Petits arrangements avec les morts

Quand nous est venue l'idée d'aborder la filmographie de Pascale Ferran nous avons vite fait face à quelques problématiques, en particulier l'absence de films, ensuite l'impossibilité de faire un deuxième article sur Bird People, puis celle de parler de Lady Chatterley, rendus muets par notre amour pour ce film, de ce même silence qui nous empêche d'aborder les filmographies de John Carpenter, Eric Rohmer, John Cassavetes, Victor Erice, Elia Kazan, Franck Gastambide... Il ne restait plus que Petits arrangements avec les morts, dont on ne garde que de très vagues souvenirs (pour l'un de nous l'amnésie s'explique par le fait qu'il a vu ce film il y a fort longtemps, pour l'autre par le fait qu'il ne l'a tout simplement jamais regardé). Mais tant pis parce qu'en réalité on ne veut pas parler du film lui-même. Quoi dire de plus que Caméra d'Or à Cannes et Prix Puskas pour rappeler le raz-de-marée provoqué par ce film à sa sortie, un tsunami de succès critique, bien que pas public (mais ça viendra un jour). Gros gains, gros respect. C'est le mantra de Betclic.fr comme de Pascale Ferraille.

 

 

 

 

De toute façon elle ne cesse de cirer le banc de touche que pour obtenir un prix et toujours le plus prestigieux. Quand elle chausse les crampons c'est pas pour faire de la figu le long de la ligne de touche. C'est pour tuer le match et l'enterrer. Un film un prix. Tarif minimum. Pour les gens nuls en maths, en gros, c'est surhumain. C'est la Eden Hazard de la caméra, même si son homologue belge a fait plus fort, lui qui a su remporter tous les titres possibles sans intervenir sur le carré de verdure. Point commun : Hazard n'a jamais gagné le Ballon d'Or, comme Pascale, à qui il ne manque que la Palme d'or, qu'elle compte se payer un de ces quatre (pour Hazard a priori c'est mort). Ce sera pure formalité, deux trois coups de fil à passer, quelques négos et bakchichs, et accessoirement un film à torcher, un de plus, un sixième en 75 ans de carrière, pour aller nettoyer la lucarne et mettre Mandanda à l'amende, figé sur ses appuis, la mâchoire décrochée vers la lunette de sa cage, les gants ballants paumes ouvertes, la larme à l'œil depuis le départ du ballon, dégoûté par anticipation, impuissant face à un tweener-lob imprenable, pétrifié face à une trajectoire de balle qui défie les lois de la physique mais coche toutes celles de l'esthétique, à qui il ne reste plus qu'à aller ramasser le ballon au fond des filets, à l'essuyer proprement avec son maillot et le balancer d'un enroulé du bras droit vers le rond central pour que la partie reprenne, ce match si mal engagé, tout en fixant l'écran géant du regard pour voir le ralenti et comprendre à quel moment précis il s'est fait enculer.

 

 

Tapez le nom de Pascale Ferraille sur Wikipédia et lisez la partie 'engagements' de sa biographie, plus longue que tout ce qui concerne son existence personnelle ou sa carrière. Dix ans qu'elle n'a rien branlé de concret en termes cinématographiques, qu'elle n'a pas produit la moindre ligne de scénario, qu'elle refuse même de toucher un appareil d'enregistrement audio-visuel, y compris le dernier iPhone tendu par un touriste coréen à la manque l'implorant de le prendre en photo aux îles Lofoten : elle décline d'un geste vague de la main, tremblotante, une clope entre le majeur et l'annulaire, planquée derrière ses lunettes aux verres un peu opacifiés, non pas par un opticien de métier mais par l'usure du soleil british, si voilé, lors de ses longs séjours en Cornouailles rythmés par des marches solitaires de port en port, où elle déguste un fish & chips de rigueur, poissons et patates à peine sortis de l'eau, lieu de villégiature où contre vents et marées elle tourne des films dans sa tronche, tempête sous un crâne de cheveux grisonnants en bataille, des films-fumés qui ne sont même plus du cinéma tel qu'on l'entend mais s'apparentent à une cosmogonie nouvelle qui ruine toutes les lois rigides de ce monde et rebat les cartes de l'existant. 

 

 

 

 

Possible qu'elle enchaîne aussi les conquêtes, mais plutôt lors de ses virées sur la Côte d'Azur, où elle multiplie les sorties en mer en zodiac et les coups de main tendus en Méditerranée aux migrants en détresse. Elle a autre chose à foutre que des chefs-d’œuvre du 7ème art ou des films du "milieu" (c'est ainsi qu'elle qualifie la petite mafia du cinéma français, la "famille" comme on dit, "le sang"). Elle veut bien encore gérer en webmaster la Cinétek, et ajouter de temps en temps un link ou deux vers le nouveau film préféré de Klapisch (toujours un De Broca redécouvert sur le tard) ou de Podalydès (toujours le dernier Denis Podalydès), ou vers le premier vu de toute sa vie par Joachim Lafosse-à-purin, mais pas plus (et pour avoir rôdé sur le site récemment, c'est pas la mer à boire). Les trois ou quatre heures qui restent dans la journée de Pascale Ferran, c'est pour les gens dans le besoin, et faire de ce merdier de planète un monde meilleur. Dix ans qu'on attend. Dix ans que Bird People volète dans nos têtes et que David Bowie, outre-tombe, attend un autre hommage qui atteigne la cheville de celui rendu par la Ferraille dans ce dernier objet filmique non-identifié, hors du temps, inaccessible, visionnaire.

 

 

Hé ! les gens qui ne regardent les films qu'à condition qu'ils aient passé la barre des 7/10 sur imdb ! et qui s'enfilent les Nolan et Villeneuve comme des perles de Yoplait en jurant qu'on tient là la crème de la crème, vous passez juste à côté de purs moments de poésie signés Ferran, et vous entretenez cette triste lubie de l'espèce humaine qui consiste à condamner aux oubliettes nos plus beaux spécimens de créateurs de formes, de gestes, de grigris, en basant toute votre existence pathétique sur les notes, les scores, le consensus. Vous êtes macronistes, on vous méprise. Pascale Ferran est avec nous. On est de son côté. On sait qu'elle est quelque part. C'est une pensée qui nous vient quand on a un petit coup de blues : Pascale est là, quelque part, et sans doute qu'elle lutte pour que la Terre continue de tourner sur son axe et qu'elle ait l'air un peu moins dégueulasse. L'existence d'une Pascale Ferran rétablit un peu l'équilibre face à tant de médiocrité et de bassesse. 

Petits arrangements avec les morts de Pascale Ferran (1993)

Marriage Story

Ce film, d'abord, il faut le dire, nous ne l'aurions jamais vu sur la seule foi du nom de son réalisateur. Noah Baumbach la malédiction qui, les lecteurs et lectrices de ce blog le savent peut-être s'ils nous lisent, est pour nous un traitre à la patrie cinéma. Nous avons tout simplement honni et jeté aux chiens l'essentiel de son travail. Pour mémoire, voici quelques lignes de son casier judiciaire, autrement appelé "filmographie" sur les sites peu regardant : The Pirovitch Stories, Frances Ha, Greenberg, Margot va au mariage (cliquez sur les liens pour autant de portes vers l'enfer). On a vu quasiment toute la vie et l’œuvre de ce lointain individu, que ses fans les plus revêches connaissent et défendent depuis deux ans et la sortie de Marriage Story, ignorant la liste de ses crimes (que jusqu'à preuve du contraire il n'a pas expiés). Mais, coup de bol pour lui, c'est à l'aveugle que nous avons donné une chance à son dernier bébé. Coup de bol pour nous, Marriage Story devait être le film de la (fragile et épisodique) réconciliation (il garde notre flingue sur la tempe, juste un peu décollé de la peau).

 

 

 

Le premier mérite de Noah Baumbach est de s'être placé (tout seul) dans l'ombre écrasante d'un classique du cinéma de ses pairs et d'être parvenu à s'en affranchir avec dignité (allez quand même relire la définition des "affranchis" dans la Rome Antique sur wikipédia, vous verrez que tout est relatif). Le film-culte choisi par Baumbach pour son remake à peine déguisé est un classique des classiques du dimanche soir placé en évidence sur les tables de chevets de toutes les stars en quête d'Oscar, un incontournable des ciné-clubs et vidéo-clubs porté par un Dustin Hoffman marchant sur l'eau, un classique instantané que Baumbach n'a pas eu peur de prendre pour modèle, au point qu'à la simple lecture du titre de son propre film, le non-cinéphile, voire le cinéphobe, sait déjà d'où il part et où il va, à quel saint se vouer et à quel pan incontournable de la culture générale universelle on fait référence : le fameux et indémodable Tootsie.

 

 

 

C'est en songeant à Tootsie (parfois retitré Watutsi en Afrique de l'Est) que Scarlett Johansson, actrice dont on sait le talent, a haussé son niveau de jeu, tel un Valbuena revanchard affrontant l'OM sous la chasuble de l'Olympiakos Le Pirée. Toujours plus naturelle et portée par une qualité d'expressivité rare, heureuse d'avoir quelque chose à jouer (autre que s'accroupir en spandex devant un fond vert pour cirer les pompes de Captain Américain), l'actrice donne le change à un Adam Driver en perruque et talons hauts impatient de changer de sexe. Comédie du remariage (lire les bouquins de Stanley Cavell, une véritable tuerie philosophique sur le sujet ; parenthèse à compléter plus tard car nous ne les avons pas encore lus), dans la continuité de Tootsie (pour en savoir plus sur le film de Sidney Pollack, cliquez ici), Marriage Story nous présente un couple au bord de la crise de nerfs, le mari en pleine transition et qui n'en peut plus, la femme qui en a marre, le gosse au milieu de tout ce foutoir qui en a ras-la-gueule de ses deux parents, bref, un beau bordel de scénar.

 

 

 

C'est la première fois que Noah Baumbach filme avec le cœur, et donc avec autre chose que ses pieds. Certaines scènes nous placent en léthargie. Un duel/duo d'acteurs au sommet. On frise la performance m'as-tu-gaulé mais non, et on ne saurait pas l'expliquer (globalement cette analyse depuis le début pêche un peu par manque de rigueur et d'arguments). Comment ne pas songer non seulement à Tootsie mais au chef-d’œuvre de Cassavetes, Opening Night, avec ces deux énergumènes venus du monde du spectacle, dramaturge et actrice, qui se mettent à nu face caméra et se déchirent l'un l'autre tout en gardant une si grande part d'humanité, voire d'amour, malgré tout (les italiques sur "malgré" valent pour clé-de-voûte de notre étude du film). On a plutôt apprécié Marriage Story. C'est une première avec Baumbach le fossoyeur du ring. Toutefois, nous n'étions pas mécontents que le film quitte les Oscar bredouille. Il y a quand même une justice qui tombe de temps en temps (contre-exemple, Dupontel, qui mérite le bagne, et dont le dernier film est aussi idiot qu'hideux, sorti multi récompensé d'une cérémonie des César où il n'était même pas entré). En cela, le premier opus non-nul de Baumbach confirme et installe définitivement Tootsie, avec son record absolu de statuettes, comme le mètre-étalon de tout le cinéma de quartier amérindien post-soixantehuitard et pré-metoo.

 

Marriage Story de Noah Baumbach avec Scarlett Johansson, Adam Driver et Laura Dern (2019)

Golden Exits

Alex Ross Perry se prend sans doute pour le digne héritier de John Cassavetes et Woody Allen, il n'en est pourtant que l'un des rejetons dégénérés. Le jeune cinéaste a beau être productif et enchaîner les petits films malodorants comme des pets fumeux, il n'est qu'au tout début de sa carrière et se répète déjà en boucle. On tient donc un nouveau film peuplé de personnages impiffrables qui se regardent le nombril et se livrent tour à tour à des séances de psychanalyses épuisantes. Tout se passe à Brooklyn, un quartier que le réalisateur filme comme s'il s'agissait de la septième merveille du monde, les américains étant décidément les meilleurs pour vendre les cloaques qui leur servent de mégapoles. Une jeune femme venue d'Australie, incarnée par Emily Browning, débarque à New York pour quelques mois afin d'aider dans son travail d'archivage un quarantenaire marié dont la particularité est d'avoir une énorme teub suintante et turgescente à la place du cerveau. Mais, à vrai dire, littéralement tous les personnages masculins deviennent obsédés par cette fille dès qu'ils la croisent et nous assistons à un enchaînement de scènes de basse-cour où l'on croirait observer des vieux chiens efflanqués renifler à tour de rôle le postérieur d'une femelle en chaleur sur les quais du vieux port. Un spectacle passionnant.

Pendant ce temps, les autres femmes s'interrogent sur la Vie, à travers des dialogues qui donnent envie de se pendre, de prendre immédiatement en grippe les personnages et leurs interprètes et, accessoirement, de détester l'humanité toute entière. Golden Exits est une horreur absolue qui pourrait faire haïr le cinéma à n'importe qui. Il faut tenir les enfants éloignés de ça. Alex Ross Perry nous livre une triste caricature de film d'auteur indépendant, avec des acteurs minables qui récitent leurs textes indigestes comme s'ils étaient menacés de mort, affalés sur leurs fauteuils dans le salon cosy de leur chic appartement, un énorme verre de Cabeurnet-Souvignone à la main. Chloë Sevigny fait particulièrement peine à voir là-dedans, avec ses airs de vieilles camées névrosées (ce qu’elle est in real life si sa page Wikipedia est exacte) que l'on a envie de voir disparaître à tout jamais. Si une civilisation extraterrestre tombe par hasard là-dessus, il est évident qu'ils débarqueront avec les intentions les plus belliqueuses à notre égard. A cause de ce con de film !

Golden Exits d'Alex Ross Perry avec Emily Browning et d'autres fumiers (2017)

Le Mort-Vivant

Au début des années 70, Bob Clark était sur un nuage, un bien sombre nuage, et il nous a envoyé deux éclairs horrifiques dont le retentissement a mis du temps à se faire entendre. Black Christmas est un classique du cinéma d'horreur, à jamais condamné à demeurer dans l'ombre de titres plus connus qu'il a inspirés, notamment le Halloween de John Carpenter. Sorti la même année que Black Christmas, en 1974, Le Mort-Vivant (connu outre-Atlantique sous les titres de Dead of Night ou Deathdream) est une autre pépite du genre et il est encore nécessaire d'inciter aujourd'hui à sa redécouverte. Alors que sa famille vient tout juste d'être informée de sa mort par l'armée, Andy (Richard Backus), un jeune appelé, revient du Vietnam et rentre enfin chez lui. Hélas, la joie des retrouvailles sera de bien courte durée face au comportement étrange d'un jeune homme méconnaissable, qui ne parle quasiment pas, ne mange plus, mais est tout simplement là, de retour, par sa présence fantomatique et dérangeante.

Dès les premières secondes, très bref mais efficace aperçu pré-générique de la guerre au Vietnam, le film de Bob Clark surprend par son ambiance sinistre et son image lugubre. C'est ensuite son ton, si difficile à cerner, qui nous intrigue. Le réalisateur canadien, qui a également œuvré dans le registre de la comédie potache, insiste sur le bonheur des parents d'Andy et de sa sœur, au moment où celui-ci réapparaît, pourtant particulièrement inquiétant, dans la maison familiale. Les rires s'éternisent, la mère, obnubilée par son amour pour son fils, explose de joie. Tout cela contraste terriblement avec l'allure funèbre d'un Andy dont on se doute déjà qu'il a semé un mort sur son passage, le pauvre routier qui l'a pris en stop, lui qui a désormais besoin de sang pour ne pas être rattrapé par la putréfaction et retourner à l'état de cadavre. Quelque part entre le fantôme, le mort-vivant et le vampire, Andy est un personnage assez bouleversant qui dégage un mal-être profond rappelant directement la difficulté du retour au pays pour les vétérans de la guerre. Ses réactions imprévisibles et violentes évoquent inévitablement les troubles post-traumatiques des soldats, ces accès de violence soudains dû à des réminiscences brutales de ce qu'ils ont vécu sur le front.

Pour incarner les parents d'Andy, Bob Clark a reconstitué le couple du Faces de John Cassavetes en faisant appel à Lynn Carlin et John Marley. La première est une mère quasiment hystérique, aveuglée par l'amour qu'elle porte à un fils dont elle a appelé le retour par moult prières, au point de nier sa transformation et de faire comme si de rien n'était. Elle porte en elle le deuil impossible d'une mère qui a perdu bien trop tôt son fils parti à la guerre, refusant d'accepter la réalité. Le père, joué par John Marley (un visage connu des cinéphiles puisqu'il est le producteur qui se réveille avec une tête de cheval dans son lit dans Le Parrain), semble quant à lui porter sur ses épaules tout le poids de la culpabilité des aînés. On comprend qu'il est lui-même un vétéran de la Deuxième Guerre et l'on sent qu'il n'est pas étranger à l'engagement de son fils sous les drapeaux. Modestement et de façon très habile, bien aidé en cela par d'excellents acteurs, Bob Clark parvient ainsi à charger son film en non-dits dérangeants et lourds de sens, abordant très frontalement le thème de la mauvaise conscience américaine.

En exploitant avec un tel talent la fameuse idée du "soldant revenant de la guerre transformé en zombie", notamment reprise depuis avec beaucoup moins de finesse par Joe Dante dans un épisode de Masters of Horror, et en s'écartant intelligemment de la mythologie classique qui entoure la figure du mort-vivant, Bob Clark nous livre un film véritablement marquant, à la hauteur des autres grands titres chargés en contestation politique et en satire sociale du cinéma fantastique américain des années 70. L'atmosphère glauque et le personnage d'Andy, à la fois victime et monstre malgré lui, font penser au Martin de George A. Romero, qui de son côté nous dressait le portrait d'un vampire atypique, également empli d'une profonde tristesse. Les deux films ont d'ailleurs bénéficié des talents de maquilleur du grand Tom Savini, qui a participé à faire d'Andy et Martin des créatures à la fois effrayantes et pitoyables, dans tous les cas inoubliables pour le spectateur qui les a vues.

La dernière scène du film de Bob Clark, lors de laquelle Andy, prenant la fuite, cerné par la police, rampe dans le cimetière en direction de la pierre tombale qu'il a, plus tôt dans le film, gravée de son nom de ses propres mains, pour se mettre en terre sous celle-ci, tout cela sous les yeux de sa mère éplorée qui accompagne son fils jusque dans ses derniers instants et finit par prononcer une ultime phrase tragique ("Au moins, Andy est à la maison. Beaucoup de garçons ne le sont pas"), achève de rendre Le Mort-Vivant particulièrement mémorable. 

Le Mort-Vivant (Dead of Night) de Bob Clark avec Richard Backus, Lynn Carlin et John Marley (1974)

Crime in the Streets

Ce film oublié de Don Siegel mérite que l’on y revienne. Ne vous fiez pas à l’affiche, intégralement mensongère. Elle représente une scène que vous ne verrez jamais dans le film, et la phrase d’accroche (« How can you tell them to be good when their girl friends like them better when they’re bad !… ») est non seulement stupide mais littéralement contraire à tout ce que montre et dit Don Siegel. Prévenons d’emblée les fans de l’inspecteur Harry, nous sommes ici aux antipodes de la série menée par un Eastwood grinçant qui contourne les lois pour faire régner la sienne. Pour situer un peu, l’ouverture du film (qui date de 1956), préfigure celle de West Side Story (tourné cinq ans plus tard). On y voit deux bandes de jeunes qui s’affrontent dans une rue déserte à coups de bâtons et de couteaux. L’une de ces bandes est menée par John Cassavetes, qui tient le premier rôle du film. La façon dont les mauvais garçons prennent possession des lieux en sautant silencieusement par-dessus un mur, leur progression dans la rue vers la troupe ennemie, filmée via une série de gros plans sur leurs mains armées (ils battent le rythme avec leurs armes comme les Jets claqueront des doigts), et le départ soudain d’un air de jazz quand le premier coup est donné, laissent penser que Robert Wise et Jerome Robbins ont pu apprécier le film à sa sortie et s’en souvenir au moment de mettre en boîte la première séquence de leur comédie musicale.

Mais très vite le film s’éloigne de toute fresque chorégraphique entre troupes d’adolescents belliqueux pour réduire son décor à une rue, puis, peu à peu, à une seule impasse, qui s'enfonce perpendiculairement à la rue et au plan du décor, digne de celle qui sert de décor principal à The Set-Up (sinon en termes de temps passé, du moins en matière d’impact sur la mémoire du spectateur), autre film, cette fois antérieur (1949), signé Robert Wise, qui peut-être inspira, en premier, Don Siegel. La belle scène d’introduction, avec sa guerre des gangs sans préambule, n’était qu’un prétexte : après la bataille, la bande menée par le jeune Frankie Dane (Cassavetes) se défoule sur un prisonnier de guerre dans la fameuse impasse, mais un voisin les surprend et va prévenir la police, qui débarque chez l’un des coupables et le conduit en prison. Pour se venger, Frankie, meneur d’hommes enragé, décide de tuer le délateur, avec la complicité de deux de ses complices, Lou (Mark Rydell), grand échalas rieur, et Angelo « Baby » Gioia (Sal Mineo), l’éternel Platon poupain de La Fureur de vivre.

Et non seulement le film ne fera pas le récit d’un conflit ouvert entre deux groupes de jeunes gens désœuvrés et violents, mais il ne sera pas non plus, ou pas vraiment, le film noir qu’il annonce ensuite. Resserré sur une quasi unité de temps et de lieu, basé sur de nombreux dialogues sur fond de jazz angoissé, parfois proche en cela de l'ambiance commune à ces quelques films basés sur les pièces de Tennessee Williams (Un Tramway nommé désir, Soudain l'été dernier, La nuit de l'iguane, ...), Crime in The Streets se focalise sur un personnage, celui de Frankie. Le jeune et fringuant John Cassavetes est à la limite de jouer à côté tout au long du film (à quel point notre connaissance de sa vraie personnalité fait-elle inconsciemment blocage quand on le voit interpréter un gamin mutique et plein de haine ?), sauf que ce jeu, que l'on pourrait qualifier, en étant vache, d’inconfortable, sert à merveille son personnage de jeune homme à part, déconnecté des autres, prisonnier d’une seule attitude et d’un seul sentiment (sa colère et sa soif de vengeance). Un peu d’ailleurs comme dans Rosemary’s Baby, où Cassavetes, qui joue moins pour Polanski que pour financer la pénible production, longue de quatre ans, du génial Faces, semble toujours avoir la tête ailleurs, posture idéale pour interpréter un soi-disant mari modèle, acteur à la vie comme à la scène, prêt sous de faux airs bien sympathiques à vendre sa femme et son fils à des voisins diaboliques.

Siegel fait le portrait d’un jeune type abandonné par un père violent, qui a grandi dans une piaule minable, n’a vu sa mère que par intermittences avant et après des journées de travail exténuantes, et que la naissance d’un petit frère né d’un autre père a contribué à refermer sur lui-même, dans un refus d’être aimé ou seulement effleuré, et une volonté d’en découdre coûte que coûte, au moindre prétexte. Le film ne dit donc rien d’exceptionnel, mais il le dit avec intelligence. Notamment dans un beau dialogue qui oppose Ben Wagner (James Whitmore), un éducateur de rue (Whitmore aura en quelque sorte joué son propre contrechamp presque 40 ans plus tard dans Les Évadés - souvenez-vous, le petit vieux, gérant de la bibliothèque, qui finit par sortir de taule et se crucifie aux poutres de sa chambre d'hôtel), au père barman du petit Angelo, qui ne comprend pas que son fils s’encanaille avec des brutes et ne voit plus qu’une solution pour l’en empêcher : lui taper dessus. Les mots prononcés par James Whitmore sont bien pesés (Reginald Rose, auteur du script, a aussi écrit celui de 12 hommes en colère, et on ne peut guère s’en étonner), ils font du bien à entendre, rappelant l’absurdité de systématiquement envoyer les très jeunes en prison, lieu idéal du repli sur soi et de la propulsion accélérée dans une spirale de violence, mais surtout l’importance de parler, plus difficile mais indispensable, d’écouter la jeunesse en colère. Siegel filme son dialogue très simplement, avec juste ce qu’il faut de mise en scène pour le mettre comme en relief sans l'écraser : en gros plans, poussés contre les bords du cadre, les visages des deux personnages sont tournés l'un vers l’autre, quitte à buter contre le cadre et contre un interlocuteur qui ne l'est pas moins, buté. Ils se parlent et s’écoutent, au risque de cogner "la tête dans le mur", pour reprendre une expression utilisée un peu plus tard par l’éducateur dans un autre discours tenu cette fois-ci directement au premier intéressé, le fameux Frankie, celui dont le repaire est une impasse.

L’une des forces du film est de constamment rappeler qu’un seul soutien ne suffit pas. Le beau discours que l’éducateur tient à Frankie n’est pas suffisant : Frankie ne répond pas et rentre chez lui, toujours décidé à s’en prendre au mouchard qui habite au-dessus. Le regard porté par la charmante jeune fille du quartier sur Frankie, perché sur son petit balcon métallique (autre écho par anticipation à West Side Story, mais doublement inversé puisque c'est le garçon qui est au balcon et que la tentative amoureuse est niée d'emblée) ne change rien non plus (contrairement à ce que l’affiche veut vendre...). Il faudra oser jeter un regard ou tendre l'oreille vers cette jeunesse (c'est ce que montrent les deux plans tout en profondeur de champ dont j'ai réuni les photogrammes plus haut, où le voisin surprend les violences des petites frappes dans l'impasse et où le frère entend l'élaboration du plan meurtrier de ses aînés), puis oser parler enfin, et si la police se contente d'enfermer, alors se tourner vers de mieux intentionnés qui feront l'effort d'écouter et de parler, à leur tour, aux premiers concernés. Il faudra tout ça mais plus encore, et pas qu’une fois, un soutien répété de chacun. Quitte à ce que le résultat ne vienne qu’au prix d’une véritable mise en danger, et c’est le soutien peut-être le plus essentiel, un proche, le petit frère, qui s'y colle. Mais même après tout cela, quand le problème semble réglé, Frankie a encore la tentation de fuir, de se dérober, de s'en retourner seul, et il faut un énième bras tendu de l’éducateur pour le rattraper in extremis : pas d’épiphanie miraculeuse, pas de retournement définitif. Le film fait le détail d’un travail pénible, constant, d’une attention permanente, d’efforts sans relâche, répétés, pour que quelque chose tienne ce gamin, et il le fait avec une simplicité désarmante.

Voici un film qu’il est réconfortant de découvrir ou de revoir par les temps qui courent. Nous avons réagi de façon brusque et triviale aux attentats du 7 janvier par un bref édito qui n’exprimait pas beaucoup plus qu’un profond dégoût pour ce qui venait de se passer, citant les mots de Warren Oates à défaut d’autres. Nous savions pertinemment que ce n’était pas la réponse la plus intelligente que nous pouvions apporter mais nous avons voulu opposer des mots et des images (une réplique cinglante et le visage fermé, sombre, hébété, de Warren Oates) à un événement dont les rares images, elles aussi agrémentées de répliques voulues définitives, constituaient pour nous et pour chacun une terrible agression, quitte à le faire dans la précipitation. En vérité, les candidats à la fameuse shit list sont beaucoup plus nombreux que ça, et se sont empressés de pointer le bout de leur nez depuis le 7 janvier, et de nouveau depuis le 13 novembre. Et c’est dans ce contexte, où l’on juge et condamne à tour de bras, où l’on envoie des enfants au commissariat, où d'autres sont condamnés à six mois de prison ferme pour avoir tagué une croix gammée, où l'on perquisitionne au petit bonheur la chance, assigne à résidence à l'emporte-pièce, garde-à-vue sur commande, où l'on parle de recruter 5000 policiers et passe sous silence l'éducation, où les médias les plus voyants et les plus bruyants se repaissent de tout cela en charognards, qu’il est bon de découvrir ou de revoir Crime in the Streets.


Crime in the Streets de Don Siegel avec John Cassavetes, Sal Mineo, Mark Rydell et James Whitmore (1956)

Le Jour du vin et des roses

Nous accueillons aujourd'hui le joliment pseudonymé Nick Longhetti, lecteur assidu et compagnon de route du blog, qui s'est proposé de nous et de vous parler d'un film de Blake Edwards :

Pour que le cinéma puisse prétendre à une fonction d’art majeur, il se doit de s’imprégner de motivations sociales mélioratives. La mise en scène doit être au service du récit. Blake Edwards n’est pas Billy Wilder ni même Ernst Lubitsch. Pourtant ce réalisateur de talent est un magnifique conteur. Il n’est pas l’initiateur de la comédie sociale mais il en est un bon continuateur. Le Jour du vin et des roses est un véritable pied de nez, un choc qu’il est difficile d’analyser. Un film profondément humain, profondément réaliste et surtout profondément moderne dans sa construction. Days of Wine and Roses ouvre des possibilités nouvelles de mise en scène : la simplicité, l’empathie, le détachement mais surtout le réel. Révélateur de son temps, ce film dissèque, déconstruit les affres de la modernité, de ses faux semblants et de ses réussites illusoires. La formulation de « possibilités nouvelles » peut paraitre présomptueuse mais il est indispensable de voir l’avance considérable de ce film et de son impact sur le cinéma mondial.

La distribution est excellente. Le choix de Jack Lemmon est magistral. Cet acteur de génie possède une palette de jeu véritablement complète. Il peut tout jouer. Chez Edwards, il personnifie la continuation du dogme de la comédie sociale : de l’humour, de la tristesse. Véritable bête de cinéma, il vampirise par sa bonté et son charme débonnaire nombre de scènes réussies. Il est très bien dirigé ce qui prouve également l’aisance manifeste de Edwards dans son rapport avec ses acteurs. Un Cassavetes qui s’ignore. Pour répondre à la bestialité d’un Lemmon, il fallait une figure féminine en apparence espiègle. Lee Remick sera l’élue. Remick représente l’idée d’une Amérique provinciale et inadaptée au changement. Aussi devient-elle vulnérable aux nombreux pièges de la ville, après avoir, de bonté de cœur, suivi son amoureux dans une terrible escapade. Les seconds rôles sont exceptionnels. Les personnages ont eux-mêmes leur propre blessure. Il serait un peu vain de tous les citer mais leur importance est réelle : ils sont la réponse de la société vis-à-vis de ce couple. Ils sont la conscience collective du bien et du mal. Protection et aide contre dépravation et compromission.

Le pitch est assez classique : une romance tragicomique sur fond d’alcool. Cependant son déroulement cinématographique est beaucoup plus élaboré. On peut délimiter Le jour du vin et des roses en deux parties : la première est une véritable comédie avec un petit fond de critique sociale, la seconde par contre détériore fortement l’ambiance joyeuse du début du film pour la faire basculer dans le tragique. La force du film est de ne pas faire ressentir au spectateur le désespoir des personnages. Mais plutôt de lui faire comprendre l’origine du mal de la boisson chez des êtres fragilisés. Dans son intitulé, Le Jour du vin et des roses contribue à lui donner une fonction pédagogique. Car il est vrai, nul fond de moralisme douteux mais simplement la représentation à la manière du documentaire, de la puissance du réel. Le récent Foxcatcher de Bennett Miller et le classique Citizen Kane du sorcier Orson Welles, à des degrés divers, s’inscrivent dans cette lignée. Sunset Boulevard de l’ami Wilder était un film plus ambitieux, très drôle mais moins « docufiction ». Que les admirateurs de Billy se reprennent : il n’est pas question de comparer un film aussi parfait que Sunset Boulevard, il est juste utile de rappeler que du point de vue innovation, Edwards a lui aussi apporté sa pierre à l’édifice d’un cinéma ancré dans les perspectives de son temps.

Ce papier est une invitation. Découvrir un film plébiscité par la critique mondiale mais un peu oublié en France. Pour réellement s’imprégner de son ambiance unique, il est judicieux de ne pas trop exposer les épisodes qui jalonnent le film, tous plus puissants les uns que les autres. On retiendra par nécessité une scène particulièrement émouvante où un Lemmon à l’agonie déclare à sa dulcinée devant un miroir qu’ils doivent se refaire… Certes il restera sans doute très longtemps dans l’oubli dans notre beau pays, certes il y a eu avant lui et il y aura après lui des films meilleurs mais Le Jour du vin et des roses a un charme particulier : celui de l’honnêteté et du respect du genre humain.

Le Jour du vin et des roses de Blake Edwards avec Jack Lemmon, Lee Remick, Charles Bickford et Jack Klugman (1962)

Birdman

Cette année, bonne limonade, l'Oscar du meilleur film a leaké avant son sacre et sa sortie officielle en salles. Qualité bluray. Merci à Yify. Sous-titres impec'. Ni trop longs, ni trop concis, qui permettent de bien se concentrer sur la mise en scène maraboutante du fou volant Alejandro Gonzalez Iñarritu. On peut dire (si vous connaissez le blog, vous le savez) qu'on ne l'aime pas, malgré beaucoup d'intérêt pour la péninsule ibérique, la paëlla, la civilisation maya, le Machu Picchu, les empañadas, sa sainteté Popocatépetl, le Quetzatcoatl, Fernando Pessoa, Pablo Ñeruda, Brazilia la ville-avion et les bruits de Recife. On a pourtant vu absolument tous les films du génie des favellas de Mexico (sauf Amours de chiennes, plus vieux fichier sur notre disque dur, preuve d'un nez creux, quand même, et d'un certain feeling, en prime).

21 grammes, Babel, depuis ses débuts Iñarritu alterne le moins bon et le moins bon, et Birdman ne déroge pas à la règle. Sacrer ce film est une erreur historique de la part de l'Académie des Sciences et des Oscars, historique ! Comme chaque année. Ceux qui s'étaient indignés de voir Kevin Spacey recevoir l'Oscar du meilleur acteur au nez et à la barbe d'Haley Joel Osment (et pour quel résultat ? deux carrières brisées net...), ont encore de quoi chialer avec ce braquage organisé par un sylphe bigleux venu nous cracher toute sa prétention au visage dès les premières images. S'inspirant de Truffaut et de Cassavetes pour mieux tringler leurs fantômes, Iñarritu change de registre et veut définitivement s'installer dans le paysage du cinéma contemporain. Jusqu'à présent gens du voyage, le cinéaste à la réussite insolente semble avoir décidé de planter sa tente et de camper dans le salon d'Hollywood. Il s'achète une respectabilité avec Birdman. Sur le papelard, on a tous bavé : Michael Keaton dans un métafilm, incarnant un acteur sur le retour hanté par des succès passés (sommes-nous les seuls à avoir fait le rapprochement entre "Birdman" et "Batman" ? à ce jour nous ne l'avons lu nulle part. So obvious...). Le personnage de Michael Keaton essaie lui aussi de s'acheter une crédibilité dans le film, en montant une pièce de Raymond Carver à Broadway. Il s'entoure d'une galerie de personnages censés nous délivrer un message sur l'industrie du rêve, ce qui nous vaut un défilé d'acteurs qui nous imposent tour à tour leur ptit numéro : Edward Norton, Naomi Watts, Zach Galifianakis ou Emma Stone.

Edward Norton parlons-en. Voilà quelques années qu'il est là. Souvent dans des films qu'on ne regarde pas. Vive les roux. On n'a rien contre les taches de rousseur ni contre le teint diaphane. Les yeux chassieux ne nous répugnent pas spécialement. Mais Edward Norton est la preuve sur pattes qu'on peut tout à fait correspondre aux tags cochés pour aboutir à un résultat rageant. Invitez-nous dans une banque du sperme, proposez-nous deux supports pour remplir la mission, l'un est une photo de plain pied d'Edward Norton, l'autre un portrait A4 de Morgan Freeman : notre choix est fait. On préfèrera toujours partir de la base Morgan Freeman, quitte à ce que notre imagination doive franchir quelques haies. L'acteur de Fight Club a son moment de bravoure, soit une scène où il hurle ses quatre vérités à son père, Michael Keaton, en tirant une tronche pas possible, à tel point que le spectateur inattentif croira qu'Iñarritu a tourné la scène en fish-eye. Sur le plateau seule Emma Stone possède des fish eyes.

Un mot, au passage, sur la mise en scène d'Iñarritu. Tout le film se présente comme un seul et unique plan-séquence, qui se veut une mise à sac du spectateur éberlué, un tour de force admirable et monumental. On a repéré les coupes (là encore, sommes-nous les seuls cons à avoir ponctué l'avant-première au Grand Rex en hurlant toutes les cinq secondes : "Là ça a dû couper ! Là ça a dû couper !"). Ne jetons pas bébé avec l'eau du bain, Iñarritu a une petite idée sympa (on en compte toujours une dans la copie des purs cancres), celle de ménager des ellipses étonnantes comme autant de coutures temporelles improbables dans la supposée continuité de ses longs plans-séquences. Mais quitte à ne pas jeter bébé, on peut dire qu'il a globalement une sale tronche. Les mouvements de caméra incessants et tape-à-l’œil nous épuisent rapidement, d'autant qu'ils sont au service d'un discours très lourd et d'acteurs peut-être sympathiques mais qui en font somme toute des caisses. On a par exemple déjà hâte de réhabiliter Zach Galifianakis et Naomi Watts, même si on commence à perdre espoir pour la seconde. Quant à Norton, sa fameuse baston en slip ne fait pas le buzz par chez nous. Nous ne sommes pas dans ton délire Edward, pas plus que dans celui d'Iñarritu, qui était plus à l'aise dans ses baskets quand il bossait chez Taco Bell | Your Destination for Tacos and Burritos All Day.

Birdman d'Alejandro Gonzalez Innaritu avec Michael Keaton, Edward Norton, Naomi Watts, Emma Stone, Zach Galifianakis et Amy Ryan (2015)

Star Wars Episode II : L'Attaque des Clones

Lettre ouverte à Lucas George à propos de L'Attaque des Clones :

Il y a quelques années, nous avons vu un film, intitulé L'Empire contre-attaque, à Port-de-Bouc, sous la recommandation de nos cousins port-de-boucains.

Dans la salle, nous avons été informés que le jeune homme qui avait fait le film était présent, mais quand nous avons dit que nous voulions le rencontrer parce qu'on était tellement impressionnés par la qualité du film, il a fui par le couloir sans un mot. Nous étions décontenancés par son comportement, et un de nos cousins port-de-boucains nous a dit qu'il était timide.

Nous avons su ensuite que le superbe talent que nous avions vu dans L'Empire contre-attaque serait diffusé un jour dans toute l'industrie cinématographique mondiale, et nous avons attendu d'en entendre parler. Nous avons été mystifiés de ne pas nous souvenir en avoir jamais entendu parler de nouveau. Jusqu'à aujourd'hui.

Nous avions tout faux. C'était juste parce que nous vivions dans le Gouffre de Cabrespine que nous n'avions jamais réentendu parler de lui. Nous ne savions donc pas que les talents de Mr. Lucas avaient été hautement reconnus aux USA depuis un moment. C'était pour ça...

Quand nous avons su que L'Attaque des Clones avait été fait par l'homme qui avait fait L'Empire contre-attaque, nous étions si contents et excités que nous nous sommes retrouvés à taper dans nos mains. Nous n'étions pas seulement ravis parce que notre jugement sur lui s'était avéré juste, mais aussi parce que nous nous rendions compte que notre vieille conviction - que les vraiment grands talents ne restent pas enterrés - était validée.

Ce jeune homme que nous avions vu dans la salle de projection du Méliès à Port-de-Bouc doit maintenant avoir plus de 50 ans. Cependant, la jeunesse et la fraîcheur de la mise en scène que nous avions trouvée dans L'Empire contre-attaque sont toujours là dans L'Attaque des Clones.

Nous pensons que la beauté avec laquelle les séquences sont exécutées et la façon dont elles sont mises ensemble sont une chose naturelle - que l'homme en question est né avec ça.

Nous avons vu beaucoup de bons films et nous avons été impressionnés et émus beaucoup de fois auparavant. Mais l'excitation que nous avons ressentie dans la salle de projection du Colisée de Carcassonne, où nous avons vu L'Attaque des Clones, était quelque chose de spécial. Peut-être était-ce parce que nous avions ressenti la même sorte d'excitation plus de vingt ans plus tôt dans la salle de projection du Méliès, parce que nous pouvions ressentir la même sorte d'excitation après un si long intervalle.

Félix & Rémi

Vous trouvez notre lettre à chier ? Ask Kurosawa, dont la missive envoyée à Cassavetes, enfin émergée des archives personnelles du cinéaste nippon après 16 ans de silence radio, vient de faire le tour du web, suscitant une vague d'admiration béate sur tous les réseaux sociaux, y compris Feedly. Certes c'est sympathique d'apprendre que Kurosawa aimait le cinéma de Cassavetes (ça nous fait les belles gambas de Cyd Charisse...), mais ça ne fait pas de son courrier - ici scrupuleusement traduit, style au beau fixe - un modèle du genre devant lequel se pâmer...

Star Wars Episode II : L'Attaque des Clones de George Lucas avec Ewan McGreggor, Liam Neeson, Hayden Christensen, Natalie Portman et Samuel L. Jackson (2002)

Rachel Rachel

Ils doivent se compter sur les doigts de la main les cinéastes qui ont voulu et su filmer une femme. Pas seulement sublimer le corps féminin en portant sur lui un regard masculin, ce que beaucoup de cinéastes ont fait et parfois très bien fait, ni même simplement composer quelque beau personnage de femme au sein d'un ensemble plus vaste, mais consacrer toute son attention à une femme, regardée pour elle-même et mise au cœur de l’œuvre pour en être le sujet autant que la pulsation. Paul Newman fait assurément partie des rares qui auront filmé une femme de cette façon-là, et dès son premier coup d'essai (Rachel Rachel est son premier film, on retrouvera cette façon de filmer les femmes, enfant ou adulte, quatre ans plus tard, dans le remarquable De l'influence des rayons gamma sur le comportement des marguerites).

Il est tentant, en ce sens, de comparer Newman à un autre acteur-cinéaste de la même période : John Cassavetes. On peut d'ailleurs trouver d'autres points de comparaison entre les deux hommes, qui sont sans aucun doute deux des plus beaux spécimens mâles sortis d'Hollywood (dans le sens où ils y sont apparus et où leurs réalisations en ont plus - Cassavetes - ou moins - Newman - débordé les frontières), et qui ont tous deux filmé leur épouse : Gena Rowlands pour Cassavetes, Joanne Woodward pour Newman. Orson Welles aurait pu compléter le trio d'acteurs-cinéastes tombeurs ayant filmé leurs femmes, mais je ne crois pas qu'il ait filmé Rita Hayworth de cette manière-là, sans le prisme de la séduction, sans distance admirative, sans désir masculin. Ce qui ne l'empêche pas de l'avoir sublimement filmée, entendons-nous bien. Mais chez Newman comme chez Cassavetes, on trouve cet amour peut-être plus immense qui consiste à regarder la femme en face, pour ce qu'elle est, à filmer l'autre, par exemple, tel qu'elle se vit - et particulièrement enfant - quand elle ne se sent pas regardée.

Rachel Rachel est passionnant par le portrait qu'il dresse d'une institutrice marquée par le métier de croque-mort de feu son père (très beaux flashbacks sur la jeunesse du personnage, petite fille blonde sérieuse, confrontée à la mort et prête à se la coltiner plus que de raison pour obtenir l'intérêt et l'amour de son père), désormais prisonnière d'une mère veuve et possessive. Rachel est une célibataire esseulée et soumise, assaillie de désirs intempestifs, envahissants et presque inquiétants (Newman joue simplement mais très efficacement sur les faux-raccords dans un montage brusque et troublant qui substitue à la réalité les visions sexuelles fantasmatiques étranges de son héroïne). Les divagations mentales de la jeune femme, de natures diverses, sont là dès l'ouverture du film, quand elle se réveille dans sa chambre, se parle à elle-même et se revoit petite fille tandis que sa mère vient la chercher pour "aller à l'école", phrase qui résume toute l'inertie d'une vie monotone passée à vieillir dans un village de campagne sans surprise.

Sur le chemin du travail, Rachel a ensuite des absences, et se voit par exemple en train de lécher la main du directeur de l'école. Pas loin de s'enliser dans une enfilade d'hallucinations, elle frôle le délire quand son amie la convie à l’Église, où un prêtre surexcité invite ses ouailles à se tenir les mains, contact physique qui est au nœud de la névrose du personnage. Et rien ne s'arrange quand sa collègue (incarnée par Estelle Parsons, la mémorable épouse hystérique de Gene Hackman dans Bonnie and Clyde) l'embrasse soudain à pleine bouche. A travers ce beau personnage, Newman évoque aussi l'homosexualité féminine, sur un plan intime plutôt que social, assez éloigné donc d'un film comme La Rumeur de William Wyler, avec ses deux institutrices soupçonnées d'homosexualité, jouées par Shirley MacLaine et Audrey Hepburn. Si bien qu'à la longue, Rachel pourrait devenir une fausse-jumelle de Carole, le personnage de Catherine Deneuve dans Répulsion...

Mais quand elle retrouve une vieille connaissance, un ancien camarade d'enfance revenu au pays, le personnage de Rachel, jeune femme solitaire, perdue, si désespérée qu'elle se jette au cou du premier homme venu, avec sa frange blonde et son air négligé, évoque plus directement l'héroïne éponyme du Wanda de Barbara Loden, tourné l'année suivante. Loden, dans son unique et incroyable film, a voulu et su elle aussi filmer une femme, en des temps où c'était bien rare, et avec une force peu commune. Si Newman signe un film moins radical et moins puissant que celui de Loden, il a le mérite de présenter un autre intérêt majeur : être un homme et filmer une femme en évinçant toute notion de désir ou de convoitise au profit d'un regard à la fois direct et saturé d'amour. Car c'est avant tout la présence de Joanne Woodward, la présence absolue de cette femme, qui fait événement. Elle est plus éclatante ici, déjà relativement loin de la jeune première qu'elle fut et pratiquement sans maquillage, que dans un film comme Feux d'été, antérieur de dix ans, où, toute en beauté, elle séduisait son Newman, alors acteur, dans un rôle tout trouvé d'irrésistible pyromane. Filmée dans sa nature, la présence brute et évidente qui se dégage de la moindre des expressions de l'actrice, de la moindre inflexion de son visage, de son sourire mutin, innocent, sincère et enfantin, comme de ses traits défaits par la tristesse, conjugué à un personnage fin et d'une grande humanité, nous maintient fascinés et émus d'un bout à l'autre du film.

Rachel Rachel de Paul Newman avec Joanne Woodward, James Olson, Kate Harrington, Estelle Parsons et Donald Moffat (1968)

Mikey & Nicky

Tout commence, en tout cas pour nous qui sommes mêlés à cette histoire bien après son vrai commencement, dans une chambre d'hôtel. Nicky (John Cassavetes), seul dans la pièce, acculé contre un mur, mi-debout mi-assis sur le lit, trépigne. Sa position littéralement sans assise, son regard inquiet, et surtout la mise en scène, toute en décadrages, inserts instables sur le téléphone ou sur un cendrier, et légers effets de flou, rythmée en outre par un montage sec et rapide, bref tout, à l'image et dans l'image, dit déjà l'anxiété du personnage et l'insécurité de sa situation. John Cassavetes-Nicky finit par appeler son ami Peter Falk-Mikey au secours, lui donne rendez-vous devant une cabine téléphonique en bas de l'hôtel. Mais il ne s'y rend pas, préférant signaler sa présence à son sauveteur en lui jetant par la fenêtre une bouteille en verre enveloppée dans du papier journal, qui éclate aux pieds de Peter Falk et aurait aussi bien pu le tuer en se fracassant sur son crâne, signe premier d'une complicité placée sous le sceau de la méfiance et de la violence.

Ce film noir, noir parce qu'il se déroule sur une longue nuit plus que parce qu'il répond aux codes du genre, réalisé par Elaine May en 1976, trouve une place légitime et idéale dans le grand bain du Nouvel Hollywood, ce cinéma hollywoodien-indépendant des années 70 qui justifie toutes les nostalgies d'aujourd'hui et qui, à la revoyure, ne fait que grandir encore notre mépris pour l'actuel cinéma indépendant-hollywoodien (le célèbre et bien pathétique indiewood). On peut d'ailleurs penser en regardant Mikey & Nicky à certains des grands titres de la période, par exemple à L'épouvantail de Jerry Schatzberg, avec ces deux amis soudés et pourtant si différents qui marchent côte à côte en se bousculant et en se soutenant comme des béquilles, à Bonnie and Clyde d'Arthur Penn, pour le final tout aussi surprenant et qui laisse son spectateur pantelant, à Wanda aussi, autre film de femme signé Barbara Loden, quant à lui totalement indépendant, pour ces scènes dans les bars poisseux et ces mauvais malfrats menacés par leur propre nullité, aux films de Cassavetes enfin, où lui-même et Peter Falk traversaient déjà la nuit de la ville à bord des transports en commun ou en courant, en jouant et en se défiant. On y songe grâce notamment à cette scène de Mikey & Nicky qui se déroule chez une pute, séquence idéalement construite en termes de scénographie, où John Cassavetes s'envoie en l'air à même la moquette du salon plongé dans l'obscurité, tandis que Peter Falk attend patiemment son tour dans la profondeur de champ, au second plan de l'image, assis seul dans la cuisine et baignant dans une gêne palpable. On se souvient devant cette séquence éminemment casse-gueule, et pourtant magnifiée par la délicatesse de la mise en scène d'Elaine May, par son intelligence du cadre et l'immense talent des acteurs, de cette séquence d'Husbands où Peter Falk s'apprête à coucher avec une prostituée dans une chambre d'hôtel quand Cassavetes entre dans la pièce pour récupérer un objet oublié, interrompant son ami dans les prémices de ses ébats nocturnes et créant un malaise évident comblé par le rire nerveux des deux comparses.

Et puis, sans même parler des scènes quasi communes aux deux films, comment ne pas penser au cinéma de Cassavetes quand ce dernier incarne l'un des deux personnages principaux de ce film sublime sur l'amitié, aux côtés de Peter Falk, son ami de toujours ? Les deux acteurs étaient ici encore au sommet de leur forme et de leur complicité et on le ressent dans chaque scène, chaque échange, chaque regard de ce film où la part de genre noir n'est que MacGuffin et laisse place au portrait singulier et émouvant de deux hommes que tout unit mais entre lesquels quelque chose s'est brisé. On arrive après la bataille et on ne saura jamais - mais le plus beau c'est qu'on s'en désintéresse absolument - ce que Nicky a vraiment fait pour qu'un contrat soit placé sur sa tête, le film préférant raconter l'histoire d'un couple d'amis en plein divorce. On croit d'abord que Cassavetes-Nicky est complètement fou d'avoir des soupçons sur Falk-Mikey, puis on s'aperçoit qu'il n'est peut-être pas si paranoïaque que ça, mais pourquoi Mickey le tromperait alors qu'il se démène autant qu'il peut pour aider son ami et prendre soin de lui ? Et tandis que des réponses commencent à se pointer, petit à petit se révèlent les failles de leur relation. 

Il y a d'abord cette scène superbe au cimetière où ils se rendent sur la tombe de la mère de Nicky et où les deux compères vont surtout déterrer l'origine d'une amitié sur le point de mourir. Au détour d'un souvenir d'enfance, Mikey et Nicky oublient quasiment leurs différends. Les deux hommes retombent en enfance et il faudra une énième humiliation pour que tout resurgisse dans la plus belle séquence du film, où les deux personnages battent le pavé d'une rue détrempée, Cassavetes n'ayant de cesse de poursuivre Falk pour l'arrêter enfin et lui faire cracher son morceau de rancune tout en le suppliant de ne pas l'abandonner. Quand les deux personnages s'arrêtent de marcher et se font enfin face, la réalisatrice opère un brusque décadrage par un travelling latéral très marqué sur Falk, comme pour concrétiser dans l'espace la séparation des deux hommes et la prise de pouvoir de Mikey à cet instant, qui déballe soudain toutes ses rancoeurs à son ami dans une scène poignante, où l'acteur vide son sac avec un sourire de honte et de mépris mêlés devant un Cassavetes qui ne trouve que ce même sourire figé à répliquer pour masquer sa criante culpabilité. Cette séquence dit presque tout de l'amitié comme relation de couple, où la distance, la trahison, les moqueries accumulées peuvent être autant de coups de poignards, peut-être irréparables. A la fin du film (ceux qui ne l'ont pas vu peuvent tranquillement passer au paragraphe suivant), l'un des deux amis se trouve en danger de mort, traqué par un tueur à gages minable incarné par ce bon vieux Ned Beatty, et il pourrait facilement fuir mais, parce que son acolyte se refuse à l'aider, ne lui tend pas la main, il reste et s'expose à la mort, dans un quasi suicide : seul il n'est rien, ne s'en sortira pas et n'aurait de toute façon aucun intérêt à s'en sortir.

C'était le troisième film de la réalisatrice Elaine May, qui se fit d'abord connaître dans les années 60 via un duo comique avec son compagnon de l'époque, le cinéaste Mike Nichols. Mikey & Nicky fut une véritable bataille pour elle, perdue face aux producteurs de la Paramount, qui gardèrent le final cut et massacrèrent le film pour le sortir dans une version désapprouvée par la cinéaste. Elaine May avait déjà rencontré des difficultés avec la Paramount pour son premier film, A New leaf, et avait songé à donner au président de la Paramount, Frank Yablans, un rôle de gangster dans Mikey & Nicky, que bien sûr il refusa. Il fallut attendre dix ans pour que le film ressorte enfin dans sa version director's cut, celle que l'on connaît aujourd'hui. Elaine May ne put tourner à nouveau qu'en 1987, année où elle réalisa l'a priori très étrange Ishtar avec Warren Beatty, Dustin Hoffman et Isabelle Adjani, qui fut un échec total. La carrière d'Elaine May souffrit cruellement de l'emprise et de la bêtise des studios. On le regrette d'autant plus quand on sait le peu de cinéastes femmes en activité à l'époque (les chiffres se sont à peine améliorés aujourd'hui) et quand on voit ce film monté tel que l'a souhaité sa réalisatrice, un film enfin pleinement indépendant si l'on peut dire, qui émeut autant par l'amitié manifeste des deux acteurs sublimes que furent Cassavetes et Falk que par le talent que son auteure déploie pour la mettre en scène.


Mikey & Nicky d'Elaine May avec John Cassavetes, Peter Falk et Ned Beatty (1976)