The Old Man and the Gun

David Lowery s'améliore ! Le réalisateur américain de 38 ans a souvent pris cher sur Il a osé pour avoir commis des saloperies débordantes de fatuité comme Les Amants du Texas et A Ghost Story que nous avions épinglées non sans une certaine virulence. Nous lui avons malgré tout laissé une nouvelle chance, car nous n'aimons pas rester en mauvais termes avec un jeune cinéaste en vogue qu'on va sans doute devoir se farcir pendant de longues années encore. Bonne surprise : Lowery vient de signer son oeuvre la plus humble et réussie à ce jour. The Old Man and the Gun est presque entièrement dédié à sa vedette, Robert Redford, dont il devrait s'agir du dernier rôle. L'acteur octogénaire a en effet annoncé sa retraite suite à ce film où il incarne Forrest Tucker, un vieux braqueur de banques multirécidiviste, aux méthodes de gentleman et au palmarès d'évasions sans égal.

David Lowery n'abandonne néanmoins pas totalement ses vilains tics. Son nouveau film est assez maniéré, toujours un peu poseur, mais bien plus modeste et moins écœurant que ses précédents méfaits. Le cinéaste semble très soucieux de démontrer qu'il a bon goût, avec ce fond musical omniprésent, parfois agréable et bien choisi (Blues Run the Game, de Jackson C. Frank, accompagnant joliment la cavale tranquille de Robert Redford poursuivi par les flics). Des clins d’œils au Macadam à deux voies de Monte Hellman, directement cité quand Bob Redford et Sissy Spacek vont le voir au cinéma et plus implicitement à travers les véhicules utilisés, viennent aussi nous caresser dans le sens du poil. Ma foi, c'est facile mais pourquoi pas...

On est un peu plus agacé par ces vieux acteurs qui se croient ultra cools et surjouent à fond la vieillesse. Je pense à Tom Waits et Danny Glover, les deux comparses de notre braqueur en chef : ils sont vraiment pénibles à voir, baragouinant chacune de leurs répliques et en rajoutant des caisses dans tous leurs tristes mouvements. Vous êtes au bout du rouleau les mecs, ok, on l'a compris... Tu peux dérider ton front, Danny, et retirer tes lunettes à triple-foyer. Range ton menton et relâche un peu la mâchoire, Tom, tu te fais du mal... On ne doute pas une seconde qu'ils pètent la forme en coulisse et qu'ils devaient enchaîner les blagues salaces entre deux verres de scotch. Les scènes avec Sissy Spacek sont autrement plus réussies, le petit jeu de séduction qui se met en place entre elle et Redford n'est pas déplaisant à suivre.

En réalité, c'est quand il s'éloigne de Robert Redford et le perd trop longtemps de vue que David Lowery se plante, retombe dans ses travers et sa lourdeur plombante. Le personnage de flic obstiné campé par Casey Affleck est assez raté. On a déjà vu ça environ mille fois et Affleck a l'air bien trop préoccupé par son style, avec sa petite moustache, sa coupe de cheveux millimétrée et ses chemises à carreaux cintrées. Un look trop calculé qui porte à lui seul tout le poids de la reconstitution maniaque des seventies. Les scènes consacrées à la vie familiale de ce bon flic, à ses mignons gosses, à sa femme aimante, toujours là pour le réconforter, sont les trous noirs du film ; elles nous rappellent ce que Lowery a commis par le passé. Heureusement, cela ne doit constituer que 20% de l'ensemble...

A la fin du film, le récit des évasions successives de ce vieux braqueur, sous la forme de courtes vignettes datées et localisées, donne l'impression d'être un curieux résumé de la carrière de Robert Redford. C'est ce que l'on préférera retenir de The Old Man and The Gun : un petit film plutôt pas si mal fagoté qui manque de souffle et d'envergure pour prétendre à autre chose, mais demeure un assez bel hommage à un acteur qui avait bien mérité une porte de sortie taillée sur mesures.

The Old Man and the Gun de David Lowery avec Robert Redford, Casey Affleck et Sissy Spacek (2018)

Coups de feu dans la Sierra

Quand il tourne son deuxième film, Coups de feu dans la Sierra (Ride the high country, 1962), Sam Peckinpah n'est pas encore le cinéaste confirmé et sujet au scandale de La Horde sauvage (1969), et n'a pas encore assis les grands principes de l'esthétique qu'on lui connaît, entre autres centrée sur une violence exacerbée, un montage brutal et des effets de ralenti sans complexes. Son deuxième film est un western relativement classique (on pense aux chefs-d’œuvre d'Anthony Mann – maître du genre entre l'ère Ford et l'ère Peckinpah – lors de la fusillade dans la montagne), même si, avec en tête d'affiche ces deux acteurs sur le retour que sont Joel McCrea et Randolph Scott, qui tournent alors tous deux leur dernier film, Coups de feu dans la Sierra dit déjà la fin d'une époque et du western en tant que tel. On baigne d'entrée de jeu dans la grande obsession pessimiste et morbide de Peckinpah avec, au cœur du film, le motif des vieux cowboys sur le déclin.

En ce début de 20ème siècle, Steve Judd (Joel McCrea), vieux cavalier grisonnant, ex-shérif autrefois craint des petits brigands, débarque dans une bourgade de Californie où sa superbe en prend immédiatement un coup : le héros, d'emblée complètement à côté de la plaque, se croit acclamé par les hourras d'une foule en délire qui, en réalité, attend un tout autre spectacle que sa seule entrée en ville. Judd le comprend enfin quand il est bousculé par un policier qui lui demande de dégager la route en le qualifiant de « Old-timer ». Notre homme manque aussitôt après de se faire renverser, et à deux reprises. D'abord par la course montée que les citoyens attendaient en hurlant, où des chevaux sont battus à plate couture par un dromadaire, ensuite par une voiture à pétrole. Le constat est clair, et Peckinpah d'une redoutable efficacité dans cette ouverture (ça deviendra vite une habitude) : vieux de la vieille surgi d'un western d'autrefois, notre cowboy dérange, encombre, ralentit tout le monde, il n'est plus à sa place, littéralement dépassé. Lui et son cheval, symbole mythique du vieil ouest, sont ridiculisés par un drôle de dromadaire comme surgi d'un cirque puis par une voiture, nouvel emblème de l'Amérique moderne (on trouvera une scène similaire dans La Horde sauvage). Steve Judd, qui a dû se résigner à exercer quelques petits métiers de subsistance (videur, agent de sécurité…), se voit quand même proposer de devenir convoyeur d'or au service d'une banque. Pour ce faire, il retrouve un ancien acolyte, Gill Westrum (Randolph Scott), quant à lui réduit à se déguiser en Buffalo Bill dans une foire. Cette scène est d'autant plus terrible que Randolph Scott se retrouve grimé en un Buffalo Bill de prisunic alors qu'une vingtaine d'années plus tôt, en 44, Joel McCrea interprétait le véritable William Cody dans le Buffalo Bill de William A. Wellman. Au surplus, le vrai Buffalo Bill, en personne, acheva sa vie en la rejouant pathétiquement, incarnant une parodie de lui-même aux côtés du vrai Sitting Bull, contraint d'en faire autant, dans le fameux Wild West Show, mise en spectacle de la conquête de l'ouest absolument hallucinante (qui a récemment fait l'objet d'un livre d'Eric Vuillard : Tristesse de la terre, paru chez Actes Sud l'an passé). Décidément, le mythe de l'ouest n'est rien que son propre spectacle, triste et grotesque.

Judd et Westrum, affublés du petit acolyte de ce dernier, Heck Longtree (Ron Starr, jeune premier de mise), parfaite tête brûlée, dispersé et bagarreur, partent ainsi vers les mines de la Sierra en quête d'un chargement de 20 000 dollars. Mais le roublard Westrum et son jeune camarade ont pour projet de s'accaparer le butin, ce que Judd n'entend pas de cette oreille. Westrum s'échine, durant toute la première partie du film, qui fait la part belle à de longs et beaux dialogues entre les deux acteurs, à faire entendre à son vieil ami, à coups d'allusions peu discrètes, qu'ils pourraient garder l'or pour eux et finir leurs jours tranquillement. Après tout ils le méritent bien, pour tous les services rendus, tout au long de cette dure vie de cowboys héroïques qui n'a jamais été récompensée. Westrum n'est pas partant pour finir humilié, la peau sur les os, il veut s'offrir la dignité qu'on lui refuse et l'offrir à son vieux collègue par la même occasion. C'est sans compter sur l'intégrité absolue du vieux Steve Judd, qui préfère envoyer son ami en prison plutôt que de le voir trahir tous leurs idéaux.





Le film contient ainsi en germe la plupart des thèmes centraux du cinéma de Peckinpah, et ces bons vieux frères ennemis incarnés par McCrea et Scott préfigurent ceux que camperont les Robert Ryan et William Holden de La Horde sauvage ou les James Coburn et Kris Kristofferson de Pat Garrett et Billy le Kid, duos condamnés au duel. Coups de feu dans la Sierra peut à ce titre être considéré comme le premier volet d'une trilogie sur ce sujet, même si ses deux personnages principaux sont assez différents de leurs successeurs, soit deux couples de brigands séparés par la loi, où les uns s'en tiennent à ce qu'ils ont toujours été quand les autres trahissent les idéaux d'une vie de liberté et de braquages sur l'autel du confort et du salariat, de la modernité, pour se tirer d'affaire minablement et quitte à prendre en chasse leurs anciens frères d'armes. McCrea et Scott prêtent quant à eux leurs traits fatigués à de vieux amis qui, après de bons et loyaux services du côté de la loi, se retrouvent au même stade de compromission (le premier accepte de jouer les convoyeurs, le second fait le clown dans une fête foraine) et seront séparés par la trahison du plus désabusé des deux (Westrum, qui ne croit plus en rien, veut finir en beauté malgré tout ; Judd espère encore que le monde a un sens et décide de rester droit dans ses bottes, même s'il devra bientôt trahir une loi qui n'a pas grand chose de moral).

Car tout serait presque trop facile si le conflit n'était qu'interne. Sur leur route et au fil d'un scénario classique (dans le meilleur sens du terme), les trois cowboys rencontrent une jeune femme charmante, Elsa Knudsen (Mariette Hartley), lasse de moisir dans la ferme de son père, un veuf dévot et (très...) possessif. L'apparition de la demoiselle, impatiente d'échapper à son carcan, est fameuse : alors qu'elle travaille dans la grange du paternel en tenue d'homme, elle voit les cavaliers s'approcher du domaine et court dans sa chambre revêtir une robe pour paraître en femme devant ces messieurs. Mais son père, qui la bâche aussi sec et ira jusqu'à la frapper, finit par perdre la prunelle de ses yeux, envolée pour s'acoquiner avec le jeune Heck Longtree dans un premier temps, pour ensuite aller se marier avec le rustre Billy Hammond (James Drury), le seul homme qu'elle connaisse (elle l'a vu deux fois). La jeune Elsa ignore qu'elle tombe de Charybde en Scylla en quittant son triste père pour ce vulgaire chercheur d'or et ses quatre brutes de frères, qui s'entendent comme larrons en foire et prévoient d'aller poser leurs sales pattes sur leur future belle-sœur à tour de rôle. Après la remarquable et terrible scène de mariage dans le bordel du coin, particulièrement éprouvante, et déjà très dans le style de Peckinpah (le montage s’accélère au cours du bal qui suit la cérémonie, les gros plans sont violents, l'espace se déconstruit peu à peu), où le juge est un ivrogne, la maîtresse de cérémonie une maquerelle et les demoiselles d'honneur des putes, et qui menace de s'achever sur le viol collectif d'Elsa par ses beaux-frères, les trois héros récupèrent la jeune fille et décident de la ramener à son père, quitte à tôt ou tard devoir affronter les frères Hammond, et avec eux la loi (celle du mariage, qui est du côté des violeurs).

Alors que le film, jusque là, n'était pas exempt de petites approximations (notamment des choix surprenants concernant la musique dans ses accents les plus dramatiques, ou un montage parfois cahoteux), celles d'un cinéaste en herbe quoique faisant déjà preuve d'une maîtrise indéniable, la deuxième partie du film gagne en intensité jusqu'au finale, avec la confrontation dans la ferme du père. Peckinpah se permet alors de conjuguer violence et humour (quand, en pleine bataille, un Warren Oates régulièrement gêné par un spécimen récalcitrant du poulailler du père d'Elsa se met à canarder les volatiles avec rage dans une dépense brutale d'énergie qui évoque déjà les meilleures séquences de l'auteur), donne de vifs accès d'énergie à sa mise en scène (notamment ce plan mobile en caméra portée sur Randolph Scott dont le cheval galope à toute allure vers la bâtisse tandis que l'acteur tire au revolver et passe à travers le nuage de poudre de son feu), puis conclue sur un surprenant duel final, un mexican stand off d'une régularité comme on n'en a plus guère vu ensuite dans son œuvre.

Mais la scène la plus frappante du film survient avant le bouquet final, lorsque Billy Hammond présente sa future femme à ses quatre frères. Peckinpah fait les présentations. Elsa d'un côté, les trois premiers frères de Billy de l'autre, réunis dans le même plan et introduits au spectateur à la faveur d'un contrechamp tout ce qu'il y a de plus attendu. Puis Billy annonce à sa conquête qu'il a un quatrième frère, son préféré, Henry. Peckinpah revient pourtant au contrechamp sur les trois frères déjà présentés. Mais l'un d'eux, dépité, se retire du champ, et derrière lui apparaît une silhouette, au loin, qui soudain devient, à la faveur d'un raccord sec et d'un très gros plan quant à lui parfaitement inattendu, Warren Oates. Tout sourire, irrésistible, le fusil à la main et un corbeau sur l'épaule, il marche vers la caméra. Cette séquence, avec ce gros plan de présentation qui nous saute presque aux yeux (grâce à la soudaineté du plan serré et parce que l'acteur, en prime, marche vers nous) et qui donne à l'acteur, plus qu'au personnage, une présence privilégiée, incroyable, surtout quand le plan suit la réplique de Billy qui fait de ce frère pourtant pas plus important dans le récit que les autres « my favorite brother » (c'est Peckinpah qui parle ici), évoque étrangement la première apparition du tout jeune John Wayne dans La Chevauchée fantastique de John Ford (1939), point de départ de l'âge d'or du western. Dans les deux cas, un cinéaste travaillant à poser les fondations de son œuvre et à faire émerger une nouvelle ère du western crée une rupture très nette au beau milieu de sa petite musique (chez Ford un brusque travelling avant sur un corps et un visage mettent à l'arrêt la diligence éponyme jusqu'alors suivie en panoramiques ou plans fixes ; chez Peckinpah, un raccord dans l'axe fulgurant et un gros plan improbable créent une saute entre deux plans moyens en champ-contrechamp) avec un plan extraordinairement saillant venu présenter au public son futur acteur fétiche. Un visage nouveau et déjà inoubliable attire à lui la caméra de Ford et surgit pratiquement du cadre de Peckinpah. Ce dernier, comme son maître avant lui, concentre d'emblée toute son attention sur cet heureux élu. Mais Warren Oates (pas plus que Wayne d'ailleurs) ne sera pas l'acteur favori d'un seul homme. Peckinpah se le partagera bientôt avec Monte Hellman, qui avant de le retrouver pour Macadam à deux voies (1971), Cockfighter (1974) et China 9 Liberty 37 (1978), l'engage pour la première fois dans The Shooting, en 1967. Or Hellman réalise sensiblement le même plan que Peckinpah sur son ami Warren, un plan encore plus marquant sans doute, mais quasiment identique : en plan très serré, le visage de Warren Oates, qui se tient à flanc de montagne dans les deux films, s'avance vers l'objectif, net d'abord puis rapidement flou. A ceci près que le plan d'Hellman est aussi long (car ralenti à l'extrême, à la vitesse d'un plan/seconde environ, selon le même principe d'images arrêtées qui conclura Macadam à deux voies) que celui de Peckinpah était vif (celui-là fera un autre usage du ralenti), et qu'il n'a pas pour but de présenter l'acteur (la scène est du reste la dernière du film) mais seulement son personnage, ou plutôt l'un de ses personnages (Oates incarne deux supposés frères jumeaux dans The Shooting, l'un aidant des chasseurs de prime à traquer l'autre – l'acteur n'a plus besoin de John Wayne, il est désormais son propre double), et que le sourire de Warren Oates a disparu : il ne porte plus son corbeau sur l'épaule mais c'est tout comme puisqu'il est en train de mourir. Naître chez Peckinpah, mourir chez Hellman, apparaître à toute vitesse, disparaître au ralenti, beau programme pour un acteur de génie dont la gueule magnifique aura traversé, en gros plan, le meilleur du Nouvel Hollywood.

Coups de feu dans la Sierra de Sam Peckinpah avec Joel McCrea, Randolph Scott, Ron Starr, Mariette Hartley, Warren Oates et James Drury (1962)

Spéciale première

Antépénultième film du grand Billy Wilder, Spéciale première (The Front Page) ressort actuellement sur les écrans, l'occasion de redonner une chance à cette excellente comédie descendue par la presse américaine à sa sortie. Vingt-trois ans après Le Gouffre aux chimères, Wilder s'en prend de nouveau au journalisme, sur le ton très affiché cette fois-ci de la comédie satirique, en reprenant et en remaniant le texte d'une pièce de Charles MacArthur et Ben Hecht (grand scénariste hollywoodien et collaborateur notamment de Hawks, Preminger ou Hitchcock) déjà adaptée deux fois au cinéma, en 31 par Lewis Milestone et en 40 par Howard Hawks dans l'hilarant La Dame du vendredi, screwball comedy d'une efficacité hallucinante menée tambour battant par Cary Grant et Rosalind Russell. Wilder, qui tourne Spéciale première en 1974, après les insuccès consécutifs de La Vie privée de Sherlock Holmes et de Avanti !, est alors un cinéaste déprimé en fin de carrière. Les entretiens tardifs de l'artiste dévoilent un homme nostalgique de sa grande époque, amer vis-à-vis d'une critique et d'un public cruels, un artiste jaloux même, de certains de ses pairs et du succès de la génération montante du Nouvel Hollywood, ces "barbus" venus régner sur Hollywood, tels qu'ils sont évoqués dans Fedora, film magistral tourné sans l'appui des studios et en Europe quatre ans plus tard.

Et en effet, The Front Page, comédie classique et en costumes (l'action se situe en 29) au duo d'acteurs vieillissant (les rôles titres reviennent au tandem génial formé par Jack Lemmon et Walter Matthau), dénote si on le replace dans son contexte, celui des années 70 et de sa grande vague de films modernes, révisionnistes et pessimistes. Imaginez la sortie de cette comédie de Wilder au milieu d'Apportez-moi la tête d'Alfredo Garcia de Peckinpah, Le Parrain 2 de Coppola, Cockfighter d'Hellman, Thunderbolt and Lightfoot de Cimino et The Parallax View de Pakula. Ceci étant, si le film de Wilder est clairement l'intrus, il n'est pas totalement en reste en matière de subversion et de férocité. Wilder, ancien reporter lui-même, s'en prend avec virulence au monde des médias en nous présentant un chapelet de journalistes tires-au-flanc qui se volent les scoops sans vergogne et sont prêts à tout pour faire la une, y compris à voler l'image d'une exécution pour exciter la plèbe, à laisser mourir un condamné à mort possiblement innocent pour vendre du papier (par quoi se rappelle à notre mémoire l'odieux Charles Tatum du Gouffre aux chimères) ou à regarder une malheureuse prostituée se jeter par la fenêtre. Et Wilder ne s'arrête pas là dans la peinture corrosive d'une société pourrie (rappelons que le film sort peu après le scandale du Watergate), ce sont plus ou moins tous les cadres de la société civile qui en prennent pour leur grade, de la justice aux politiques en passant par la police, avec, pour le maire de la ville et le shérif local, des portraits particulièrement chargés. Le cinéaste et son scénariste attitré, I.A.L. Diamond, qui s'en prennent aussi aux institutions telles que la peine de mort, ont par ailleurs sensiblement adapté la pièce de Ben Hecht à une certaine liberté d'expression permise par l'époque, dans le choix des mots et dans le fond du propos, car le film est aussi l'histoire d'une relation homosexuelle.

Un journaliste, Hildy Johnson (Jack Lemmon), annonce à son ami et patron, Walter Burns (Walter Matthau), qu'il plaque tout pour aller se marier et s'installer à Philadelphie, où un poste de publicitaire pourvu par son futur beau-père l'attend. Hawks avait détourné la base de l'intrigue de la pièce de Hecht pour faire du journaliste sur le départ une journaliste, et pour en faire l'épouse du patron venue lui annoncer sa démission et leur séparation du même coup. Wilder et Diamond reviennent au duo masculin original et traitent directement de l'homosexualité masculine, thème crucial du scénario qui passe par tout un tas de sous-entendus plus ou moins distingués au sujet des publicitaires, des auteurs de poésie ou de l'un des journalistes de la bande en marge des gratte-papiers véreux, vieux dandy poète élégant et un rien supérieur.

Jack Lemmon ne se travestit pas comme dans Certains l'aiment chaud, mais une scène en particulier se veut très explicite quant à la relation peu ambigüe que son personnage entretient avec celui de Walter Matthau. C'est d'ailleurs la meilleure scène du film, où Hildy, surexcité par l'évasion d'un condamné à mort recherché par toute la ville qu'il a la veine de tenir sous la main, ne peut s'empêcher de reprendre du service pour la plus grande joie de son patron Walter Burns. Le journaliste, sous le coup du scoop, remet sa démission à plus tard et se lance dans l'écriture compulsive d'un article massue, accaparé par sa machine à écrire, complètement absorbé dans sa tâche, éructant de plaisir sous le regard désolé de sa future femme (interprétée par une toute jeune et toute belle Susan Sarandon) qu'il n'entend même plus tandis que son ami Walter lui met une cigarette à la bouche et pose sa main sur son épaule en opposant à sa rivale un air vainqueur. Les sous-textes homosexuels n'étaient pas totalement absents du cinéma hollywoodien classique, et la cigarette partagée en plein acte sexuel de substitution rappelle évidemment l'ouverture de La Corde de Sir Alfred Hitchcock, où John Dall allumait une cigarette à Farley Granger après le meurtre de leur ami David Kentley. Mais cette relation masculine privilégiée devient quasiment le sujet principal de Spéciale Première (c'était du reste un sujet cher à Wilder, qui l'avait déjà beaucoup plus discrètement abordé, notamment dans La Vie privée de Sherlock Holmes). Le film est une critique de la mesquinerie du journalisme et de la corruption des responsables, une réflexion sur l'addiction au travail contre le mariage, et l'histoire, drôle et subtile, d'une relation homosexuelle exclusive et du combat d'un homme pour récupérer celui qui lui appartient coûte que coûte. L'ultime rebondissement du film est à ce titre aussi grinçant que savoureux, et achève le bel ouvrage de Wilder sur une de ces pointes d'humour dont il avait le secret.

Spéciale première de Billy Wilder avec Jack Lemmon, Walter Matthau, Susan Sarandon, Vincent Gardenia, David Wayne, Austin Pendleton et Charles Durning (1974)

Dirty Mary, Crazy Larry

Dirty Mary, Crazy Larry, réalisé par John Hough en 1974, est typique du Nouvel Hollywood comme on l'aime. Pur pot-pourri des grands films de l'époque, ce buddy-road-movie de casse et de cavale est basé sur un trio de jeunes personnages. Larry et Deke d'abord, couple d'amis incarnés par un Peter Fonda tout en cheveux, tout en jeans et tout en rire idiot, et par Adam Roarke, vague sosie de John Cassavetes, par conséquent bel homme, fort d'un humour pince-sans-rire savoureux et d'un charisme rentré plutôt impressionnant. Comme dans Macadam à deux voies de Monte Hellman (1971), nos deux compères sont respectivement pilote et mécano, et leur duo devient trio quand ils voient se faufiler dans leur voiture et entre leurs pattes (au propre comme au figuré) une jeune fille court vêtue aux mœurs légères interprétée par la Susan George des Chiens de paille (Sam Peckinpah, 1971), jolie blonde qui n'avait que le défaut de posséder trop de dents, et des dents fâchées entre elles, à une époque où les appareils dentaires n'existaient malheureusement pas encore.

Au début du film, Larry et Deke, qui veulent amasser assez d'argent pour s'acheter une bagnole de course digne de ce nom afin de participer à la Nascar Daytona 500, braquent le patron d'un supermarché, mais sans arme, en menaçant tout simplement sa famille prise en otage, un peu comme à la fin du génial Wanda de Barbara Loden (1970). Sauf qu'en partie à cause de Mary Coombs, la reprise de justice blondinette qui colle aux basques de notre couple de routiers, le plan tourne court et les voilà pris en chasse par toute la police motorisée du pays, façon Sugarland Express (Steven Spielberg, 1974). A la tête de leurs poursuivants, un capitaine autoritaire et acharné, un vieux de la vieille au stetson vissé sur la tête du soir au matin et du matin au soir, soucieux de préserver son territoire sudiste coûte que coûte (ce vieux loup des mers est interprété par Vic Morrow, qui passe la quasi-totalité du film en hélicoptère, triste ironie du sort quand on sait que l'acteur a fini décapité par les pales d'un autre hélico sur le tournage de La Quatrième dimension, comme on vous en a déjà parlé ici et là). Sur le bitume, nos héros sont entre autres traqués par un flic redneck hystérique à l'idée de dégommer du hippie pédé à cheveux longs, ce qui n'est pas sans évoquer Easy Rider (1969), le film matrice du Nouvel Hollywood, porté à l'époque par le même Peter Fonda, aux côtés de Dennis Hopper et Jack Nicholson.

On ne pense pas qu'à moitié au manifeste d'Hopper puisque la fin du film de John Hough laisse un peu le même genre d'arrière-goût amer, et se veut en tout cas aussi brutalement surprenante que la conclusion d'Easy Rider. L'ultime scène du film, attendue et pratiquement inévitable dans le contexte assez unanimement pessimiste de l'époque (on pense d'ailleurs aussi au finale de Course contre l'enfer, autre film de course-poursuites avec Peter Fonda, tourné l'année suivante), peut apparaitre comme un coup de couteau dans le dos du spectateur enivré par la cavale haletante et délirante des héros. Mais le film reste quoi qu'il en soit un très plaisant condensé du genre, porté par un mouvement constant et une énergie débordante. Peut-être pas fascinant en termes cinématographiques, d'où son statut secondaire dans l'histoire du genre (et aujourd'hui un peu obscur), le film est néanmoins illuminé par ses acteurs et porté par des personnages savoureux brûlant la vie par les deux bouts, vidant leur réservoir d'essence sans compter tout au long d'une aventure dérisoire, absurde, idiote, où rien ne compte que le plaisir et la vitesse.


Dirty Mary, Crazy Larry de John Hough avec Peter Fonda, Adam Roarke, Susan George et Vic Morrow (1974)

Course contre l'enfer

Deux amis, Frank (Warren Oates) et Roger (Peter Fonda) partent en vacances avec leurs épouses à bord d'un camping-car flambant neuf. Lors d'une halte, ils sont témoins bien malgré eux d'un rituel satanique impliquant le sacrifice d'une femme. Repérés par les membres de cette étrange secte, ils prennent la fuite et alertent immédiatement les autorités locales. Personne ne les prend hélas véritablement au sérieux, alors qu'ils se sentent de plus en plus menacés... Réalisé par Jack Starrett en 1975, Course contre l'enfer (en version originale, Race with the Devil) est un road-movie satanique et paranoïaque porté par deux symboles du cinéma américain de cette période, j'ai nommé Peter Fonda et Warren Oates, l'un pour son rôle aux côtés de Dennis Hopper dans l'incontournable Easy Rider, l'autre pour ses apparitions inoubliables chez les grands Monte Hellman et Sam Peckinpah. Il s'agit du deuxième des trois films (parmi lesquels L'Homme sans frontière) que les deux acteurs ont tourné ensemble, et une vraie complicité se dégage de la présence des deux hommes, servant de socle décisif à l'ensemble. On a aucun mal à croire à leur vieille amitié malgré les rares scènes qui lui sont réellement consacrées, l'action ne tardant pas à dicter le rythme du film et à emporter l'adhésion du spectateur avec elle. Leur entente palpable et leur jeu très décontracté participent à l'authenticité de ce film, fait avec trois francs six sous, mais non sans ambition, et avec à l'évidence beaucoup d'amour et de conviction.

Par sa mise en scène à l'inspiration inégale mais traversée de quelques fulgurances étonnantes, Jack Starrett parvient à nous dépeindre très simplement une Amérique profonde à la dérive et littéralement hantée par des rednecks faisant froid dans le dos. Le trait n'est toutefois jamais suffisamment grossier pour que cela puisse être tourné en dérision au détriment de la tension que Starrett parvient à développer crescendo. En outre, le réalisateur fait preuve d'un savoir-faire indéniable lorsqu'il met en boîte des scènes de course-poursuite très tendues qui ne manquent jamais de nous scotcher au fauteuil. Son film apparaît comme une influence certaine de Quentin Tarantino (Death Proof), mais aussi du Red State de Kevin Smith pour les thèmes abordés. La liste des cinéastes et spectateurs qui ont hissé Course contre l'enfer au rang de petit film culte doit cependant être bien plus longue.

Quand il insiste sur la paranoïa croissante ressentie par l'une des épouses, en filmant ces personnages inquiétants et envahissants qui s'invitent tout sourire dans le camping-car de nos quatre victimes désemparées, ou observent avec insistance la plus vulnérable d'entre elles, son film rappelle curieusement le Rosemary's Baby de Roman Polanski. On pourrait parler d'une sorte de Rosemary's Baby à l'horizontale, sillonnant les routes américaines dans une caravane de plus en plus détériorée, dont on finit par se dire qu'il n'en restera que le châssis cramoisi, le tout mêlé à un Délivrance aride, au doux parfum de macadam et d'essence. Ou bien, plus simplement, de la rencontre inattendue entre Easy Rider et The Wicker Man. On ressort de ce mélange explosif, situé quelque part entre le western moderne et l'horreur sectaire, avec le plaisir trop rare et revigorant d'avoir vu un film aussi humble et sincère qu'énergique et haletant. Surtout, on laisse le glaçant générique final défiler sous nos yeux avec la très vive envie de réussir à mettre la main le plus rapidement possible sur d'autres petites pépites de ce calibre.

Course contre l'enfer de Jack Starrett avec Peter Fonda, Warren Oates, Loretta Swit et Lara Parker (1975)

L'Étrange incident / L'Ouragan de la vengeance

Quand on découvre un film et qu'on aime le lieu qu'il nous ménage, le faisant nôtre petit à petit jusqu'à complètement habiter son espace, il est parfois brutal, mais l'amour du film en est souvent accru, qu'une brèche s'ouvre d'un seul coup dans ses murs confortables pour nous propulser vers un autre territoire, un autre film et une autre époque. Notre sphère vient d'entrer en dialogue avec un autre monde, et donc avec nous-mêmes, qui formons le pont entre les deux. Comment voir désormais L'Étrange incident (1943) sans penser à L'Ouragan de la vengeance (1965), et vice versa. J'ai personnellement vu le second, ultérieur, avant le premier, mais c'est en découvrant récemment l'aîné que j'ai aussi découvert le lien qui les reliait.

L'Étrange incident (The Ox-Bow Incident), film de William A. Wellman avec Henry Fonda, Dana Andrews et Anthony Quinn, raconte l'histoire de trois hommes capturés en pleine nuit, dans leur sommeil, autour d'un feu de camp allumé en rase campagne, par un groupe de citoyens persuadés (du moins pour une large majorité d'entre eux) que les trois cowboys ont volé puis tué un éleveur de leurs amis, et bien décidés à rendre justice sans attendre l'arrivée pourtant annoncée du shérif du coin. L'Ouragan de la vengeance (Ride in the whirlwind), film de Monte Hellman avec Jack Nicholson, Cameron Mitchell, Millie Perkins et Harry Dean Stanton, raconte l'histoire de trois hommes qui, après avoir dressé leur campement pour la nuit près d'une cabane occupée par des malfaiteurs en cavale, se réveillent encerclés par une armée de shérifs fermés à toute négociation et ouvrant le feu sur eux sans sommation, convaincus de l'appartenance des trois innocents au groupe de bandits et pressés de les prendre en chasse dans le désert.

Les deux films racontent donc des histoires assez similaires avec l'arbitraire et l'injustice pour sujet central. Mais surtout le film d'Hellman s'ouvre pratiquement là où se finissait celui de Wellman avec ses trois cavaliers qui, sur la route du chalet où ils seront mêlés à une fusillade inattendue, découvrent en guise de mauvais présage un pendu (ou plusieurs ? le cadrage laisse libre d'imaginer un hors-champ...). Sans doute un malfrat puni par des vigilantes, ou un marcheur qui aura servi d’exutoire à quelque mauvaise rencontre. Quoi qu'il en soit le cadavre fait dire à l'un des trois camarades circonspects : "Man gets hung…" ("Les hommes se font pendre..."). Ce pendu, symbole de fatalité, pourrait bien être l'un de ceux que Wellman ne montrait pas à la fin de son film, jouant lui aussi du hors-champ et avec quelle sensible cruauté, mais que nous ne pouvions nous empêcher de voir et avec la gorge au moins aussi nouée que la leur. 

Cette liaison entre les deux films est peut-être sur-interprétée mais la gratuité et surtout l'étrangeté de cette introduction dans L'Ouragan de la vengeance sème le doute (même si la scène - dont Peter Fonda s'est peut-être inspiré pour l'introduction de L'Homme sans frontière, tourné six ans plus tard - est terrible et annonce le destin funeste des protagonistes). Jack Nicholson, qui a produit et écrit le scénario du film de 1971, et Monte Hellman lui-même, cinéphile que l'on imagine a priori sensible au très bref western quasi-théâtral (tout le film tient sur deux décors), minimaliste et tragique de William Wellman, ont probablement vu et eu L'Étrange incident en tête au moment de tourner leur film. Le western d'Hellman s'écarte cependant du film de Wellman dans la mesure où il choisit la cavale au lieu du quasi huis-clos à ciel ouvert original, tendant bien sûr vers le road movie cher aux années 70 et à Monte Hellman en particulier (qui réalise l'année suivante un autre road-western encore plus radical tant dans la forme qu'en termes d'enjeux philosophiques, avec les mêmes Jack Nicholson et Millie perkins, The Shooting, et sublime le genre du pur road movie en 71 avec Macadam à deux voies).

Le film d'Hellman est aussi beaucoup plus pessimiste que celui de Wellman. L'Étrange incident condamne une société expéditive et vengeresse, critique en filigrane la peine de mort, clame le bienfondé du procès et l'absolue nécessité de justice en montrant un groupe d'hommes convaincus de détenir la vérité et pressés de se venger contre trois innocents, lesquels ont beau jeu de se défendre quand leur parole n'est d'aucune portée. Chez Hellman, qui signe une œuvre moins politique que philosophique, les trois victimes n'ont pas même l'occasion de dire quoi que ce soit à leurs poursuivants, ils sont condamnés et mitraillés d'emblée (l'un d'entre eux est tué dès le départ), ils courent au devant d'une mort imminente, inévitable et injuste, ne s'arrêtant qu'un instant pour jouer aux échecs chez l'habitant (jeu qui n'aura jamais aussi bien porté son nom), et chevauchant sans espoir dans un ouragan de fatalité (le titre original est bien meilleur que le français). Ils n'ont pas plus droit à un procès que leurs homologues de 43 mais n'ont même pas la vaine possibilité de dialoguer avec leurs bourreaux ou d'écrire une dernière lettre à leur épouse. Pire, l'injustice et une mort inutile s'abattent partout autour d'eux, sur la famille chez qui ils pensaient trouver refuge et dont le bon père (figure de Sisyphe comme il y en a partout chez Hellman, qui passe ses journées à frapper avec une hache sur une souche d'arbre) est abattu bêtement. Il ne reste plus à Jack Nicholson et à Cameron Mitchell qu'à avancer en attendant d'être rattrapés par leurs poursuivants ou par le temps, ce qui donne à Hellman l'idée de cette non-fin géniale où Jack Nicholson se retrouve seul sur son cheval, chevauchant lentement vers nulle part et arbitrairement interrompu par le film lui-même au beau milieu (ou plus vraisemblablement juste avant le terme) de son existence.

L'Étrange incident de William A. Wellman avec Henry Fonda, Dana Andrews et Anthony Quinn (1943)

L'Ouragan de la vengeance de Monte Hellman avec Jack Nicholson, Cameron Mitchell, Millie Perkins et Harry Dean Stanton (1965)

Drive

A grand phénomène, grand article. Ce n'est pas toujours vrai sur ce blog mais pour le coup ça l'est ! Si l'article est long c'est parce que le film suscite un tel mouvement de masse qu'il appelle des réactions souvent contraires. Certains spectateurs, très minoritaires, haïssent Drive, d'autres lui sont indifférents mais cette indifférence se transforme souvent en irritation face à l'adoration sans condition du plus grand nombre, et d'autres encore se contentent de l'apprécier sans le porter aux nues. Vos deux serviteurs ont des avis légèrement différents, des points de vue à priori modérés qui le sont moins que prévu quand ils se saisissent chacun de leurs claviers !

Rémi (avec l'appui et l'aide de Nônon Cocouan) :

Je n'ai pas à proprement parler "détesté" le film, car il n'a même pas de quoi susciter mon mépris ou ma colère, à part, et il est bien difficile de faire autrement vu le "phénoménorme" qu'il a suscité, si je le considère en prenant en compte les louanges extravagantes qu'il reçoit, l'engouement unanime autour de lui et le prix franchement honteux qu'il a reçu à Cannes, là oui, tout de suite, on a envie de le détester et de le traîner dans la boue. Mais en essayant d'évacuer ces données effectivement très irritantes de ma conscience, je le trouve simplement absolument sans intérêt, vide de tout, mal réalisé et horriblement niais. Il se regarde, certes, mais il est malgré tout d'une nullité assez remarquable.

Au crédit du film, une ou deux scènes d'action plutôt maîtrisées, dont principalement la séquence d'ouverture, devant laquelle tout le monde se pâme alors qu'on en a déjà vu 1000 de meilleures dans le même genre et alors qu'il ne s'agit jamais que d'un coton-tige humain qui attend deux malfrats en train de faire un casse, qui démarre quand ils arrivent enfin, se gare quand une voiture de police passe, démarre vite à un feu vert, se gare à l'ombre pendant qu'un hélicoptère passe, puis s'arrête dans un parking et profite d'un mouvement de foule prévu à l'avance pour quitter le véhicule sans être vu des flics et en laissant ses passagers dans la merde - incroyable… Mais enfin ne soyons pas de mauvaise foi, la scène est maîtrisée, le rythme fonctionne, reconnaissons cela à Refn, car il n'y a rien d'autre à lui reconnaître. Comme dans la plupart des films de ce genre dès qu'il y a une fusillade ou une course poursuite, c'est facilement prenant, ça l'est presque par définition, et Nicolas Winding Refn sait à peu près nous intéresser à son action dans ces moments-là, bravo, j'admets la maîtrise d'une ou deux scènes de tension, même si ce n'est jamais pour Refn que remplir le cahier des charges qu'il s'est fixé et assurer le minimum syndical, chose qui passe pour exceptionnelle tant le cinéma d'action actuel est moribond. Mais pour le reste, les yeux m'en tombent et je me suis ennuyé copieusement.

The Driver, The Girl et The Kid au volant de The Car dans The Merde

Comment se passionner pour ces personnages creux et inexistants qui permettent au film de gagner l'admiration de ceux qui reconnaîtront une référence à Macadam à deux voies (Refn fait appeler son héros "The Driver" tout en faisant parfois appeler la fille "The Girl" pour se faciliter la tâche dans la quête d'une filiation honorable auprès de Monte Hellman), ou au personnage sans nom et sans passé de Sergio Leone (l'inévitable cure-dent remplace le cigarillo, car le héros aime les bains de sang mais il est trop gentil pour fumer du tabac). Pourquoi Clint Eastwood a-t-il une allure et une classe sans égales et pourquoi Ryan Gosling n'en a-t-il aucune ? C'est difficile à dire. Peut-être parce qu'il est impossible de déceler la moindre miette de charisme chez Gosling là où celui d'Eastwood bouffait l'écran chez Leone, peut-être aussi parce que Leone savait filmer son acteur et mettre en scène sa superbe, tout en rendant son personnage extrêmement savoureux grâce à beaucoup d'humour, de dérision, de caractère et de réactions mémorables, toutes choses dont The Driver est dépourvu. Le projet consistant à filmer un personnage hellmanien, disons le "Driver" de Macadam à deux voies, mutique et dépourvu de caractère défini, comme Leone filme Eastwood dans ses westerns, et à le revêtir d'une tenue aussi imposante que celle de "Sans-nom" (imaginez le James Taylor d'Hellman dans une veste brillante décorée d'un scorpion doré...) ne tient pas debout car cela revient à filmer avec admiration (et à soumettre à la nôtre) un homme en aucune façon admirable (sauf à être fasciné par une coquille vide bien apprêtée). L'accablement l'emporte donc devant ce héros silencieux sans émotion ou presque et sans histoires, à la fois doux et ultra-violent (ambivalence d'une profondeur qui me tétanise), un concept de personnage génial et inédit. "Minable" conviendrait mieux à ce héros, comme à tous les gens qui l'entourent, des gros mafieux caricaturaux sans consistance (Ron Perlman... encore un acteur nul qui a une "tronche" et que les réalisateurs les plus niais font jouer juste pour ça, à l'image de Dany Trejo chez Bob Rodriguez et consorts), et la fille "mignonne" trop "cute" avec ses bouclettes, ses fossettes, son nez retroussé, trop "cute" pour être honnête, qui aurait sa place dans Dawson Creek. Carey Mulligan n'aura aucun mal à émouvoir ces messieurs, avec son petit garçon tout aussi mignon et son gentil bac à linge sous le bras. Mais le héros c'est le pompon (on aura pigé l'idée de Refn de nous recycler un héros à l'ancienne, avec la chanson à la fin qui miaule en boucle : "You're a real human being, you're a real hero" ad lib, pour surligner un propos indigent et quêter l'émotion facile chez le spectateur). The Driver hausse un sourcil par ci, décroche laborieusement un sourire stupide par là, il a la vie dure parce que c'est un type sans vie qui se projette en éternelle doublure des vrais héros (les braqueurs de banque qu'il conduit la nuit ou les acteurs qu'il double le jour en tant que cascadeur - un job bien rétro et bien cool, qui a déjà fait les choux gras de Tarantino dans Death Proof - mais le cinéaste ne tient aucun propos sur l'une ou l'autre de ces professions voulues atypiques, d'ailleurs il ne tient aucun propos sur rien, à l'image de tous ces films américains contemporains poseurs et crétins qui se contentent de refourguer des références dans l'insignifiance la plus assumée ; on est face à Taxi Driver mais sans le moindre discours de fond, ce qui pose un léger problème). Et quand The Driver fout le doigt dans l'engrenage d'une histoire dangereuse pour les beaux yeux de sa ménagère, sa personnalité double se révèle, car cet autiste bipolaire est aussi amorphe que violent, cette jolie tronche de cake n'étant au final qu'un gros cliché sur pattes, un héros sans saveur qui sauve la sempiternelle veuve et l'imparable orphelin.

Trop stylée cte police !

A propos de clichés on pourrait d'ailleurs énumérer tous les éléments qui composent le film, le kitsch imbattable du générique écrit en rose, comme au début de Rosemary's Baby (c'était déjà kitsch dans le film de Polanski mais au moins ça ne disait pas "Matez comme je mets du rose bonbon décalé sur mon gros conducteur cool") ; la musique lourdingue des années 80 un peu grindhouse sur les bords car bien ringarde mais du coup très cool, qui peut rappeler les film de gangster hongkongais de l'époque, comme le As Tears Go By de Wong Kar-Wai ; le héros qui se lance dans ses missions toujours selon le même schéma et qui répète son speech à la façon de Samuel L. Jackson dans Pulp Fiction, ou plutôt à la façon de Jean Réno dans Léon ou Nikita ; ses actes de vengeance ultra violents à coups de marteaux manière Old Boy ; sa veste trop classe avec le scorpion doré dans le dos (Snake Plissken es-tu là ?), ajouté au sang sur la doublure de son beau blouson blanc immaculé à la fin du film et à son savoir-faire de pilote cascadeur qui nous renvoient à la purge de Tarantino sus-citée (Death Proof), et j'en passe et des meilleures. Refn pioche ça et là des trucs sympas et les reproduit dans un film sans propos et sans force avec une attitude de gros poseur insignifiant, sans véritable idée, sans véritable talent, sans rien.

C'est un plan tiré du générique de Dawson Creek ou je m'y connais pas... J'imagine que si Dawson conduisait une belle bagnole et fracassait quelques visages à l'occasion la série aurait encore un fier succès aujourd'hui.

Ou plutôt si, il a une idée, une seule, qu'il étale sur tout le film et qu'il souligne inlassablement, l'idée de ce personnage ambivalent, "real human being" qui aspire à un bonheur domestique plan-plan mais paradoxalement "real hero" dépendant de sa voiture, prolongement de son corps (quand il accroche sa montre au volant au lieu de la mettre à son poignet, on aura compris) et catalyseur de son énergie destructrice, bagnole sans laquelle il devient capable des pires violences… C'est ainsi que le personnage frappe le triste Ron Perlman avec sa voiture qu'il lance à toute vitesse dans le flan du véhicule du mafieux (ses phares sont cependant intacts après le choc énorme…), coiffé d'un masque de cascadeur qui l'efface une fois de plus, car cet homme-là est condamné à s'effacer, c'est pour ça qu'il part à la fin au lieu de rejoindre la fille, diantre que c'est profond et passionnant. Et si l'on accepte que c'est un film de genre qui n'a pas pour vocation d'avoir un propos dense et porteur de sens, préférant à cela un récit efficace, qu'en est-il de ce récit ? C'est l'histoire linéaire, cousue de fil blanc et rebattue des dizaines de millions de fois du héros solitaire qui tombe amoureux au détour d'une lessive, décide de s'imposer une mission périlleuse pour sauver sa copine avec qui il a vécu des tas de trucs qui se résument à un voyage en ascenseur et deux sourires difficiles (et, j'oubliais, un ride interminable dans le lit d'un fleuve desséché, où l'unique et faramineux événement tient dans ce bref plan où la voiture monte de dix centimètres sur le rebord de la piste ; sans oublier l'aboutissement de la séquence, une séance bouleversante de ricochets sur fond de musique guimauve), fille adorable qui ne peut pas être sa vraie copine, dur, car elle est mariée à un tocard qui vit en taule mais que le héros va gentiment aider par amour désintéressé pour sa blonde, et qui à la fin, après avoir buté tout le monde très très facilement (y compris donc en arborant un masque de Fabien Barthez qui fera ergoter les fans avides de symbolisme à propos du personnage sans passé et sans identité mais aussi sans visage, pour une scène qui ne fait une fois de plus qu'évoquer d'autres films, de Halloween à Point Break !), se laisse poignarder par un vieillard histoire de rajouter du drame au drame et de s'octroyer stupidement une dimension de "real hero" sacrifié, vulnérable car aussi human being mais hero tout de même car immortel. Et on est censé chialer ? Ou s'émerveiller de voir l'acteur cligner des yeux après dix minutes d'attente ? Car il n'est pas mort, c'est un real hero ! Tu peux rêver Refn. Et ta fausse fin, avec la gentille qui va frapper à la porte du gentil et le gentil qui part sur la route au volant de sa seule femme, sa bagnole, si tu savais ce qu'on s'en cogne…

Ou comment vautrer une scène de course-poursuite par un plan hideux où Christina Hendricks mériterait de recevoir le prix "Toni Colette 2011"

La scène dans l'ascenseur c'est le comble je crois. Cette scène où le méchant, avant de se faire buter sauvagement, laisse le temps au héros de rouler une grosse pelle à sa copine. Au moment du baiser les lumières se tamisent, la musique sirupeuse embraye la première, et par-dessus le marché on a droit au gros ralenti qui tâche pour se rouler dans le mielleux et le niais à tout rompre. On n'en attendrait pas moins de Luc Besson ! Idem quand, après ce plan plutôt bien vu où l'acteur se retourne en nages, coupable d'une ultraviolence répugnante qui révulse logiquement The Girl, la porte d'ascenseur se referme sur celle-ci et les sépare dans un énième cliché visuel pathétique et désespérant qui achève de tout gâcher et de rater la scène dans les grandes largeurs. Oui car le comble c'est quand on pense à la mise en scène. Que le film plaise entre autres à des adolescents, je pige, à l'adolescence on aime les films creux et prétentieux qui en jettent un peu (j'aimais Léon quand j'avais 12 ans). Qu'il fasse éclater de rire, d'un rire gras, et qu'il excite manifestement lors des nombreuses scènes assez minables où l'on voit des gorges tranchées, des gueules écrasées à coups de doc marteens, des fourchettes plantées dans des yeux (ces choses-là choquent et donc plaisent encore, c'est épatant), je ne pige pas mais je commence à avoir l'habitude. Mais qu'on file à ce film le prix de la mise en scène, là faut pas déconner. Et que les meilleurs journaux répètent que le graal du film c'est le style, la question du style, qui serait cruciale, ça, ça me fout les j'tons. Parce que c'est quoi la mise en scène de ce film ? Celle de n'importe quel autre film de merde (avec quelques scènes plus longues vu que le héros a besoin d'une heure et demi pour dire "Ok..." et d'une demi heure supplémentaire pour sourire, des scènes lentes qui attestent de la volonté de Refn de se démarquer du cinéma hollywoodien d'action de la façon la plus simple qui soit : ces films-là vont vite, je vais aller lentement, pour avoir une caution européenne et devenir une bête à festoche, une machine à faire triper du cinéphile), à quoi s'ajoutent des milliers de ralentis misérables sur le bisou, sur le héros qui porte l'enfant de sa dulcinée pour le mettre au lit et j'en passe, et quoi d'autre ? Rien... Si, à la fin il filme les ombres projetées du héros et de sa dernière victime, c'est brillant j'avoue, j'étais sur le fion devant tant d'audace et de génie, un vrai masterpiece. En somme c'est le néant absolu et un ramassis d'images d'une platitude égale. Je m'attendais à mieux.

Il a ouvert les yeux ! You're a real hero, toudoudoum, toudoum, tidadadoum

Je ne m'attendais pas à grand chose pourtant, car tant d'unanimisme critique me semblait suspect, mais comme à chaque fois que je donne de l'argent pour aller voir un film au cinéma c'est avec l'espoir et l'envie d'apprécier, je m'attendais véritablement à un film un peu plus ambitieux, plus original, plus osé du point de vue du style, justement, or il n'y a vraiment rien à se foutre sous la dent avec ce film poseur, cliché, niais et laid au possible. Ce n'est pas un film qui a du style, ce n'est pas un film stylisé, c'est un film "stylé" comme disent les adolescents d'aujourd'hui, à propos d'un zippo ou d'une bagnole. Car au final ce film ne donne qu'une envie, semble-t-il, à pas mal de fans, celle d'aller "faire un ride sur la route avec de la bonne grosse musique de merde en fond", et procurer une telle envie facile et crassement stupide doit rendre Refn très fier de lui. C'est QUEU-TCHI ce film.

Félix :

Rares sont les films qui nous divisent sur Il a Osé ! Bon, en réalité, il n'y a pas de réelle division au sein de la rédaction à deux têtes du blog, tout simplement parce que je ne fais pas partie des grands fans de Drive, présents en nombre sur la blogosphère. Il me faudrait revoir le film pour m'assurer de cela. Ce que je peux néanmoins d'ores et déjà affirmer après l'avoir vu au cinéma, c'est que j'ai apprécié Drive, suffisamment pour avoir envie de modestement compléter la critique de Rémi en vous proposant aussi mon point de vue, tout de même très différent du sien.

Ma principale réserve à la sortie du cinéma résidait dans ces quelques plans dégoûtants qui parsèment la deuxième partie du film consacrée à des règlements de compte sanguinolents. Quand je vois des scènes de ce genre, où la violence explose à l’écran, sur le moment ça me révulse forcément, ça ne me fait ni rire ni applaudir comme certains individus présents dans les salles de cinéma, ça m'amène même parfois à mépriser le réalisateur. Cependant, dans des films qui finalement semblent traiter de la fascination et de l'addiction à la violence, je comprends pourquoi celle-ci est mise en scène de cette façon (comme dans J'ai rencontré le Diable, pour prendre un autre exemple récent de long métrage remarqué où l’on peut aussi noter la présence de quelques images chocs - le film de Refn fait d'ailleurs penser à cet égard à un certain pan du cinéma sud-coréen). Le choix du réalisateur danois ne me semble donc pas totalement gratuit, voire même tout à fait justifié. Avec du recul, ces réserves ont donc quelque peu disparu, même si sur le moment ça n’a pas manqué de me déranger (ceci dit, c'est peut-être mieux comme ça vu de quoi il s'agit).

La scène dite "de l'ascenseur", à rendre jaloux Dick Maas !

Pour illustrer mes propos, j'aimerais revenir sur ce qui est sans doute la scène-clé du film : celle de l'ascenseur, typiquement la scène que l'on détestera en cas d'allergie aiguë au film de Nicolas Winding Refn. Cette scène m'a typiquement amené à penser que Refn nous causait de l'addiction du Driver à la violence. Cette scène commence par nous montrer un baiser langoureux entre le Driver et la fille, un baiser dont l'érotisme est souligné par la dilatation du temps, les jeux de lumières et la musique ; puis dans la foulée, le Driver tue l'autre gars, dans une sorte de jouissance incontrôlable, comme s'il s'agissait de la fin du rapport amoureux débuté avec la fille, qui culmine donc avec ce plan dégueu où il lui défonce la tronche. De cette manière, Refn m'a l'air de nous montrer comment le Driver descend définitivement dans la spirale de la violence par choix contraint mais apprécié, tout en changeant de style lors des deux parties de la scène, pour dissocier le premier acte, qui se veut planant et beau, du second, très terre-à-terre et révulsant. Tout de suite après, le Driver affiche un visage bouleversé, il nous livre peut-être une de ses rares expressions faciales attestant d'une perte de maîtrise, avec ce dernier regard adressé à la fille, dont il s'éloigne pour de bon après ce geste pourtant exécuté pour la défendre : le regard d'un type pris en flagrant délit et irrécupérable.

Pour toutes ces raisons, cette scène, qui pourra tant énerver, est paradoxalement l’une des plus intéressantes du film à mes yeux. C’est finalement celle où tout se joue, où le sort du Driver en est définitivement jeté. Pendant la première partie du film, nous pouvons déjà sentir une tension latente chez le personnage, très perceptible par exemple quand un type vient l'enquiquiner dans un bar et que le Driver le menace, en lui disant, par les mots, ce qu'il finira par faire réellement à ses semblables ensuite ; on sent clairement que le personnage est tiraillé entre ces deux voies, entre deux mondes, celui représenté par la fille et l’autre, par les gangsters. Après, effectivement j’avoue donc avoir été un peu dérangé lors de ces scènes chocs et je comprends évidemment qu’on puisse trouver ça lourdingue. Mais si mon collègue ne comprend pas la hype autour de Drive, je crois personnellement saisir un peu pourquoi ce film a fait un tel boucan. J'arrive par exemple à trouver du sens et un certain intérêt aux scènes décisives du film, des scènes qui, aussi, peuvent plaire de façon beaucoup plus terre-à-terre, notamment par la simple héroïsation qu'elles proposent. C'est cette ambivalence fragile qui a selon moi fait le succès du film, comme ça doit souvent arriver. Un succès décelable chez les cinéphiles, via la blogosphère, mais aussi bien au-delà (quid des ventes de gants de pilotes en cuir, qui ont tout simplement décuplé au troisième trimestre 2011 ?).

Pour voir une autre facette de l'acteur Ryan Gosling, je vous conseille Half Nelson.

Peut-être est-ce justement l'apparente simplicité, la linéarité et le côté très "rentre-dedans" du film qui ont plu, et ce même aux cinéphiles. Moi-même, en tant que cinéphile, j'ai parfois un faible pour les films comme ça, très directs et lisibles, presque minimalistes et conceptuels, qui ont comme l’air animé par une idée fixe. C'est sans doute cela qui m'a fait apprécier Drive. Je considère surtout le film de Refn comme un très bon film de genre, ce que j’ai déjà pu lire ailleurs. Soit dit en passant, je préfère clairement lire ça aux inévitables formules "meilleur film de l'année", "un classique instantanée" ou "un film déjà culte !". Car si ces formules attestent de la vague d'enthousiasme rare provoquée par ce film, elles en font aussi une cible d'autant plus facile pour ses détracteurs. A mon sens, Drive est donc un film de genre de qualité, qui veut simplement s'inscrire dans la lignée des polars américains des années 70 et 80. Il me semble d'ailleurs que c'est tout ce que revendique le réalisateur Nicolas Winding Refn, qui de film en film s'essaie à différents genres en trouvant toujours le prétexte pour aborder ses thèmes de prédilections et en visant systématiquement à y apposer son style, de plus en plus affirmé.

L'utilisation de la BO, qui pourra elle aussi agacer, va aussi dans ce sens-là. Je veux ici parler de ces chansons très lourdes de sens par rapport ce que que l'on voit déjà à l'écran, qui surlignent donc vachement tout ce que l'on comprend déjà, comme celle de la toute fin du film, intitulée "A Real Hero". Ça ne m'a personnellement pas gêné dans le sens où j'ai trouvé ça tout à fait cohérent avec le reste. Ça m'a également fait penser à un truc tout con, à une impression que j'ai déjà ressentie plus d'une fois en bagnole (et je ne suis à l'évidence pas le seul dans ce cas, c'est donc très probablement un but visé par Refn). Je veux parler de ces moments où la radio se met à diffuser une chanson qui exprime très lourdement l'émotion qu'on ressent déjà naturellement. Ce genre de situation arrive typiquement en voiture, où l'on est souvent très pensif et où de la musique vient parfois accompagner nos pensées, en les exacerbant, de façon parfois désagréable et inopinée. Il me semble que tout est fait nous donner l'impression que la musique provient de la radio du Driver et qu'il l'écoute en même temps que nous (sans que cela soit pourtant réellement le cas). En cela, je trouve ça plutôt original et pas inintéressant, car le film peut donc encore davantage s'appréhender comme une sorte de trajet en voiture, aux côté de ce Driver donc, comme une invitation à ce parcours, linéaire et périlleux, avec ce personnage de héros volontairement superficiel, qui a l'opportunité de changer de voie en s'acoquinant avec "the girl" mais qui s'engage finalement et définitivement dans celle de la violence afin de la protéger. Un trajet d'un point A à un point... A. Ceci dit, je comprends complètement qu'on puisse être rétif au style outrancier de Refn, surtout compte tenu de la faible teneur apparente de ce qu'il raconte. Mais c'est aussi tout ce qui fait la singularité du film, réalisé par un cinéaste déterminé et sûr de lui, qui sait obstinément où il va et comment il nous y amène.

Les deux hommes ne se quittent plus et ont affiché au grand jour leur rapport fusionnel lors du Festival de Cannes.

Je suis actuellement en train de découvrir les autres films de Nicolas Winding Refn (j'avais seulement vu le premier Pusher avant d'aller voir Drive) et je dois reconnaître qu'il est très intéressant de constater comment le style de ce cinéaste a évolué au fil de ses films et comment il choisit systématiquement de traiter la violence et sa représentation de manière différente. C'est peut-être la première fois avec Drive qu'il la traite aussi frontalement, alors que les sujets de ses précédents films, comme par exemple Bronson (biopic sur "le détenu le plus violent de Grande-Bretagne"), s'y prêtaient a priori beaucoup plus. Aussi, quand je constate par exemple que Refn a comme source d'influence évidente le cinéma de John Carpenter, que ce soit dans Drive via l'utilisation de la BO (tout particulièrement le morceau d'ouverture de Chromatics, qui rappelle les rythmes lancinants chers à Big John) ou même à travers une scène qui peut clairement passer comme un hommage assumé à Halloween (celle où, portant un masque inexpressif, le Driver observe le chef mafieux depuis la porte vitré d'un bar), cela ne me fait pas l'effet désagréable d'assister au triste spectacle d'un cinéaste sans idée qui multiplie les clins d’œil cinéphiliques dans le but de caresser le spectateur dans le sens du poil pour mieux se le mettre dans la poche. Non, je vois au contraire un cinéaste qui parvient à joliment assimiler ses références pour mieux les incorporer à sa patte personnelle et les mettre au service de ce qu'il nous raconte.

Il me tarde à présent de revoir Drive à la lumière d'une meilleure connaissance de la filmographie de ce cinéaste singulier, que l'on peut si aisément mépriser ou adorer.

Drive de Nicolas Winding Refn avec Ryan Gosling, Carey Mulligan, Bryan Cranston, Ron Perlman et Oscar Isaac (2011)