Péché mortel

On n'entend pas très souvent parler de John M. Stahl. Je n'ai croisé son nom qu'à travers celui de Douglas Sirk, auteur de plusieurs remakes des mélodrames réalisés par son aïeul. Récemment, c'est Voyage avec Martin Scorsese à travers le cinéma américain, documentaire passionnant, constituant un massive spoiler permanent mais très pratique pour se donner envie de découvrir mille et un films (tout comme son équivalent sur le cinéma italien), qui m'a aiguillé vers Péché mortel, ou, en anglais, Leave Her to Heaven. Ce mélodrame de 1945, tourné dans un sublime technicolor, lorgne vers le film noir grâce à la figure de femme fatale incarnée par la sublime Gene Tierney, au faîte de son talent et de sa beauté, qui incarne ici, signe des temps, le mal absolu.

La séquence révélée in extenso dans son documentaire par un Scorsese peu scrupuleux mais habile, est l'une des plus marquantes du film. Il s'agit de celle où Ellen Berent (Gene Tierney donc) laisse le petit frère hémiplégique de son récent époux, l'écrivain Richard Harland (Cornel Wilde), se noyer sous ses yeux dans les eaux du lac de Back of the Moon, le petit coin de paradis cher à Richard où le couple vient de s'installer. Dans sa robe blanche, avec ses cheveux et ses lunettes noires, ses lèvres et ses ongles rouges, Gene Tierney reste assise dans la barque tandis que le jeune garçon, victime d'une crampe, l'appelle à l'aide, plusieurs fois, se débat, longuement, et sombre. La scène est terrible et la glace dont est faite Ellen, le personnage principal, s'empare de nous tandis que l'enfant cesse de reparaître à la surface dans un silence insupportable. On pourra se consoler en songeant que le jeune garçon, encore assis à quelques encablures de sa divine belle-sœur, soit quelques secondes avant de se mettre à l'eau et d'y rendre l'âme, venait de découvrir les joies bénies de l'érection, conjurant un temps son hémiplégie, et d'offrir un mât providentiel à sa petite embarcation. Malheureusement pour lui, Gene aura attendu que l'adolescent disparaisse sous la flotte pour se mettre en maillot et faire mine de voler à son secours... contrairement à la non moins divine Laura Antonelli, se débarrassant de son deux pièces dans le même genre de barque en présence du jeune Alessandro Momo obligé de lui tourner le dos, dans Péché (non pas mortel mais) Véniel de Salvatore Samperi. Mais revenons-en à notre odieuse héroïne. Le mobile de ce meurtre perpétré sans y toucher ? L'absolue possessivité d'Ellen à l'égard de son mari.

Séquence d'ouverture, hasard diabolique, Ellen était plongée dans la lecture d'un roman de Richard à bord d'un train au moment où son pied a frôlé celui de l'écrivain, qui a le malheur de ressembler au défunt père de la jeune femme, lui-même premier objet de son obsession dévorante. Hitchcock se rappellera probablement de cette scène pour son Inconnu du Nord-Express, à moins que l'on puisse ici typiquement parler de plagiat par anticipation (tel que théorisé par le taquin Pierre Bayard), car c'est en partie grâce à Hitchcock que la séquence de la rencontre opportune entre deux individus se faisant du pied dans un train chez John M. Stahl allume tous les voyants du film noir dans l'esprit du spectateur. Et ce même si les allusions à d'autres genres se multiplient tout au long du film, comme le western, quand Gene Tierney, à cheval dans un décor montagneux du Nouveau-Mexique, répand les cendres de son paternel dans la nature entre deux réunions familiales autour du piano, où sa sœur, Ruth (Jeanne Crain), joue du Chopin (impression que deux bobines se sont collées par accident) ; ou encore le film de procès, avec cette dernière partie au tribunal où Vincent Price débarque en procureur véhément pour faire condamner Richard et la sœur d'Ellen, que cette dernière, dans son délire de jalousie paranoïaque, tente de détruire jusqu'au bout et par tous les moyens.

Mais au gré de ces variations de genre et de ton, le film tout entier tient sur Ellen, ce personnage fascinant, qui finit même par en devenir le scénariste, et qui existe par-delà son absence, comme un cauchemar éternel ou une malédiction. Rien n'est à sauver chez cette sublime créature, prête à tout pour s'accaparer ceux qu'elle aime, et que rien ne retient, ni le meurtre ni sa propre mort. Gene Tierney incarne ici peut-être plus qu'une succube, pourquoi pas le Diable lui-même, qui n'a jamais eu plus fière allure. Une autre séquence glace les sangs, après celle où le jeune Danny se noie sous le regard impassible de la démone : celle où Ellen, enceinte, se laisse tomber dans les escaliers pour supprimer l'enfant qu'elle porte et qui lui apparaît soudain comme un obstacle entre elle et sa proie, son mari. La robe bleue que porte alors Gene Tierney (et nous l'avons vue aller la choisir dans sa garde-robe, comme le costume idéal pour la grande scène du sacrifice), ainsi que le gros plan opéré par John Stahl sur son pied, quittant son soulier à talon après l'avoir volontairement enfoncé dans un pli de la moquette juste avant de se jeter du premier étage, achève de déplacer insidieusement les effets de la séduction destructrice du personnage depuis le mari malheureux jusque sur nous, pauvres spectateurs médusés.


Péché mortel de John M. Stahl avec Gene Tierney, Cornel Wilde, Jeanne Crain et Vincent Price (1946)

La Chambre bleue

Évoquant, il y a six ans déjà, dans ces pages, les deux premiers films de Mathieu Amalric, je citais un célèbre précepte Truffaldien : "Faire un film contre le précédent". Amalric n'a cessé depuis, et il en est à son cinquième film, de se renouveler, de tout reprendre à zéro, d'aller systématiquement contre ce qu'il a déjà fait. Ceci étant dit, s'il faut chercher un lien entre La Chambre bleue et un autre jalon de sa courte mais déjà passionnante carrière, on peut prendre le risque d'avancer qu'il renoue plus ou moins avec l’esthétique du Stade de Wimbledon. Par conséquent en rupture avec son dernier film en date, le remarquable Tournée, le cinéaste recolle avec la création d'ambiances délicates fondées sur des instants suspendus, et avec une esthétique - notamment centrée sur des gros plans, des décadrages et une profondeur de champ en longue focale - vouée à prélever des détails, des couleurs et des lumières sur les décors ou sur les corps, dans une mise en scène attentive, impressionniste et voluptueuse. Dans Le Stade de Wimbledon comme dans La Chambre bleue, cette esthétique est particulièrement travaillée dans les séquences d’introduction, d’une poésie totale dans le film de 2002, doublée ici d’une forme étonnante de picturalité.

Quand bien même La Chambre bleue a été réalisé dans l’urgence alors que le tournage du Stade de Wimbledon s’était entendu sur toute une année, la mise en scène d’Amalric a sans doute gagné en maîtrise et en maturité en douze ans, et on le constate assez rapidement. Pourtant je ne peux m’empêcher de trouver plus de grâce, plus de vie et plus de beauté dans les premiers plans tremblants, fébriles, lumineux du Stade de Wimbledon, avec Jeanne Balibar à bord d’un train bientôt en panne pour Trieste, que dans les plans fixes, précis et très composés qui font la première séquence du film présenté à Cannes en mai de cette année, où Amalric lui-même et sa nouvelle compagne, Stéphanie Cléau, discutent dans une chambre d’hôtel, nus, après l’amour.

Mais on peut aussi rapprocher - et séparer... - les deux films sur leurs scénarios, ou plutôt sur leur(s) défaut(s) de scénario. Défaut, au singulier, dans le sens de manque, pour Le Stade de Wimbledon, film déjà basé sur un roman, de Daniele Del Giudice, mais un roman sans intrigue forte, au propos très lâche, abordé comme un quasi prétexte pour filmer les allers et retours d’une femme sous le soleil dans un film d’errance, de vacance, au sens strict. Défauts, au pluriel, compris comme apories, ratés, pour La Chambre bleue, adapté d’une romance policière de Simenon très construite quant à elle. L’intrigue, telle que scénarisée par Amalric et sa compagne, assez bien ficelée et savamment structurée, se tient, évidemment, nous tient aussi, relativement, et préserve au final son lot de mystères irrésolus. Mais le script a malgré tout de lourds défauts, et pas des moindres : les personnages. Pas assez fouillés peut-être, trop lointains, trop distants, leurs passions nous restent étrangères, et leurs motivations de fait peinent à nous sembler claires ou à nous intéresser suffisamment. Faute d’implication, et malgré des acteurs impeccables (d'Amalric lui-même à Léa Drucker, en passant par Laurent Poitrenaux ou Serge Bozon), on reste insensible au drame qui se joue sous nos yeux, d’une froideur certainement voulue mais qui finit néanmoins par geler l’œuvre et la faire passer pour morte. Le film s'étrécit au format 4/3 de l'image, sans doute voué, et judicieusement, à susciter la picturalité des plans évoquée plus haut (ces prélèvements de détails dans la chambre d'hôtel ou dans celle du tribunal), via toute une série de tableaux dressés par le cinéaste et offerts à notre contemplation, mais aussi à étouffer le personnage principal, énigmatique et semble-t-il complètement perdu lui-même, dans les carcans successifs d'une vie trop rangée, d'une intrigue mal barrée, et enfin d'une machine judiciaire implacable.

Le film, par conséquent, ne vibre guère, et s’éteint vite après la projection. Les images, souvent magnifiques, finissent par glisser sur les yeux du spectateur au lieu d’y laisser une empreinte forte. Partant, il est d’autant plus curieux de lire dans le dernier numéro des Cahiers du Cinéma, entièrement consacré aux émotions produites par les images, le texte de Mathieu Amalric, qui semble ironiser sur la peur de l’émotion nue qu'éprouvent les jeunes cinéphiles ou cinéastes, au bénéfice d’une naïve quête de distance intellectuelle plus confortable et protectrice. Mais quand il filme le premier baiser des amants illégitimes et passionnés de son film, sur le bord d'une route, dans le vent, emporté par une musique romanesque, mélodramatique, altérée par quelques subtiles notes de film noir, le cinéaste est loin de nous bouleverser comme nous bouleversent, avec des scènes semblables, des cinéastes aussi différents que Ford dans L'Homme tranquille, Sirk dans Tout ce que le ciel permet, ou Truffaut dans La Femme d'à côté, la faute, là encore, à des personnages anesthésiés, et à une sécheresse généralisée qui bloque la sensualité traquée dans les plans avant de glacer les affects de l'autre côté de l'écran, chez un spectateur tenu à l'écart. La Chambre bleue, et c’est peut-être la première fois qu’on peut le dire d’un film signé Amalric, est malheureusement, et paradoxalement quand on sait les intentions de son auteur, victime d'un regrettable manque de véritable puissance émotionnelle. Reste une adaptation tout à fait intéressante, parcourue de quelques beaux instants.

La Chambre bleue de Mathieu Amalric avec Mathieu Amalric, Stéphanie Cléau, Léa Drucker, Laurent Poitrenaux et Serge Bozon (2014)

Artistes et modèles

Buddy-movie drôle et débile, comédie romantique et musicale, slapstick acidulé et absurde, adaptation pop et satirique des premiers comic books, Artists and Models, réalisé par Frank Tashlin en 1955, est au final un vaste film-gag, bancal et sympathique. C'est l'histoire de deux compères, Rick Todd (Dean Martin) et Eugene Fullstack (Jerry Lewis), venus à New-York pour faire carrière dans l'industrie de la bande dessinée, le premier en tant qu'illustrateur, le second comme scénariste. A ceci près que nos deux gais lurons ratent tout ce qu'ils entreprennent et se font virer de tous les petits boulots dénichés par Rick, principalement à cause d'Eugene, un authentique abruti. Cette spirale de l'échec s'enraye enfin quand ils rencontrent leurs voisines, Abby Parker (Dorothy Malone), illustratrice chez l'éditeur de comics Murdock, et Bessie Sparrowbrush (Shirley MacLaine), qui travaille chez le même éditeur comme secrétaire et modèle. Deux histoires d'amour vont aussitôt se faire jour en parallèle, l'une unissant Dean Martin à Dorothy Malone, l'autre Jerry Lewis à Shirley MacLaine, le tout sur fond de grosse pitrerie vaguement politique (on sait que certaines bandes dessinées de l'époque ont fait dans la propagande anticommuniste) et de satire du monde de la pop culture (la première séquence, où une pin-up géante dessinée sur un panneau publicitaire devant un gratte-ciel avale littéralement Eugene, lecteur autiste de comic books, puis recrache les pages arrachées d'une de ses bandes dessinées, donne le ton).

Le scénario donne dans le grand n'importe quoi. Au début du film, toute une séquence s'enfonce progressivement dans une forme de comique du merveilleux quand Eugene enseigne en chanson à son ami Rick que l'esprit peut tout, que l'imagination fait vivre et que ceux qui savent croire en leurs rêves peuvent supporter les pires conditions. Les deux acolytes sont à ce point sans le sou qu'ils n'ont rien à manger, et Eugene commence alors à faire des gestes dans le vide, à mimer des actions diverses, qui provoquent dans la réalité des sons impossibles (le bruit d'une bouteille de vin qu'on débouche, la musique d'un piano, quand il se met à pianoter sur une simple planche à dessin, etc.), un peu comme dans cette scène du Hook de Spielberg où les enfants perdus réapprennent aux vieux Peter Pan la foi dans les puissances de l'imaginaire, jusqu'à ce que la table vide devant lui se transforme en un gigantesque banquet matérialisé par une providentielle vue de l'esprit. Cette dimension purement magique du récit de Tashlin disparaît ensuite brutalement au profit d'un humour plus terre-à-terre, quand Jerry Lewis doit par exemple monter et descendre cinq fois d'affilé les escaliers de l'immeuble pour faire le lien entre le téléphone du rez-de-chaussée et son ami Rick, qui attend à l'étage, allongé dans son bain, que son collègue lui rapporte les propos de son interlocuteur. Eugene termine sa course si essoufflé qu'il doit mimer la fin du message et faire comprendre chaque mot à Rick par un rébus, dans un comique de gestuelle un brin forcé.

Artistes et modèles prend finalement l'aspect d'un film à sketchs burlesque, où tous les gags ne se valent pas (on ne rit pas des masses quand Jerry Lewis essaie par exemple de se libérer de son ostéopathe en créant une pyramide humaine sur la table de massage) mais s'enchaînent sans discontinuer.  On passe d'un comique de références (avec cette scène où la CIA espionne nos héros et où un homme caché derrière des jumelles évoque, avec la voix de James Stewart, le fait d'opérer depuis une "rear window") et d'auto-références (quand l'une des filles taquine Dean Martin à propos d'un chanteur qui aurait cartonné grâce au tube "That's amore"), au pur cartoon, vers la fin du film, quand le bout des chaussures de Jerry Lewis se retrousse sous l'effet du baiser de Shirley MacLaine. Idem quand les deux amis propulsent des armures de chevaliers vides dans les escaliers pour repousser leurs assaillants, qui ne sont autres que des agents du KGB venus tenter de capturer Eugene. Il faut préciser que le jeune homme, rendu crétin par la lecture abusive de livres pour enfants au ras des pâquerettes, fait des cauchemars chaque nuit qui le poussent à inventer des histoires de créatures et de rayons laser à haute voix, entrecoupées de sortes de cris de bébé aigus assez géniaux. Rick se met à écouter et à noter les rêveries somnambuliques de son compère pour les tourner en scénario de bande dessinée, sauf qu'Eugene a rêvé malgré lui d'un code secret très cher à la CIA, poussant les Russes à essayer de s'en emparer en lançant à ses trousses une espionne nommée Anita, interprétée par nulle autre que la grande Anita Eckberg… Les registres comiques varient, donc, même si l'absurde règne dans ce scénario complètement tiré par les cheveux et qui part absolument dans tous les sens.

Au final le film est assez agréable en partie pour cette liberté de ton et pour cette folie burlesque du script, mais aussi et surtout grâce à ses acteurs. Jerry Lewis en fait des tonnes et devient vite assez lourd, ne parvenant que très rarement à faire sourire à force de loucher, de surjouer et de grimacer bêtement toutes les trois secondes sans dépasser la stupidité crasse de son personnage. On est très loin du talent comique déployé dans Docteur Jerry et Mister Love. A ses côtés, évidemment, le beau Dean Martin, tout en sobriété, se révèle finalement plus drôle que son sidekick (le duo comique se séparera un an après), grâce à des phrases toutes bêtes dites sur le bon ton. Finalement, les deux acteurs et leurs personnages s'équilibrent, d'autant que le film tout entier fonctionne sur l'alternance entre un beau couple romantique (Martin/Malone) et un drôle de couple comique (Lewis/MacLaine), à l'image de ces deux séquences qui s'enchaînent (illustrées ci-dessus et ci-dessous) où les parades amoureuses se font sur la même chanson ("Innamorata") chantées de façons très diverses par Dean Martin ici et Shirley MacLaine là.

Car le duo comique masculin ne va pas sans les deux stars féminines du film. Dorothy Malone pour commencer, toute en sourcils bruns, cheveux blonds, regards hautains, nez retroussé et jolis pieds peinturlurés, la femme fatale hollywoodienne toujours très classe, l'éternelle LaVerne dans La Ronde de l'aube de Douglas Sirk. Mais la belle blonde n'a finalement qu'un petit rôle comparé à celui de l'adorable et mutine Shirley MacLaine, censée faire la paire avec Jerry Lewis, mais qui l'écrase complètement. L'actrice apparaît pour la première fois dans le film en costume de "Bat Lady", filmée de pied en cap par un Frank Tashlin inspiré, dans un mouvement de caméra ascendant sur ses belles gambettes gainées façon Betty Boop du plus bel effet. Elle insuffle un surplus de vie, de beauté et de légèreté au film quand elle gonfle ses lèvres et fait papillonner ses sourcils de manière volontairement grotesque pour séduire Jerry Lewis, ou quand elle lui fait son numéro de chant et de danse sur la rampe d'escalier dans un maillot de bain jaune qui lui sied à ravir. La comédienne a raconté le tournage de cette séquence et le départ furieux de Jerry Lewis à la fin de la première prise. L'acteur était vexé d'être supplanté par une petite comédienne et de n'être pas le pôle d'attraction comique de l'affaire. On le comprend tant il paraît plus benêt qu'il ne devrait en lançant trop maladroitement ses affaires en l'air à chaque fois que Shirley lui crie son amour en chanson. C'est bien elle qui nous colle un sourire béat et que l'on admire dans cette scène. C'est peut-être bien elle en fait que l'on admire tout au long du film.

Artistes et modèles de Frank Tashlin avec Dean Martin, Jerry Lewis, Shirley MacLaine et Dorothy Malone (1955)

Les Ponts de Toko-Ri

J'ai appris l'existence de ce film grâce au dernier en date d'Alain Resnais, Les Herbes folles, dont le personnage masculin, Georges Palet, incarné par un André Dussolier au sommet de son art, est passionné par l'aviation et va justement revoir au cinéma Les Ponts de Toko-Ri, de Mark Robson, après l'avoir aimé dans sa prime enfance. Dans le roman de Christian Gailly (sublimement) adapté par Resnais en 2009, L'Incident, Georges, personnage esseulé, las et ambigu, sort de la salle de cinéma et voit Marguerite Muir pour la première fois. Marguerite (incarnée dans le film par Sabine Azéma) est une aviatrice du dimanche dont Georges a retrouvé le porte-feuille par hasard et avec qui il a tenté en vain de nouer une relation d'abord téléphonique puis épistolaire. Refusant au départ catégoriquement les avance de son courtisan, Marguerite s'est finalement décidée à rendre visite à Georges au sortir de sa séance de cinéma. Les deux personnages vont donc s'asseoir dans un café quand Marguerite brise la glace en demandant à Georges : "Et alors ?, ce film ?", à quoi notre homme répond : "J'espérais retrouver des impressions, des sensations, je ne sais quoi (…) J'étais gamin quand j'ai vu ça la première fois (…) ça m'a rien fait du tout, même la mort des deux copains, j'ai trouvé ça normal, la guerre c'est plutôt comme ça qu'autrement, vous ne croyez pas ?"

C'est pour sa présence dans le roman de Gailly et dans le film de Resnais que j'ai voulu voir ce film, qui non seulement est un bon film "de guerre" (même si l'appellation générique peut paraître un peu étriquée) mais en prime parce qu'après l'avoir vu je comprends un peu plus encore à quel point cette réplique de Georges continue de dénoter le pessimisme absolu et consommé du personnage à cet instant du récit. Car Les Ponts de Toko-Ri est de ces films qui montrent à la fois la certes plate normalité de la mort d'un soldat à la guerre (le héros s'entend dire et répète lui-même : "Je fais tout ça uniquement parce que je suis là", et tout ça peut aussi comprendre le fait de mourir au combat) mais aussi toute son absurdité, et qui donnent à ressasser cette évidence cruelle qu'il est peut-être attendu mais qu'il n'est pas moins scandaleux qu'un homme, tout soldat soit-il, meure sur le champ de bataille.

C'est aussi l'un des plutôt rares films portant sur la guerre de Corée (avec l'excellent Men in war d'Anthony Mann entre autres), et il commence d'une manière assez singulière. On y voit des pilotes décoller depuis un porte-avion de l'US Navy dans leurs avions à réaction pour partir en mission vers la côte, sauf que la mission en question ne nous est pas montrée. Nous ne voyons que l'avion du personnage principal, le lieutenant Harry Brubaker (William Holden), touché ou en manque de fuel - nous l'ignorons - s'abîmer en mer. Ses deux sous-fifres et amis, qui ont pour métier d'aller sauver dans leur hélicoptère les pilotes crashés, viennent alors le repêcher sous les yeux de l'Amiral aux commandes du porte-avion et qui, comme nous l'apprendrons plus tard, considère Brubaker comme son fils tant le jeune lieutenant ressemble à l'enfant qu'il a perdu à la guerre. Les hostilités sont donc maintenues dans le hors-champ et nous n'en verrons rien avant la fin du film, d'où les limites du label "film de guerre", sauf à considérer, et il le faudrait, que tout film narrant l'impossible amour de deux êtres séparés par la guerre ou sur le point de l'être est absolument un "film de guerre" - à condition de tendre vers Le Temps d'aimer et le temps de mourir de Douglas Sirk plutôt que vers Le Patient anglais - et peut-être plus encore que ceux qui s'emploient à reproduire scrupuleusement et parfois avec beaucoup de talent de longues batailles historiques.

En attendant que la guerre ne rattrape le film et ne le rattrape lui-même, Brubaker apprend de son Amiral que son épouse (Grace Kelly) et ses deux petites filles, qu'il n'a pas vues depuis un an, ont pu faire le voyage jusqu'au Japon, arrière-base des forces américaines engagées en Corée, et qu'il lui est permis de leur rendre visite. Remis de son bref mais difficile séjour dans l'océan glacé, Brubaker retrouve donc femme et enfants et fête notamment ces retrouvailles dans une scène de bain japonais où la prude Grace Kelly, bien qu'effrayée à l'idée que des étrangers puissent la voir dans le plus simple appareil, se baigne nue comme il est de coutume dans les sources d'eau chaude collectives du Japon. Cette scène marque autant les esprits que la rétine, qui n'a pourtant rien vu mais qui sait deviner, fin de la parenthèse. Le lieutenant est par ailleurs retenu quelques temps loin de sa femme pour sauver son sauveteur, Mike, le fameux pilote d'hélicoptère au grand chapeau vert, des mains des MPs qui l'ont coffré suite à une bagarre générale initiée par lui en plein Tokyo. L’amiral profite de l'absence de Brubaker pour parler à la femme du lieutenant et la prévenir de la prochaine mission de son mari, le bombardement des ponts de Toko-Ri en Corée du Nord, dans un défilé bien gardé par des dizaines de batteries anti-aériennes, une mission suicide ou presque dont il pourrait bien ne jamais revenir. L'amiral insiste sur l'extrême dangerosité de l'affaire pour que la femme du lieutenant se prépare au pire. Ainsi informée, l'épouse de Brubaker finit par interroger ce dernier sur sa mission, le soir, dans leur lit, et la présentation que le lieutenant se décide à faire de la tâche qui lui est confiée s'avère poignante tant l'homme semble s'attendre au pire, observé dans son récit par une épouse littéralement pétrifiée (au moins autant que pétrifiante de beauté). Idem pour cette autre scène, juste avant le départ vers la mission, où le héros tâche d'écrire une dernière lettre à sa femme, empêché par le bruit régulier du décollage des avions et par son refus obstiné d'écrire cet aveu de résignation, d'acceptation du pire.

La dissimulation de la guerre dont procède le scénario jusqu'à la mission finale en fait un film de guerre presque sans guerre, où les conflits sont remplacés par l'angoisse des conflits et par le dessin de la relation qui unit William Holden à Grace Kelly. Aussi quand la bataille arrive enfin dans une scène superbe et particulièrement impressionnante où les tirs de DCA explosent en chaque endroit de l'image et ne semblent laisser aucune chance aux pilotes, l'angoisse des personnages qui a précédé s'empare soudain de nous, qui ne pouvons définitivement plus croire qu'on puisse réchapper d'un tel enfer. La fin tragique semble inéluctable et elle advient en effet. L'avion de Brubaker est touché, le pilote doit s'écraser, se réfugie dans un ravin mais se voit vite encerclé par une armée d'ennemis innombrables. Ses deux amis sauveteurs viennent à sa rencontre et tous les trois sont abattus.



Le plan où William Holden est tué est un plan brutal qu'un cut quasi prématuré rend d'autant plus violent, et la dernière réplique du général, "où peut-on trouver des types pareils ?", qui pourrait sonner comme un hommage bêtement patriotique aux pilotes de la Navy et à l'armée américaine en général, sonne en fait comme une interrogation absurde et sincère : comment est-il possible que des hommes quels qu'ils soient acceptent ça ? On se demande en effet, et fortement, comment se peut-il que des hommes puissent accepter, même au nom de la patrie et en regard de toute nécessité d'ordre supérieur et héroïque, d'aller à une mort certaine. Comment ces hommes-là ne sont-ils pas pris d'une panique incontrôlable et comment n'affichent-ils pas tous sans exception un simple refus irréductible, quitte à entrer dans une forme de folie du corps et de l'esprit, au moment d'embarquer dans d'authentiques cercueils volants. Comment peut-on partir en avion sous un feu nourri dans un canyon où pleuvent les tirs de DCA, et comment le peut-on à fortiori quand on est aimé de Grace Kelly ? Dans Fenêtre sur cour, Hitchcock nous demandait comment un homme pouvait décemment regarder par la fenêtre quand la plus belle femme du monde, Grace Kelly, toujours elle, affichant qui plus est un ravissant air concupiscent, était allongée dans un déshabillé vaporeux sur un canapé à côté de lui. Mark Robson nous demande de son côté comment un homme peut-il monter dans son cockpit quand la même plus belle femme du monde vient de lui faire un signe d'au revoir sur le bord d'un quai japonais.


Les Ponts de Toko-Ri de Mark Robson avec William Holden, Grace Kelly et Mickey Rooney (1954)

Les Bien-aimés

Christophe Honoré m'a une fois de plus mis à sac avec ce film catastrophique, peut-être encore plus mauvais que ses précédents, y compris l'inqualifiable Les Chansons d'amour avec lequel il renoue dans la catégorie "comédie musicale où des jeunes dépressifs munis de têtes à gifles marchent dans la rue et s'aiment à plusieurs sur la base de threesome bi-sexuels craspecs à forte prolifération de MST en chantant comme des castrats". Les Bien-aimés est un film triste et formellement laid. J'éprouve quelque peine à écrire ce genre de choses car j'ai de la sympathie pour Christophe Honoré, du moins en tant que personne non-munie d'une caméra. Ce type a l'air agréable et de bonne compagnie, l'écouter parler est toujours un plaisir, et il tient un propos sur le cinéma des autres ma foi plutôt intéressant*. En le voyant causer ici ou là en interview on se dit qu'on aimerait bien le connaître pour discuter tranquillement de tout ça avec lui autour d'une pizza. Mais une fois posté devant ses films on voudrait le ligoter, l'enduire de goudron puis de plumes et lui fondre les pieds dans un bloc de béton tant le spectacle est affligeant. Quand on lit ses romans on lui trouve pourtant un vrai talent d'écriture et on regrette qu'il le gâche en allant faire ce pour quoi il est en revanche si peu doué : du cinéma. On le sait, un type bien ne fait pas un bon cinéaste, et vice versa (Orson Welles était peut-être un beau salop au quotidien, en tout cas avec les femmes, idem pour Godard dans sa jeunesse, Peckinpah ne devait pas être très avenant au petit déjeuner après sa quinzième bouteille de whisky, Eastwood aussi est un connard, un facho bercé trop près du drapeau et qui dort avec une Kalashnikov sous son traversin, ah oui mais non parce que lui c'est aussi un piètre cinéaste), mais Christophe Honoré pousse ce paradoxe dans ses derniers retranchements à chaque nouvelle réalisation. Il paraît d'autant plus sympathique que ses films s'enfoncent dans un abîme de laideur et de fatuité. Donc je le dis comme je le pense et avec toute la retenue qu'exige mon respect pour l'homme : Christophe Honoré n'est pas un bon (il paraît que ça sonne mieux que "très mauvais") réalisateur et il s'acharne à le prouver dans ce nouveau film intenable.

Honoré, lui qui l'admire et qui lui écrit des rôles avec ferveur, n'a-t-il donc aucun souvenir de ce qu'était la beauté de Catherine Deneuve, dans son jeune âge a fortiori, qu'il lui donne les traits rendus ici particulièrement informes de Ludivine Sagnier, maquillée à la pelle et coiffée par un taré notoire ?

Les Bien-aimés raconte chronologiquement l'histoire d'une mère (Madeleine) et de sa fille (Véra) et leurs amours respectifs avec divers hommes, des années 60 jusqu'à aujourd'hui. Le premier quart d'heure (ou la première demi heure, le temps n'a plus de valeur et le spectateur plus aucun repère devant un tel film), présente la jeunesse de Madeleine (Madeleine jeune est interprétée donc par Ludivine Sagnier, Madeleine vieille par Catherine Deneuve, et identifier l'une à l'autre est le premier gros couac de ce projet) ainsi que l'événement clé qui a peut-être scellé le destin de toute sa future famille : employée d'un magasin de chaussures, la jeune femme déroba une paire de souliers un soir lors de la fermeture de la boutique et alla se mirer dans une vitrine avec l'objet de son larcin chaussé aux pieds quand, arpentant le trottoir de long en large, un homme la prit pour une prostituée et lui demanda de monter à l'hôtel, ce qu'elle accepta avec désinvolture, par jeu, devenant de fait une pute étrangement bien décidée à le rester pour arrondir ses fins de mois. C'est donc en se prostituant que la demoiselle rencontre son futur mari, Jaromil, un interne en médecine (portant un nom de médicament... ça se tient, je crois d'ailleurs avoir du Jaromil 400mlg dans ma boîte à pharmacie) d'origine bulgare qui lui propose de l'épouser si elle le suit à Prague. C'est là-bas qu'un enfant (Chiara Mastroianni donc) naîtra de leur fragile union.

Je vous épargne une image des cheveux huileux et de la mine barbouillée de Louis Garrel au profit de la croupe de Ludivine Sagnier. Un soupçon de Mépris chez Honoré ? Dans le doute mon soupçon de mépris à l'égard de son cinéma s'accroît encore.

En 68, en plein printemps de Prague, Jaromil trompe Madeleine qui menace de rentrer à Paris sans lui et s'exécute devant l'indifférence de son époux volage. De retour dans la capitale avec sa fille, Madeleine épouse un petit gendarme qu'elle n'aime pas. Mais c'est sans compter sur le retour du Tchèque, avec qui elle renoue pour tromper son second mari, et ainsi de suite, je vous évite la morne progression de cette fresque familiale insupportable, sur laquelle je me suis déjà trop étendu. Avec ce genre de film, rien que de lire le résumé sur la jaquette t'es désespéré. Disons juste, quand même, que la fille, Chiara Mastroianni, est traumatisée par ce roman familial effectivement traumatisant (y compris pour le spectateur pris en otage et qui n'avait rien demandé), d'autant que sa mère, à plus de 60 ans, continue de tromper son mari avec le vieux Jamiroquai (du moins jusqu'à cette scène vers la fin du film où le Tchèque désormais âgé et interprété par Milos Forman meurt en plein Paris en recevant une branche d'arbre sur la tête alors qu'il faisait coucou à une Deneuve penchée sur son balcon, véridique). Un peu paumée, Véra fait un aller-retour incessant entre un amant dépressif incarné sans effort par Louis Garrel et un batteur anglais homosexuel et séropositif, avant de se suicider dans un bar le soir du 11 septembre 2001… A la fin du film, le pauvre Louis Garrel, celui qui aimait vraiment Véra même si elle ne l'avait pas choisi au profit d'un musicien gay en phase terminale, est convié à l'anniversaire de son ex-belle-mère (Madeleine incarnée par Deneuve donc), dépressive aussi depuis les morts concomitantes de son amant Tchèque tué par un platane et de sa fille suicidaire et n'aimant pas vraiment son mari attentionné de surcroît. L'ex-beau-fils réconforte un peu la vieille Madeleine enfermée dans sa chambre, obligé de supporter la litanie de la vieille après les errements de la fille, sans arriver à se décider sur laquelle est la plus chiante, et c'est fini. De toute façon j'arrête là, c'est trop...

Un énième plan référentiel pour Honoré, un plan, pardonnez-moi le jeu de mots, bête comme ses pieds.

La première scène, celle de l'anecdote plutôt bien trouvée de la fille qui fait les cent pas devant une vitrine pour admirer ses chaussures et qu'un type prend pour une pute, est insoutenable. Honoré fait une fois de plus du sous-Truffaut avec cette séquence placée dans les années 60 où une jeune fille blonde vole (comme Doinel volait une machine à écrire) des souliers qui pourraient être vendus par Fabienne Tabard, en filmant avec un fétichisme non-dissimulé les jambes de Sagnier arpentant le pavé comme Truffaut filmait les pas de Claude Jade devenue "Madame" et non plus "Mademoiselle" au début de Domicile Conjugal, ou les enfilades de jambes des conquêtes de Bertrand Morane dans L'Homme qui aimait les femmes. On croirait entendre la voix de Charles Denner : "Les jambes des femmes sont des compas qui arpentent le globe terrestre en tous sens et lui donnent son équilibre et son harmonie". Enfin c'est beaucoup dire, et c'est un gros compliment que je ferais à Honoré en m'arrêtant là, car en vérité sa mise en scène dresse un mur entre Truffaut et lui. Les plans d'Honoré sont pour la plupart très laids, le cadre est mal ajusté, ce qu'il contient n'en parlons-pas, et c'est franchement accablant à regarder. Ludivine Sagnier, coiffée comme l'as de pique avec ce gros carré bouffant blond qui rebique de tous les côtés et qui fout le camp régulièrement, c'est pas possible. Ca se voit comme le nez au milieu de la figure qu'elle porte une perruque, et même si ce sont ses vrais cheveux, ça se voit quand même que c'est une perruque. Dans tous les cas elle est affreuse telle quelle, courant dans les rues en chantant mal des textes souvent indigents, et elle n'est pas plus élégante dans la suite du film, par exemple quand Jaromil jour et nuit la retrouve à Paris après son départ de Prague et la chauffe dans un bar autour d'un billard, avec une nouvelle chanson ultra irritante sur laquelle Honoré filme le couple en très gros plans, dans des cadres mal composés qui ne mettent en avant que les imperfections de peau de Ludivine Sagnier et qui sont un supplice à regarder. Rien que ça, ça suffit à nous convaincre si besoin était qu'Honoré n'est pas (encore) un cinéaste. Et vu que sur le fond il n'y a vraiment rien à sauver non plus de cette mélasse déprimante suivant le parcours de deux insatisfaites agaçantes au plus haut point sur fond de trottoirs mouillés, de cheveux gras et de chansons mélancoliques et chiantes composées par Alex Beaupain façon medley de Bénabar et Delerm en petits bobos suicidaires, autant dire qu'Honoré devrait vraiment se contenter d'être un type sympathique en interview et d'écrire des livres intéressants, tant ses films font des ravages dans le paysage cinématographique français.

* Je pense à son interprétation complètement perchée mais à tout le moins originale et argumentée du Mirage de la vie de Douglas Sirk (dans les bonus du dvd édité chez Carlotta) - encore qu'une lecture à ce point contre-sensique explique peut-être la méprise de ses propres films -, ou à sa très appréciable saillie contre les Maïwenn et compagnie, récemment retranscrite dans le Télérama N°3246 d'avril (celui qui vantait les mérites d'une soi-disant "nouvelle nouvelle vague française", à ce sujet voir notre édito du 15 mars 2012) : "La nouvelle donne du cinéma français, c'est peut-être une confusion entretenue entre le cinéma d'auteur et les films commerciaux. On présente aujourd'hui comme des miracles de l'artisanat des films qui sont en fait de parfaites machines de guerre commerciales. Au fond, le succès de The Artist et de Polisse n'est pas surprenant : ils sont en plein dans la norme, idéologiquement et esthétiquement - or ce qui distingue un cinéma d'auteur d'un cinéma commercial, c'est l'écart à la norme. Le cinéma d'auteur consiste à construire une œuvre film après film, dans la durée, la persévérance. Viser d'abord le "coup" à chaque film, c'est une démarche de producteur, non de cinéaste".

Les Bien-aimés de Christophe Honoré avec Ludivine Sagnier, Catherine Deneuve, Chiara Mastroianni, Louis Garrel, Michel Delpech et Milos Forman (2011)

Lemming

Ce film-là, je suis passé à côté. C'était le deuxième Moll après le tremblement de terre intitulé Harry un ami qui vous veut du bien. Après ce premier film, la France pensait avoir trouvé son Hitchcock en la personne de Dominus Moll, et son Anthony Perkins sous les traits cubiques de Sergi Lopez. Mais surtout les dames avaient fait main basse sur un nouveau sex symbol digne de Cary Grant : Laurent Lucas. Un front barré par les soucis, un nez droit comme la justice, des sourcils en équerres et un menton volontaire. Des yeux d'un bleu vif et percutant, aussi, puis surtout une voix. Laurent Lucas a vite fait de recouvrir toutes les couvertures de ELLE magazine. Dominik Moll en a fait son égérie en le collant à l'affiche de son second film. On parle de Scorsese-De Niro, de Desplechin-Devos, de Cassavetes-Rowlands, de Ridley Scott et Russel Crowe, de James Cameron avec Bill Paxton et de Carpenter et Kurt Russel, désormais il faudra compter avec Moll/Lucas. 

 

Ici on retrouve ce goût de l'inquiétant cher à Moll dans l'expression faciale du Cary Grant bourguignon, dans cette assiette qui ne contient bizarrement que de la salade et dans le reflet inversé de cette assiette sur le verre concave du pot à eau : tant de maîtrise force l'admiration 

 

Lemming fait partie de ces films qui ont un titre tapageur pour pas grand chose, comme Cloverfield, Kaboom, Mammuth ou Synecdoche New-York. C'est typiquement le genre de film que Moll a mis en boîte avant de se demander comment l'appeler. Alors que le titre Harry un ami qui vous veut du bien lui était apparu comme une évidence, Lemming tarda à monter au cerveau du réalisateur. En fait ça désigne à la fois l'animal que Gainsbourg retrouve dans la cuvette de ses chiottes après le passage éclair de Rampling aux cabinets, et le jeu préféré du cinéaste sur Nintendo DS. Dominik Moll l'a prouvé, il est intarissable sur le gameplay de Lemming ou sur celui de Worms, quant à moi j'ai un pote qui est incollable sur Moll. Les autres réalisateurs préférés de mon ami sont Douglas Sirk, Frank Borzage (qu'il prononce comme il faut quitte à ne pas se faire comprendre en soirée : "Borzégui"), Kubrick, Bergman, Hitchcock ou Bong Joon-Ho, et contre toute attente il place Dominik Moll au même niveau. Pour lui c'est les Rois Mages. Tout réal dont le blaze finit par "ick" a une chance de lui plaire : Kubrick, Sirk, Moll Dominik et il s'est même forcé à aimer The Tree of Life de Malick. Il m'avait vraiment vendu Lemming, mais c'est aussi parce qu'il a des billes dans le projet : c'est lui qui a fait l'affiche, matez-la en grand format et rendez-vous compte qu'il n'est pas fan des mirettes de Rampling. Si vous souhaitez rencontrer cet ami, rendez-vous entre le 1er et le 5 juillet au festival de ciné de La Rochelle, il y est chaque année, il a ses petites habitudes, vous le trouverez en tongs à la terrasse d'un café en train de manger une saucisse enrobée dans de la salade, c'est son plat préféré, celui qui lui permet de tenir bon tout le long de ses marathons cinoche. 

 

Sur ce glaçant photogramme du film, tout est anxiogène : les bras ballants et les verres fumés de Charlotte Rampling, surprenant l'étreinte des tourtereaux ; l'auréole de sueur dans le dos de chemise de Lucas ; le profil de Charlotte Gainsbourg. Mais le Malin rôde dans un autre niveau de l'image, au second plan, au milieu et au fond de la pièce

 

Pour revenir au film, on n'a pas tenu plus d'une demi heure assis devant. J'ai du mal à être captivé par des films dont l'action se déroule dans des décors surréalistes comme des maisons de banlieue high-tech dessinées par des architectes illuminés, avec un mobilier ultra moderne estampillé Philippe Stark. Quant à la dimension "conflit de famille" à coup de dégâts des eaux, j'avoue avoir eu ma dose avec ma propre belle-mère, qui s'est servie de l'unique manuscrit de mon mémoire de fin d'année presque finalisé pour lessiver sa baignoire. Je vois qu'on n'a rien dit de Charlotte Gainsbourg, premier rôle du film, et je crois qu'on en sort grandis. Ne pas l'insulter relève du prodige, vu que c'est une merde.

 

 

Lemming de Dominik Moll avec Charlotte Rampling, Charlotte Gainsbourg, André Dussolier et Laurent Lucas (2005)