dès leur premier coup d'essai, les Coen le font pour nous et c'est limpide. Quel toupet ces jeunes loups. Ils se trimballaient avec l'assurance d'un Eduardo Camavinga âgé de 7 ans et portant déjà le maillot du Real en quarts de finale de la Ligue des Champions.

Sang pour sang de Joel et Ethan Coen avec Frances McDormand, Dan Hedaya et John Getz (1984)

Yella

De Claude Chabrol à M. Night Shyamalan, en passant par George Romero, David Lynch ou Alejandro Amenabar, nombreux sont les cinéastes à avoir été plus ou moins influencés par l'unique film de Herk Harvey, le fascinant Carnival of Souls. A cette liste, nous pouvons également ajouter l'allemand Christian Petzold qui en a signé un remake déguisé et officieux en 2007, Yella. Yella, c'est Nina Hoss, l'actrice fétiche du chef de file de l'Ecole de Berlin, une femme qui essaie de s'extirper des griffes de son ex-compagnon toxique en s'en allant vivre et travailler loin de lui, dans une autre ville. Un accident de voiture provoqué par notre harceleur en puissance ne suffira pas à empêcher le départ de Yella, bien décidée à tout plaquer, à s'enfuir vers une nouvelle vie... Difficile d'en dire plus sur l'histoire d'un film qui ne tient qu'à un fil, de bout en bout. Un fil si ténu que l'on a parfois un mal fou à s'y accrocher, malgré des thèmes intéressants, très pertinents, et quelques idées de mise en scène, trop rares, toujours subtiles, qui émaillent le film et l'amènent parfois à la lisière du fantastique voire de l'épouvante. Vu le talent intermittent de Christan Petzold pour surprendre et captiver par des moyens très simples, on peut regretter que ses excursions dans le genre soient si timides. Le reste du temps, le cinéaste se consacre à instaurer insidieusement une ambiance anxiogène en alimentant une angoisse très actuelle lorsqu'il filme de froides discussions entre loups de la finance, comptables, avocats et entrepreneurs en faillite. Des scènes répétitives de négociations et de transactions financières à la tension très sous-jacente, plus que feutrée, dans des bureaux gris et anonymes, où sont évoquées les situations d'entreprises en faillite qui essaient de revendre leurs biens. Christian Petzold capte bien quelque chose de notre triste monde, mais il le fait avec une froideur qui nous tient pas mal à l'écart, à l'image de son personnage principal, souvent déconnecté des autres, en retrait, à part. Et son film finit par ressembler à ces chambres d'hôtel sans âme, à ces réunions pénibles et à ces trajets en voiture qui ne le sont pas moins durant lesquels notre pauvre Yella doit continuellement se dépêtrer du type aux dents rayant le parquet qui l'a engagée pour l'aider dans son travail. Sur ce plan-là encore, Petzold est dans le coup, épinglant comme il se doit la pression masculine, la virilité toxique, diffuse ou manifeste, que subit Yella, incarnée avec talent par une évanescente Nina Hoss qui entretient jusqu'au bout le mystère autour de son personnage. Point de mire de la caméra amoureuse de Christian Petzold, l'actrice au regard anxieux et à l'allure fragile apporte au film ce tout petit supplément d'âme, un indéfinissable charme, une petite flamme, ce je ne sais quoi, que d'autres n'ont pas et qui nous met dans un drôle d'état. Mais ça ne suffit pas et, en dépit de la brièveté du film, tout cela paraît assez long, jusqu'à une conclusion qui se veut surprenante mais dont vous aurez sans doute deviné la pirouette dès ma première phrase si vous connaissez l’œuvre autrement plus envoûtante de Herk Harvey... 

Yella de Christian Petzold avec Nina Hoss (2007)

Brain Dead

Non, ça n'est pas du petit délire gore à la réputation surfaite signé Peter Jackson dont je vais vous parler, mais bel et bien de la pépite méconnue du même nom réalisée par l'américain Adam Simon. Sorti en 1990, deux ans avant Braindead, le film d'Adam Simon a beaucoup trop souffert de cette confusion qui l'a encore davantage poussé dans l'oubli. Et pourtant ! On tient là un film d'horreur tout bonnement remarquable. Vu à l'âge de 10 ans, un mercredi matin, au gré de sa diffusion sur Canal +, j'en garde un souvenir ému, quelques images et situations bien ancrées dans mon esprit mais, à vrai dire, rien de vraiment très précis. Je ne m'en souviens, pour tout vous avouer, quasiment pas. Malgré des recherches intensives qui m'ont mené sur le dark web et dans les bas-fonds des pires vidéoclubs de Cincinnati, je n'ai jamais réussi à remettre la main sur une copie de ce film et je n'ai donc jamais pu me rafraîchir la mémoire (quasi nulle, pour rappel). Je peux, en revanche, vous décrire en détails la genèse de cette œuvre si particulière, une histoire que je connais fort bien pour m'être longtemps renseigné à son sujet... Petit retour en arrière.

A la fin des années 80, Julie Corman, la femme de Roger, embaucha deux dizaines d'étudiants pendant l'été. Des étudiants de niveau Bac + 5 minimum, triés sur le volet après des semaines d'auditions impitoyables. Sélectionnés pour leur qualité d'analyse, leur exigence face à la vie, leurs cultures cinématographiques et littéraires, ils avaient pour mission de dépoussiérer, lire et relire une centaine de vieux scénarios oubliés dans les archives de Roger Corman, au sous-sol de son vieux manoir familial californien. Après deux mois de lectures intensives, d'échanges très riches et d'analyses collectives, un script signé Charles Hector Beaumont, datant de la fin des années 60, est sorti du lot et a mis strictement tout le monde d'accord. Écrivain, scénariste et disc jokey, Charles Beaumont n'est guère ce que l'on pourrait appeler un inconnu dans le domaine du fantastique et de la science-fiction puisqu'on lui doit les scénarios de quelques épisodes marquants de la fameuse série télé La Quatrième Dimension. Marqué par la Guerre Froide qui faisait rage au moment de l'écriture de son script maudit et par les innovations scientifiques regardées avec méfiance à cette même période, Charles Beaumont a rédigé une véritable invitation à nous perdre dans les dédales kafkaïennes d'un cerveau malade. Son texte malsain est un cauchemar paranoïaque qui ne laisse pas indemne son pauvre lecteur... Selon la légende, aucun des vingt étudiants embauchés pour le défrichage des textes abandonnés n'a ensuite poursuivi ses études, chacun d'eux préférant s'éloigner d'Hollywood et optant pour une vie monacale, rangée des bagnoles. On note également un taux anormal de suicides et de dépressions parmi les malheureux, à jamais bouleversés par leur expérience chez les Corman et par le synopsis diabolique de C. H. Beaumont.

Dix ans plus tard, personne n'avait osé s'attaquer à la folle histoire inventée par Charles Beaumont un soir d'ivresse. Le scénario, jugé inadaptable par les plus raisonnables producteurs, avait même acquis une très sombre réputation dans les couloirs des studios hollywoodiens, certains allant jusqu'à le surnommer "Le Necronomicon des Scénars", un truc capable de rendre fou l'infortuné et courageux lecteur qui aurait l'outrecuidance d'y aventurer ses pauvres yeux. Il fallait donc bien un débile complet venu d'ailleurs et de la trempe d'Adam Simon pour s'y casser les dents et se charger de l'adaptation. Adam Simon, de son vrai nom Edgar Sigmond, natif de Paris, Texas, et seul héritier de la famille Post-it, inventeur des feuilles de papiers autoadhésives amovibles du même nom, a mis tous ses deniers personnels sur le tapis pour racheter les droits du sacrosaint scénario. Après des mois de travail et avec l'aide précieuse d'un fidèle cousin prénommé Gaspard, Adam Simon remit simplement le texte de Beaumont au goût du jour en réactualisant ce récit démoniaque datant des sixties au début des années 90, avec tout ce que cela sous-entend de progrès scientifique et de peur liée à la fin du millénaire. 

Avec un tel scénar en main, Adam Simon pouvait choisir les meilleurs acteurs du moment, les plus grandes vedettes seraient naturellement à sa disposition. C'est ainsi que son choix s'est très logiquement porté sur Bill Pullman et Bill Paxton. Le premier était alors au sommet de sa gloire après avoir vaincu sa peur des araignées dans Arachnophobie ; le second avait du mal à caler un nouveau projet entre les différentes et incessantes propositions du couple d'amis Cameron-Bigelow. Brain Dead est, à ce jour et à ma connaissance, le seul film qui a réussi à réunir les deux plus grands Bill du cinéma américain (n'en déplaise aux fans de Bill Murray et Bill Smith). Bill Pullman a accepté de se raser la tête pour les besoins du rôle, lui qui a d'ordinaire de si beaux cheveux et que l'on reconnaît immédiatement à sa jolie mèche sur le côté. Bill Paxton a quant à lui consenti à les coiffer en arrière, utilisant pour cela de la laque, alors qu'il préfère les laisser naturels, plutôt en bataille, et qu'il est d'ordinaire rétif à l'usage de tout produit d'hygiène. Des concessions bien rares et lourdes de sens de la part de telles pointures, plus habituées à dicter leurs lois sur les plateaux et à avoir droit de vie ou de mort sur le metteur en scène et ses techniciens. 

Mes connaissances sur ce long métrage s'arrêtant là, je vous propose à présent un pitch succinct, basé sur mes minces souvenirs et le site IMDb (qui fait tout de même autorité dans le secteur cinématographique et télévisuel). Docteur Rex Martin (Bill Pullman) est l'un des meilleurs neurochirurgiens du monde. Spécialisé dans les lobotomies, ces terribles opérations à crâne ouvert, il étudie tout particulièrement le cerveau des paranoïaques, des schizophrènes et des personnes ayant voté François Fillon pour essayer de comprendre les mécanismes biologiques de la folie. Mais on ne pénètre pas le cerveau des autres et des plus grands tarés de ce monde sans danger... A la suite d'un banal accident, il devient son propre cobaye et peut étudier sur lui-même les effets terrifiants de la folie ! Lors d'une terrible expérience financée par son ami Jim Reston (Bill Paxton), un homme d'affaire texan milliardaire, le Docteur Rex Martin se retrouve en effet coincé dans ses cauchemars et ses hallucinations morbides, emportant le spectateur avec lui, ne sachant plus déceler le vrai du faux, ni distinguer le bien du mal, perdant définitivement pied avec la réalité et abandonnant pour de bon son humanité !

Difficile de résumer un tel film, qui nous propose, grosso mierdo, rien de moins que d'assister, impuissant, à la déchéance totale d'un être humain pourtant intelligent et sain. La lente mais brutale descente aux enfers de Bill Pullman nous est montrée sans détour (il me semble). Je me souviens seulement d'une scène où Bill Pullman, l'air complètement ahuri, ouvre une simple porte et se retrouve face au néant, dans les nuages, aspiré par le vide ! On le voit s'accrocher comme il peut dans l'encadrement de la porte, les cheveux au vent, la tronche toute tirée en arrière. Une grande scène. Il y a aussi un autre moment inoubliable où l'on voit un mec à la plage, le crâne décalotté, son cerveau à l'air libre, ouvert au quatre vents, et malgré tout jovial, profitant du paysage. Je crois que j'ai fait le tour de tout ce dont je me souviens. C'était un mercredi matin, je n'avais pas école, et j'étais heureux d'avoir pu découvrir un tel OFNI. Bill Pullman devenait, pour quelques semaines, mon acteur préféré et je voulais la même coupe de cheveux que lui (celle qu'il arbore en vrai et qu'il n'a jamais quitté, pas la boule à zéro). La petite histoire raconte que c'est en regardant Brain Dead que David Lynch a choisi d'engager Bill Pullman pour Lost Highway. Quand une légende rencontre un mythe...

Brain Dead (Sanglante paranoïa) d'Adam Simon avec Bill Pullman et Bill Paxton (1990)

Lucky

Lucky est le tout premier long métrage que réalise John Carroll Lynch, un acteur dont vous connaissez forcément la grosse tronche puisqu'il incarne le fameux tueur du Zodiac chez David Fincher (spoiler). C'est un abonné des seconds rôles, nous l'avons également aperçu chez Marty Scorsese dans Shutter Island (il prêtait ses traits, ou plutôt le sommet de sa caboche, à l'île elle-même), Clint Eastwood pour Gran Torino (il était la célèbre bagnole), Woo pour Volte Face, Bill Friedkin pour Bug, mais aussi dans Crazy, Stupid, Love, Hesher, Paul, Fargo et chez ma cousine pas plus tard que le week-end dernier pour tirer les rois. En bref, sans être véritablement connu, il nous est très familier. On se souvient facilement de lui parce qu'il mesure environ 2 mètres de pied en cap et le tiers de cette vaste étendue est composé de sa gigantesque tronche en forme de ballon de rugby gonflé à bloc. John Carroll Lynch a une longue expérience derrière lui, acquise auprès de prestigieux cinéastes, et c'est fort de celle-ci et d'un carnet d'adresses bien garni qu'il a pu passer derrière la caméra (il a pour cela dû se baisser, ce qui lui a valu un sacré mal de dos) et obtenir la participation des plus grands. Car avant d'être le premier film de John Carroll Lynch (aucun lien de parenté avec David Lynch bien que celui-ci apparaisse ici), Lucky est d'abord la dernière apparition du légendaire et regretté Harry Dean Stanton.

John Carroll Lynch et les scénaristes qui ont écrit Lucky doivent être des fans véritablement amoureux du grand Harry Dean Stanton parce qu'ils lui ont taillé un film sur mesure. Une œuvre entièrement conçue pour sa vedette, ça n'est finalement pas si fréquent que ça. L'acteur porte ce film sur ses frêles épaules, il en est la grande attraction, tout tourne autour de lui et de son personnage qui doit faire face à la fin de sa vie. Lucky apparaît ainsi comme une jolie porte de sortie pour un acteur qui aura marqué, de par son allure unique, sa présence fascinante et son charisme si singulier, le meilleur du cinéma américain depuis la fin des années 60. Nous assistons au quotidien de ce vieil homme solitaire de 90 ans, aux habitudes bien huilées, ritualisées, et à la personnalité appréciée. Sans toutefois atteindre ce niveau, nous pensons un peu au Paterson de Jim Jarmusch devant l'espèce de poésie du quotidien que semble rechercher John Caroll Lynch et qu'il parvient à toucher du doigt à plus d'une reprise. Nous suivons Harry Dean Stanton dans ses journées : d'une démarche de cowboy tranquille, il amène sa silhouette longiligne dans un diner où il a sa place attitrée, dans une supérette dont il connaît bien la tenancière latina, dans son canapé d'où il suit un jeu télévisé et téléphone à un mystérieux et vieil ami, puis dans un bar où il retrouve sa bande, à commencer par un David Lynch très affecté par la disparition de sa tortue terrestre bicentenaire, nommée Président Roosevelt. Un rendez-vous chez le toubib suite à une chute soudaine lui fait prendre conscience de sa mort prochaine et inéluctable...

Le film fait sa vie tranquillement au même rythme que Lucky (le sobriquet du personnage campé par Harry Dean Stanton), il est joliment rythmé par les mélodies à l'harmonica jouées par l'acteur. Les diverses rencontres que fait Lucky nous offrent des moments plus ou moins savoureux, qu'ils soient musicaux, dialogués, teintés d'humour ou chargés d'émotions. On retient tout particulièrement cet échange avec un vétéran de la Deuxième Guerre Mondiale joué par Tom Skerritt (c'est d'ailleurs la première fois, depuis Alien, que les deux acteurs sont réunis à l'écran) et cet autre passage poignant accompagné par la sublime chanson de Will Oldham, "I See a Darkness", interprétée par Johnny Cash. Certains dialogues, s'ils étaient traduits en français, passeraient pour de très vilaines élucubrations dignes d'ados découvrant le monde. Mais, dans la bouche de tels acteurs, et prononcés avec un tel talent, ils réussissent à passer pour des réflexions philosophiques assez profondes et justes sur la mort et la vie en général. C'est simple mais ça fonctionne. Le film fait mouche lorsque Harry Dean Stanton énonce calmement un monologue existentiel face à ses amis du bar, incrédules devant la nouvelle lucidité de leur mascotte. Il nous émeut aussi lors de sa conclusion, quand l'acteur star, après avoir contemplé un grand cactus qui lui ressemble, cabossé, abîmé et que l'on imagine au moins aussi vieux que lui, adresse un ultime regard caméra doublé d'un beau sourire à nous autres spectateurs, forcément touchés de le voir partir ainsi. En somme, ce joli et modeste petit film est un hommage sincère à un acteur adoré des cinéphiles, qui nous manquera beaucoup. 

Lucky de John Carroll Lynch avec Harry Dean Stanton, David Lynch, Tom Skerritt et Beth Grant (2017)

Snake Eyes

Snake Eyes (intitulé "Œil de lynx" dans sa version française peu usitée), est un film à la gloire de Gary Sinise : le titre du film est un anagramme du blaze de l'acteur. Cet acteur qui nous a tous déçus en décembre 2003 quand il a été le premier citoyen américain à faire la guerre à l'Irak. Le saviez-vous ? L'immortel Lieutenant Dan, plus proche de son personnage qu'on ne l'aurait espéré, est un gros facho fou de Bush qui a pris les armes pour aller défoncer tous les Irakiens afin de mettre la patte sur Saddam Hussein, lequel était tout simplement descendu dans sa cave à la recherche d'une bonne bouteille. Avec ce film, Gary Sinise avait déniché son alter ego cinéaste en la personne de Brian De Palma, qu'il a retrouvé ensuite dans le fameux Mission to Mars, lequel a marqué la fin de la collaboration entre les deux hommes puisqu'ils ne partagent pas le même avis sur l'origine de l'humanité : De Palmas, adepte de la théorie de la panspermie d'Hermann von Helmholtz, pense que les martiens sont dans le coup, alors que pour Sinise, l'origine de l'homme, c'est Bush.

Nicolas Cage, toujours la main prête à accueillir une quelconque émotion.

Retour à Snake Eyes, le seul film dont le héros porte une chemise en croco du début à la fin. Qui d'autre que Nick Cage pouvait se permettre cette fantaisie vestimentaire ? En fait c'est son look du quotidien, déjà visible dans Sailor et Lula da Silva, le biopic du président brésilien par un David Lynch précog. Pour en revenir au film, c'est un huis-clos sur un ring de boxe opposant donc un flic survolté, Nicolas Cage, à un agent de sécurité véreux, Gary Sinistre, qui s'avère à la fin être le méchant de l'histoire. Et nous venons de vous flinguer ce film. On sait que ça se fait pas de taper sur les copains ou sur la famille, mais nous tenons juste à dire que ce film a été le film-culte de Josué, rédac' chef et unique cerveau valide de feu C'est Entendu, à l'époque où il ne connaissait pas encore OK Computer et où il était fan des albums solo de Mark Owen du groupe Take That, qu'il avait choisi de prononcer "Tèk Dat". Or, pour retourner au sujet, celui d'entre nous qui a grandi avec le sus-nommé rédac' chef a vu ce Snake Eyes, plusieurs fois, pense même le connaître par cœur et pourtant s'avoue absolument incapable d'en dire quoi que ce soit, alors qu'il serait capable de pondre un roman sur tous les bibelots qui entouraient la télé dans la chambre de ce frère où il a subi le film de De Palma au moins dix fois, tous ces objets hideux à l'effigie de Mark Owen...

Snake Eyes de Brian De Palma avec Gary Sinise et Nicolas Cage (1998)

Lost River

C'est avec beaucoup d'appréhension que nous nous lancions dans ce Lost River, premier long métrage très attendu de l'acteur et sex symbol Ryan Gosling. Les premiers échos cannois nous avaient fait redouter un pénible essai autocentré, s'aventurant sur les rives d'une expérimentation de façade pour en réalité se noyer sous une masse de références trop évidentes et terriblement prévisibles. Certains articles rédigés par des fans amoureux, entièrement acquis à la cause de l'acteur-réalisateur, avaient amplifié notre méfiance. Quelle ne fut pas notre surprise de découvrir le film d'un auteur certes sous influence mais à la personnalité intéressante et déjà bien affirmée, méritant amplement le détour.

Lost River est un film fragile qui dégage une forte odeur de cinéma. Dès les premières images, et même dès le générique (un peu longuet), une vraie envie de cinéma suinte littéralement de l'écran. Ryan Gosling utilise son enviable popularité auprès des jeunes filles et sa si grande notoriété pour mettre en garde contre les dérives d'un système qui fait fi des laissés pour compte et des marginaux. Le beau gosse se mue alors en cinéaste engagé, prenant courageusement pour décor la ville désaffectée de Détroit, dont il filme les dessous sans pudeur tout en nous faisant admirer sa technique. Parfois, Gosling semble ne plus maîtriser son art, comme si la recherche de son inconscient dévoilait des horizons inconnus, qu'il ne peut lui même expliquer : une caractéristique chère aux plus grands. On repense à cette réponse sans équivoque de Hitchcock à Truffaut tirée du fameux Hitchcock/Truffaut : "Cette scène ? Aucune idée de comment ça m'est venu, désolé..." Travelling bilatéraux en contre-champ et double contre plongée... Effets de manche inattendus et plans américains qui n'ont rien à envier à ceux, très européens, des cinéastes actuels (suivez notre regard...). Il y aurait aussi toute une thèse à écrire sur le rôle du hors champ et des jeux de reflets dans les débuts derrière la caméra du beau Ryan. On est plutôt sur le cul face à cet abécédaire revisité du cinématographe de poche.

Dans une ambiance lynchéenne à souhait, Ryan Gosling casse les règles pour mieux en dicter de nouvelles. Son récit, très éparpillé, parvient néanmoins à nous captiver. Certains passages, que l'on devine autobiographiques, réussissent à retranscrire une certaine vérité du mal être adulescent. Dans son rôle de mère courage, Christina Hendricks étonne et s'impose comme une image moderne d'un féminisme très actuel qui ne dit pas son nom. Le réalisateur parvient à être touchant sans pour autant céder aux violons insupportables, sans jamais sombrer dans le pathos. La "lost river" du titre n'était-elle pas ce filet de larme qui coulait sur nos joues pendant la projection ?

Aspect guère étonnant quand on connaît également la carrière musicale de l'acteur-réalisateur surdoué : la bande son de Lost River est extrêmement travaillée. Une musique planante tout droit sortie de la scène underground new-yorkaise, où l'électronique et l'acoustique se disputent la vedette, vient sublimer de vrais moments de cinéma. Sans difficulté, on ressent l'influence électronique de Trent Reznor et de l'école de Düsseldorf ; influences mêlées à la musique tzigane dans laquelle notre cinéaste a grandi et dont il a su s’empreigner sans perdre son identité (au contraire d'un Johnny Depp). Le film caresse les yeux en plus de nous chatouiller les oreilles. Les plus jeunes, à l'ouïe plus fine, ont dû apprécier.

En équilibre, Ryan Gosling accomplit un grand écart épatant : il endosse en toute humilité le rôle du maître du temple tout en adoptant une position avant-gardiste. Il s'impose comme la figure de proue d'une nouvelle génération à suivre de près et qui saura redonner un nouveau souffle au cinéma américain. Et il le fait avec cette modestie délicate qui le caractérise depuis toujours. Au contraire de l'ultra-référencé Quentin Tarantino, Ryan Gosling distille sa connaissance encyclopédique du 7ème art par petites touches et sans lourdeur, invoquant tour à tour Murnau, Scorsese, Godard, Reed, Méliès, Kurosawa... Malgré cela, le film dégage une maturité impressionnante.

Sachant que son image de sex symbol lui collerait à la peau, il signe un film autodestructeur et véritablement modeste, comme s'il ne voulait pas entrer dans la cour des grands qu'il tutoie pourtant sur quelques scènes, quitte à tirer une balle dans son propre pied. Lost River est à l'évidence le premier titre d'une filmographie qui nous réservera bien des surprises et dont on a hâte de connaître le prochain tournant. Du cinéma en voie d'extinction.

Lost River de Ryan Gosling avec Christina Hendricks, Saoirse Ronan et Eva Mendes (2015)

Tabou

Quitte à passer pour un chien galeux, je dois l'avouer, je n'ai pas aimé Tabou de Miguel Gomes. J'ai pourtant vu ce film dans les conditions idéales, sur grand écran. C'était un film Jean Mineur, 0, 0, 0, 0, 8. Un film né sous une bonne étoile, d'après Arte. Je ne comprends pas ce qui s'est passé. Que ceux qui placent le film de Miguel Gomes au sommet des sommets (et qui prononcent son nom correctement, c'est-à-dire Miguéou Gomsh), me pardonnent. Je fus le premier déçu. D'autant plus qu'à la sortie du film, après m'en être laissé conter monts et merveilles, j'espérais l'éblouissement promis. Mais je ne suis ressorti de la projection de ce chef-d’œuvre unanimement annoncé que très circonspect, et noyé d'ennui. Je vais tâcher de m'en expliquer en abordant les trois étapes du film, qui se découpe en deux grandes parties plus un prologue, prologue si supérieur à la suite que les beaux plans qui le composent ont pratiquement suffi à illustrer la grande majorité des critiques que l'on a pu croiser à l'époque.

Adieu beau prologue...

Le prologue donc contient en effet de belles choses, à commencer par le premier plan du film, avec cet homme en tenue coloniale planté au milieu de la jungle et de la caravane de ses sujets. Les plans qui suivent ne sont pas en reste : le même personnage debout devant une rivière et se retournant vers ses suivants, ou découvrant le fantôme de sa défunte lors d'une pause dans sa marche mélancolique, puis dévoré par un alligator et transformé en crocodile heureux, heureux de côtoyer sa femme retrouvée. Les images de ce conte africain sont belles et (quoique loin en l'espèce de la charge mystérieuse des premiers plans d'Oncle Boonmee sur une jungle endormie) elles composent par le montage une durée singulière plutôt fascinante. Le récit que fait ce prologue, portrait d'un homme éperdu d'amour, désespéré au cœur d'une forêt, prêt à se laisser avaler par une créature terrible pour rejoindre sa femme au pays des monstres et des esprits, est du reste pour le moins prenant. Plus captivant d'ailleurs que réellement percutant. Contrairement par exemple au prologue de La Folie Almayer de Chantal Akerman, également sorti en 2012, ou à l'ouverture du film de Weerasethakul, encore elle, avec son buffle libéré dans la jungle nocturne (que Miguel Gomes a dû admirer comme il a dû apprécié les Bad Lieutenant et autres Dans la grotte des rêves perdus de Werner Herzog, avec leur motif commun, ce leitmotiv reptilien en général et crocodilesque en particulier).

Ma douce et moi-même avant d'aller voir Tabou.

Il faut reconnaître le charme réel qui se dégage de ce prologue. Le vrai problème du film vient en fait immédiatement après et prend la forme de toute la première partie, intitulée "Paradis perdu". Durant près d'une heure Miguel Gomes filme deux voisines. Pilar, une dame d'un certain âge, vivant seule, vaguement courtisée par un ami, éprise de religion et vouée aux bonnes causes. Et Aurora, une vieille femme de caractère, en fin de vie, perdant la tête, souvent accompagnée de Santa, sa femme de ménage cap-verdienne. Dès que cette longue partie commence, tandis que la plus âgée des deux voisines raconte ses rêves soporifiques, dix bonnes minutes durant, sur la terrasse tournante d'un restaurant de casino, l'ennui s'installe en profondeur. Après un prologue à la beauté potentiellement hypnotique, Miguel Gomes rompt le charme et nous endort pour de bon (la récurrente voix-off placide et monocorde, assez proche de celle qui irrigue le très long et très beau Val Abraham de Manoel de Oliveira, n'aidant pas). On se surprend à porter aussi peu d'intérêt à des personnages, à leurs histoires et, il faut bien le dire, à la façon dont ils sont filmés. Cette heure de film, interminable, assommante, soumet à notre attention défaillante des vieilles femmes seules et tristes qui s'ennuient, mais Gomes, faute de transcender ce sujet, nous laisse seuls, tristes et bien ennuyés nous aussi, à moins de trouver le moyen de se passionner pour des personnages sans vie et pour une mise en scène au noir et blanc sentencieux toute en plans-séquences raides qui ne leur en insuffle guère elle-même. Le cinéaste portugais aurait voulu dénoncer le monde sans fiction dans lequel nous vivons, idée qui peut légitimement paraitre non seulement totalement fausse mais qui requiert selon Miguel Gomes une heure de fiction sans grand intérêt pour s'imprimer dans les consciences les moins assoupies.

Ma meuf et oim, pendant la projo.

La deuxième partie de Tabou, "Paradis", consiste en un long flash-back racontant la jeunesse d'Aurora et son aventure adultérine en Afrique. A la jonction des deux grands chapitres du film, l'ex-amant de la défunte Aurora, le bien-nommé Ventura (dont les pâles aventures en Afrique font regretter celles de son homonyme Ace), rencontre Pilar et Santa lors de l'enterrement de sa maîtresse d'autrefois et décide de leur raconter son aventure amoureuse africaine avec la disparue dans une galerie marchande décorée en jungle de plastique. Cette deuxième partie tant attendue est fort heureusement meilleure que la première et se veut beaucoup plus intrigante (la plupart des admirateurs de l’œuvre s'y entendent), tant sur le fond que dans la forme. D'abord parce que certains jeux de correspondance se mettent en place, via les singes, les crocodiles ou encore cet écho très net entre la première et la deuxième partie quand, à la scène où Pilar se rend au cinéma avec son vieux courtisan fatigué et pleure en entendant une chanson (Be my baby des Ronettes), répond cette séquence où la jeune Aurora de la deuxième partie du film écoute la même chanson de variété à la radio, en pleurant elle aussi (car c'est Ventura, son amant musicien, qui l'enregistre dans un studio au même moment). De sorte qu'il semble rétrospectivement que Pilar, dans la première partie, regardait le film romantique volontairement cliché des amours secrètes d'Aurora, qui constitue la deuxième partie, avant même de s'entendre narrer cette histoire par Ventura. Et puis le travail sur le noir et blanc, et surtout celui sur le son, ont enfin de quoi nous réveiller et nous sortir de notre grande torpeur.

Retour du cinoche. Grosse ambiance.

Considérant avec intuition ce fait vrai que la mémoire n'est pas aussi scrupuleuse qu'un enregistrement cinématographique, et que des souvenirs lointains mais précis ne nous reviennent que de vagues sonorités, quelques bruits d'ambiance, à défaut des paroles perdues prononcées par les êtres chers, dont nous oublions parfois jusqu'à la voix après en avoir été séparés trop longtemps, Gomes a la grande idée (aucune ironie ici) d'effacer les voix de ses acteurs au montage tout en restituant aux images leurs autres sons dans un film désormais à la fois muet et, plus que sonore, bruitiste. L'idée est aussi singulière que remarquable et l'effet poétique fonctionne à plein. Le seul problème, c'est qu'étendue sur une longue heure cette idée finit par s'essouffler, surtout que le cinéaste ne nous offre pas grand chose d'autre à admirer, sinon, entre autres jolis moments, une scène d'amour physique qui doit plus à la cinégénie du corps de son actrice et à ce vague plan final sur son giron fécond caressé par la main de l'amant illégitime qu'à l'émotion qu'elle recèle. Une raison à cela : si le récit de la jeunesse d'Aurora est ô combien plus passionnant que le portrait de sa vieillesse, il n'en demeure pas moins que Gomes nous raconte, et sciemment (d'où l'écho entre les deux parties via le morceau de musique guimauve diffusé à la radio et servant de bande originale à un probable mélodrame pour mamies portugaises diffusé sur grand écran), une bête histoire d'adultère entre deux blancs colons. On admire un Sur la route de Madison portugais, meilleur que l'original certes, parce que tout à fait conscient de ce qu'il est, en sa qualité de pure réflexion post-moderne (Gomes nomme entre autres le crocodile d'Aurora "Dandy", pour jouer avec la référence à Crocodile Dundee...), mais pas beaucoup plus stimulant pour autant. Difficile par conséquent, en tout cas me concernant, d'être touché par cette histoire, et de fait par le film dans son entier.

Quand on rentre à la casbah, comme d'hab, on bouffe un macdalle en causant du film.

Miguel Gomes a lui-même expliqué qu'il a voulu ouvrir son film sur une légende (le fameux prologue), un conte sentimental aux airs de cinéma primitif, pour ensuite s'en éloigner assez nettement dans sa première partie et y revenir petit à petit afin de simuler sur la durée d'un seul long métrage le parcours difficile de refictionnalisation qui marque tout l'art contemporain. D'une partie à l'autre, il souhaitait revenir vers cette croyance initiale, ce cinéma des premiers temps, cette histoire au goût d'absolu, ce romanesque ancestral. On pouvait espérer qu'il y revienne non seulement plus vite mais qu'il y revienne vraiment. Car si la seconde partie s'en rapproche, on est loin encore de l'émotion du prologue ou de sa capacité à nous émerveiller. Cette déclaration du cinéaste dénote peut-être d'ailleurs une volonté trop affirmée de se plier à des schémas structurels prédéfinis et de s'y conforter, au prix semble-t-il d'un déséquilibre flagrant et dommageable pour le film. Y compris dans la seconde partie du film, formellement surprenante quoique finalement insuffisante, mais surtout en grande carence de contenu, puisque sous prétexte de retourner vers le romanesque Miguel Gomes choisit le plus premier degré qui soit et, en vérité, le plus niais, celui de Dirty Dancing (la comparaison est osée, suggérée uniquement par la chanson des Ronettes qui servait de bande originale à la comédie musicale menée par Patrick Swayze) et de Out of Africa (que Gomes cite lui-même en entretien). En réduisant le romanesque et la fiction au gros mélodrame à lourds sabots sans parvenir à sublimer ce type de sujet (comme beaucoup l'ont fait) par une forme qui serait plus sidérante que celle pour laquelle il a opté, le cinéaste pénalise lui-même son œuvre et sa portée. Gomes est semble-t-il plus doué pour créer une imagerie originale où le poétique prime sur le théorique, que pour mettre en scène de strictes idées théoriques sur le cinéma, ou d'ailleurs sur l'art de façon plus générale, aussi justes soient-elles. Prenons deux exemples, l'un dans la première partie, l'autre dans la deuxième.

Quand Félix m'a demandé si j'avais aimé.

Commençons par la séquence, déjà évoquée, où la vieille Aurora raconte ses rêves devant un décor flou et tournant, un arrière-plan d'images en mouvement qui s'accordent à la portée onirique de son propos. Qu'avons-nous là à admirer sinon une pure idée (qui tourne en rond) étalée elle aussi sur de trop longues minutes, et qui s'arrête au stade du papier sans provoquer la plus petite émotion ? La mise en scène et le discours qu'elle relaie sont potentiellement intéressants mais en réalité terriblement maigres, et perdent le peu de leurs qualités une fois tartinés sur la longueur. Pour aller vers la deuxième partie, puisqu'elle est plus réussie, citons Gomes lui-même, qui dans son entretien avec les Cahiers du Cinéma, à l'époque de la sortie du film, évoquait cette séquence où Aurora et Ventura, fous amoureux, courent dans la jungle puis s'arrêtent net et regardent la caméra. Le cinéaste explique avoir tourné cette scène pour dénoncer la perte de latitude du champ romanesque, pour démontrer que ce dernier ne va pas de soi aujourd'hui, qu'il dépend de la bonne volonté du spectateur et d'un pacte de confiance tacite signé avec lui. D'où la course romantique des amoureux brusquement stoppés dans leur élan, comme pour demander au spectateur le droit de poursuivre et s'assurer que ce type de scène peut encore fonctionner. La scène ne donne pratiquement rien sur le plan émotionnel, peut-être parce que le cinéaste rompt lui-même la ritournelle du cinéma classique, comme Godard le faisait il y a cinquante ans, plus qu'il ne nous demande notre accord pour la continuer. Gomes a qui plus est un tout petit wagon de retard en posant la question de cette façon quand Weerasethakul, Kiarostami, De Oliveira, Herzog ou Carax l'ont mieux posée et y ont répondu juste avant lui. Oui le romanesque est encore possible, oui la fiction fonctionnera toujours, sauf peut-être à la réduire, ne serait-ce qu'en termes narratifs, et sans prendre vraiment le dessus sur cette faiblesse en termes esthétiques, à ce qu'elle a fait de pire, au chromo hollywoodien le plus mièvre qui soit, à Out of Africa, fiction qui peut-être un jour finira bel et bien par ne plus aller de soi.

Et Gomes nous demande la permission de continuer...

Que le "Paradis" soit si plat n'est pas un problème en soi, à condition que le réalisateur pousse la forme d'un cran encore et nous rende cette amourette indispensable, au lieu de quoi il accouche d'un film d'ennui que la joliesse ponctuelle de sa mise en scène et sa belle idée sonore - la seule qu'on retiendra vraiment dans tout ça, qu'un court ou moyen métrage aurait suffi à honorer, faute de véritables prolongements ou rebondissements formels - ne peuvent sauver. Il est en fin de compte très difficile de parler d'une œuvre pareille, très noble en maints aspects, portée par de bonnes idées, dont certaines scènes sont effectivement très belles, et dont l'auteur et ses intentions sont absolument respectables, bien qu'il soit peut-être, à mes yeux, passé à côté d'une réussite totale. A moins que je ne sois totalement passé à côté de sa réussite, ce qui n'est pas exclu. Je ne nie pas un style singulier et un talent certain, mais le film reste malheureusement incroyablement ennuyeux et ne m'aura touché à aucun instant, encore moins si je repense, et Gomes m'y pousse, à d'autres films aussi ambitieux que le sien sortis ces dernières années, dont il s'est peut-être nourri à l'excès (jusque dans son goût, qui ne se limite pas à ce film, pour les structures coupées en deux, qui débarque après Lynch et son Mulholland Drive ou Weraseethakul et son Tropical Malady, entre bien d'autres), et qui le surpassent de beaucoup. Le propos de Tabou pourrait être passionnant mais sa mise en cinéma le rend aussi pesant que distant, et donne au final un sentiment de gâchis.

Tabou de Miguel Gomes avec Ana Moreira, Carloto Cotta, Teresa Madruga, Laura Soveral et Isabel Cardoso (2012) 

Tu veux ou tu veux pas

Le Maréchal Tonie est appelé à la barre... Accusée, levez-vous. Premier chef d'accusation : plagiat éhonté du Shame de Steve McQueen. Sophie Marceau remplace Michael Fassbender dans le rôle de la sex addict prête à sauter sur tout ce qui bronche. Tonie Marshall a dû changer de titre au dernier moment en découvrant le récent diptyque de Lars Von Trier. Quand Sophie Marceau se demandera-t-elle pourquoi on ne lui propose jamais le moindre rôle de femme intelligente ? Parce qu'en plus d'être nymphomane, son personnage est d'une débilité à tout rompre. Malgré cela, Patrick Bruel, également sex maniac, n'hésite pas une seconde à l'engager comme assistante dans son cabinet de conseiller conjugal. Il faut dire que, malgré ses 60 ans bien tassés, Sophie Marceau met toutes ses formes au service de la fiction. Elle est tirée à quatre épingles dans chaque scène du film, moulée recto verso. Tonie Marshall est le premier réalisateur à la rendre aussi désirable depuis Mel Gibson dans Braveheart. Force est de reconnaître que le sex appeal de la plus bête des comédiennes françaises est toujours au garde-à-vous. On a tout particulièrement apprécié ce pull gris moulant 100% élasthanne qui révèle son buste mieux que si elle ne portait rien. On dirait un moulage en plâtre. C'est pourtant dans la scène où elle est ainsi affublée que Patrick Bruel, qui essaie avec un mal de chien de dompter ses propres démons et ceux de sa nouvelle partenaire, lui dit : "Ah, là, là, là ta tenue est clean. Pour une fois on ne voit rien". Tonie Marshall connaît si mal les hommes, ses congénères...

Deuxième chef d'accusation : plagiat éhonté du style Tom Hooper, breveté à la sortie du Discours d'un roi. Comme dans les films du britannique, chaque cadrage de Tu veux ou tu veux pas laisse une bonne place au vide, tantôt à droite, tantôt à gauche, tantôt à droite et à gauche. On se demande à quel point le format panoramique de l'image, pas du tout adapté à un tel spectacle (sauf peut-être celui qu'illustre l'image ci-dessus...), est à l'origine de ce projet formel. Mais, à vrai dire, Tonie Marshall se révèle plus audacieuse qu'on ne pensait dans ce film. Ce qui nous conduit tout droit au troisième chef d'accusation : plagiat éhonté de David Lynch. On sent lentement venir le truc... Quelques raccords dans l'axe pas naturels, quelques invités mystères planqués au fond du cadre (caméo surprenant de Jean-Luc Godard), un aspect métafilmique assez fort (Sylvie Vartan, dans la BO et au casting ; Jean-Pierre Marielle qui vient jouer son propre rôle dans un bar où il semble avoir son fauteuil attitré), quelques bizarreries notoires (un pressing qui sert aussi de cercle des nymphos anonymes ; à l'intérieur de ce pressing, François Morel, qui hante les lieux dans des scènes glauques où le personnage paraît tout droit sorti de la psychée délirante de Patrick Bruel, qui semble être le seul à le voir, comme si c'était un compagnon imaginaire façon Shining), ou encore un acteur à deux doigts de fumer le film de l'intérieur (André Wilms, qui fabrique des parfums dans un appartement immense dont chaque pièce contient une trentaine de petites lampes allumées, l'acteur carbure à la gnôle et aux micro-siestes - dont une sur l'épaule de Marceau - et laisse parfois exploser sa mauvaise humeur, comme quand, après avoir préparé un lapin aigre-doux pour les deux héros du film, il s'exclame, en se levant : "Bon, après toutes ces tartines de merde, passons au dessert ! Au menu ? Un clafouti aux glaouis !").

Mais Lynch est plus clairement convoqué comme godfather du projet dans une scène totalement à part, une séquence onirique, entre rêve et cauchemar, entre Apitchatpong et Dupieux, où Marceau, après avoir trinqué avec Jean-Pierre Marielle (qui quitte quand même le plateau sans prévenir, au beau milieu d'un dialogue, avec ces mots : "Bon, c'est pas tout, mais j'me casse"), se retrouve seule au comptoir. Soudain, on voit apparaître derrière elle des lapins humains qui déambulent dans le café, clin d’œil direct à Alice au pays des merveilles de Carl Lewis, en même temps qu'à Shining, de nouveau, et à Inland Empire. Mais ça ne s'arrête pas là. Quelle joie de retrouver Patrick Braoudé après tant d'années d'absence, lui qui a régné sur la comédie française dans les années 80 et 80, et qui a su laisser sa place à une jeune génération qui n'a pas saisi la perche et qui déjà négligeait son héritage. 

Il fait ici son comeback, avec un grand K, dans le rôle d'un écureuil pilier de bar. Sous le costume, hallucinant, on découvre que l'acteur-réalisateur culte est devenu un sosie officieux de François Hollande, la myopie en moins. Mais il faut voir le bon côté des choses, il a un pied-à-terre chez Julie Gayet. A condition toutefois de la boucler, car sa voix unique, enraillée, effacée, aspirée, inspirée, coiffée, décoiffée, véritable madeleine de prout pour nous autres fans de l'artiste, qui nous rappelons encore les neuf mois passés avec lui après un divorce douloureux, se reconnaîtrait entre mille. L'homme se révèle parfaitement lynchéen, on découvre son côte Bill Pullman tandis qu'il devise avec l'autre cruche dans son costume d'écureuil à queue remuante. Un membre de la famille Marshall, stagiaire de 3ème, se chargeait de secouer la queue du comédien, dans laquelle était d'ailleurs dissimulée la perche du preneur de son, ce qui nous vaut un dialogue doublement lynchéen et de nouveaux couacs audiovisuels. Car le film en est rempli. On ne citera que ces plans en amorce où l'on peut compter et recompter les pelloches contenues dans le quart nord nord-ouest de la chevelure de Patrick Bruel, sosie quant à lui officiel de Stéphane Plaza.

Tu veux ou tu veux pas de Tonie Marshall avec Sophie Marceau, Patrick Bruel, André Wilmz, Sylvie Vartan et François Morel (2014)

It Follows

Déjà remarqué au Festival de Cannes l'an passé, It Follows a, depuis, suivi son petit bonhomme de chemin, en ne ratant aucune étape. Couvert de louanges et de récompenses, le film de David Robert Mitchell arrive aujourd'hui sur nos écrans auréolé d'une réputation écrasante qui entraîne logiquement des réactions passionnées. Moi-même, je n'ai pas pu m'empêcher de ressentir une petite pointe de déception à la sortie de la séance, rapidement dissipée. On en oublie en effet le film que l'on a devant soi, pour ne penser qu'à celui que l'on s'imaginait et que l'on s'était mis à attendre. Et pourtant, It Follows est peut-être bien celui-ci. Le film d'horreur nécessaire et espéré. Un film certainement voué à devenir culte et qui saura conserver une place de choix dans la cinéphilie de beaucoup de ses spectateurs. Une chose est sûre : il vaut le coup d’œil, mérite qu'on lui donne sa chance et justifie que l'on s'y attarde un peu.

Non, ce film ne révolutionne pas le genre. Mais pourquoi le cinéma d'horreur aurait-il besoin d'une révolution ? Quand déboule un film comique qui fait marrer tout le pays, on ne se plaint pas qu'il ne révolutionne guère la comédie, non ? Condamné à une certaine redite, inondé de navets intenables et purement commerciaux, baignant ainsi dans une médiocrité crasse et une répétition lassante qui lui semblent inhérentes, le genre horrifique devrait donc trouver son salut dans un indispensable bouleversement. On peut encore l'attendre, cette révolution... Si l'élégant It Follows parvient à susciter de tels éloges, c'est peut-être tout simplement parce que le second film de David Robert Mitchell se trouve au bon endroit, au bon moment. Avant d'aller plus loin, ouvrons une petite parenthèse pour établir un bien triste constat : avant, les noms des cinéastes spécialisés dans l'horreur avaient quand même autrement plus de gueule ! Wes Craven, John Carpenter, Dario Argento, Tobe Hooper, George Romero... C'est autre chose que "David Robert Mitchell", non ?! C'est quand même dommage... Je ne suis pas contre l'usage d'un pseudonyme quand on a un patronyme si plat et que l'on s'essaie à l'horreur. Enfin bref, passons. 

It Follows m'apparaît donc, à sa façon, comme le film d'horreur nécessaire et attendu. Pourquoi ? Parce qu'il est à la croisée des chemins de plusieurs tendances actuelles, qui généralement n'arrivent pas à s'entendre et à se rejoindre pour de bon, et parce qu'il parvient à tirer et à représenter le meilleur de chacune d'elles. Dès les toutes premières images, et ce superbe plan-séquence en panoramique dans un quartier pavillonnaire qui nous est étrangement familier, nous savons que nous sommes en présence d'un film issu tout droit du cerveau et de l'imaginaire d'un cinéaste ayant grandi avec le meilleur du cinéma de genre des années 70, 80 voire au-delà. Wes Craven, David Lynch et, bien sûr, John Carpenter, sont les premiers noms qui me viennent en tête. Nous tenons là une œuvre sous influences, qui ne cache pas sa filiation, et qui pourrait même être interprété, mais ce serait bien réducteur, comme une brillante variation autour d'Halloween, sa référence la plus voyante. Il est d'ailleurs à la fois amusant et consternant de constater que les mêmes griefs sont dirigés à l'encontre des deux films. A près de 40 ans d'intervalle, ils véhiculeraient un même puritanisme rétrograde, dangereux et nauséabond, ils consisteraient, somme toute, en un même appel grotesque et odieux à l'abstinence, car la relation sexuelle tue, transmet le mal. S'arrêter à une interprétation si terre-à-terre pour un film qui nous laisse si libre d'y voir ce que l'on veut, qui multiplie intelligemment les pistes et déploie une vraie richesse thématique, est surtout, en réalité, d'une grande tristesse et atteste d'une sacrée étroitesse d'esprit. 

It Follows se présente ensuite comme un film indépendant qui s'intéresse exclusivement à la jeunesse, ne montre quasiment pas un adulte, et porte sur ses jeunes protagonistes un regard attentionné et inquiet, doux et mélancolique. Un dialogue délicatement amené et survenant assez tôt nous apprend que l'un des grands garçons souhaiterait tout simplement retourner en enfance, à cet âge où l'on est encore heureux car tout est encore possible. Cette jeunesse est donc plutôt blasée, pessimiste, cernée par la crise et par la mort, abandonnée par ses aînés ; elle ne sait pas quoi faire de sa vie, et paraît avoir accepté une certaine fatalité, le caractère inéluctable d'une existence sans éclat, d'un avenir morose, sans réelle liberté. Les sinistres "suiveurs" sont souvent des parents, des personnes âgées, qui symbolisent toutes leurs peurs. David Robert Mitchell n'oublie pas non plus de se doter d'un regard social bienvenu en filmant très frontalement les banlieues grises, délaissées et sacrifiées de la ville de Detroit. Des zones pratiquement interdites, dont on ne parle plus, où la petite bande se rend dans l'unique but de retourner sur les traces éventuelles de leur malédiction, à son origine. Avec ce double regard adroit et discret, le cinéaste convoque toute une frange de ce cinéma indé américain que l'on aime et que l'on défend, les Kelly Reichardt, Matthew Porterfield et compagnie, en remontant plus loin, on pourrait même citer Gus Van Sant.

Enfin, et c'est ce qu'il y a sans doute de plus agréable à observer, It Follows porte clairement la marque d'un nouveau cinéaste, encore en devenir certes, mais qui, de par la maîtrise formelle éclatante dont il fait de nouveau preuve, la capacité rare à investir et à s'approprier les codes d'un genre, ainsi que la cohérence avec son précédent film (le méconnu The Myth of the American Sleepover qui sera, je l'espère, redécouvert à la lumière de son poursuivant), vient ici confirmer son éclosion. On a comme l'assurance d'avoir là affaire à l’œuvre d'un auteur à suivre, et la vision d'un film d'horreur offre rarement cette intime conviction. Ces derniers temps, la plupart des réussites du genre apparaissent souvent d'emblée comme des coups uniques, laissés sans suite. Le prochain opus de Mitchell sera très attendu, et il ne s'agira sûrement pas d'un film d'horreur, mais il y reviendra peut-être, et celui qu'il a déjà réalisé atteste d'une vraie singularité, d'une personnalité polyvalente, et c'est bien là l'essentiel. Aussi banal soit-il, son nom à rallonge va désormais compter dans le paysage du cinéma indé US. Pour toutes ces raisons, on peut comprendre l'accueil réservé à It Follows, titre horrifique qui tombe à pic et saura séduire le cinéphile lambda.

Si la forte reconnaissance que ce film a réussi à obtenir permet enfin de faire prendre conscience que, oui, c'est bel et bien de ce côté-là qu'il faut aller chercher les pépites, dans les marges du cinéma indépendant, alors tant mieux ! C'est là que sont produits les meilleurs films de genre depuis maintenant un moment. It Follows n'est donc pas une révolution, peut-être pas un chef-d’œuvre ou quoi que ce soit, mais c'est un film nécessaire, arrivé au moment le plus opportun, qui réussit à cristalliser, en beauté, différentes aspirations, pour 100 minutes qui font un bien étonnant au cinéma de genre entier. On peut simplement prendre du plaisir à y repenser en le considérant comme une sorte de vaste cauchemar dont ses jeunes protagonistes ne sortent jamais. On sort d'ailleurs du film comme on se réveille d'un mauvais rêve particulièrement marquant, en essayant d'en trouver le sens, persuadé qu'il y a une signification forte, évidente, mais insaisissable. Son ambiance onirique et flottante, ses décors désolés et hors du temps (habilement, le réalisateur se plaît à mêler les époques, à travers des accessoires incongrus et très peu d'indices temporels clairs) ont tôt fait de nous envelopper, de nous installer pleinement et confortablement dans une atmosphère étrange, incertaine, où la peur peut surgir au fond de l'image, hors-champ, n'importe où, n'importe quand et, pire encore, être incarnée par n'importe qui.

Même si le film n'est pas le choc ou le traumatisme que certains auront peut-être eu le tort d'attendre puis de regretter, les pures scènes de trouille sont d'une vraie efficacité et rythment idéalement l'ensemble. Des ellipses savamment placées distillent également un malaise véritable, on en vient par exemple à croire que notre jolie et pure héroïne (incarnée par Maika Monroe, actrice à suivre !) a été poussée à s'offrir à trois étrangers pour transmettre, temporairement, son malheur. Cette idée de transmission maléfique, ce jeu permanent sur le hors-champ, et un autre clin d’œil anecdotique autour d'une piscine, viennent d'ailleurs rappeler les grands films de Jacques Tourneur (Rendez-vous avec la peur, La Féline). Le talent de DRM (c'est déjà plus classe que son nom complet !) a le mérite de titiller notre imagination, comme en ont été capables avant lui les grands noms du fantastique. Sa mise en scène, appuyée par une bande son au diapason qu'il faut vraiment saluer aussi, nous rend légèrement paranos et donne une nouvelle saveur à ces peurs enfantines et adolescentes qui, depuis toujours, nourrissent et inspirent le cinéma d'horreur. Mitchell connaît bel et bien ses classiques et s'amuse à nous faire scruter le cadre, à la recherche d'un rôdeur éventuel, d'une menace avançant lentement mais sûrement ; il nous pousse à essayer de reconnaître les signes distinctifs de cette mort qui rôde, constamment, inarrêtable, se tenant toujours prête à nous rattraper, à nous happer. Pour toutes ces qualités, pour la peur et l'espoir qu'il parvient à susciter, It Follows est un film digne d'éloges, un modèle du genre, et il serait bien dommage qu'à l'instar de ces jeunes filles qu'il fait frémir et disloque, il ne soit, en quelque sorte, victime de son propre charme.

It Follows de David Robert Mitchell avec Maika Monroe, Keir Gilchrist, Lili Sepe et Daniel Zovatto (2015)