Christophe / Trilogie pour un homme seul / Le Come-back de Baquet

Trois films de montagne, trois films de Nicolas Philibert, parmi ses premiers, trois films avec Christophe Profit, alpiniste principalement connu pour totaliser 10 ascensions de la face Nord de l'Eiger et pour avoir accompli la première ascension de l'arête Nord-Ouest du K2 avec Pierre Béghin le 15 août 1991. Mais les trois films dont il est question ici ont été tournés avant ça. Respectivement en 85, 87 et 88. Le premier, Christophe (je l'aurais plutôt intitulé Profit, car le patronyme de notre grimpeur originaire de Normandie sonne bien : personnellement je prononce Profit avec le 't', contrairement à ce qu'il faut faire, en hommage au titre de cette série des années 90, Profit, avec Adrian Pasdar dans le rôle éponyme), le premier donc, Christophe, est un film d'une demi-heure qui suit en toute simplicité et sur un rythme vif l'ascension en solitaire et en escalade libre, par un beau jour de soleil, de la face ouest des Drus, gigantesque façade de 1100 mètres au cœur du massif du Mont-Blanc. Le film est, quelque part, vaguement proche de Cerro Torre Cumbre, sorti la même année, par sa vivacité, sa légèreté de ton et son côté musical, jovial, effréné, mais en moins beau, il faut le dire, et avec une part de scénarisation en plus, peut-être en trop.
 

C'est un film quasiment sans paroles, sauf celles que l'on entend au début du film, préenregistrées par Christophe Profit sur son répondeur, demandant de lui laisser un message pendant son absence, et celles, d'encouragement ou de réconfort, que l'on entend sur une cassette de répondeur emportée en montagne et que l'alpiniste écoute lors d'une pause. Les seuls mots que prononce Profit pendant l'ascension sont "merde" et "bordel de merde", lors d'un passage particulièrement difficile où l'alpiniste semble coincé (guère longtemps). A part ça, on entend très fort son souffle, et il y a de quoi se sentir épuisé pendant 30 minutes à le regarder se démener sur la face presque lisse des Drus qu'il escalade sans sécurité. La fin du film, un peu surfaite, où Christophe escalade la paroi d'un immeuble pour rejoindre des amis qui festoient sans lui, comme s'ils l'avaient oublié, surligne une solitude déjà bien présente dans le film et qu'il n'était pas besoin de rappeler.

 

Le chiffe trois, c'est aussi le nombre de personnages de ces trois films. Il y a Profit, bien sûr, fil conducteur, absolument seul dans Christophe, mais plus seul du tout dans les deux suivants : le deuxième film, Trilogie pour un homme seul (encore trois), est un film de montagne et un film d'amour. C'est d'une triple ascension dont il est question ici, réalisée en deux jours et une nuit, les 12 et 13 mars 1987. Profit est alors âgé de 26 ans, et il a déjà accompli l'enchaînement qu'il tente à nouveau, mais cette fois-ci l'ascension sera hivernale. En 40 heures, il escalade les trois plus grandes faces nord des Alpes : Grandes Jorasses, Eiger et Cervin. Encore une fois, c'est de l'escalade libre, et Profit n'est assisté que pour redescendre des sommets (belles séquences de sauts en parapentes, où tout paraît soudain si léger) et pour être transporté du pied d'un sommet à un autre, en général en hélicoptère.

 

Si l'ascension des Drus, dans Christophe, paraissait facile, malgré un passage compliqué, filmé de près et dans la durée, ici on sent vraiment la difficulté. Non pas que la caméra passe beaucoup de temps avec Profit sur la paroi (l'escalade est plutôt filmée de loin, ou en hélicoptère), mais le film se focalise sur ses arrivées aux sommets. On voit alors l'alpiniste épuisé, vidé, frigorifié. Cela ne dure que quelques minutes, car un thé chaud semble suffire à le requinquer et notre homme, frais et dispos, de repartir à l'aventure. Mais ce qui le remet sur pied, c'est surtout sa femme, Sylviane, qui l'aidait à s'entraîner pour cet exploit dans les premières séquences du film, et qui est toujours là au sommet pour l'attendre, l'accueillir, le prendre dans ses bras, l'embrasser, le réchauffer, le nourrir et l'encourager. 

 

Le titre est donc trompeur, Profit n'étant jamais véritablement seul, par opposition à l'image ébauchée par Philibert dans Christophe. Son épouse, Sylviane, est aussi là pour parler à Profit par talkie walkie, notamment quand, en pleine nuit, ses deux piles au lithium le lâchent, le laissant sans lampe frontale, obligé d'interrompre l'escalade pendant trois heures à flanc de montagne, dans le noir et le froid : l'une des séquences les plus fortes, où Profit est réduit à une voix tandis que nous sommes avec Sylviane, qui lui donne du courage.

 

Ayant accompli la triple ascension en un temps hallucinant, Profit redescend en hélicoptère, cerné par les journalistes qui ont suivi sa geste. On lui pose alors tout un tas de questions auxquelles il peine parfois à répondre, expliquant qu'il rêvait de faire ça depuis trois ans (italiques pour mettre en valeur cette récurrence du chiffre 3, hautement symbolique, et pour m'éviter d'avoir à insister encore là-dessus par une lourde et longue parenthèse ; symbolique de quoi ? je n'en sais rien, peut-être du triangle, forme simplifiée de la montagne, ou du tabouret, ode à sa fiabilité isostatique ?). Profit dit aussi qu'il n'aurait rien pu faire sans sa femme et qu'il dédie cette victoire à un ami alpiniste disparu peu de temps auparavant.

 

 

Ce qui nous amène au troisième film, Le Come-back de Baquet, et au troisième personnage, Maurice Baquet. Après l'alpiniste solitaire, et l'alpiniste amoureux, l'alpiniste ami. Dans ce film, Christophe Profit n'est plus le personnage central, il joue le rôle de guide (ce qu'il fut dans la vie) et d'intermédiaire. Le personnage principal, c'est Baquet Maurice, violoncelliste et acteur (apparu chez Renoir, Grémillon, Becker, Losey, Lamorisse, Costa-Gavras ou Varda). Petit homme trapu au sourire géant, Baquet a un vague air d'Ernest Borgnine, croisé avec Jean-François Stévenin (dont on aurait pu causer dans ce dossier consacré aux films de montagne). Dans une mise en scène au ton de comédie, on voit le bonhomme débarquer au pied des Alpes 32 ans après sa première escalade de la façade sud de l'Aiguille du Midi, en 1956. Le film de Philibert insère des images d'archives, tirées d'un autre film, Étoiles et tempêtes, où l'on voyait Baquet dans les mêmes lieux à 32 ans de distance. S'il est là, c'est pour refaire la même escalade, en hommage à l'ami qui l'avait emmené en haut à l'époque, le célèbre alpiniste cinéaste Gaston Rébuffat, qu'on ne présente plus. 

 

 

 

Ces temporalités superposées ont quelque chose de touchant, et la personnalité rieuse de Maurice Baquet emporte le morceau, comme dans cette étrange conversation à flanc de montagne où il échange avec un alpiniste japonais qui manifestement ne comprend pas grand chose aux blagues du Français, mais semble bien connaître le nom de Rébuffat, que l'on revoit avec joie dans quelques images, avec sa bonne gueule qui ressemblait vaguement à celle d'Edmund Hillary, dont j'ai déjà parlé ici, lui aussi membre d'un beau duo de grimpeurs. La grimpe, justement, n'est clairement pas au centre de ce film de Philibert, l'amitié si. Et l'émotion de Baquet, quand il embrasse le sommet pour son ami Gaston, est belle à voir.

 

En réalité il existe un quatrième film consacré par Nicolas Philibert à Christophe Profit, La Face nord du Camembert (1985), tourné peu après le premier, Christophe, mais je ne l'ai pas vu et il ne s'agit pas d'un film de montagne : Profit y joue les cascadeurs et escalade la façade lisse d'un bâtiment pour les besoins d'un film. Mais les trois films de montagne de Philibert avec Profit, belle trilogie pour un seul homme (et sa femme, et Maurice Baquet, et deux fantômes d'alpinistes disparus), dessinent un beau portrait de la figure de l'alpiniste, l'arpenteur de roches, aventurier solitaire porté par l'amour des vivants et la mémoire, l'amitié, la présence fantomatique de ses pareils tombés. 

 

L'ultime séquence du Come-back de Baquet, où l'on voit Maurice Baquet et Christophe Profit, de retour de leur ascension, jouer ensemble et en tenue de ville du violoncelle, assis sur des tabourets (à quatre pieds, petit raté de Philibert et de son staff déco), au milieu d'un parterre fleuri et au-devant des montagnes, au cœur d'un plateau des Alpes, n'est pas sans rappeler le dernier plan du Master & Commander de Peter Weir, qui aura réuni de la même façon Russell Crowe et Paul Bettany dans une autre célébration de l'aventure et de l'amitié, non pas sur les sommets, mais en pleine mer, ce qui est du pareil au même.

 

Christophe / Trilogie pour un homme seul / Le Come-back de Baquet de Nicolas Philibert avec Christophe Profit et Maurice Baquet (1985/1987/1988)

Adopt a Highway

Adopter une autoroute... Derrière ce titre étrange, qui fait référence à un programme américain de sponsorisation de segments d'autoroute pour garantir leur propreté (?!), se cache un très beau petit film signé Logan Marshall-Green, cet acteur souvent associé à Tom Hardy pour leur ressemblance physique troublante et que l'on a déjà vu être contaminé par un alien dans le pitoyable Prometheus de Ridley Scott et, avec plus de bonheur, devenir une sorte de surhomme dans le très cool Upgrade de Leigh Whannell. C'est d'ailleurs très vraisemblablement suite à sa participation dans ce dernier film, également produit par Blumhouse, que Marshall-Green a pu faire financer une œuvre personnelle par la désormais célèbre société de production spécialisée dans le cinéma de genre qui ajoute ainsi un titre plutôt atypique à son répertoire. Pour son premier long métrage en tant que réalisateur et scénariste, Logan Marshall-Green offre un rôle en or au grand Ethan Hawke qui, plus magnétique que jamais, fait ici étalage de tout son talent et de sa capacité exceptionnelle à porter un film à lui tout seul.

Ethan Hawke incarne Russell, un type qui vient de passer 21 ans en taule pour avoir dealé quelques grammes d'herbe, en vertu de l'application de la loi dite "des trois coups" (en vigueur en Californie, celle-ci permet aux juges de prononcer des peines de prison perpétuelle à l'encontre d'un prévenu condamné pour la troisième fois pour un délit, aussi mineur soit-il). Peu adapté à la vie en société et soucieux de ne plus faire de vague, Russell bosse avec le plus grand sérieux du monde à la plonge d'une sandwicherie et habite dans un motel. Sa vie, très morne et solitaire, se voit bousculée par la découverte d'un bébé abandonné dans une benne à ordures. Sous le charme du bambin, il va s'en occuper quelques jours...

Il n'est pas méprisant ou réducteur de dire d'Adopt a Highway qu'il s'agit d'un petit film : à peine un peu plus d'une heure au compteur, guère plus de 20 pages de scénar, un seul personnage principal... Mais Adopt a Highway est un beau petit film, vraiment, et si tous les films indé ricains étaient aussi jolis et sincères, je ne serais peut-être pas autant dégoûté par la chose. Logan Marshall-Green fait preuve d'une humilité tout à fait louable et confère à sa première œuvre prometteuse un rythme assez tranquille, tout doux, qui m'a mis à l'aise du début à la fin. J'étais dans mes chaussons... Son film a aussi cela d'agréable qu'il arrive toujours à prendre une nouvelle direction juste à temps. Pas de grand rebondissement ni de bouleversement à la clé, mais simplement une trajectoire intelligente, légèrement modifiée et inattendue, qui lui fait retrouver son souffle, si bien que notre intérêt pour ce personnage et son histoire n'est ainsi jamais perdu. Il est très plaisant de découvrir la tournure, plutôt heureuse et positive (spoiler), que prennent les choses pour ce pauvre gars, qui ne fait pas les conneries tant redoutées, refait surface peu à peu et qui est même promis à un avenir radieux grâce à un p'tit coup de pouce du destin. Et puis, évidemment, le gars en question est incarné par un comédien hors pair.

Dès les premières minutes, on est admiratif du jeu d'acteur au millimètre de l'aigle-fin d'Austin (Texas), dont les pas timides et hésitants, à la sortie de prison, nous plongent dans une compassion immédiate pour son personnage de marginal dont la moitié de la vie a été gâchée par un système judiciaire impitoyable. On a déjà qu'une seule envie : le voir kiffer, prendre du bon temps... Il faut ensuite admirer le géant Hawke jouer celui qui surfe pour la première fois sur internet, dans un web café, à la recherche d'information sur son père, dont il apprend la mort les yeux humides, à la lecture d'une banale nécrologie, lors d'une scène qui nous serre le cœur. Il faut aussi le voir mettre ses lunettes de presbyte, une monture assez dégueu à clipser par le devant, avec des verres bien épais qui lui grossissent les yeux mais ne gâchent en rien sa beauté naturelle et viennent même renforcer son adorable air de chien battu. Je préfère arrêter là l'inventaire de toutes ces scènes où Hawke en met plein la vue. Vous l'aurez compris : Adopt a Highway est un véritable festival, un récital, un must pour tous les fans de la star, sur un nuage et quasi de tous les plans. On se dit que Logan Marshall-Green doit également compter parmi ses premiers admirateurs pour lui avoir donné, sur un plateau d'argent, une telle scène d'expression. On l'en remercie au passage.

Qui, aujourd'hui, peut s'assoir à la table d'Ethan Hawke ? Quel autre acteur peut se targuer de faire cohabiter sur son CV des noms comme Peter Weir, Hirokazu Kore-Eda, Bob Redford, Joe Dante, Sidney Lumet, Paul Schrader, Dick Linklater, les frères Spierig ou encore le jeune Ti West ? Combien ont tourné pour de telles pointures ? Tous les talents des cinq continents et de toutes les générations sont réunis en une seule et même filmographie. Soyez sûrs que des types comme Sidney Lumet et Kore-Eda, qui comptent parmi mes cinéastes chouchous, ne font pas tourner n'importe qui. Tous se bousculent pour travailler avec eux, et c'est Hawke qu'ils choisissent d'appeller au beau milieu de la nuit pour lui proposer un rôle. Un chapitre entier et inédit du célèbre ouvrage de Sid' Lumet, Making Movies, est consacré à l'effet galvanisant qu'eut la collaboration avec la star sur le réalisateur des 12 hommes en colère. Combien, aussi, peuvent attester d'une telle longévité ? C'est grâce à des choix de carrière audacieux, une loyauté et une fidélité à toute épreuve envers des types valables que notre homme a su demeurer si longtemps au premier plan. Combien de jeunes éphèbes sont devenus de beaux vieux en vieillissant si bien que lui ? Ne cherchez pas. Aucun. Ethan Hawke est le faucon maltais du cinéma américain, qu'il survole avec une grâce sans pareille et contemple d'un œil supérieur mais bienveillant. Son plus gros souci aujourd'hui, c'est que notre homme mange seul à tous les repas. Car personne ne peut s'assoir à sa table...

Passez donc outre son drôle de titre, qui fait métaphoriquement sens avec les thèmes abordés par le cinéaste mais peut effectivement dérouter quand on connaît mal la législation californienne et toutes ses subtilités, et donnez vite une chance à Adopt a Highway : vous passerez 78 minutes de bonheur auprès d'un acteur au sommet de son art qui parvient à donner vie à un personnage que l'on n'oubliera pas de si tôt. 

Adopt a Highway (New Lives) de Logan Marshall-Green avec Ethan Hawke (2020)

The Nightingale

The Nightingale, Color Out of Space, Cutterhead, Dragged Across Concrete, The Beach Bum… tous ces films ont un malheureux point commun, celui de ne pas avoir été distribué dans nos salles de cinéma. Même pas pour une simple sortie technique, très limitée, ne serait-ce que pour la forme. Rien. Dans le meilleur des cas, ils ont fini par être disponibles sur une plateforme VOD ou sont sortis directement en vidéo. Malgré un Prix spécial remporté à la Mostra de Venise en 2018, une flopée de récompenses glanées en Australie et en dépit de l’accueil positif réservé à son premier long métrage, le déjà très réussi Mister Babadook, The Nightingale, précieux parangon d'un cinéma alternatif, radical et ambitieux, demeurera hélas totalement invisible par chez nous, et ne le sera jamais dans les meilleures conditions possibles. Après l’avoir enfin découvert, en catimini, grâce aux joies interdites permises par les sorties vidéos étrangères, on se dit qu’il s’agit là d’une sacrée anomalie, d’une énorme injustice, tant le deuxième film de Jennifer Kent est effectivement digne de tous les honneurs et devrait pouvoir être découvert sur grand écran.

Mais s’il vient confirmer tout le talent de la cinéaste, et bien plus encore, admettons toutefois que The Nightingale n’est peut-être pas fait pour un public non averti et qu’il constituait très vraisemblablement un pari fort risqué pour un distributeur lambda. Avec cette ténébreuse histoire de vengeance située dans la Tasmanie du début du XIXème siècle, Jennifer Kent n’y va pas avec le dos de la cuillère et il y a de quoi être sonné par toutes les horreurs qui nous attendent au programme. Celles-ci nous sont pourtant toujours montrées sans aucune complaisance, sans aucun voyeurisme et à la juste distance, mais l’on peut tout de même ressentir une sorte de trop-plein face à la violence parfois insoutenable des faits. Certains spectateurs, dans un réflexe d’auto-défense légitime et compréhensible, pourront ne pas le supporter. On ne doute cependant pas une seule seconde du réalisme historique du scénario solide écrit par Jennifer Kent, qui opère un rapprochement osé et audacieux entre le sombre destin d’une jeune irlandaise envoyée à l’autre bout du monde pour purger sa peine et placée à la merci d’un infâme officier de l’armée qui refuse de lui rendre sa liberté, et la situation de celui qui deviendra son guide et son compagnon de route, l’un de ces aborigènes de l’île opprimés, massacrés, résignés à devoir mener chez eux une guerre déséquilibrée contre les colons britanniques. On reste coi devant le portrait terrible qui nous est dressé de l’Australie naissante, baignant dans le sang et les larmes.

La réalisatrice prend son temps pour planter le décor, installer les enjeux du film et faire pleinement exister ses différents personnages, en particulier l’héroïne, dont on épouse le plus souvent le point de vue. Nous sommes donc d’autant plus sous le choc quand l’impensable survient et qu’elle assiste, impuissante, à la mort des siens. Nous comprenons forcément les motivations de cette jeune femme désormais animée par le seul désir de vengeance, par un insatiable et mortel appétit revanchard, qui se lance à la poursuite désespérée de son persécuteur à travers les forêts et le bush tasmaniens, embauchant pour cela un jeune aborigène qui doit lui servir de guide et qu’elle considérera d’abord avec la plus grande méfiance, avant que leur relation n'évolue. La réalisation de Jennifer Kent est d’une grande beauté formelle, sa mise en scène est limpide, minutieuse, elle exploite parfaitement le format choisi par un sens du cadrage indéniable, et la lumière, naturelle, est parfaitement saisie. L’image est donc resserrée, rigoureuse, à l’instar d’un récit assez long qui suit patiemment son déroulement implacable et réussit à nous tenir en alerte, sur le qui-vive, du début à la fin. Ne comptez pas sur ces quelques parenthèses oniriques surprenantes, hallucinations de l’héroïne en plein délire, pour respirer un peu d’air frais, il s’agit soit de cauchemars sordides soit de rêves éphémères qui rendent son réveil encore plus brutal. L’absence quasi totale de musique, en dehors des chants rituels aborigènes et des comptines irlandaises entonnées par la jeune femme, participe d’une même volonté immersive. Tout cela mis bout à bout pourrait être particulièrement austère et rebutant, mais le talent de Jennifer Kent est tel qu’il n’en est rien et que l’on a aucun mal à accrocher. Si Mister Babadook attestait déjà d’une belle maîtrise, la réalisatrice, en pleine possession de ses moyens, franchit un palier et nous surprend encore, traçant un chemin plus autonome, personnel, moins référencé.

La tension est presque permanente, l’action est toujours d’une parfaite lisibilité, ce qui était la condition sine qua none pour que l’on puisse accepter de se plonger dans une telle randonnée, dans une si éreintante excursion : nous savons toujours où se situent les personnages, où ils se trouvent les uns par rapport aux autres, pour ne jamais perdre le fil de leur funeste avancée. Jennifer Kent a cependant l’intelligence de déjouer régulièrement les attentes du spectateur, de désamorcer les situations attendues. La violence éclate littéralement à l’image lors d’une seule scène, point de bascule de ce western atypique et si sombre qui prend alors le risque de s’éloigner du schéma habituel, tout tracé. Quand notre héroïne assouvit sa soif de vengeance, après s’être acharnée sur une victime elle-même hantée par un fort sentiment de culpabilité, elle se retrouve ensuite vidée, sale et répugnante, dégoûtée de la vie comme d’elle-même, ayant presque du mal à soutenir le regard incrédule de son compagnon de route, écœuré, depuis longtemps habitué aux horreurs commises sur ses terres. Jennifer Kent atteste alors d’une position morale nuancée et pertinente sur la vengeance, « œil pour œil dent pour dent », à des années lumière des scénarios douteux et terre à terre que l’on nous ressert encore trop souvent, un choix bien plus intelligent et subtil que la majorité des rape & revenge et autres revenge movies auxquels on pourrait en toute logique rattacher The Nightingale étant donné la chronologie des événements contés. Passé cette scène cruciale, où le sang éclabousse notre héroïne aussitôt dépossédée de sa pulsion de vie, morte-vivante devenue fantôme, la poursuite se mue en errance, l’objectif de la chasse semble incertain, remis en question, et le face-à-face final ne ressemblera en rien à ce que l’on pouvait imaginer. Des éléments fantastiques s'invitent par petites touches, accompagnant le chemin de croix du personnage, pour des images et des instants fascinants que l'on croirait issus d'un conte.

La cinéaste australienne ne tombe jamais dans le sentimentalisme et la facilité, alors que l’on aimerait naïvement assister à un rapprochement et une union plus définitive entre l’héroïne et son guide aborigène. La première est incarnée par Aisling Franciosi, une actrice admirable que l’on découvre pour la première fois et qui parcourt ici un large éventail d’émotions, bien peu, il est vrai, penchant vers la joie et l’allégresse... Tour à tour fragile ou pleine de rage, brisée ou apathique, Aisling Franciosi impressionne progressivement par sa capacité étonnante à passer d’un état à l’autre en étant toujours aussi juste, crédible et convaincante. A ses côtés, Baykali Ganambarr évoque inévitablement l'inoubliable David Gulpilil, l’acteur aborigène qui endossait également un rôle de guide lors d'une traversée de l'outback australien au début du XXème siècle dans The Tracker de Rolf de Heer et que l’on avait auparavant vu, tout jeune, dans le sublime Walkabout de Nicolas Roeg puis dans La Dernière vague de Peter Weir. C’est avec une finesse similaire que le jeune Baykali Ganambarr incarne ce guide qui porte, dans son profond regard noir, à la rage et à la tristesse contenues, la lourde connaissance des crimes odieux commis par les blancs. On a aucun mal à s’intéresser à ces deux personnages, à croire en leur solidarité possible, à marcher, à trembler et à souffrir avec eux. Face à eux, le plus terne Sam Claflin ne s’en tire pas si mal en essayant d’apporter un peu d’ambiguïté dans un rôle bien plus difficile d’officier détestable seulement motivé par la volonté de monter en grade et l’espoir de rentrer ainsi plus vite au pays, quitte à tout écraser sur son passage. C’est justement là que le bât blesse, car ce personnage est si négatif que l’on a presque du mal à y croire, il cristallise quasiment à lui seul le défaut du film.

Comme je l’ai déjà évoqué, on pourra en effet légitimement regretter que la réalisatrice ait autant chargé la barque. Il y a là quelques morts et quelques crimes cruels dont on aurait peut-être pu se passer, pour un effet identique sur un public de toute façon déjà groggy. Et, bien que la toute fin soit très belle et sensée, avec ce lever de soleil qui éclaire progressivement nos deux personnages meurtris et déracinés, on se demande aussi si l’assaut final vengeur était indispensable. Mais ça ne sont là que des réserves mineures pour un film imposant qui ne manque pas de nous marquer au fer rouge. Une œuvre étonnamment riche et hardie que l’on sent être celle d’une cinéaste sûre d’elle, remontée et habitée, dont il est important de saluer tout le courage et l’audace de s’être attelée à un tel projet et d’avoir si brillamment su relever le défi qu’elle s’est elle-même imposé avec son ambitieux scénario. Après avoir exploré les affres de l’horreur psychologique monoparentale dans Mister Babadook, un film à la filiation plus évidente, qui parvenait toutefois à se démarquer et qui faisait du bien au cinéma de genre en se présentant comme une alternative adulte et salutaire à la majorité des productions actuelles, Jennifer Kent a donc su changer de registre, monter en régime, tout en gardant la même démarche, clairement teintée d’un féminisme résolu auquel elle parvient à donner ici une résonance nouvelle. On a désormais hâte de découvrir ce que nous réservera la suite de sa carrière, en espérant qu'elle ne succombe jamais aux sirènes hollywoodiennes et puisse continuer à affirmer sa si forte personnalité de cinéaste.

The Nightingale de Jennifer Kent avec Aisling Franciosi, Baykali Ganambarr et Sam Claflin (2019)

Next of Kin

Obscur film fantastique australien jouissant aujourd'hui d'une belle petite réputation auprès des amateurs, Next of Kin est la seule réalisation notable de Tony Williams. Sorti en 1982 et connu par chez nous sous le triste titre Montclare : Rendez-vous de l'horreur, ce film ne brille pas par l'originalité de son scénario puisque celui-ci s'avère tout à fait accessoire. Voici néanmoins son point de départ : suite au décès de sa mère, une jeune femme hérite d'une imposante maison de retraite ; à son arrivée sur les lieux, les morts mystérieuses se multiplient et les souvenirs désagréables d'un passé refoulé ressurgissent... "Il y a quelque chose de diabolique dans cette maison, quelque chose qui y vit et respire le même air que nous" lira bientôt notre héroïne terrorisée dans le journal intime de sa môman.

Not Quite Hollywood : The Wild, Untold Story of Ozploitation !, un documentaire de 2008 consacré au cinéma d'exploitation australien, a peut-être aidé à donner une nouvelle vie à Next of Kin. On y voyait quelques extraits prometteurs et, surtout, Quentin Tarantino le présentait comme l'un de ses films australiens préférés. Plein d'enthousiasme, il faisait un rapprochement assez hasardeux en le comparant au Shining de Stanley Kubrick, rien que ça. Un compliment à double tranchant... Beaucoup l'ont peut-être découvert grâce à cela, quelques-uns ont forcément été très déçus. Car si Next of Kin est un titre hautement recommandable, à conseiller à tous les amateurs de cinéma fantastique, il ne boxe évidemment pas dans la même catégorie que le chef-d’œuvre de Kubrick. 

Next of Kin est un film d'épouvante d'ambiance par excellence. Comme évoqué précédemment, son scénario est très fumeux : il n'y a pas d'intrigue claire, ou en tout cas prenante, on ne sait pas trop où le film veut aller, quand bien même celui-ci adopte grosso modo le schéma classique du film de maison hantée. Certains personnages ne servent à rien, disparaissant inexplicablement, et on a bien du mal à vraiment s'intéresser à l'enquête de l'héroïne. Parfois dure à suivre, l'histoire est un prétexte au cinéaste pour étaler toute sa maestria. Ce qui compte ici, c'est surtout le contexte, le décor dans lequel va s'amuser le réalisateur.

Tony Williams se fait plaisir et ose beaucoup de choses. Il atteste d'une maîtrise et d'une inventivité réjouissantes, ce qui rend d'autant plus surprenant qu'il n'ait rien fait d'autre par la suite. Il prend d'abord son temps pour mettre en place une ambiance singulière, filmant tranquillement son actrice brune au charme discret, Jacki Kerin, prendre possession et connaissance des lieux. Épaulé par le thème musical entêtant de Klaus Schulze, l'un des pontes de la musique électronique allemande et membre fondateur de Tangerine Dream, Tony Williams parvient sans souci à créer une atmosphère pesante et nous offre quelques moments de toute beauté.

La réalisation de Tony Williams est très fluide et aérienne, grâce à une belle utilisation de la louma et de la steadycam. Des travellings et des cadres très travaillés installent la peur en jouant notamment sur la profondeur de champ, étouffant ou écrasant l'héroïne. Face à cette stylisation nette qui ne recule devant rien et cette ambiance anxiogène cotonneuse de menace source, on a comme l'agréable impression d'être face à un croisement bizarre entre le cinéma baroque de Dario Argento et celui, à la touche plus délicate, des premières œuvres fantastiques de Peter Weir (Pique-Nique à Hanging Rock, La Dernière Vague). On a connu pire, n'est-ce pas ?...

Si la première heure du film est assez lente, tout s'accélère soudainement, pour une dernière demi heure de folie pure, véritablement démentielle, où le cinéaste en roues libres se lâche encore davantage. Next of Kin bascule alors progressivement dans la sauvagerie, délaissant le canevas plus tranquille du film de maison hantée pour s'aventurer vers celui du slasher, de l'horreur pure et dure, quitte à rappeler de loin Massacre à la tronçonneuse dans sa terrible et brutale conclusion. Cette dernière partie nous réserve son lot de scènes tendues et de trouvailles visuelles géniales, qui empreignent durablement nos rétines.

Devant ce final en fanfare, nous ne sommes pas loin du film d'horreur rêvé, celui qui cherche et atteint l'image marquante, qui dépeint une situation absurde et insoutenable semblant tout droit issue d'un cauchemar délirant, par une mise en scène virtuose qui ose tout (on pense par exemple à cet étrange ralenti en plongé lors de la fuite de l'héroïne, un mouvement de caméra laissant pantois et annonçant bien le basculement définitif dans l'horreur). Alors certes, ce film étonnant à plus d'un titre est très inégal et n'existe que par sa mise en scène souvent admirable, mais en nous quittant de la meilleure manière possible, il parvient tout de même à faire forte impression et prouve qu'il mérite amplement sa modeste mais bien solide notoriété. Tentez-le !

Next of Kin (Montclare : Rendez-vous de l'horreur) de Tony Williams avec Jacki Kerin, John Jarratt et Alex Scott (1982)

Master & Commander : de l'autre côté du monde

Figure de style qu'on emploie trop peu dans ces pages : la question rhétorique ouverte. La voici : citez-nous un autre film d'aventure, de guerre, d'époque et d'amitié qui se déroule pendant 2h20 sur un bateau en pleine mer et où tout se passe à merveille. On attend... Cherchez pas vous ne trouverez pas. Et c'est pour cela qu'on aime tant Master & Commander de Peter Weir, qui transforma l'essai à la perfection. On sent le poète cinématographe habité par son projet, de la première à la dernière minute. On voit bien qu'il a choisi sa star et qu'il lui fait confiance, qu'il lui a laissé les clés du camion les yeux fermés. Russell Crowe était alors fraîchement auréolé de deux César du meilleur acteur, dans Gladiator et Un homme d'exception, deux films où il joue respectivement un homme d'exception et un gladiateur. Bizarrement, honteusement dirons-nous, il n'a rien reçu pour son rôle de Jack la Teucha dans le chef-d’œuvre de Peter Weir, alors que le rôle comme le film sont infiniment supérieurs à ceux qui lui ont valu la gloire.





A ses côtés, Paul Bettany, second couteau, qui s'y connaissait déjà en matière de bateau et de pêche en haute mer puisqu'il s'était fait remarquer dans le milieu en attrapant dans ses filets Jennifer Connelly. Et puis, en guise de moussaillons, toute une bande d'acteurs inconnus voués à jouer les jaunasses (terme qui à l'époque du film nous a habités, et a marqué notre été 2003 : on passait notre temps à traiter tout le monde de jaunasses).

Ce film a une histoire : celle des turpitudes de son auteur, l'australopithèque Peter Weir. Après le succès de The Truman Show, assis sur le toit du monde, Tupper Weir décide de se lancer à l'assaut d'un grand film d'aventure(s), auquel il songeait de longue date et qu'il mettra une demi-décade à concrétiser. A sa sortie, le film jouit d'un beau succès critique mais ne fonctionne qu'à moitié dans les salles, ce qui plongera le cinéaste dans une longue période de déprime, lui donnant un look étonnant de véritable vache maigre (quelques photos morbides en témoignent), et lui fera abandonner l'idée de clore sa trilogie maritime par deux autres films. On a tous dans notre entourage un grand-père qui fond en larmes à l'évocation d'une anecdote douloureuse (souvent liée à la guerre de 14). Pour Peter Weir, trois mots suffisent : "Master", "&", "Commander". Prononcez un seul de ces mots, même en plein photocall, et le maestro se vide d'un océan de larmes amères et salées sur le tapis rouge.

Et pourtant, quel diable de film ! Tout y est. Le frisson, l'émotion, le spectacle, le suspense, les sentiments, la nature. Non seulement Peter Weir s'y entend pour tourner de belles scènes de batailles navales, opposant le navire de Jack la Chance à un bateau de guerre français fantomatique, en pleines guerres napoléoniennes, et pour dépeindre toute l'ambiance du milieu nautique, mais il réussit en outre à peindre de beaux personnages et de grandes amitiés, quitte à s'épancher sur le personnage touchant du médecin de bord et naturaliste Stephen Maturin incarné par Paul Bettany. On aimerait que les scènes où ce dernier dialogue avec son capitaine et ami Jack, relation complexe construite avec une grande finesse, durent encore plus longtemps, tout comme celles où il transmet sa passion pour la nature au jeune lieutenant manchot Blakeney (Max Pirkis) et le conduit sur les îles Galapagos dans une parenthèse enchantée du film. On sent d'ailleurs que Peter Weir, sans rien sacrifier à la superbe et au charme animal de son personnage principal, ce fameux Jack la Chatte hanté par l'héritage de Nelson, par la rage de vaincre, et par une autre science que celle de son alter ego à lunettes, puisque la sienne est toute militaire, a un grand faible pour l'élégance du gentleman anglais natif de Las Vegas, aka Bettany, et pour son personnage de pacifiste raffiné, cultivé, sensible.

Sans doute tient-on là le meilleur film de Peter Weir, dont la filmographie est cependant à revoir à la hausse. Master & Commander nous met en apesanteur, nous plonge profondément à fond de cale dans une atmosphère que l'on ne voudrait quitter pour rien au monde. On a le sentiment d'y être, et on oublie tous les efforts consentis par la production pour reconstituer l'époque. Certains sites référencent méticuleusement les petites erreurs historiques accumulées par Peter Weir (et à la vérité par tout metteur en scène s'attaquant à une période historique, et notamment ces pans de l'Histoire avec un grand H qui ont leur niche de passionnés fêlés), mais autant vous le dire tout de suite : rien à foutre. L'effet de réalité et la richesse romanesque du film font de Master & Commander une œuvre intemporelle, un modèle du genre, atypique. Tout en ressemblant à ce qu'on nous avait vendu, un film grand spectacle, épique, porté par une vedette au sommet dans le rôle d'un héros classique, l’œuvre de Weir échappe aux étiquettes et, par la qualité des personnages qu'il met en scène, par les thèmes abordés, par le soin accordé aux détails et la beauté qui s'en dégage, se perche bien au-dessus de la mêlée. Le film est sorti au cœur de l'hiver 2003. L'été de la même année sortait en fanfare Pirates des Caraïbes, premier du nom, avec le succès que l'on sait. Peter Weir a donc dû se résoudre à avorter sa trilogie quand une franchise sans âme s'apprêtait à inonder tous les étés suivants sous les eaux saumâtres d'une bouffonnerie infâme et merdique orchestrée par une star de pacotille. On a choisi notre camp. Sur le plan du film de bateau, mais bien au-delà aussi. 2003, année charnière. Love, Peter.

Master & Commander de Peter Weir avec Russell Crowe, Paul Bettany et Max Pirkis (2003)

État second

Il mériterait d'être mieux connu, ce Peter Weir-là, ne serait-ce que pour la performance outstanding de Jeff Bridges. Il faut dire qu'il a le défaut d'être situé à un moment charnière de la carrière du cinéaste australien. Peter Weir l'a sorti juste après ce qu'on a appelé sa "période verte", pas sa plus inspirée, durant laquelle il a simplement réalisé Green Card, et juste avant l'incontournable Truman Show, succès planétaire avec Jim Carrey. Cette situation inconfortable a fait d’État second (aka Fearless) un film obscur, oublié, difficile d'accès. Il s'agit pourtant d'un bon Peter Weir et nous en sommes convaincus dès les premières minutes. La scène d'ouverture est peut-être la plus réussie du film. On se retrouve d'abord plongé dans le brouillard, puis nous devinons progressivement un champ de maïs, duquel nous voyons sortir Jeff Bridges, portant un bébé dans les bras, suivi de quelques personnes mal en point. Tout ça accompagné par une musique terrible, principalement des violons, semble-t-il, s'insultant les uns les autres, dans une ambiance qui scotche littéralement au fauteuil.

Puis la caméra nous révèle petit à petit que nous sommes sur les lieux d'un terrible accident d'avion, nous découvrons les décombres, les restes fumants de la carlingue, les secours en alerte, les corps calcinés, et les quelques rescapés qui assistent à cela, sous le choc, comme nous. Mais Peter Weir est si habile que nous découvrons tout cela sans jamais avoir l'impression d'abandonner Jeff Bridges une seconde. Celui-ci, avec seulement quelques éraflures et un complet gris quasiment impeccable, trimballe une classe pas croyable et a l'air de déjà flotter au milieu des événements, l'air ahuri, comme s'il n'était pas concerné par la tragédie. On suivra ensuite le lent retour à la réalité de son personnage.

Suite au crash aérien dont il ressort parfaitement indemne, Jeff Bridges perd la boule. Il devient littéralement fearless. Il se met d'abord à conduire comme Ace Ventura, la tronche par la fenêtre pour apprécier l'effet de l'air dans ses cheveux, tout en fermant les yeux. Heureusement pour lui, il roule à ce moment-là sur la fameuse route 66, droite comme la justice, aucun risque. Jeff Bridges s'arrête ensuite dans un diner pour se goinfrer de fraises, alors qu'il était allergique avant l'accident et ne pouvait pas les voir en peinture ! Plus incompréhensible encore, il abandonne sa femme, incarnée par une Isabella Rossellini encore au faîte de sa beauté, pour une chicanos rescapée du crash qui ne se remet pas d'avoir perdu son gamin (dont le petit corps brûlé vif a été retrouvé à plus de 10 kilomètres de la carlingue !).

Avouons-le, ce personnage-là, joué par Rosie Perez, est véritablement la plaie du film, son boulet. On en a très vite ras-le-bol de l'entendre gémir et chialer son gosse, très souvent hystérique, toujours inconsolable. Lors d'une scène assez osée, Jeff Brdiges la fait asseoir sur la banquette arrière de sa bagnole et fonce à toute berzingue contre un mur. Il accomplit alors le souhait le plus cher du spectateur, bien qu'en ce qui me concerne, je n'aurais pas pris le soin d'attacher sa ceinture de sécurité. Si elle se tire de ce crash test en pleine forme, elle ressort de cette expérience calmée, apaisée, on s'en contente donc largement. On n'est pas du tout étonné d'apprendre que Rosie Perez n'a rien fait de notable par la suite. On remarquera aussi que le mari de cette triste femme n'est autre que Benicio Del Toro, dans l'un de ses premiers rôles filmés (il était jusque là abonné aux apparitions coupées au montage). Aux côtés d'un Jeff Bridges qui éclipse un peu tout le monde, on peut aussi entrevoir le nez aquilin de John Turturo, dans le rôle d'un psychiatre tout à fait inutile, mais conscient de l'être, alors tout va bien.

En découvrant ce film aujourd'hui, on se dit que Shyamalan a dû tomber dessus avant de réaliser Incassable. Pas de super-héros ici, bien sûr, mais Peter Weir s'attache comme le natif de Pondichéry à décrire les conséquences de la survie à un tel accident sur la personnalité de son héros. Il nous raconte l'histoire d'un inadapté se croyant invincible, immortel et perdant progressivement pied. Au delà de ça, on retrouve un peu une même ambiance, langoureuse et embrumée. La première scène pourrait d'ailleurs tout à fait avoir été signée par un Shyamalan en pleine possession de ses moyens. On suit avec un réel intérêt les élucubrations de Jeff Brdiges dans son entreprise de réadaptation. La très belle scène finale nous prouve qu'il est bien de retour parmi nous, qu'il revient à la raison et donc vers Isabella Rossellini. Le film nous quitte ainsi sur une bonne impression. La scène du crash aérien, que Jeff Brdiges revit en souvenirs lors de cette ultime séquence, est franchement efficace. Peter Weir nous démontre alors qu'il n'est pas n'importe qui. Un bon Peter Weir, j'vous dis !

État second (Fearless) de Peter Weir avec Jeff Bridges, Isabella Rossellini, Rosie Perez, John Turturo et Benicio Del Toro (1993)

La Dernière vague

En 1977, deux ans après le très remarqué Pique-nique à Hanging Rock, Peter Weir réalisait une œuvre apocalyptique aux allures horrifiques, un film plus confidentiel, plus oublié aussi : The Last Wave, récemment remis en lumière par les mentions récurrentes qu'en fit Jeff Nichols ces derniers mois dans des entretiens où il disait s'être inspiré du film de Weir pour Take Shelter. Dès les premières minutes de La Dernière vague, la filiation est très nette, et ce sont d'ailleurs ces premières minutes qui sont les plus réussies du film, laissant espérer un niveau de qualité que Peter Weir ne parvient pas tout à fait à maintenir sur la longueur. Le film s'ouvre sur une cour d'école en bordure du désert australien où des enfants jouent. Quelques uns d'entre eux observent l'horizon, croyant percevoir un fugace changement de lumière, inattendu en plein milieu du jour, comme une altération atmosphérique improbable. Puis un grand tonnerre se fait entendre alors que le ciel sans nuages demeure parfaitement bleu et le temps toujours sec. Il est donc immédiatement clair que le personnage de Curtis LaForche (Michael Shannon) dans Take Shelter, seul parmi ses proches à entendre l'orage par temps clair, est directement inspiré des enfants de la première séquence du film de Peter Weir (mais aussi, comme nous le découvrirons ensuite, du héros de La Dernière vague en personne, David Burton, interprété par un excellent Richard Chamberlain, qui fait des cauchemars prémonitoires effrayants et se réveille en panique, réconforté par une femme aimante et compréhensive).

Inquiète d'entendre les immenses déflagrations d'un tonnerre invisible, l'institutrice demande aux enfants de se réunir dans l'école quand une pluie démentielle s'abat sur eux. Une fois les gamins abrités entre les murs du bâtiment, l'un d'eux reçoit ce qui semble être un projectile et commence à saigner : c'est un grêlon qui l'a frappé, une pluie torrentielle de glaçons énormes martèle soudain le toit de l'école et tout ce qui l'entoure dans ce qui ressemble moins à des intempéries qu'à une attaque ciblée, et qui n'est pas sans rappeler les deux séquences des Oiseaux d'Hitchcock où l'école de Bodega Bay est prise d'assaut par des mouettes puis des corbeaux, les enfants du film de Weir regardant au plafond sans comprendre d'où viennent ces bruits sourds qui écrasent leur école, puis les grêlons brisant les carreaux des fenêtres et pénétrant le bâtiment pour frapper un à un les enfants ensanglantés au milieu des cris stridents.

Juste après cette introduction fracassante, une autre scène nous saisit également mais sur un mode plus insidieux. Celle où David Burton dîne tranquillement en famille autour d'une table de cuisine filmée en plan large et fixe tandis que le cinéaste nous présente en montage alterné de l'eau coulant sur les marches de l'escalier qui descend au rez-de-chaussée. La lente progression du liquide sur la moquette beige lentement foncée par sa propagation, qui évoque une contamination virale du réel, est filmée en gros plan comme s'il s'agissait des pas d'un tueur approchant ses proies, et la petite musique qui l'accompagne, digne d'un film d'horreur, redoublée à l'image par un lent travelling de suivi, accentue le suspense et l'impression angoissante typique d'un film d'Hitchcock, une fois de plus. La résolution de cette séquence est d'ailleurs très logiquement celle d'un film d'épouvante trompant son spectateur pour faire lentement grimper l'angoisse, puisque l'eau ne venait que d'une baignoire en train de déborder...

Puis le film diluera peu à peu sa puissance inaugurale, ne réitérant pas avec autant de brio l'effet brutal du déluge initial ou l'invention figurale de la deuxième séquence, au profit d'une mise en scène parfois presque télévisuelle et d'un scénario plus étale faisant la part belle à une enquête criminelle mêlée d'ésotérisme via les rites tribaux d'aborigènes locaux peu commodes. Le récit eschatologique perd quelque peu à se restreindre aux présages sentencieux des autochtones prophétiques et perd surtout du temps et de son pouvoir de fascination en explications superflues. Mais heureusement Peter Weir se rattrape par de beaux sursauts, comme quand le héros, au volant de sa voiture, est assailli de visions terribles que le ralenti de l'image et la bande son bruitiste drapent d'une angoissante étrangeté : son poste radio crache des litres d'eau qui, modulés par la vitesse de défilement de l'image, se parent d'une matérialité étonnante, déformant sensiblement la réalité et contribuant par là même à la rendre douteuse. Et la rue devant lui, avec ses passants et ses véhicules, se retrouve soudain noyée sous un océan parsemé de cadavres flottants au gré d'un contrechamp improbable. Il y a aussi cette scène où David Burton retourne chez lui et voit ses visions antérieures actualisées dans une demeure pénétrée par les arbres que la tempête propulse sur elle, tapissée par des rideaux de pluie et surveillée par un sombre hibou de triste augure. Encore que le plus réussi dans cette séquence aux images envoûtantes reste le plan qui la précède, où l'on voit arriver la voiture du personnage sous la pluie et où les phares du véhicule créent un effet de distorsion sur la lentille de la caméra, brisant l'image en deux stries blanches en formes de vagues qui dessinent autant d'apparitions alarmantes.

Vient ensuite la découverte d'une fresque annonciatrice, au fond d'une grotte, dans une séquence obscure où le personnage n'a de cesse de répéter les mêmes mots, comme hypnotisé par les peintures rupestres qui prévoient le désastre, filmé au ralenti au milieu d'objets improbables (un masque, une amulette, etc.) dans une atmosphère crépusculaire nimbée de mystère et portée par une iconographie riche à souhait. Et Peter Weir de conclure son film sur le visage effaré de Richard Chamberlain, agenouillé face à une fin grandiose réalisée avec trois sous, une caméra penchée sur une vague et un projecteur qui s'éteint, mais qui n'en est que plus frappante, à l'image de l'ensemble du film qui, malgré quelques faiblesses réelles et autres temps morts, marque l'esprit d'images de fin du monde parmi les plus sourdement tenaces et préoccupantes qui soient.


La Dernière vague de Peter Weir avec Richard Chamberlain, Olivia Hamnett, David Gulpilil et Frederick Parslow (1977)

RoboCop

Avec RoboCop (1987) Paul Verhoeven signait son premier gros film américain et réussissait avec brio sa reconversion dans le cinéma hollywoodien à grand spectacle. Ce film a donc lancé la seconde carrière du cinéaste hollandais en même temps qu'il a lancé et quasiment tué la carrière de l'acteur Peter Weller (Pierre Porte-feuille en français) qui, hormis quelques escapades chez Ferrara (Cat Chaser, 1989) et Cronenberg (Le Festin nu, 1991), est resté coincé sous son armure pour rempiler dans le deuxième film de la série. A noter quand même à son actif un film de SF peu connu mais matriciel du cinéma de la seconde moitié des années 90s, à savoir Planète Hurlante, du footballer Christophe Dugarry. Dans Robocop, Peter Weller marchait sur l'eau malgré une tonne et demi d'acier trempé collé sur le dos. Il incarnait fièrement Murphy, un flic terrassé par une bande de malfrats et ressuscité par les dirigeants de la firme technologique OCP pour devenir le RoboCop, un flic robotique tâchant de rétablir l'ordre dans un Détroit dystopique gouverné pas la pègre (qui fait diablement penser au village de Meaux, chef-lieu de Seine-et-Marne).

Le début du film reste un traumatisme pour certains d'entre nous, à commencer par moi qui ai vu le film à sa sortie, en 1987, soit à l'âge de 14 mois. La scène d'introduction présente en effet les personnages principaux de l'histoire, deux flics, un gars et une fille, Peter Weller et Nancy Allen (la bombasse atomique de l'époque, connue pour sa sortie de vestiaire légendaire dans Carrie de Brian de Palma, pour son coït aérien avec le manche à balais d'un vieux coucou dans 1941 de Spielberg et pour son manque de pudeur en général : à l'époque les tabloïds avaient fait une couverture choc avec cette actrice vêtue d'un pull à col roulé et d'un jean taille haute, tant il était inespéré de la voir habillée). Comme souvent dans les scénarios soucieux de ne pas trop s'emmerder avec les détails, les deux personnages, en pleine traque dans un hangar insalubre abritant une armée de gangsters déjantés, décident de se séparer. C'est ainsi que Murphy se retrouve connement sous le feu de la bande d'un dégénéré nommé Clarence J. Boddicker, incarné par Kurtwood Smith, acteur célèbre pour ses rôles de pervers, notamment devant la caméra de Peter Weir dans Le Cercle des poètes disparus (1990), où il incarnait le papa un peu trop poule d'un jeune homme poussé au suicide par son éducation tyrannique. Kurtwood Smith a sans doute accepté ce rôle ingrat de père tortionnaire sous la direction de l'australien Peter Weir en pensant pouvoir enfin régler ses comptes avec sa nemesis Peter Weller, qui, à la fin de RoboCop, lui fait littéralement fondre la tronche sous une pluie d'acide, mais c'était Peter Weir qui dirigeait le film, pas Peter Weller. Une simple faute de frappe sur un script, une coquille assez rocambolesque dans le petit monde d'Hollywood qui a longtemps attribué Le Cercle des poètes disbarus à Peter Weller, raté de photocopieuse qui aura valu à l'acteur de RoboCop de recevoir quelques prix dont un Oscar pour un film qu'il avait juste vu au cinéma, comme tout le monde en 1990. Nul doute que le rôle de Clarence J Boddicker, ce personnage de parrain de la pègre fou furieux et cruel, aurait été tenu par Michael Ironside (sosie américain de Jean-Pierre Bacri) si l'acteur, présent dans chaque film de Verhoeven ou presque, n'avait pas eu des calculs rénaux au moment du tournage (d'autant qu'il était en réalité prévu pour incarner RoboCop himself !).

Mais pour revenir à la scène d'intro du film, on y voyait donc Murphy se faire cribler de balles pendant cinq bonnes minutes, mitraillé par des tarés morts de rire embarqués dans un délire morbide. Remué de spasmes horribles à chaque perforation de chaque parcelle de son corps, Peter Weller n'en menait pas large. Pour la petite histoire, il paraît que Paul Verhoeven, particulièrement survolté à l'époque (lui qui tourne encore aujourd'hui à 50 de tension la nuit, dans son sommeil) hurlait sur ses acteurs de tirer sans arrêt sur sa vedette, de littéralement "exploser Weller", de "trouer le cul à ce bellâtre". L'homme qui quelques années plus tard ne prit pas la peine de prévenir Sharon Stone qu'il pointerait sa caméra droit sur son mont de vénus avait promis à Peter Weller qu'il recevrait une balle dans le front et puis s'en va. Au lieu de ça et sous prétexte d'un accrochage la veille autour d'une porte de voiture mal fermée, Verhoeven fit durer le plaisir et condamna Weller à passer plusieurs heures couché au milieu du plateau à encaisser, frappé par des balles à blanc mais qui multipliées par X finirent presque par avoir la peau de l'acteur, dans un vacarme qui le rendit à moitié sourd. C'est d'ailleurs à cause de ce léger handicap d'audition que Peter Weller se retrouva à signer un contrat sur un coin de comptoir pour jouer dans un film de Cronenberg alors qu'il voulait juste commander une Kronenbourg.

Après cette fusillade d'anthologie, qui a marqué une décennie de cinéma, Murphy devient RoboCop et s'en va se venger en zigouillant la moitié de la ville et particulièrement des latinos. Avec l'aide de son ancienne camarade, RoboCop se souvient peu à peu du Murphy qui est en lui, et veut réparer le mal qu'on lui a fait en le rendant coup pour coup. Voyant que leur nouveau joujou leur échappe et que RoboCop se détourne de leurs ordres pour accomplir son forfait, les pontes de l'OCP lancent contre lui un autre robot encore plus gros et supposé encore plus puissant, le ED 209, si perfectionné qu'il déraille lors de sa première présentation et massacre tous les membres du comité, autant de commerciaux puants et sans scrupules, dans un joyeux bain de sang dépilatoire. Mais si elle est plus destructrice que RoboCop, cette pure machine n'a ni son humanité ni sa classe légendaire, appuyée par la musique mémorable de Basil Poledouris. RoboCop n'a pas d'égal, revêtu de sa côte de maille et de son haubert à viseur scanner. C'est à Rob Bottin que l'on doit le costard en allu impérissable de Rob Bocop ainsi que la plupart des bagnoles de flics noires géniales qu'on croise durant tout le film, le même Rob Bottin qui a magnifié les effets spéciaux de tous les grands films de studio hollywoodiens des années 80, de The Thing à Hurlements en passant par Total Recall et L'Aventure intérieure.

Aujourd'hui, ou plutôt demain, en 2013, dans le remake du film de Verhoeven par José Padilha, réalisateur brésilien qui nous avait condamnés à la chaise électrique en nous infligeant son film Tropa de elite (Troupe d'élite, 2007), long métrage infernal et quasi facho, le costume trois pièces de Jean-François RoboCopé est une combi de motard sado-maso directement piquée dans la penderie de Gérard Holtz (on l'imagine très bien habillé comme ça entre deux plateaux télé). Pour vous dire un peu le chemin parcouru depuis ces années 80 reaganiennes et régaliennes (dont le film dressait la satire) pourtant symboles du mauvais goût... Le remake risque fort de faire pâle figure comparé à l'original, même si Hollywood a eu le même réflexe (conscient ou non ?) de faire appel à un étranger pour apporter une vision sans pitié de l'Amérique, à ceci près qu'ils ont cette fois-ci semble-t-il convoqué un gros tocard. On préfère en tout cas revoir le film de Verhoeven à l'heure qu'il est, un bon cru du divertissement hollywoodien des années 80 qui au lieu de nous identifier à une machine de guerre exemplaire éliminant tous les méchants de la Terre, nous présentait un personnage pour le moins ambigu et un peu plus original que la moyenne dans un film d'action sans concession à forte dimension critique.


RoboCop de Paul Verhoeven avec Peter Weller, Nancy Allen et Kurtwood Smith (1987)