Les Prédateurs

Je ne m'attendais pas à tomber un jour sous le charme d'un film de Tony Scott ! Et pourtant... Depuis longtemps attiré par The Hunger (connu par chez nous sous le titre Les Prédateurs), du fait de son statut d’œuvre culte et de son trio d'acteurs étonnant, je m'y suis enfin risqué et, si les premières minutes m'ont fait craindre de rester sur la touche, j'ai ensuite été progressivement envoûté par ce film de vampires atypique qui nous propose une belle relecture du mythe. Catherine Deneuve y incarne Miriam, une vampire immortelle vivant en couple depuis quelques centaines d'années avec John, joué par David Bowie. Ce dernier se voit vieillir à vitesse grand V, sa jeunesse éternelle lui filant entre les doigts, en même temps, semble-t-il, que l'amour que lui porte Miriam. C'est alors que le couple se rapproche d'une scientifique, campée par Susan Sarandon, dont les études portent justement sur le vieillissement, et qui va taper dans l’œil de Miriam.

Ce n'est pas pour son scénario d'une grande simplicité que le film séduit, mais par son atmosphère très travaillée, ses acteurs si intelligemment employés et sa façon habile d'aborder les grands thèmes liés aux vampires (immortalité, homosexualité, dépendance et compagnie), en pleine résonance avec son époque (le virus du sida était découvert en 1983), encore et toujours d'actualité. Si les premières minutes peuvent décontenancer, elles annoncent pourtant bien la couleur avec ce montage alterné assez brutal entre une prestation live du groupe de rock gothique anglais Bauhaus, jouant un morceau intitulé Bela Lugosi's Dead lourd de sens, et la soirée de prédateurs du couple Bowie/Deneuve, de sortie en boîte pour s'adonner à son festin sanglant hebdomadaire. La séduction érotique précède la mise à mort soudaine de leurs invités, le tout entrecoupé d'images du chanteur de Bauhaus gesticulant derrière une grille. Intrigant...

Tony Scott nous montre dès le départ qu'il ne s'embarrasse pas du folklore classique des vampires. Son duo ne craint pas spécialement le soleil, l'ail ou les crucifix mais semble préférer la vie nocturne, l'oisiveté et le luxe, se baladant dans des accoutrements particulièrement chics et enchaînant les clopes dans des poses bien étudiées (ce qui peut d'abord gonfler un peu, avant que cette habitude se fasse moins voyante). Catherine Deneuve et David Bowie nagent en plein spleen dans leur vaste demeure, un immeuble new-yorkais rempli de reliques de leur si riche et lointain passé. Tony Scott installe efficacement le décor en nous livrant quelques jolis plans crépusculaire de New York et en filmant ses acteurs comme des ombres mystérieuses et hors du temps, qui hantent ce cadre urbain et contemporain sans y trouver leur place, condamnées à la vie éternelle et à l'errance décalée.

Mouvements d'appareils au cordeau, clairs obscurs qui découpent les profils de personnages éclairés par une lumière diffuse, montage parfois quasi subliminal avec ses inserts symboliques, rideaux qui volent au vent et lâchés de colombes blanches... A priori, le style outrancier adopté par Tony Scott, dont on sait qu'il vient de la pub et qu'il enchaînera ensuite les blockbusters de bien plus mauvais goût, pourrait nous épuiser. Au contraire, il parvient ici à faire brillamment corps avec son sujet et à nous captiver grâce à son rythme quasi hypnotique. Le cinéaste britannique nous enveloppe dans une ambiance fascinante au goût évident de reviens-y qui explique sans doute en grande partie la réputation très enviable du film. Projeté hors compétition à Cannes en 1983 (sûrement pour embellir le tapis rouge en invitant ses stars), The Hunger reçut un accueil plus que mitigé à sa sortie mais a toujours pu compter sur des ardents défenseurs que je peux désormais aisément comprendre.

Tony Scott exploite avec beaucoup d'intelligence l'image attendue de ses trois acteurs dont l'alchimie ne manque d'ailleurs pas d'étonner. La beauté classique et froide de Catherine Deneuve sied parfaitement à la vampire immortelle qu'elle est censée incarner. Ses traits gracieux, délicats et supérieurs, son allure impeccable dans ses tenues élégantes et stylisées, son anglais monocorde et bizarre, etc, tout cela fait d'elle un vampire crédible. On croit immédiatement à la fascination qu'elle exerce chez Susan Sarandon et ses autres interlocuteurs (comme le flic de passage, à l'allure assez étrange lui-aussi puisqu'il s'agit de Dan Hedaya - dans le rayon des autres apparitions furtives qui participent, à leur hauteur, à la renommée du film, on remarquera aussi Willem Dafoe en zonard désireux d'utiliser la cabine téléphonique que squatte Sarandon).

David Bowie est impeccable dans le rôle de son compagnon : de façon assez surprenante, la star est rapidement mise hors jeu par les deux femmes attirées l'une par l'autre, et le film joue avec une ironie amère sur le rapport particulier que l'artiste multi-facettes a toujours entretenu avec son image. La scène où, dans la salle d'attente de l'hôpital, son personnage vieillit et dépérit littéralement en une après-midi, est particulièrement saisissante (les maquillages sont d'ailleurs très réussis). Enfin, Susan Sarandon, pour son look androgyne, à la fois très eighties et moderne, et pour sa présence sensuelle, paraît elle aussi idéalement choisie. Sa fameuse scène d'amour avec Catherine Deneuve ne constitue plus, aujourd'hui, l'acmé du film mais fonctionne encore joliment et s'apprécie surtout grâce au temps de séduction qui l'a précédé.

Malgré les années, The Hunger apparaît encore aujourd'hui comme une relecture vraiment intéressante du mythe et il faut bien constater que peu de cinéastes sont parvenus à le moderniser avec autant de bonheur depuis. Une autre réussite du réalisateur est de savoir s'amuser avec les éléments traditionnels vampiriques (reflets dans le miroir, pouvoir de séduction ou lien télépathique) pour des effets troublants, pleinement respectueux du genre. La première rencontre entre Miriam et la scientifique est fugace mais correspond à l'un des meilleurs moments du film, saisissant parfaitement l'attraction exercée par la vampire sur sa proie. Toujours dans l'air du temps, The Hunger met à l'honneur les femmes et nous montre même une homosexualité triomphante. La mise en scène osée de Tony Scott, qui tombera par la suite dans de tristes travers et qui flirte déjà volontiers ici avec le kitsch et le clip, produit quelques très beaux moments et donne une vraie singularité à une oeuvre néanmoins homogène. En bref, le genre de "film culte" dont on comprend tout à fait qu'il puisse avoir sa petite chapelle de fans hardcore. En ce qui me concerne, j'ai même déjà envie de m'y risquer de nouveau, maintenant que je sais à quoi m'attendre, pour vérifier si le charme opérera encore. 

Les Prédateurs (The Hunger) de Tony Scott avec Catherine Deneuve, Susan Sarandon et David Bowie (1983)

Un film parlé

Le 25ème long métrage de Manoel de Oliveira, tourné en 2002, porte bien son drôle de titre, Un film parlé (Um filme falado). Le cinéaste portugais, qui avait commencé sa carrière au temps du cinéma muet, réalisa, 50 ans après son premier coup d'essai, un film tout du long parlé, de deux façons et dans plusieurs langues. Une professeure d'histoire à l'université de Lisbonne, Rosa Maria (Leonor Silveira, magnifique et parfaite dans le rôle), profite de l'occasion qui l'oblige à se rendre à Bombay où elle doit rejoindre son mari aviateur pour s'offrir une croisière sur la méditerranée en compagnie de sa fille Maria Joana (Filipa de Almeida). Le paquebot leur fait quitter les côtes portugaises, sous le regard de marbre des statues des conquérants de jadis, puis conduit la mère et la fille, au gré de petites escales, à Marseille, cité phocéenne par laquelle la civilisation grecque devait se répandre en Occident, où un marchand de poissons déplore l’hégémonie pétrolière, puis à Pompéi, dévasté par le Vésuve, à Athènes, où un prêtre orthodoxe s'improvise guide parmi les vestiges, de l'Acropole au Parthénon en passant par le théâtre, à Istanbul, où un  autre guide, cette fois-ci officiel, raconte comment l'église Sainte-Sophie s'est transformée en mosquée avant de devenir musée, et jusqu'au Caire, face au sphinx et aux pyramides. 

Et tout du long, Rosa Maria, qui pose pour la première fois les yeux sur ces lieux qu'elle ne connaissait qu'à travers les livres, répond aux mille questions de sa fille et lui délivre un cours d'histoire. Cet enseignement en tout point passionnant est parfois déroutant pour la fillette, car de nombreux lieux, de nombreux faits (ceux qui fondent les civilisations : constructions, événements, guerres, religions, etc.) et de nombreuses époques se superposent et s'entrecroisent au fil du trajet, mais l'enfant en redemande. Peu importe que tout ne se recoupe pas encore, l'important est de savoir, et d'entendre sa mère raconter les faits ou, plus parlants encore, les mythes et les légendes. D'ailleurs, tout se recoupe-t-il vraiment ? L'Histoire n'est-elle pas qu'une affaire de collages, de superpositions ? C'est ce que ce film propose de plus beau : la juxtaposition, le montage, dans le plan, des personnages et de l'Histoire, de l'objet et de la parole, de la pierre et du commentaire, des générations aussi. Le petit livre que manipulent Rosa Maria et Maria Joana, dans lequel il suffit de tourner une page pour voir le même lieu, celui que la mère et la fille observent face à elle, à des centaines ou des milliers d'années de distance, symbolise cette volonté de faire coexister dans la même image plusieurs moments du temps, grande obsession du cinéaste. Dans des plans toujours très beaux, Manoel de Oliveira réunit la petite Joana Maria, sa mère, et le château de l’œuf à Naples, le Parthénon ou la pyramide de Gizeh, mais aussi les représentations que ces hauts lieux de civilisation charrient.

Les deux personnages font aussi des rencontres, comme ce pope qui les accompagne dans les ruines d'Athènes, ou cet acteur portugais (Luis Miguel Cintra, autre acteur fétiche de De Oliveira, jouant son propre rôle) qui conduit les voyageuses dans un hôtel du Caire dont les fresques représentent l'inauguration du canal de Suez par l'impératrice Eugénie. La plupart de ces rencontres fortuites sont l'occasion pour Rosa Maria de parler d'autres langues : l'anglais et le français. Mais on entendra aussi du grec. Car à chaque escale du navire, la mère et la fille voient monter à bord une personnalité : en France c'est une femme d'affaire, Delphine (Catherine Deneuve), en Italie, une modèle et actrice, Francesca (Stefania Sandrelli) et en Grèce, ce sera une chanteuse, Helena (Irene Papas). Ces trois femmes, incarnées par deux actrices et une chanteuse que l'on pourrait qualifier de "mythiques", sont comme des déesses contemporaines, échappées des villes, des temples et monuments historiques visités par Rosa Maria et sa fille, pour quitter avec elles les ruines du passé, ces musées à ciel ouvert, reliques en perdition d'une culture qui à défaut de se réinventer, se visite. 

Et une vraie mélancolie se répand au fil du voyage, annoncée dès le départ du film, qui équivaut au départ du bateau, si bien que l'on identifie le premier au deuxième, dont il suit la trajectoire, chaque partie se raccordant à la précédente par un plan équivalent sur l'étrave qui fend les flots. Dès le départ, donc, il y a cet épais brouillard posé sur le Monument des Découvertes, à Belém, au Portugal, puis la tristesse du vieux marchand sur la Criée du Vieux-Port de Marseille. De nombreux échos résonnent tout au long du film qui relient le présent au passé, comme la laisse qui retient le chien du marchand de poissons marseillais, attaché à un bateau, et l'oblige à lutter contre la houle pour ne pas tomber à l'eau. Mais la petite fille finit par détacher le chien, et quand le vieux poissonnier se fait trop bougon, Rosa Maria coupe court d'un « Je sais... » puis tourne les talons pour continuer à répondre aux curiosités de sa fille, ne cédant rien aux assauts de la tristesse.

C'est cette mélancolie qui resurgit régulièrement, plus nette, au cours de la conversation que tiennent les trois divinités montées à bord en cours de route et le capitaine américain du paquebot, John Walesa (John Malkovich), discussion menée de front en quatre langues et bientôt cinq (français, italien, grec et anglais, puis portugais, quand Rosa Maria et sa fille sont invitées à la table du capitaine). Chacun, à défaut de parler les autres idiomes pratiqués, les comprend. Cette tour de Babel reconstituée, prestigieuse, vieillissante, ne s'épanche pas beaucoup sur l'avenir (Francesca et Helena regrettent de n'avoir pas eu d'enfants). Les débats évoquent surtout l'étrange héritage du passé glorieux, notamment celui de la Grèce, berceau d'une civilisation dont la langue n'est parlée à travers le monde que par ses propres citoyens et une poignée de savants, là où le portugais des conquérants a su s'établir en Amérique du sud, et où l'anglais triomphe. Le capitaine du navire parle d'ailleurs ce dernier, qui est américain, mais ce puissant séducteur, entouré de figures féminines à succès qui au fil de la conversation le poussent à souhaiter l'avènement d'une société plus respectueuse des femmes, se voit vite remis à sa place par Rosa Maria. Il parvient tout de même à l'attirer à sa table en séduisant sa fille, à qui il offre une poupée achetée dans un souk d'Aden. Ce cadeau coûtera cher, mais pas au capitaine. Après que, à la demande du capitaine, la chanteuse Helena répare un peu de l'injustice qui frappe selon elle la langue grecque en chantant une chanson traditionnelle pour tout le restaurant du bateau, qui l'écoute religieusement, on vient annoncer que des terroristes ont placé deux bombes dans le bâtiment. Le film se termine bientôt, et d'une terrible façon, qui laisse tout le monde finalement muet, quand la violence aveugle met fin au récit de nos civilisations et à cette Babel réinventée. Une fin tout de même un peu raide, qui crible froidement l'actualité et cible bien ce qu'il faudrait sauvegarder : la transmission du savoir, entre la mère et la fille.

Un film parlé de Manoel de Oliveira avec Leonor Silveira, Filipa de Almeida, John Malkovich, Catherine Deneuve, Stefania Sandrelli, Irene Papas et Luis Miguel Cintra (2002)

Une Rencontre

Nous rêvons de tourner le remake de ce film, à ceci près que la rencontre concernerait un de nos pires glaviots et l'objectif de la caméra de Lisa Azuelos (voire une parcelle, même infime, de l'un de ses costumes en marbre). Pourtant Azuelos tourne ici son meilleur film. Pourquoi ? C'est le plus court. Une heure dix montre en main. On en est agréablement étonné. Et puis, nouveauté chez Azuelos, le film a une très forte et une vraie cohérence visuelle d'un bout à l'autre : c'est de la chienlit du premier instant jusqu'au tout dernier. A l'image de l'affiche, le projet consiste en des tonnes de halos et de lens-flares-du-bec avec dominantes violet et orange, deux couleurs effectivement complémentaires mais qui se foutent sur la gueule constamment tout au long du film, comme dans le jeu Seven Colors (le premier jeu PC de l'histoire, jamais compris le principe).

Marceau... On l'a souvent épargnée pour les pires raisons, promotion canapé oblige, mais faut revoir sa filmographie à la loupe, ses choix de carrière, les phrases qu'elle débite en interview et qui n'ont aucun sens, son jeu aussi, si on peut parler de jeu, car elle s'amuse toute seule. L'actrice préférée des français est aussi la meilleure amie d'Azuelos. Or rappelez-vous que les amis de mes ennemis sont mes sacrés ennemis, mes pires ennemis même vu qu'ils sont les meilleurs amis de mes ennemis. Quand on voit certains cinéphiles s'en prendre à des gens comme Juliette Binoche, ou Catherine Deneuve, en les traitant de cruches ou de bourgeoises insupportables, on se demande ce qu'il faudrait dire de Sophie Marceau. Mais à la rigueur, on commence à s'habituer à la voir enchaîner les horreurs, depuis environ La Boom.

Alors que Cluzet... comment gérer le cas Cluzet ? Quelle attitude adopter devant cet homme qui peut être attachant, agréable à vivre, et qui régulièrement fout la rouste à notre bon sens. Par exemple quand il va tourner pour Azuelos, dont le film est un enchaînement de clips exécrables qui donnent l'occasion à la réalisatrice de nous confirmer que ses goûts musicaux sont aussi cradingues qu'on pouvait l'imaginer. Mine de rien, Azuelos est en train de se fabriquer une filmographie singulière dans le paysage cinématographique mondial, qui a la particularité de dégager une odeur digne de ces égouts londondiens qui ont fait le buzz l'an passé parce qu'ils étaient remplis à craquer de formidables amas de graisse de cuisine et de déjections organiques embaumant les rues et répandant dans les nez un mal équivalent à celui qu'est supposé renfermer le Necronomicon.

Une Rencontre de Lisa Azuelos avec François Cluzet, Sophie Marceau, et mon poing affûté (hope so) (2014)

Rachel Rachel

Ils doivent se compter sur les doigts de la main les cinéastes qui ont voulu et su filmer une femme. Pas seulement sublimer le corps féminin en portant sur lui un regard masculin, ce que beaucoup de cinéastes ont fait et parfois très bien fait, ni même simplement composer quelque beau personnage de femme au sein d'un ensemble plus vaste, mais consacrer toute son attention à une femme, regardée pour elle-même et mise au cœur de l’œuvre pour en être le sujet autant que la pulsation. Paul Newman fait assurément partie des rares qui auront filmé une femme de cette façon-là, et dès son premier coup d'essai (Rachel Rachel est son premier film, on retrouvera cette façon de filmer les femmes, enfant ou adulte, quatre ans plus tard, dans le remarquable De l'influence des rayons gamma sur le comportement des marguerites).

Il est tentant, en ce sens, de comparer Newman à un autre acteur-cinéaste de la même période : John Cassavetes. On peut d'ailleurs trouver d'autres points de comparaison entre les deux hommes, qui sont sans aucun doute deux des plus beaux spécimens mâles sortis d'Hollywood (dans le sens où ils y sont apparus et où leurs réalisations en ont plus - Cassavetes - ou moins - Newman - débordé les frontières), et qui ont tous deux filmé leur épouse : Gena Rowlands pour Cassavetes, Joanne Woodward pour Newman. Orson Welles aurait pu compléter le trio d'acteurs-cinéastes tombeurs ayant filmé leurs femmes, mais je ne crois pas qu'il ait filmé Rita Hayworth de cette manière-là, sans le prisme de la séduction, sans distance admirative, sans désir masculin. Ce qui ne l'empêche pas de l'avoir sublimement filmée, entendons-nous bien. Mais chez Newman comme chez Cassavetes, on trouve cet amour peut-être plus immense qui consiste à regarder la femme en face, pour ce qu'elle est, à filmer l'autre, par exemple, tel qu'elle se vit - et particulièrement enfant - quand elle ne se sent pas regardée.

Rachel Rachel est passionnant par le portrait qu'il dresse d'une institutrice marquée par le métier de croque-mort de feu son père (très beaux flashbacks sur la jeunesse du personnage, petite fille blonde sérieuse, confrontée à la mort et prête à se la coltiner plus que de raison pour obtenir l'intérêt et l'amour de son père), désormais prisonnière d'une mère veuve et possessive. Rachel est une célibataire esseulée et soumise, assaillie de désirs intempestifs, envahissants et presque inquiétants (Newman joue simplement mais très efficacement sur les faux-raccords dans un montage brusque et troublant qui substitue à la réalité les visions sexuelles fantasmatiques étranges de son héroïne). Les divagations mentales de la jeune femme, de natures diverses, sont là dès l'ouverture du film, quand elle se réveille dans sa chambre, se parle à elle-même et se revoit petite fille tandis que sa mère vient la chercher pour "aller à l'école", phrase qui résume toute l'inertie d'une vie monotone passée à vieillir dans un village de campagne sans surprise.

Sur le chemin du travail, Rachel a ensuite des absences, et se voit par exemple en train de lécher la main du directeur de l'école. Pas loin de s'enliser dans une enfilade d'hallucinations, elle frôle le délire quand son amie la convie à l’Église, où un prêtre surexcité invite ses ouailles à se tenir les mains, contact physique qui est au nœud de la névrose du personnage. Et rien ne s'arrange quand sa collègue (incarnée par Estelle Parsons, la mémorable épouse hystérique de Gene Hackman dans Bonnie and Clyde) l'embrasse soudain à pleine bouche. A travers ce beau personnage, Newman évoque aussi l'homosexualité féminine, sur un plan intime plutôt que social, assez éloigné donc d'un film comme La Rumeur de William Wyler, avec ses deux institutrices soupçonnées d'homosexualité, jouées par Shirley MacLaine et Audrey Hepburn. Si bien qu'à la longue, Rachel pourrait devenir une fausse-jumelle de Carole, le personnage de Catherine Deneuve dans Répulsion...

Mais quand elle retrouve une vieille connaissance, un ancien camarade d'enfance revenu au pays, le personnage de Rachel, jeune femme solitaire, perdue, si désespérée qu'elle se jette au cou du premier homme venu, avec sa frange blonde et son air négligé, évoque plus directement l'héroïne éponyme du Wanda de Barbara Loden, tourné l'année suivante. Loden, dans son unique et incroyable film, a voulu et su elle aussi filmer une femme, en des temps où c'était bien rare, et avec une force peu commune. Si Newman signe un film moins radical et moins puissant que celui de Loden, il a le mérite de présenter un autre intérêt majeur : être un homme et filmer une femme en évinçant toute notion de désir ou de convoitise au profit d'un regard à la fois direct et saturé d'amour. Car c'est avant tout la présence de Joanne Woodward, la présence absolue de cette femme, qui fait événement. Elle est plus éclatante ici, déjà relativement loin de la jeune première qu'elle fut et pratiquement sans maquillage, que dans un film comme Feux d'été, antérieur de dix ans, où, toute en beauté, elle séduisait son Newman, alors acteur, dans un rôle tout trouvé d'irrésistible pyromane. Filmée dans sa nature, la présence brute et évidente qui se dégage de la moindre des expressions de l'actrice, de la moindre inflexion de son visage, de son sourire mutin, innocent, sincère et enfantin, comme de ses traits défaits par la tristesse, conjugué à un personnage fin et d'une grande humanité, nous maintient fascinés et émus d'un bout à l'autre du film.

Rachel Rachel de Paul Newman avec Joanne Woodward, James Olson, Kate Harrington, Estelle Parsons et Donald Moffat (1968)

Les Bien-aimés

Christophe Honoré m'a une fois de plus mis à sac avec ce film catastrophique, peut-être encore plus mauvais que ses précédents, y compris l'inqualifiable Les Chansons d'amour avec lequel il renoue dans la catégorie "comédie musicale où des jeunes dépressifs munis de têtes à gifles marchent dans la rue et s'aiment à plusieurs sur la base de threesome bi-sexuels craspecs à forte prolifération de MST en chantant comme des castrats". Les Bien-aimés est un film triste et formellement laid. J'éprouve quelque peine à écrire ce genre de choses car j'ai de la sympathie pour Christophe Honoré, du moins en tant que personne non-munie d'une caméra. Ce type a l'air agréable et de bonne compagnie, l'écouter parler est toujours un plaisir, et il tient un propos sur le cinéma des autres ma foi plutôt intéressant*. En le voyant causer ici ou là en interview on se dit qu'on aimerait bien le connaître pour discuter tranquillement de tout ça avec lui autour d'une pizza. Mais une fois posté devant ses films on voudrait le ligoter, l'enduire de goudron puis de plumes et lui fondre les pieds dans un bloc de béton tant le spectacle est affligeant. Quand on lit ses romans on lui trouve pourtant un vrai talent d'écriture et on regrette qu'il le gâche en allant faire ce pour quoi il est en revanche si peu doué : du cinéma. On le sait, un type bien ne fait pas un bon cinéaste, et vice versa (Orson Welles était peut-être un beau salop au quotidien, en tout cas avec les femmes, idem pour Godard dans sa jeunesse, Peckinpah ne devait pas être très avenant au petit déjeuner après sa quinzième bouteille de whisky, Eastwood aussi est un connard, un facho bercé trop près du drapeau et qui dort avec une Kalashnikov sous son traversin, ah oui mais non parce que lui c'est aussi un piètre cinéaste), mais Christophe Honoré pousse ce paradoxe dans ses derniers retranchements à chaque nouvelle réalisation. Il paraît d'autant plus sympathique que ses films s'enfoncent dans un abîme de laideur et de fatuité. Donc je le dis comme je le pense et avec toute la retenue qu'exige mon respect pour l'homme : Christophe Honoré n'est pas un bon (il paraît que ça sonne mieux que "très mauvais") réalisateur et il s'acharne à le prouver dans ce nouveau film intenable.

Honoré, lui qui l'admire et qui lui écrit des rôles avec ferveur, n'a-t-il donc aucun souvenir de ce qu'était la beauté de Catherine Deneuve, dans son jeune âge a fortiori, qu'il lui donne les traits rendus ici particulièrement informes de Ludivine Sagnier, maquillée à la pelle et coiffée par un taré notoire ?

Les Bien-aimés raconte chronologiquement l'histoire d'une mère (Madeleine) et de sa fille (Véra) et leurs amours respectifs avec divers hommes, des années 60 jusqu'à aujourd'hui. Le premier quart d'heure (ou la première demi heure, le temps n'a plus de valeur et le spectateur plus aucun repère devant un tel film), présente la jeunesse de Madeleine (Madeleine jeune est interprétée donc par Ludivine Sagnier, Madeleine vieille par Catherine Deneuve, et identifier l'une à l'autre est le premier gros couac de ce projet) ainsi que l'événement clé qui a peut-être scellé le destin de toute sa future famille : employée d'un magasin de chaussures, la jeune femme déroba une paire de souliers un soir lors de la fermeture de la boutique et alla se mirer dans une vitrine avec l'objet de son larcin chaussé aux pieds quand, arpentant le trottoir de long en large, un homme la prit pour une prostituée et lui demanda de monter à l'hôtel, ce qu'elle accepta avec désinvolture, par jeu, devenant de fait une pute étrangement bien décidée à le rester pour arrondir ses fins de mois. C'est donc en se prostituant que la demoiselle rencontre son futur mari, Jaromil, un interne en médecine (portant un nom de médicament... ça se tient, je crois d'ailleurs avoir du Jaromil 400mlg dans ma boîte à pharmacie) d'origine bulgare qui lui propose de l'épouser si elle le suit à Prague. C'est là-bas qu'un enfant (Chiara Mastroianni donc) naîtra de leur fragile union.

Je vous épargne une image des cheveux huileux et de la mine barbouillée de Louis Garrel au profit de la croupe de Ludivine Sagnier. Un soupçon de Mépris chez Honoré ? Dans le doute mon soupçon de mépris à l'égard de son cinéma s'accroît encore.

En 68, en plein printemps de Prague, Jaromil trompe Madeleine qui menace de rentrer à Paris sans lui et s'exécute devant l'indifférence de son époux volage. De retour dans la capitale avec sa fille, Madeleine épouse un petit gendarme qu'elle n'aime pas. Mais c'est sans compter sur le retour du Tchèque, avec qui elle renoue pour tromper son second mari, et ainsi de suite, je vous évite la morne progression de cette fresque familiale insupportable, sur laquelle je me suis déjà trop étendu. Avec ce genre de film, rien que de lire le résumé sur la jaquette t'es désespéré. Disons juste, quand même, que la fille, Chiara Mastroianni, est traumatisée par ce roman familial effectivement traumatisant (y compris pour le spectateur pris en otage et qui n'avait rien demandé), d'autant que sa mère, à plus de 60 ans, continue de tromper son mari avec le vieux Jamiroquai (du moins jusqu'à cette scène vers la fin du film où le Tchèque désormais âgé et interprété par Milos Forman meurt en plein Paris en recevant une branche d'arbre sur la tête alors qu'il faisait coucou à une Deneuve penchée sur son balcon, véridique). Un peu paumée, Véra fait un aller-retour incessant entre un amant dépressif incarné sans effort par Louis Garrel et un batteur anglais homosexuel et séropositif, avant de se suicider dans un bar le soir du 11 septembre 2001… A la fin du film, le pauvre Louis Garrel, celui qui aimait vraiment Véra même si elle ne l'avait pas choisi au profit d'un musicien gay en phase terminale, est convié à l'anniversaire de son ex-belle-mère (Madeleine incarnée par Deneuve donc), dépressive aussi depuis les morts concomitantes de son amant Tchèque tué par un platane et de sa fille suicidaire et n'aimant pas vraiment son mari attentionné de surcroît. L'ex-beau-fils réconforte un peu la vieille Madeleine enfermée dans sa chambre, obligé de supporter la litanie de la vieille après les errements de la fille, sans arriver à se décider sur laquelle est la plus chiante, et c'est fini. De toute façon j'arrête là, c'est trop...

Un énième plan référentiel pour Honoré, un plan, pardonnez-moi le jeu de mots, bête comme ses pieds.

La première scène, celle de l'anecdote plutôt bien trouvée de la fille qui fait les cent pas devant une vitrine pour admirer ses chaussures et qu'un type prend pour une pute, est insoutenable. Honoré fait une fois de plus du sous-Truffaut avec cette séquence placée dans les années 60 où une jeune fille blonde vole (comme Doinel volait une machine à écrire) des souliers qui pourraient être vendus par Fabienne Tabard, en filmant avec un fétichisme non-dissimulé les jambes de Sagnier arpentant le pavé comme Truffaut filmait les pas de Claude Jade devenue "Madame" et non plus "Mademoiselle" au début de Domicile Conjugal, ou les enfilades de jambes des conquêtes de Bertrand Morane dans L'Homme qui aimait les femmes. On croirait entendre la voix de Charles Denner : "Les jambes des femmes sont des compas qui arpentent le globe terrestre en tous sens et lui donnent son équilibre et son harmonie". Enfin c'est beaucoup dire, et c'est un gros compliment que je ferais à Honoré en m'arrêtant là, car en vérité sa mise en scène dresse un mur entre Truffaut et lui. Les plans d'Honoré sont pour la plupart très laids, le cadre est mal ajusté, ce qu'il contient n'en parlons-pas, et c'est franchement accablant à regarder. Ludivine Sagnier, coiffée comme l'as de pique avec ce gros carré bouffant blond qui rebique de tous les côtés et qui fout le camp régulièrement, c'est pas possible. Ca se voit comme le nez au milieu de la figure qu'elle porte une perruque, et même si ce sont ses vrais cheveux, ça se voit quand même que c'est une perruque. Dans tous les cas elle est affreuse telle quelle, courant dans les rues en chantant mal des textes souvent indigents, et elle n'est pas plus élégante dans la suite du film, par exemple quand Jaromil jour et nuit la retrouve à Paris après son départ de Prague et la chauffe dans un bar autour d'un billard, avec une nouvelle chanson ultra irritante sur laquelle Honoré filme le couple en très gros plans, dans des cadres mal composés qui ne mettent en avant que les imperfections de peau de Ludivine Sagnier et qui sont un supplice à regarder. Rien que ça, ça suffit à nous convaincre si besoin était qu'Honoré n'est pas (encore) un cinéaste. Et vu que sur le fond il n'y a vraiment rien à sauver non plus de cette mélasse déprimante suivant le parcours de deux insatisfaites agaçantes au plus haut point sur fond de trottoirs mouillés, de cheveux gras et de chansons mélancoliques et chiantes composées par Alex Beaupain façon medley de Bénabar et Delerm en petits bobos suicidaires, autant dire qu'Honoré devrait vraiment se contenter d'être un type sympathique en interview et d'écrire des livres intéressants, tant ses films font des ravages dans le paysage cinématographique français.

* Je pense à son interprétation complètement perchée mais à tout le moins originale et argumentée du Mirage de la vie de Douglas Sirk (dans les bonus du dvd édité chez Carlotta) - encore qu'une lecture à ce point contre-sensique explique peut-être la méprise de ses propres films -, ou à sa très appréciable saillie contre les Maïwenn et compagnie, récemment retranscrite dans le Télérama N°3246 d'avril (celui qui vantait les mérites d'une soi-disant "nouvelle nouvelle vague française", à ce sujet voir notre édito du 15 mars 2012) : "La nouvelle donne du cinéma français, c'est peut-être une confusion entretenue entre le cinéma d'auteur et les films commerciaux. On présente aujourd'hui comme des miracles de l'artisanat des films qui sont en fait de parfaites machines de guerre commerciales. Au fond, le succès de The Artist et de Polisse n'est pas surprenant : ils sont en plein dans la norme, idéologiquement et esthétiquement - or ce qui distingue un cinéma d'auteur d'un cinéma commercial, c'est l'écart à la norme. Le cinéma d'auteur consiste à construire une œuvre film après film, dans la durée, la persévérance. Viser d'abord le "coup" à chaque film, c'est une démarche de producteur, non de cinéaste".

Les Bien-aimés de Christophe Honoré avec Ludivine Sagnier, Catherine Deneuve, Chiara Mastroianni, Louis Garrel, Michel Delpech et Milos Forman (2011)

Des Vents contraires

Ce film-là je parie que vous n'en avez pas entendu parler à sa sortie, et si vous en avez croisé la promo vous l'avez aussitôt effacé de vos mémoires, pour une simple raison : vous n'en aviez rien à foutre. Des Vents contraires est un de ces films qui sortent par dizaines et qui composent une grande partie du paysage cinématographique français, une sorte de majorité silencieuse. Chaque semaine on voit trois ou quatre films minimum de cet acabit qui sortent imperturbablement sur les écrans alors que tout le monde ou presque s'en fout complètement. A la limite ça fera passer une après-midi pluvieuse déjà flinguée devant Canal +, ou un dimanche soir cafardeux sur TF1, pas plus. Ces films-là sont de plus en plus souvent réalisés par des acteurs ou des actrices, dont les noms célèbres et les trognes connues assurent un minimum d'éclairage médiatique vital aux producteurs frileux. Neuf fois sur dix ces acteurs "passés derrière la caméra" bien que n'ayant rien de spécial à dire ou à montrer, viennent nous raconter des histoires intimes vaguement autobiographiques, des histoires de papa ou de maman disparus. Jean-Paul Rouve (Jean-Paul Rouve !) sort aujourd'hui même son deuxième film (après le nullissime Sans arme, ni haine, ni violence ; Dieu m'est pourtant témoin que j'ai maté ce navet armé jusqu'aux dents, chargé à bloc de haine à l'égard de Rouve et paré pour l'ultra-violence), et à cette occasion il est allé donner des leçons de mise en scène sur le plateau de Ruquier samedi dernier ("on peut faire des choses ma-gni-fiques ! Et très simplement ! A condition de savoir placer la caméra !"), tout en assurant qu'il ne se considère nullement comme un cinéaste... Son film, Quand je serai petit, raconte une énième histoire de papa paumé et de déficit affectif chez l'enfant abandonné, sujet certes potentiellement passionnant, voire primordial, à condition de ne pas en tirer de sombres téléfilms que seules Audrey Pulvar et Natacha Polony peuvent trouver "sublimes". Je cite Pulvar : "Il y a des plans fixes sur le clocher du village ou sur les rues du quartier qui sont de véritables tableaux magnifiques, extraordinaires, des images qui vous resteront dans la tête toute votre vie !". Faut-il n'avoir rien vu et ne pas s'en soucier pour déblatérer de telles conneries à l'antenne à une heure de grande écoute. S'extasier sur les plans de coupe de Rouve Jean-Paul et crier au monde que c'est du grand cinéma, c'est non seulement un crime contre l'humanité, mais c'est ce qu'on appelle un suicide médiatique.

Mais revenons à Des Vents contraires, le deuxième film réalisé par l'acteur Jalil Lespert, connu pour avoir joué et plutôt bien joué chez Laurent Cantet (Ressources humaines) ou Xavier Beauvois (Le Petit Lieutenant). Autant le dire tout de suite, pour son deuxième passage derrière la caméra Jalil Lespert n'a pas montré la patte de l'expert. L'histoire du film ? On la connaît par cœur. C'est vaguement celle de mille romans et d'autant de films, c'est celle par exemple de Je vais bien, ne t'en fais pas, le triste film de Philippe Lioret écrit par Olivier Adam, auteur du bouquin qui a également inspiré Des Vents contraires... C'est celle aussi de Mères et filles, le récent film pour ménagères de plus de cinquante ans de Julie Lopes-Curval, avec Marina Hands qui tentait de soutirer des informations à sa mère, Catherine Deneuve, sur le parcours de son arrière-grand-mère, Marie-Josée Croze, laquelle cinquante ans plus tôt avait quitté le foyer familial sans prévenir, abandonnant du jour au lendemain son mari et ses enfants pour ne plus jamais revenir. Le script n'est évidemment pas le même, mais on y retrouve le topos du personnage qui a perdu un être cher de façon mystérieuse et qui essaie de survivre à cette absence tout en tâchant de l'élucider, sans omettre de se fabriquer une retraite anticipée pour se reconstruire et retrouver son identité. Ici le film s'ouvre sur une dispute entre Benoît Magimel et Audrey Tautou, jeune couple en difficulté : elle est infirmière, lui est écrivain et ne parvient pas à boucler ses romans à cause de ses deux gamins dont il doit s'occuper toute la journée. Le ton monte autour d'un petit déjeuner à base de Cruesli Choco et de lait caillé. Magimel insulte carrément sa femme. "J'en peux plus, j'en VEUX plus", dit Tautou en gros plan. Le soir même elle ne rentre pas. Magimel appelle à l'hôpital puis chez une amie de sa femme, il reste cool mais ne comprend pas. Un an plus tard elle n'est toujours pas rentrée. Magimel commence à s'impatienter, il trépigne un peu, commence à être inquiet, on le serait à moins, et laisse ses gosses seuls chez lui pour aller se bourrer la gueule en boîte et s'y faire joyeusement tabasser. Il part finalement se mettre au vert avec ses enfants du côté de St Malo, bled qui l'a vu naître et où son frère a repris l'entreprise paternelle d'auto-école.

On espère vaguement que ce déménagement va permettre au scénariste de déballer l'événement majeur du film, et on se dit que si c'est le déménagement l'événement majeur en question, on va lentement souffrir. Malheureusement c'est le cas. On passera le reste du film à observer Magimel repeignant toute sa baraque pièce à pièce pour finalement la revendre dix minutes avant la fin de l'histoire. Tout ça pour ça. On le voit aussi essayer d'aider un voisin arabe joué par Ramzy, d'Eric et Ramzy, qui a enlevé son propre fils dont il n'avait pas la garde et que la police recherche activement. Magimel le ramène à la raison puis écoute son ami après lui avoir mis du NTM histoire de lui remonter le moral, avec une certaine efficacité. Le dialogue suivant nous vaut une très belle tirade de Ramzy, pleine de profondeur métaphorique : "Quand j'étais petit mon père lisait plein de bouquins sur le soleil, les étoiles, et il me disait qu'après un trou noir y'a la lumière, y'a Dieu". Sauf qu'après le trou noir pour Ramzy y'a un camion, qui le frappe de plein fouet dans un plan digne de celui où Brad Pitt se faisait empéguer par un poids-lourd au début de Rencontre avec Joe Black. Alors que Magimel venait de régler le problème de ce nouvel ami, père divorcé douloureusement éloigné de son fils, une gendarmette un peu zélée interprétée par Isabelle Carré, affublée d'une frange affreuse sans doute censée la rendre crédible dans ce rôle ingrat, vient arrêter Ramzy chez lui avec tout le GIGN et les équipes du RAID quand le suspect, pris de panique, tente de s'échapper et se fait aplatir par un véhicule en léger excès de vitesse mais dans son bon droit : le piéton menotté n'avait pas traversé sur les clous.



Bref Jalil Lespert a réuni ses amis comédiens (on retrouve aussi Bouli Lanners et Aurore Clément) pour leur donner plein d'émotions à jouer sur fond d'une de ces bandes originales à base de piano et de violon souffreteux qu'on devrait interdire à tout jamais à tous les réalisateurs de cinéma du monde. Bien que mis au service de personnages clichés, apparemment inévitables dans ce type de récit (le parent isolé acariâtre qui reprend goût à la vie en soulevant les vieux secrets de famille tout en aidant l'arabe dans la merde et en étant aidé par le bon bougre ventripotent du coin plein de bonne humeur ; le frère faiblard mais rassurant, qui a raté sa vie mais qui fait des efforts pour rester sympa ; la flic sèche mais humaine, dotée d'une frange qui la condamne à un métier sans éclat mais dont l'humanité perce sous des traits agréables, etc.), malgré cette galerie de stéréotypes donc les acteurs font le boulot, on peut leur reconnaître ça. Surtout Magimel, qui est parfois fabuleux comme il sait l'être, que ce soit quand il prend son air pénétré de mec dépressif cheveux aux vents et yeux plissés (il le tient sur 95% du métrage !), quand il regarde par la fenêtre alors qu'il est en pleine leçon de conduite et manque de faire un infarctus lorsque son élève (qu'il baisera ensuite, mais c'est une parenthèse) dirige sensiblement la voiture sous le capot d'une autre vers un crashtest grandeur nature imminent, Magimel redressant le volant au dernier moment en lâchant les dents serrés un très beau : "On t'a jamais dit de serrer à droiiiiiiite ?!", ou encore quand il dit à son fils : "Maintenant tu laves les cheveux de ta sœur" et que celui-ci répond "non", Magimel rétorquant "si", le gamin "non", Magimel "si !","non !", "si !", et ainsi de suite pendant 7 minutes montre en main.

Dans ce film il y a aussi Antoine Duléry, l'éternel second rôle des Mariages, Camping, Camping 2, 3, 4, 5, and counting. Faut le voir dans toutes ces scènes où il joue avec les enfants de Magimel comme les pires tontons gâteux jouent avec leurs neveux et nièce pour soi-disant les exciter un bon coup avant le repas, donnant envie à tout le reste de la famille, spectateurs forcés du spectacle de ce proche déficient, de le traiter de grosse enflure et de le rouer de coups de latte dès qu'il aura fini et que les gosses seront couchés. A la fin du film, et là gare au massive spoiler, Magimel apprend que sa femme est morte, dépecée par un taré récidiviste juste après leur dispute matinale et enterrée dans le jardin de ce voisin taré depuis plus d'un an. Magimel apprend la mauvaise nouvelle à ses bambins, et le fils de Magimel, révolté par la nouvelle, mu par une immense colère face à l'injustice, se réfugie dans les bras de son oncle Duléry et pleure tout en criant et en le rouant de coups. Il lui met une branlée impressionnante, à grand renfort de coups de poings à la chaîne, emporté par le rôle et par cette séquence poignante ! A ce moment là j'étais à la fois presque ému par la réaction physique à vif de ce gamin et presque jaloux qu'il ait eu un si bon prétexte pour tabasser Antoine Duléry un bon coup.

Le vrai problème du film c'est que Lespert n'a de cesse d'évoquer la question de la justice pour soi et de ses écarts nécessaires ou non avec la loi, celle des dissensions entre le bon sens et la bonne cause, ou de la culpabilité des victimes (Magimel a envoyé des textos d'insulte à sa femme assassinée ; le gros Bouli Lanners a tout perdu pour avoir renversé malgré lui un cycliste qui n'avait pas ses feux ; Ramzy a enlevé son fils pour le revoir...), mais le sujet, omniprésent, n'est jamais réellement traité et on ressort du film sans y penser, sans que l'émotion n'ait jamais complètement pris et sans que la réflexion n'ait porté ses fruits, les arguments qui la portent ne se résumant qu'à un regrettable enchaînement de facilités. Sur Allociné ils donnent sept bonnes raisons pour aller voir ce film, mais ils n'ont pas dû en trouver sept vu que la dernière c'est juste : "Les scènes de jeux sur la plage". Quand ceux qui ont adoré le film ne trouvent que ça à dire pour filer envie de le voir, y'a pas vraiment de raison de le descendre à leur place.

Des Vents contraires de Jalil Lespert avec Benoît Magimel, Audrey Tautou, Isabelle Carré, Bouli Lanners, Ramzy Bedia, Antoine Duléry et Aurore Clément (2011)

Le Bon plaisir

Francis Girod est-il le fils illégitime de Françoise Giroud ? Francis/Françoise, Girod/Giroud ?... Francis Girod a en tout cas adapté le livre de Françoise Giroud dans un film familial qui parle d'un fils illégitime, et vu leurs blazes interchangeables y'a anguille. Le pitch : Catherine Deneuve, qui, en 1984, ce film nous l'indique, avait déjà les épaules très larges (au sens propre, je précise, même si au sens figuré ça ne veut strictement rien dire), se fait voler son sac-à-main. Jusque là c'est exactement le pitch des Herbes Folles de Resnais, même si après ça n'a plus rien à voir. Ce qui la chagrine, Deneuve, c'est pas d'avoir perdu son porte-feuille, on sent bien qu'elle a du fric à revendre, non c'est que sa pochette contenait une vieille lettre écrite par son ex-amant devenu Président de la République, dans laquelle ce dernier laissait entendre que leur liaison avait peut-être donné naissance à un enfant.

Goof dans cette scène-clé : le drapeau à l'arrière-plan est à l'envers.

Bien décidée à protéger son bambin né de semence présidentielle et désormais âgé d'une dizaine d'années, Deneuve part aussitôt prévenir le Chef de l’État, incarné par un Jean-Louis Trintignant plus austère que jamais (cet homme a-t-il déjà ri une fois dans sa vie ? Il me colle la déprime en deux temps trois mouvements), qui met son ministre de l'intérieur (Michel Serrault, la truffe au vent dans ce film) sur le coup. Le voleur quant à lui, joué par un tout jeune Hyppolite Girardot manifestement pas encore rôdé à l'Actor's Studio, transmet la lettre à son employeur journaliste (le type a un bon boulot et tout ce qu'il faut mais il pique des sacs-à-main, le script fait l'impasse sur ce paradoxe), lequel reconnaît la griffe du président et s'apprête à foutre la merde dans le mandat de ce dernier. Le livre de Giroud, édité aux éditions Mazarine (hasard ou coïncidence ? On s'en tape !), et le film après lui racontent avec dix ans d'avance l'affaire Mazarine Pingeot, et c'est sans doute le seul intérêt qu'il a, si toutefois on trouve ça intéressant, ce qui n'est pas du tout mon cas. J'espérais voir un film intéressant sur la politique, j'ai vu une vague intrigue policière d'une morne lenteur tournée au Palais de l’Élysée, qui sonne faux et qui vous assassine d'ennui. Question ambiance, dialogues et mise en scène c'est un peu du sous-sous-sous-Sautet (je pourrais rajouter pas mal de "sous-sous-sous"). Devant ce genre de film on se dit qu'un casting peut vraiment pousser de très fades téléfilms vers les grands écrans en toute illégitimité. On se dit aussi qu'on a beau chercher, on ne trouve rien à en dire... Au fait, j'ai pas "vraiment" vu le film.


Le Bon plaisir de Francis Girod avec Jean-Louis Trintignant, Catherine Deneuve, Michel Serrault et Hyppolite Girardot (1984)

Répulsion

Le deuxième film de Roman Polanski, Répulsion, tourné en 1965 au Royaume-Uni avec Catherine Deneuve dans le rôle principal, est selon moi l'un des meilleurs films de son auteur, et peut-être celui que je préfère. C'est dans cette œuvre-là que Polanski est allé le plus loin dans la mise en scène de la déperdition mentale, dans l'esthétique de la folie psychiatrique et dans la représentation de la phobie de la persécution. Je parle bien d'esthétique, car le héros du Locataire n'est sans doute pas moins fou que l'héroïne de Répulsion, mais c'est dans celui-ci que Polanski a sans conteste travaillé le plus directement, et peut-être le plus brillamment, sa mise en scène pour dresser le portrait de cette folie. Et c'est paradoxalement avec ce film aussi précoce qu'abouti qu'il s'est ouvert la voie du cinéma d'horreur urbain, en réalisant le premier jalon d'une trilogie officieuse complétée en 1968 et 1976 par Rosemary's baby et Le Locataire.

Inconsciente et victime de ses charmes, Carole, incarnée par une Catherine Deneuve plus sublime que jamais, devient elle-même prédatrice.

A l'origine de ce terrible triptyque il y eut donc Répulsion, qui nous raconte l'histoire de Carole, une très jeune et très belle femme un peu étrange, légèrement dérangée, comme nous le découvrons dès l'introduction : dans la première scène du film, exerçant son petit job de manucure, la frêle employée se laisse déconcentrer par des pensées envahissantes et s'égare dans une absence dont ses collègues ont du mal à la tirer, chose qui se reproduira un certain nombre de fois jusqu'à ce que Carole écorche violemment la main d'une vieille cliente bourgeoise antipathique. Rentrée chez elle après avoir découragé l'audace de Colin, un jeune et pourtant plaisant prétendant, l'héroïne retrouve sa sœur, dont elle partage l'appartement, qui lui apprend qu'elle part en vacances avec son compagnon, la laissant seule en ville pour plusieurs jours. De simplement étrange, Carole se révèle rapidement paranoïaque au dernier degré et victime d'une psychose de persécution. Elle est terrifiée par la convoitise des hommes.

Inutile de préciser que traitant de la répugnance d'une jeune femme telle que Catherine Deneuve, froide blonde hitchcockienne, pour le sexe, et suivant ses déambulations en nuisette dans un huis-clos, le film se pare d'une dimension érotique non-négligeable.

Carole s'enlise progressivement dans sa folie en même temps qu'elle s'enferme dans son appartement, dont les murs se craquèlent pour laisser pénétrer le(s) mal(es). Polanski se laisse alors lentement dériver vers le fantastique, comme inspiré par Cocteau, et joue d'un noir et blanc très impressionniste pour mieux créer un univers tantôt sombre et glaçant tantôt moite et gluant. Toute une dialectique s'installe ainsi entre la rigidité oppressante du béton (incapable cependant de contenir l'intrusion irrépressible du mal - et pour cause, le mal étant principalement interne, mental, suscitant des visions fantasmagoriques où les murs cassent et se fissurent comme du verre), et l'incarnation de la chair la plus animale, pour ne pas dire bestiale : la stupide viscosité de la viande. C'est cette animalité du sujet dément qu'installe le générique d'ouverture du film, qui montre un œil hagard, celui de l'héroïne, filmé en très gros plan. Représenté de la sorte, il nous apparaît dans toute sa vulgaire existence, dans sa vitalité crasse, la paupière clignant régulièrement pour s'ouvrir sur un globe humide dont la pupille se déplace vivement en tous sens. La valeur de plan choisie par Polanski, ainsi que la longueur du générique qui se déroule sur la courbe de l’œil, rendent toute sa bestialité au regard humain.

L’œil de l'actrice n'est pas tranché par une lame mais par le mal qui la ronge : sa psychose du dégoût.

Le grand sujet traité par Roman Polanski tout au long de sa longue, inégale, mais brillante carrière n'est autre que la peur d'être réduit à l'état de viande et, par suite logique, dévoré. Du Bal des vampires à Oliver Twist en passant par Pirates, ce thème parcourt en creux l’œuvre du cinéaste, et c'est avec Répulsion que Polanski l'a le plus immédiatement exploré. A travers sa phobie des hommes et du viol, Carole manifeste une panique insurmontable à la seule idée d'intrusion, de domination et, au bout du compte, face à toute idée de consommation. Même si elle rit un instant du cannibalisme quand sa collègue de travail lui raconte la scène de La Ruée vers l'or où Charlot mange ses propres chaussures, puis cette autre scène où un type essaie de le manger en le prenant pour un poulet géant, ce qui tétanise Carole c'est l'idée de se faire dévorer par l'autre. De là cette séquence où elle sort du frigidaire une assiette contenant un lapin dépecé qui semble la dégoûter au point qu'elle abandonne l'animal mort aux mouches sur le sol ainsi qu'à un pourrissement aussi lent que répugnant, que le montage ne manquera pas de nous laisser apprécier à plusieurs reprises tout au long du film. Polanski a répété cette scène matricielle, qui présente le personnage dans son rapport ambigu à l'acte de dévoration et qui le confronte dans le même temps à sa propre dimension charnelle, à son statut de chair fraiche consommable, dans Rosemary's baby et dans La Jeune fille et la mort entre autres.

Près du lapin dépecé, l'arme du crime, la lame tranchante du Chien andalou ou, plus encore, le rasoir castrateur du Spellbound d'Hitchcock.

Après avoir lentement et insidieusement installé une ambiance plus que malsaine, Polanski laisse exploser la folie froide de son héroïne, son délire paranoïaque et répulsif, son cauchemar primordial, et il nous offre des séquences magistrales, comme celle de l'attaque dans la chambre, où le travail sur le son est absolument remarquable. Le cinéaste parvient à suspendre notre souffle avec un faux silence d'une puissance incroyable, dans une séquence quasi muette qu'un sombre travail bruitiste sur les moindres froissements des draps, doublé d'un tic-tac obsédant, rend terriblement dérangeante en exacerbant dans le même temps la part phantasmatique de la scène et son horreur réaliste. C'est le début dans la filmographie de Polanski de ce qu'on pourrait appeler la "figure de l'appartement maléfique". Le béton et ses fissures symbolisent littéralement l'intrusion du Mal dans l'esprit humain, ainsi que la hantise du viol. Les bruits de la ville et du voisinage, que le cinéaste travaille finement malgré un apparent silence pesant, et par lesquels il aiguise notre attention, sont autant d'échos à la solitude du personnage, dont la vie est rythmée par le vrombissement d'un ascenseur, des cris de jeunes filles dans la cour d'un couvent lointain ou encore l'écoulement régulier d'un évier qui fuit. L'exiguïté du lieu n'est qu'un piège de plus dans le repli mental que Carole espérait claustration salvatrice et qui s'avère être un piège infernal, à l'image de cette scène sublime où des mains jaillissent des murs dans le couloir pour s'emparer des formes aussi sulfureuses qu'innocentes de la juvénile héroïne, déambulant chez elle dans une nuisette presque transparente et attirant tous les regards par sa beauté supérieure, y compris ceux qu'elle fantasme et qui la répugnent au plus haut degré.

L'une des scènes les plus géniales du film, qui offre un spectacle inoubliable, celui d'un appartement organique, dont les murs n'ont pas seulement des oreilles mais aussi des mains masculines sur le point de s'emparer du corps de l'héroïne.

Petit à petit Carole devient complètement folle et s'engouffre jusqu'au point de non-retour dans sa phobie du viol (de l'autre en général) au point de commettre un meurtre de sang froid, inconscient, sur son soupirant, puis un autre, presque machinal, sur le propriétaire de l'appartement venu réclamer le loyer impayé et charmé par les formes élégantes de la jeune femme, offertes aux regards vicieux à travers la toile transparente de sa chemise de nuit. Polanski joue de tous les éléments à sa disposition pour construire des plans incroyables et représenter la folie comme jamais via une suite d'idées purement cinématographiques et formellement sidérantes. Les éléments de bravoure sont autant visuels que sonores et marquent l'esprit par leur inscription originale dans le grand bain des clichés du film d'horreur, qu'il s'agisse de ces bruits violents et soudains qui ne sont pas le fait de la sempiternelle bande originale à grands coups de "VLAM !" (le trop fréquent recours au jump scare), mais du craquement sec du béton qui se déchire sous les yeux de Carole ; ou qu'il s'agisse de l’œil inaugural, un motif incontournable du cinéma de genre, qui n'est pas sans rappeler par ailleurs le premier plan du moyen métrage Film de Samuel Beckett, avec Buster Keaton, sur un homme seul horrifié par son propre reflet, mais encore Un chien Andalou de Buñuel, deux œuvres géniales sur la folie même du cinéma. La folie, l'horreur urbaine, la peur démentielle de l'autre et la vulnérabilité du corps humain étaient donc déjà au cœur du deuxième film de Polanski, à mi-chemin entre le genre horrifique et le drame schizophrénique d'une femme répugnée par le sexe et par les hommes, un modèle en somme du film d'horreur psychologique. Répulsion est un chef-d’œuvre qui témoigna très tôt de l'immense talent de metteur en scène de ce cinéaste exceptionnel qu'est Roman Polanski.


Répulsion de Roman Polanski avec Catherine Deneuve, Ian Hendry, John Fraser, Yvonne Furneaux et Patrick Wimark (1965)