Histoire d'un regard

Recevant en cadeau un livre de photos de Gilles Caron, Mariana Otero, la réalisatrice de Histoire d'un regard, découvre qu'elle connait déjà plusieurs photographies célèbres contenues dans ce livre alors qu'elle ignorait tout de Gilles Caron, leur auteur. Puis une image en particulier la frappe, une photographie faite par Caron de ses propres enfants jouant sous la neige. L'image ressemble à s'y méprendre à une peinture réalisée par la mère de Mariana Otero, qui elle aussi fit le portrait de ses enfants jouant en hiver, avant de mourir subitement à 30 ans des suites d'un avortement clandestin. Trente ans, il se trouve que c'est l'âge auquel Gilles Caron disparut au Cambodge, alors qu'il était au sommet de sa carrière de photo-reporter et remplissait les pages de Paris Match et consorts aussi bien avec ses rapports des mondanités du show-biz (on sent que ce n'était pas sa passion, mais il faut bien bouffer) qu'avec ses reportages aux quatre coins du monde déchirés par la violence, du cœur des combats au Vietnam ou au Tchad jusqu'aux famines du Biafra. C'est devant ces échos entre le destin de Caron et celui de sa propre mère (échos qui resteront finalement un prétexte à un documentaire entièrement consacré au photographe) que Mariana Otero décide d'enquêter sur Gilles Caron, d'interroger son parcours, ses choix, en s'adressant à cet absent à la deuxième personne du singulier, et de réaliser le film de cette enquête.

 

Une séquence étonne, au début du film ou presque, celle où Mariana Otero prend deux rouleaux de photographies, celles de mai 68 où figure le fameux cliché de Cohn-Bendit faisant le mariole face à un flic casqué et, face à une interrogation (pourquoi Gilles Caron, ce jour-là, revient-il photographier Cohn-Bendit en deux temps après une première série sur lui plutôt réussie ?), décide d'inverser l'ordre chronologique de deux planches-contacts pour leur faire raconter autre chose. « Et si ? (...) la première photo que tu prends ce jour-là serait alors »). On voit bien à l’œuvre le pouvoir iconogène du puzzle d'images fixes, sa capacité à générer du récit, et l'on repense agréablement à La Jetée de Chris Marker ou aux Photos d'Alix de Jean Eustache.

 

Mais par la suite une autre tendance se met en place, qui relève davantage du Blow Up d'Antonioni (le célèbre cinéaste italien, auteur de l'Avventura Pet Detective), quand la cinéaste tâche non plus de réinventer mais de reconstituer le plus fidèlement possible une vérité du parcours du photographe à travers les cent mille images qu'il a faites en six années de reportages, un peu dans la lignée du récent A la recherche de Vivian Maier (John Maloof et Charlie Siskel, 2014), beaucoup moins réussi en tant que tel mais qui eut le mérite de faire découvrir une photographe géniale. Le plus intéressant, c'est que les tentatives de retrouver des témoins de l'activité de Gilles Caron en recherchant les jeunes gens photographiés des décennies plus tôt (notamment en Irlande) pour les faire parler de l'homme qui les a immortalisés ne porte pas ses fruits. Les jeunes acteurs·trices des événements se reconnaissent sur les images, se souviennent peu ou prou de quelques faits et gestes, ou sont ému·es de retrouver un proche disparu, mais aucun ne se souvient du photographe qui était là, fantôme parmi les vivants, faisant d'eux, en retour, des fantômes éternels.

 

En revanche, c'est bien en scrutant les images et en les fouillant que la cinéaste, aidée parfois par quelque spécialiste (comme dans la passionnante séquence autour de la Guerre des Six jours en Israël, celle qui puise le plus directement dans les ressorts de l'enquête photographique, façon Blow Up, avec images agrandies, épinglées, juxtaposées, déplacées, scrutées, mises en rapport avec un plan de la ville, observées dans les moindres des détails, avec repérage des bâtiments photographiés puis soudain absents, car détruits dans la nuit, ou itération, d'un rouleau à l'autre, d'un même cadavre ou d'un menu objet, etc.), que Mariana Otero parvient à reconstituer le trajet de Gilles Caron, sa progression dans la géographie des lieux, et, partant, permet une analyse de sa pratique : où décide-t-il de se rendre et dans quel but, pourquoi revient-il à tel endroit, où se place-t-il pour déclencher, quel intérêt trouve-t-il à tel visage plutôt qu'à tel autre, que cherche-t-il à voir et à montrer ? Autrement dit, Mariana Otero déploie, via le travail, si beau travail, de Gilles Caron, toute une politique du geste photographique.

 

Histoire d'un regard de Mariana Otero avec Gilles Caron (2020)

Va et vient

Film entièrement conçu sur le temps et qui dure bien ses trois heures, Va et vient est la dernière œuvre du cinéaste portugais João César Monteiro, décédé avant la sortie du film. On peut craindre de s'ennuyer devant ce film long et lent mais on ne s'ennuie pas, on est seulement à la limite de s'ennuyer. Les films qui nous ennuient vraiment sont ratés. Les bons films sont (parfois) ceux qui sont à la limite de nous ennuyer. André Labarthe a dit et bien dit que les gens ne supportent pas le temps, le fuient ou le remplissent pour ne pas le voir, sifflent L'éclipse d'Antonioni à Cannes en 1962 parce que c'est un film à la frontière de l'ennui, un film qui ne dit pas où il va, devant lequel le spectateur voit le temps passer sans savoir où va ce temps, comme s'il était embarqué dans un train sans connaître la destination, situation pour beaucoup cauchemardesque. Devant Va et vient, à condition de lui donner ce temps qu'il réclame, on est aux limites de l'ennui, toujours tenus par un plan magnifique, un dialogue riche, une idée poétique, un simple mouvement d'étoffe ou un changement de lueur. Toutes choses respectivement exploitées jusqu'à la corde, longuement, dans des plans-séquences où le spectateur est poussé aux confins de la vision. João César Monteiro épuise l'image, le texte, la lumière, la composition, les corps, les gestes. Il s'agit d'en tirer toute la force.

Et si l'ennui commence à poindre, alors, nourris par la prodigieuse infinité des possibles offerte par la conjugaison de ces belles choses réunies dans une sympathie si particulière, nous prenons le relais, et nourrissons le film, et par là nous-mêmes, de pensées, d'idées, de poèmes entiers ou de sentiments propres. Le film fabrique une matière de pensée et de formes qu'il nous lègue de même qu'il nous offre du temps pour qu'à notre tour nous fabriquions pensées, formes et durées à notre guise. Toujours à condition de mettre 180 minutes à sa disposition pour en récupérer au moins autant, on ne s'ennuie donc pas devant Va et vient, dont le titre annonce ce programme d'un service à renvoyer, d'un aller-retour, d'un mouvement de réciprocité, d'un prêté pour un rendu. L’œuvre en même temps que son personnage principal (João Vuvu, prolongation du Jean de Dieu déjà maintes fois incarné par Monteiro lui-même) va et vient, retourne sur ses pas, semble se nourrir de chaque voyage (le cinéaste, aux monologues si érudits, est aussi un homme de lettres et a été critique de cinéma), d'autant que ces voyages, notamment en bus, sont quotidiens, toujours identiques, et le ramènent sur ses pas (lui comme le récit : le personnage-cinéaste, grand érotomane devant l'éternel, revient sur les mêmes lieux dans d'étranges répétitions et revit les mêmes situations mais toujours très différemment, avec toutes ces demoiselles, candidates au poste de femme de ménage, qui frappent à sa porte). Quel meilleur moyen de mieux penser, de mieux se connaître et de mieux connaître le monde que de quêter la vérité en soi et pour ce faire de tourner en rond autour de soi ? Il y a du Rabelais chez Monteiro, de ce Rabelais grotesque, rieur, extravagant et génial qui, dans Le Tiers livre, organise un récit cloisonné en trois parties, dont une centrale pour creuser le fameux "Connais-toi toi-même" socratique.

Cette idée de symétrie répétitive et néanmoins toute tournée vers un chemin à suivre, une profondeur (utérine peut-être, le cinéaste évoque parfois Robbe-Grillet dans son érotisme élégiaque plus ou moins ambigu) dans le centre de l'image et de l'être. Cette idée devient construction, elle est à la base de tout le dispositif centripète du film puisque pratiquement tous les plans sont construits de la même façon, avec une profondeur de champ au centre du cadre, et un surcadrage permanent qui vient inscrire un renfoncement ou une ligne de fuite au milieu de l'image. C'est à la fois le point sensible de la fuite et le lieu de l'enfermement, au cœur de tout. A la fois une ouverture et un enfoncement, une avancée et un renfermement sur soi. Très souvent le plan est découpé en trois parties verticales égales, tel un triptyque, œuvre picturale composée de trois volets, plaçant un personnage sur chaque côté et, entre eux, une affiche de cinéma (le Pickpocket de Bresson), un tableau, un cadre, une fenêtre, une route, un "entre-deux". Il est rare de voir filmer ce qu'il y a entre les gens, au sens strict, et qui nous plonge dans un abîme, un manque, un creux où nous nous glissons.

Le film tourne en rond, mais les choses reviennent toujours nouvelles pourtant, toujours différentes, plus vieilles peut-être mais toujours neuves, même au-delà de la mort. La nouveauté est presque induite, presque obligatoire quand on puise dans un lieu, une géographie, une architecture ou une lumière tout ce qui peut être puisé. Arnaud Desplechin a déjà dit que le faux-raccord est le seul "vrai" raccord, obligatoire et nécessaire, puisqu'il donne sa justification et son intérêt à tout nouveau plan, n'ayant de raison d'être que s'il est radicalement différent de celui qui le précède. Monteiro ne fait pas de faux-raccord (il ne fait pas beaucoup de raccords puisque le film est une suite de très longs plans-séquences), mais à un moment il se rapproche des acteurs : c'est, vers la fin du film, dans la séquence où le cinéaste récite une histoire à une jeune policière en jouant de la musique, juste avant que son fils criminel ne débarque dans la pièce. Le plan sur son récit musical dure très longtemps, et lorsque le spectateur en a absolument tiré toute la richesse, Monteiro cadre soudain la jeune policière en plan rapproché (c'est le premier du film) puis fait un champ-contrechamp (le premier également) en se cadrant lui-même en plan rapproché, assis en face d'elle. Ce changement radical de mise en scène, de valeur de plan, pourtant très connue, cet usage soudain d'un paradigme grammatical pourtant très académique en soi saute alors aux yeux et à l'esprit comme un souffle de folie, de nouveauté et de puissance filmique pure et simple. Après deux heures de film, deux heures de plans d'ensemble fixes, on a l'impression de voir pour la première fois de notre vie un plan rapproché, de découvrir pour la première fois de notre vie ce système étrange du champ-contrechamp. Et ces deux plans, incroyablement nouveaux, ne disent certainement pas la même chose que celui qui les précède. Ils disent autre chose, viennent, nourris du plan précédent, de tous les plans précédents, qui les ont rendus possibles, inventer une altérité miraculeuse qu'on ne pouvait soupçonner.

Le dernier plan du film, sans aucun doute le plus beau et le plus fort (né de la somme de tous les autres plans d'un très long métrage d'une rare densité, il ne peut qu'être le plus riche), projette en condensé toute la puissance métadiscursive du film. Il s'agit d'un long arrêt sur image réalisé à partir d'un très gros plan fixe sur l'oeil grand ouvert du cinéaste dans lequel se reflète un décor pour le moins mirifique, contrechamp du plan précédent qui montrait la cime d'un immense arbre au tronc noueux au centre d'une place lisboète, surmonté d'un dôme de feuillages à travers lequel perçait un grand ciel bleu. Monteiro invente sous nos yeux tout un cinéma en même temps qu'il met la dernière pierre à son édifice. Les deux plans opposés ne s'opposent plus l'un contre l'autre mais se confondent, se conjuguent, tiennent l'un dans l'autre, l'un contre l'autre, embrassés. C'est un plan au carré, doublement riche, doublement puissant. Il faut alors ni plus ni moins le temps qu'il faut, et que Monteiro nous laisse, pour en saisir toutes les couches, tous ces possibles que ne recèle pas le photogramme ci-dessus, car il n'implique pas la totalité du film qui précède et ne permet pas de s'inscrire dans la durée de ce plan, bien réelle dans le film malgré l'arrêt sur image, via la musique mais aussi par sa seule incursion au sein de la durée globale de l’œuvre. La profondeur de champ est une fois de plus, et plus que jamais, au cœur de l'image, sur une surface plane, réfléchissante, obturée mais gigantesque, comme un mur où serait peinte une route, comme le plafond de la Chapelle Sixtine où se dessinent le ciel et les Dieux, c'est ici l'oeil alerte d'un vieillard mourant immortalisé, pétrifié par l'apparition féminine, ouvrant sur l'infini. Après Cocteau nous revoilà en plein orphisme, offerts à la possibilité d’entrer dans la mort et d'en revenir par le miroir. L'image s'enfonce dans l'oeil de l'auteur et, se reflétant dans notre propre regard intermédiaire, nous projette dans un tableau, celui d'une femme, divinisée et fantomatique, celui d'un arbre et de tous les cieux. Absorbés à l'intérieur même de cet œil immense, à l'intérieur même de cet homme, nous avons fini (pour l'heure) d'épouser et d'épuiser un regard d'une fascinante richesse.

Va et vient de João César Monteiro avec João César Monteiro, Rita Pereira Marques, Joaquina Chicau, Manuela de Freitas, Ligia Soares, José Mora Ramos (2003)

Melancholia

Malgré la plaie ouverte par le terriblement médiocre Antichrist, et au préalable entaillée par la plupart des autres films de Lars Von Trier, nous nous sommes laissés attiser par ce fameux Melancholia, avec sa pluie de critiques élogieuses, décrit par la majeure partie de ses spectateurs comme absolument sidérant, et nous sommes donc allés le découvrir au cinéma. Félix nous a accompagnés mais il ne s'exprime plus que par râles depuis qu'il est sorti de la séance. Ça va faire trois jours, on commence donc à s'inquiéter. Mais pour l'heure, Nônon Cocouan et moi-même allons vous donner nos impressions sur ce "chef-d’œuvre" du cinéaste danois, et à cette occasion nous allons spoiler tout ce qui peut l'être.

Le film est scindé en deux parties. La première sur Justine (Kirsten Dunst), le soir de son mariage, qui, alors qu'elle s'apprête à vivre une superbe fête pour célébrer son union avec un mari fou d'amour, est terrassée par la mélancolie (qui ne semble pas la submerger pour la première fois puisqu'on lui intime de ne pas "recommencer") au point de régulièrement s'éclipser et de rendre folle de rage sa sœur, qui a tout organisé. La deuxième partie est consacrée à la sœur donc, Claire (Charlotte Gainsbourg), dans son château et au sein de sa famille (Kiefer Sutherland et leur petit garçon), qui recueille la neurasthénique Justine, complètement abattue par la maladie mélancolique, tandis que tous attendent le passage de Melancholia, une planète qui va bientôt faire le tour de la Terre. Sauf que Claire est angoissée, persuadée que la planète ne va pas faire que passer et puis s'en va, mais qu'elle va bien s'écraser sur son monde.

Il y a bien quelques trucs pas mal dans ce film, mais globalement c'est plutôt mauvais, disons raté, assez plat malgré le fort potentiel d'un grand nombre de scènes. Toute la première partie ressemble à une sorte de Festen (Thomas Vinterberg) plein aux as, sauf que Lars Von Trier ne prend pas le temps de bien saisir les petits travers de chacun de ses personnages, il nous les balance par à-coups et les veut très caricaturaux. On se fout assez rapidement d'eux puisque tout tombe à plat (Cf. le père avec ses blagues sur les cuillères), ou n'a aucune saveur (Cf. les coups de gueule de la mère, la brève séquence de dispute avec le patron, etc.). Ceci dit ça peut fonctionner un temps, si on aime beaucoup les acteurs. Et on aime plutôt bien John Hurt, Kiefer Sutherland (malgré le triste tour qu'a pris sa carrière), Stellan Skarsgard et Udo Kier. Même Charlotte Gainsbourg tient bien son rôle de grande sœur rigide et pas gaie... Et puis il y a surtout Cannes Film Festival Award Winner Kirsten Dunst. Elle a une présence assez fascinante, il faut bien le dire, puis elle est extrêmement jolie avec son petit sourire, ses moues espiègles, ou son regard qui s'éteint soudainement quand la mélancolie la rattrape, et elle est en outre assez bonne, soyons clairs (Cf. la dernière image de l'article). Ce qui est fort dommage en revanche et qui plombe royalement le film, c'est qu'au bout de quelques scènes Von Trier la traite avec aussi peu d'égards et de cohérence que ses autres personnages : de mélancolique elle devient rondement conne, comme quand elle baise soudain avec un inconnu (à cheval sur lui, usant d'un mouliné de l'épaule qui évoque les scènes où elle est sur son canasson noir, cette analogie vous fait une belle jambe, hein ?), en plein milieu du jardin (un terrain de golf 18 trous qui passe soudain à 19 trous), dans sa robe de mariée, séquence placée là pour traduire le besoin qu'éprouvent les mélancoliques de ressentir une jouissance corporelle niant l'autre... ou encore quand elle envoie chier son patron dans un règlement de compte à la Festen donc, qui n'est pas franchement passionnant.

Ce qui est stupide là-dedans, c'est que tout cela va presque à l'encontre de sa mélancolie. Non pas que ces agissements ne soient pas dignes d'un personnage atteint de cette affliction - Von Trier semble s'être lourdement renseigné sur son sujet (étant par ailleurs lui-même mélancolique, selon ses propres dires) et son film égraine toutes les informations scientifiques que vous dénicherez en vous penchant à votre tour sur la question - mais dans la mesure où le trouble de Justine serait plus pesant et plus intriguant si tout autour d'elle n'était pas si misérable, car en l'état on ne peut que comprendre qu'elle ait les boules, et dès lors son angoisse n'est plus inexpliquée : elle a une vie de merde, basta. Enfin sauf en ce qui concerne son mari, qui est gentil et sympathique, trop pour Von Trier qui l'éjecte de son film en deux coups de cuillère à pot, c'est plus simple. Le cinéaste, qui avoue de façon assez remarquable que son film est un copié-collé de choses vues, entendues, et "volées" (des peintures de Bruegel au Tristan et Isolde de Wagner en passant par le château shakespearien et le terrain de golf de La Notte), se revendique d'Antonioni et de Bergman, et autant dire qu'il a de gros gros progrès à faire concernant le traitement de la psychologie de ses personnages...

On a donc une première partie pas totalement mauvaise, avec une structure d'ensemble qui fonctionne à peu près, des petits trucs d'acteurs, quelques jolis plans, des répliques cinglantes, ça se regarde, mais finalement tout est assez inconséquent, ça reste des trucs scénaristiques vus et revus (ou qu'on aurait préféré ne pas voir, comme quand la mariée va pisser en soulevant sa robe sur le green du parcours de golf...), et quand le jeune marié finit par se barrer, on a presque envie d'en faire autant. Cette tout de même accablante cérémonie bourrée de clichés et de fatuité (Von Trier dit s'être probablement et involontairement inspiré de la scène d'introduction de Voyage au bout de l'enfer, il y a de quoi rire), déplie un éventail de personnages têtes-à-bouffes, de la mère hystérique interprétée par l'affreuse Charlotte Rampling à ce personnage joué par Udo Kier qui se cache la vue dès qu'il passe devant la mariée parce qu'elle lui a soi-disant ruiné son mariage quand elle était enfant (gimmick d'une nullité totale...), jusqu'à l'époux de la sœur, Jack Bauer, qui ne pense qu'au fric dont il regorge et qui ne supporte pas les frasques de sa belle-famille (on le comprend). Après quoi nous passons à la deuxième partie.

Et le film se concentre alors sur Claire, Charlotte Gainsbourg, la pauvre Gainsbarre, qui n'est déjà pas un canon de beauté d'ordinaire mais dont on croirait ici qu'elle n'a pas dormi depuis trois mois. Encore faut-il avouer qu'elle n'est pas du tout insupportable, ce qui relève déjà de l'exploit la concernant. Une aubaine d'ailleurs que les rôles ne soient pas inversés, car Gainsbourg dans le rôle d'une mélancolique neurasthénique nous aurait achevés. Son problème à elle n'est pas d'être mélancolique mais de se faire de la bile dès qu'elle pense à l'immense planète jadis cachée par le soleil qui se rapproche de la Terre et qui fascine son mari et son gamin, impatients de découvrir ce qui s'annonce comme le plus grand moment de l'Histoire de l'humanité. A noter une bonne idée de scénario quand Sutherland est tout fier de présenter à sa femme l'invention dérisoire mais ingénieuse de leur fils qui consiste en une simple boucle de fil de fer destinée à évaluer à l’œil nu la distance de la planète approchant. Et donc on passe de Festen à euh, peut-être une sorte d'Antichrist pas dégueulasse, dans le grand manoir situé à l'écart de tout et entouré de nature. La catatonie de Justine se mélange alors à l'angoisse sourde et tenace de Claire, et il y a quelques trucs pas mal là encore, mais franchement, tout ça ne va pas bien loin. On régresse même quand Justine acquiert une sorte de prescience des choses, prétendant qu'elle "sait tout" et prouvant ses talents d'oracle en donnant à sa sœur et au chiffre près le nombre de grains de maïs contenus dans un pot, que les invités devaient deviner à l'issue de la cérémonie de son mariage. Il parait que dans l'Antiquité, les mélancoliques étaient effectivement considérés comme des sortes de devins, Von Trier a tout prévu, on l'a dit, il a tout lu sur ce thème et tout casé dans son film, mais là ça ne fonctionne pas du tout, ça rend simplement le personnage de Justine très con, voire infiniment désagréable, et ce don rendu exagérément explicite annule les pensées du spectateur qui songeait grâce au film à la mélancolie comme forme de lucidité impénétrable (Justine désirant la fin de tout et niant de façon autoritaire la possibilité de l'existence d'une vie ailleurs dans l'univers), pour leur opposer un très peu crédible et inutile talent de divination fort dommageable pour l'adhésion au personnage et au propos même de la fiction. Puis il faut bien le dire, tout ça est assez chiant. Toute la fin est un peu bâtarde : parfois Lars Von Trier saisit bien les derniers instants ambivalents censés précéder la fin du monde (enfin à priori, puisqu'on a peu de témoignages de cataclysmes), dans un mélange de frayeur et d'apaisement, un amalgame de foi absolue (la cabane de l'enfance en opposition au désastre) et de nihilisme, souvent il tue l'ensemble par les réactions bidons des personnages (la crise de larmes de Gainsbourg entre autres) et par un regard pas très fin sur son sujet.

L'ensemble donne vraiment l'impression que Lars Von Trier est certes un cinéaste pour le moins atypique, plus doué qu'un certain nombre de ses congénères, qui a des idées et un savoir-faire non-négligeable mais qu'il s'embourbe dedans, essayant d'être à la fois un grand symboliste et une sorte de naturaliste classieux. Il s'empare bien de l'angoisse et de la mélancolie, mais on a le net sentiment qu'il n'y a pas grand chose derrière, et après une scrupuleuse et esthétisante mise à plat du sujet, ne reste qu'un ennui assez profond. Le cinéaste, qui prétend ne pas tellement aimer son propre travail, dit que si le film touche les mélancoliques et leur paraît juste, ce sera déjà une réussite. Mais l'objectif semble un peu facile. L'idéal serait plutôt de toucher ceux qui sont étrangers à ce sentiment accaparant et destructeur. Y'en a-t-il seulement ? Ne sommes-nous pas tous, un jour ou l'autre, mélancoliques ? A des degrés variables bien entendu. Mais tout un chacun, et le cinéaste l'affirme, a déjà éprouvé les affres de la mélancolie, ne fût-ce qu'un instant, aussi n'y a-t-il aucun mal pour le quidam à se reconnaître par bribes dans les sentiments dépeints par le film ou à se laisser vaguement happer par celui qu'il provoque et que son titre ne laisse pas d'annoncer. On dit souvent que le rire est plus difficile à obtenir chez le spectateur que les larmes, aussi l'abattement quêté par Von Trier est-il plutôt aisément atteignable, ce qui ne fait que retirer du mérite au cinéaste. Qui plus est, hormis quelques moments de torpeur ainsi facilement provoqués par l’œuvre, on s'emmerde un peu, ou du moins reste-t-on relativement indifférent. C'est dommage parce que Von Trier, en touchant du doigt ces craintes ou ces angoisses injustifiées, incompréhensibles mais opiniâtres qu'on connait tous plus ou moins, pourrait aller beaucoup plus loin, imaginons-le ! mais non, ça s'arrête là.

Pour le côté "sidérant" du film, sur lequel à peu près tout le monde s'accorde avec un enthousiasme débordant, il concerne principalement le début de l’œuvre, les premiers plans, dont nous vous ferons la grâce tant nous sommes épuisés de les croiser dans les journaux et partout sur la toile, de longs plans très ralentis et très composés qui illustrent le récit à venir (prémonitions de Justine, ces images ouvrent le film et en donnent le ton). Ça dure assez longtemps, sur un morceau de Wagner, et effectivement ça peut paraître "beau", car le ralenti, la longueur des plans et l'étrangeté des images leur confère une persistance sur tout le reste du film assez troublante, en tout cas on peut trouver ça sublime jusqu'à ce ça fasse franchement penser à (coucou Malick) de grosses pubs pour parfums. Ok, Justine est publicitaire, et c'est censé justifier cette imagerie grossière, mais si elle avait été productrice d'engrais à base de fientes, ces images auraient donné quoi ? Peut-être quelque chose de plus beau remarquez, ou bien des plans comme ceux qui nous présentent des insectes grouillants sortant de leurs terriers à l'approche de la catastrophe et que Von Trier laisse, eux aussi, tomber à plat. Parmi ces motifs ou idées énoncées, voire énumérées, lancées en l'air au petit bonheur la chance par le cinéaste et qui ne retombent jamais, quid du cheval de Justine qui refuse de passer outre le pont vers la forêt, et de mille autres étapes du scénario qui s'accumulent sans donner suite. A vrai dire ce n'est que pire quand l'idée retombe, dans un gros plat décevant, comme cette séquence où la jeune femme semble s'offrir, nue sur le rivage d'un lac, à la planète Melancholia, scène dont Von Trier ne tire qu'un beau tableau (ou un beau cliché à la Helmut Newton, plastique et glacé), rien d'autre, aucune puissance, aucun souffle, aucune implication, aucune émotion, rien. Mais pour en revenir aux plans matrice du début du film, malgré tout reconnaissons que c'est presque séduisant, que c'est un peu fascinant, surtout pour les attitudes qu'ont les personnages, leur mouvement étiré jusqu'au malaise. Mais c'est trop léché, trop affecté pour que cela "sidère" véritablement. Donc l'un dans l'autre ce Melancholia n'est pas franchement une réussite. Il y a des choses, des plans, des bribes d'idées, un bréviaire psychologique sur le phénomène de la mélancolie, un symbolisme brut de décoffrage, du romantisme allemand, des acteurs, des attitudes, mais plof. Comme toujours chez LVT quoi, rien de nouveau sous le soleil, même s'il abandonne à bon escient le côté dégueulasse d'Antichrist ou le misérabilisme de Breaking the Waves. Ce cinéaste n'est sans doute pas le génie qu'on dit et Dogville reste la vague exception dans sa filmographie qui confirme la règle.

Melancholia de Lars Von Trier avec Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling, Udo Kier et John Hurt (2011)

Voyage à deux

Classique de Stanley Donen adoré des cinéphiles, Voyage à deux est le film de vacances par excellence, celui qu'on aura toujours envie de revoir et qu'il fait bon retrouver de temps en temps. Ne serait-ce que pour fricoter à nouveau avec Albert Finney, beau cabotin, drôle à souhait derrière son terrible accent anglais, et avec la sublime Audrey Hepburn, mutine et radieuse, qui forment ici un couple passionnément amoureux parcourant les routes de France à travers les âges. Car le voyage du titre est autant géographique que temporel. En effet le film s'ouvre sur les deux personnages en pleine dispute dans une voiture puis enchaîne les flash-back et entrecroise différentes étapes de la vie de ce couple, qui ont toutes pour point commun leur décor : les vacances en France. La traversée du pays se fait en voiture jusqu'à la côte d'azur, et le parcours, spatial ou temporel, déploie les incontournables du film de vacances autant que ceux du film d'amour : rencontre hasardeuse sur un ferry, leitmotiv comique de l'époux qui perd son passeport que sa femme retrouve pour lui, panne de voiture qui finit dans un brasier, l'enfer des vacances partagées avec un couple d'amis snob et peigne-cul, demande en mariage sur la plage, déboires à l'hôtel pour un couple désuni que le travail et l'enfant séparent, tromperies réciproques et ainsi de suite. Le tout avec beaucoup d'humour et pas mal de cynisme.

Stanley Donen dresse le portrait d'une sorte de couple type et autant dire que la peinture qu'il en fait n'est pas toute rose. L'idylle amoureuse quelle qu'elle soit n'est pas faite pour durer selon le scénario du film et avec les tournants fatidiques que sont le mariage, les responsabilités professionnelles puis les enfants, la lassitude prend inévitablement le pas sur l'euphorie des débuts. S'ensuivent l'ennui, le mépris, l'adultère et ainsi de suite. Mais le parcours n'est pas nécessairement aussi linéaire (et par conséquent pas forcément voué à une fin tragique) comme le film s'applique à le démontrer en confondant les temporalités du récit sans se soucier de leur ordre chronologique. C'est la grande force de cette œuvre qui, sans cette construction résolument moderne, serait d'un intérêt somme toute plus relatif. De fait, sans ce canevas tortueux et cet enchaînement retors des séquences, on serait devant une simple comédie romantique vaguement désabusée et on ne pourrait s'appuyer que sur les deux excellents acteurs pour ne pas s'ennuyer. A ce sujet le film est également précieux en cela qu'il sublime l'aura de beauté mythique d'Audrey Hepbrun, qui irradie encore aujourd'hui. L'actrice, débarrassée des robes saillantes de la fin des années 50 (type Diamant sur canapé), arbore ici les très simples blue jeans taille haute et t-shirts moulants de la fin des années 60 (type Anna Karina dans Pierrot le fou), et se révèle d'une grande modernité. Ravissante, elle était non seulement excellente comédienne mais possédait un visage d'une expressivité rare et d'un charme fou, qui ont fait d'elle une icône de la beauté féminine. Or si on peut se laisser aller à penser à cela en regardant le film, Audrey Hepburn n'est pas le seul spectacle qu'il offre, car il n'est pas banalement structuré et toute sa qualité repose sur un entremêlement temporel très déroutant.

Tout du long et très régulièrement, les fins de séquences laissent place à des scènes qui n'ont aucun rapport de causalité avec les précédentes. Les changements de lieux, en tout cas de moments, sont marqués par les décors ou du moins l'habit des acteurs et leur coiffure, qui signalent un basculement entre deux époques que nous ne remarquerions pas forcément sans ces indices flagrants dans l'image, tant les liaisons sont par ailleurs d'une fluidité remarquable. L'effet sur le spectateur est troublant puisqu'on en vient à se demander comment cette histoire s'échafaude, quelle en est la logique, incapable que nous sommes de démêler l'effet de la cause. Est-ce que Mark a trompé Joanna avant que cette dernière ne le trompe à son tour, ou bien était-ce un abandon désenchanté et inconséquent dans les bras d'une autre en réaction à la traitrise de son épouse ? Voilà un exemple de l'indécision dans laquelle nous plonge le scénario. De sorte que l'on ne saisit pas tout des tenants et des aboutissants de cette histoire d'amour inextricable qui pourtant nous apparaît sans heurt dans toute sa complexité, paradoxalement limpide, et que nous suivons sans le moindre mal. Car le couple apparaît tour à tour et d'un plan à l'autre solide et puissant ou fragile et friable. Si nous comprenons les raisons des doutes et des désaccords de Mark et Joanna, elles semblent toujours dérisoires une fois confrontées par le montage à leur passion initiale, et vice versa quand on assiste à leurs déchirements que rien ne peut apaiser et qu'on se demande comment cette histoire a seulement pu commencer. Plus encore que par sa forme, c'est là que le film tend modestement vers une certaine modernité chère à Antonioni, Rossellini, Godard ou Resnais, quand il aborde le thème de l'incommunicabilité du couple. Le talent du cinéaste est là : sans jamais nous perdre il nous plonge dans la confusion propre à l'évolution d'une relation à deux en dépeignant l'histoire de ce couple qui semble en constituer plusieurs à la fois et dont la vie est un savant mais indescriptible mélange d'instants, d'humeurs, de contradictions, d'images et de sentiments.


Voyage à deux de Stanley Donen avec Audrey Hepburn et Albert Finney (1967)

L'Étrange affaire Angelica

Dès l'ouverture de L’Étrange affaire Angelica s'installe l'impression de découvrir la suite, ou une variante, de Singularités d'une jeune fille blonde, le précédent film de Manoel de Oliveira. Le premier plan montre un taxi qui s'arrête en pleine nuit dans une rue battue par la pluie, au pied d'une maison à deux étages dont le rez-de-chaussée porte l'enseigne d'une boutique de photographe. Un homme descend du taxi et sonne à la porte. A l'étage la lumière s'allume, une femme ouvre sa fenêtre, et se penche à son balcon. L'homme cherche un photographe de toute urgence. L'époux de la femme au balcon et gérant de la boutique est absent, mais d'après les dires d'un passant improbable (le ressort narratif, invraisemblable, est amené avec une simplicité telle qu'on l'accepte avec joie), un autre photographe serait disponible, nouveau venu dans la ville, nommé Isaac.

A ce premier plan-séquence et à cette femme au balcon succèdent le deuxième plan du film et un jeune homme travaillant à la table de son étroite chambre devant l'ouverture d'une fenêtre. Nous reconnaissons Ricardo Trepa, le petit-fils de Manoel de Oliveira, qui incarnait déjà, entre autres, le personnage principal de Singularités d'une jeune fille blonde, où il était aussi attablé devant la fenêtre de sa chambre pour observer en vis-à-vis, fasciné, une mystérieuse jeune femme paraissant à sa fenêtre. Dans L'Étrange affaire Angelica aucune façade ne fait plus face à la demeure du jeune homme, l'horizon est désormais complètement dégagé sur un vaste paysage. La fascination passera ici par une autre femme (d'ailleurs assez ressemblante), prisonnière d'un autre cadre. Le jeune photographe est en effet appelé à se rendre d'urgence au château d'une famille puissante pour immortaliser Angelica (Pilar Lopez de Ayala), jeune fille blonde décédée dans la fleur de l'âge, juste après son mariage, circonstances tragiques qui ne font qu'ajouter au drame de sa mort. Pire encore, on entendra plus tard dans le film que la jeune femme était enceinte, commérages semblables aux élucubrations générées aujourd'hui encore par le mystère de la figure souriante de la Joconde (si présente dans le célèbre Val Abraham, du même cinéaste). C'est un sourire pareillement insondable qu'affiche la jeune défunte quand le photographe Isaac vient l'immortaliser. Allongée sur un fauteuil dans sa robe de mariée, les mains jointes sur le ventre, elle affiche un air d'ange. Entouré par les membres de la famille endeuillés et impatients, Isaac se hâte de faire les clichés demandés quand, dans l'objectif de son appareil, la jeune morte se réveille, ouvre les yeux et lui sourit généreusement, d'un sourire plus franc encore que lorsqu'elle demeurait inanimée, laissant rayonner sa beauté la plus vive. Personne autour d'Isaac n'a partagé sa vision, et dès qu'il quitte l’œilleton de son appareil photographique pour constater de ses propres yeux ce qui vient de le bouleverser, il retrouve une Angelica sans vie. Le jeune homme, ébranlé, achève sa tâche à la hâte et fuit le château. A partir de cet instant il sera comme ensorcelé par l'image de cette jeune femme, puis par son fantôme.

Disons-le, lorsque Angelica ouvre les yeux, éphémère résurrection, la surprise n'est pas aussi grande qu'on pouvait l'attendre. Le plan est rapide, l'événement soudain, aussi n'a-t-on pas le sentiment d'une chose impossible, que pouvait par exemple provoquer la lente apparition du fantôme de l'épouse à la table de son mari au début d'Oncle Boonmee, fantôme qui se révélait tardivement à notre regard inattentif telle une présence d'abord indiscernable venue s'immiscer dans une durée confortable. Il y a fort à parier pour que la relative absence de surprise provoquée par l'éveil d'Angelica, et par conséquent son déficit de puissance dans l'avènement, soient en partie dus à notre pré-connaissance de l'histoire, voire de la scène, préalable à la découverte du film (un argument de plus en faveur de l'ignorance absolue des bandes-annonces qu'il faudrait préserver et cultiver coûte que coûte avant de découvrir une œuvre quelle qu'elle soit, car je suis convaincu que cette scène aurait eu un autre effet sur un spectateur moins au fait de la trame du film). On peut donc être éventuellement déçu par le manque d'impact de cet instant crucial où la jeune femme s'anime. Peu de temps après son retour chez lui, le jeune homme développe les photographies d'Angelica et les scrute dans des séquences qui évoquent le Blow Up d'Antonioni.

Mais alors qu'il passe tous les clichés en revue l'un après l'autre, s'arrêtant pour observer la fameuse image, le portrait en gros plan fraîchement développé et pris juste après l'éveil d'Angelica, se reproduit l'improbable résurrection : Angelica s'anime sur le papier glacé, semble regarder le photographe et lui sourit à nouveau avec douceur. Le plan est très bref, interrompu par un contrechamp qui nous montre Isaac paniqué, reculant soudain comme devant une apparition, choqué. Comme la première fois, l'effet de surprise (et donc le magique) de ce réveil d'entre les morts n'opère pas sur le spectateur aussi violemment que ce dernier aurait pu le croire ou l'espérer. La scène est néanmoins extrêmement belle. Oliveira décompose ici pour nous la matière même du cinéma : une suite de photogrammes arrêtés que leur juxtaposition enchaînée anime et qui donnent le sentiment de la vie en mouvement. Il n'y a de fait que dans l'objectif de l'appareil d'Isaac, puis sur le photogramme qui en est tiré transformé en objet filmique par l'enregistrement dans la durée qu'en fait la caméra du cinéaste, que la défunte puisse s'animer, revivre. La photographie, événement arrêté, mort instantanée, retrouve une dimension temporelle filmée par la caméra d'Oliveira et donc la vie. De là, cette renaissance subite. Comme nous l'a rappelé Apichatpong Weerasethakul dans son dernier film, le cinéma est ce lieu des morts qui ne nous quittent jamais tout à fait. La photographie conserve et suspend un instantané de l'existence, le cinéma enregistre la vie, son inscription dans le temps. De sorte que c'est pratiquement le film lui-même qui, en filmant la photographie d'Angelica et en lui donnant l'accès à une durée la force à s'animer.

Un nouveau contrechamp filmé depuis le balcon succède au recul effaré du héros, en plan large sur la face intérieure de la chambre dans le second plan de laquelle apparaît l'hôtesse du photographe, Justina, qui lui rend visite. Tout en haut du cadre, au premier plan mais à bonne distance de la caméra, se logent face à nous les photographies de la morte accrochées à un fil métallique. L'une d'elles, balancée par la brise qui pénètre dans la chambre à travers l'ouverture du balcon, est vaguement mise en avant par un effet de brillance, reflet d'une lumière venue de l'extérieur, dans notre dos, comme produite par le projecteur derrière nous, celui qui anime les images mêmes que nous regardons (si nous sommes au cinéma). Il s'agit précisément de la photographie du visage d'Angelica qui vient de s'animer deux plans plus tôt. Or notre regard n'a de cesse de se porter sur elle, délaissant les personnages, Isaac et Justina causant d'affaires et d'autres, pour s'assurer de ne pas rater un éventuel et peu probable nouvel éveil, guettant le moindre mouvement du visage photographié d'Angelica dans l'espoir d'un troisième sourire. C'est là, contre toute attente, que le cinéaste nous saisit. Ce plan se veut finalement plus percutant que l'événement de la résurrection lui-même. Et par miracle, nous voilà soudain médusés non par l'événement filmé à deux reprises en gros plan mais par un détail de l'image dans un plan large apparemment anodin, absolument non-événementiel, détail vers lequel Oliveira a le don de nous diriger. Le cinéaste nous plonge exactement dans la situation de son personnage et nous fait ressentir l'émotion qui est au cœur de son film tandis que nous quêtons un nouvel éveil de la trépassée : ce sentiment étrange et terrifiant qui s'empare de nous lorsque nous regardons le visage d'un mort que l'on croirait endormi et sur le point de s'éveiller. On a dans ces cas-là l'impression chevillée au corps de voir le mort respirer paisiblement, et parfois sommes convaincus, un bref instant, de l'avoir bel et bien vu bouger... Oliveira aborde cette impression avec une délicatesse et une maîtrise que je salue, comme lorsque, plus tard dans le film, il symbolise en la littéralisant cette troublante sensation qu'ont les vivants hantés par la mort d'un proche d'être observés ou visités par son fantôme, présence qui échappe pourtant aux sens et à la raison dès que l'on tente de la surprendre.

La douce folie des vivants hantés jusqu'à leur propre fin par l'esprit des morts, telle que la filme Oliveira, fait parfois penser à certains contes de Maupassant. L’œuvre, en toute logique, puise ça et là dans la mémoire, la culture, l'expérience d'un cinéaste de 102 ans, dont la maîtrise n'a d'égale qu'une totale liberté, commune à quelques uns de ce artistes qui atteignent à la fin de leur vie et de leur art une forme de plénitude de l’expression (Ophuls, Rohmer, Resnais ou Mizoguchi). Ou par exemple Hitchcock, qui tourna beaucoup ses plus beaux films à la fin de sa vie. Oliveira semble partager son goût des couleurs, lesquelles en passent par l'art de la lumière, mais aussi et surtout son goût des lieux, de la composition scénique, sa science du placement (de la caméra, donc du spectateur), bref ce sens de la géographie. La chambre du photographe, filmée depuis la fenêtre vers l'intérieur, ou inversement, vers le fleuve et les champs face à l'appartement d'Isaac, possède sa logique propre de vectorisation de l'espace. Le fil métallique auquel sont suspendues les photographies d'Angelica, qui tinte avec force vibrations quand le photographe en décroche un cliché comme pour sonner les cloches des morts et ramener la jeune femme des cieux vers la terre, sert de frontière dans cet espace. Frontière verticale donc mais aussi horizontale, que le personnage doit passer pour voir s'éveiller la jeune femme ou pour rejoindre son esprit matérialisé sur le balcon, d'où ils s'envoleront à deux reprises.

C'est cette ultime frontière que passe Isaac à la fin du film (je vais ici la dévoiler), lorsqu'il meurt d'amour, appelé par Angelica à la rejoindre dans une très belle scène où la mort est un vœu enfin exaucé, une pénible joie. Le fantôme de la jeune femme est lui-même passé de l'autre côté de la ligne pour venir chercher son amant parmi les vivants, flottant au-dessus d'Isaac à une hauteur presque accessible avant de reparaître au balcon pour appeler le jeune homme d'un geste des mains. Le corps terrestre d'Isaac, après avoir repoussé le médecin, dernier des terriens trop terre-à-terre qui l'entourent, s'écroule à l'instant où il passe ledit fil et son esprit peut dès lors rejoindre Angelica et s'envoler avec elle par la porte du balcon devenue porte de la mort. L'hôtesse en referme finalement les volets afin de faire le noir et de clore le film, symbole funeste que nous refusons de prendre pour le testament de son auteur. Avec une telle conclusion à un film sur le regard, on pense au dernier long métrage du cinéaste portugais Joao César Monteiro, Va et vient, et à son plan final sur l'œil de son auteur, grand ouvert et contenant en son sein la lumière du monde. Le rappel est d'ailleurs relativement manifeste puisque Manoel de Oliveira n'a de cesse, dans ses deux derniers films, comme Monteiro dans le sien, de composer son cadre en creusant le milieu de l'image par un renfoncement tout en profondeur de champ, vers un encadrement centripète à valeur métaphysique qui replace le centre de l'existence en soi mais aussi dans un cadre pictural, ou cinématographique. Le titre du dernier Monteiro pourrait d'ailleurs coller au récit de L'Étrange affaire Angelica puisque le personnage n'a de cesse d'aller et venir depuis le monde terrestre vers l'au-delà. "Cinéma, art de l'espace" écrivait Éric Rohmer à propos du Faust de Murnau, et c'est bien de cela dont il est question ici. La chambre n'est un huis-clos qu'à la dernière image du film. Avant cette fermeture des volets, elle est au contraire un lieu toujours ouvert sur l'extérieur. C'est en observant ce paysage alentour à la jumelle dans une dialectique rappelant Fenêtre sur cour qu'Isaac aperçoit des travailleurs bêchant une vigne à la pioche au-delà d'un cours d'eau.

Isaac décide d'aller photographier ces travailleurs chantant qu'il aperçoit de l'autre côté du fleuve. Ce qui le passionne c'est leur manière de faire, à l'ancienne, sans machines, comme des figures surgies du passé, affichant un drôle d'air (et qui de loin en loin m'évoquent peut-être les ouvriers de L'Avenue de Paul Gadenne ou les pâtres de L'Ensorcelée de Barbey d'Aurevilly). Ces apparitions archaïques permettent un nouvel écho au grand tableau du Vinci auquel renvoie le film via la composition encadrée de la fenêtre où apparaît la souriante Angelica, avec derrière elle un paysage désert coupé par un cours d'eau lui-même enjambé par un pont, lequel mène d'une époque à l'autre, car la question du temps est au cœur du film. Après chaque nuit passée à rêver d'Angelica, Isaac entend le vrombissement de lourds camions qui défilent dans la rue au pied de sa chambre et sont conduits par d'autres travailleurs, plus contemporains sans doute. Ces bruits sourds et récurrents le ramènent à un présent moins anachronique. De part et d'autre de la rivière, deux espace-temps différents, deux paysages incohérents, séparés par ce cours d'eau au-dessus duquel le fantôme de la bien nommée Angelica, gracieux, léger, emporte Isaac dans un vol par-delà les exigences du temps terrestre. Regagnant sa chambre après être allé photographier au plus près ces étranges travailleurs, Isaac développe les clichés et les suspend au fil métallique qui divise sa chambre en deux pour les faire sécher, disposés aléatoirement entre ceux d'Angelica. Oliveira réalise alors un plan magnifique : un travelling latéral de la gauche vers la droite sur cette suite d'images a priori discordantes, alternant la figure morte d'Angelica et les travailleurs bêchant à la pioche. Les images de ces corps labourant, pris en plein mouvement, puissamment vivants, s'opposent ainsi à la mort immobile et tranquille, tout sourire, d'Angelica. Les travailleurs travaillent à leur propre fin, chantant impassiblement une inquiétante litanie. Ils semblent creuser leur propre mort. Leurs visages tirés par l'effort, dents apparentes, et les doubles pointes courbes de leurs pioches levées dans les airs puis enfoncées dans la terre en font une allégorie de la Grande Faucheuse immiscée entre les portraits de la morte. Ce travelling est une allégorie du montage cinématographique en même temps qu'une reconstruction de la pellicule elle-même et de son pouvoir d'incarnation et de juxtaposition. C'est une suite de photogrammes, mis côte à côte et bout à bout, enchaînés les uns aux autres par le mouvement, qui ainsi enchaînés font une scène, un cruel montage alterné, un film en soi, où le temps, donc la mort, est à l’œuvre.

Si ce plan est formidable, une autre scène, déjà rapidement évoquée, s'avère peut-être plus fabuleuse encore : la première apparition du fantôme d'Angelica sur le balcon d'Isaac. L'effet spécial est rudimentaire. Angelica est incrustée dans l'image, en noir et blanc, entourée d'un halo bleuté. Oliveira nous rappelle alors La Fille de l'eau de Renoir, mais aussi Cocteau. Comme lui, comme Weerasethakul l'année dernière et quelques autres, Oliveira reste émerveillé par ce qui constitue l'essence de son art, par ce que le cinéma donne à voir sur un écran : des apparitions. A 102 ans le cinéaste est toujours fasciné par ce qui apparente son art à la magie. Depuis Cocteau ou Méliès le cinéma n'a donc rien perdu de sa force, et sa puissance demeure intacte y compris dans sa simplicité première, tel que le pratiquaient les cinéastes des débuts. Les progrès techniques des effets spéciaux n'ont rien à voir dans cette affaire, seule la simplicité de l'artifice même de la technique cinématographique et la croyance absolue du cinéaste dans son art permettent à cette magie d'exister. C'est aussi ça que l'on peut entendre dans la séquence où les trois scientifiques logés par l'hôtesse qui accueille Isaac discutent d'un ton pédant et détaché de la matière et de l'anti-matière qui, lorsqu'elles se rencontrent, produisent une énergie. Ces trois personnages toisent avec mépris le lunatique Isaac, lequel les écoute en observant le monde par la fenêtre et ne retient de leurs logorrhées que quelques mots qui le ramènent inévitablement à son obsession pour Angelica. Ils le dévisagent comme s'ils avaient affaire à un fou alors qu'il vit précisément ce dont ils parlent sans en avoir fait l'expérience. Pendant qu'ils débattent platement de ce vaste sujet, qui au fond les dépasse, nous pouvons entendre, au fil du dialogue, cette réplique : "Ça n'a rien d'un spectacle hollywoodien". En effet, le spectacle de l'univers est beaucoup plus simple, car, comme ils le précisent en croyant inventer l'eau chaude : "la lumière des étoiles que nous voyons nous parvient 500 000 ans après leur disparition". C'est de cette lumière qu'est entourée Angelica, elle en est toute constituée, qui rayonne par-delà sa disparition. Angelica est faite de cette lumière lunaire dont Cocteau disait qu'elle est l'encre du cinéma. Quand Isaac rejoint Angelica sur le balcon, à peine a-t-il passé la ligne qui sépare les deux mondes que le voilà paré de la même anti-matière fantomatique.

Ils s'envolent et Oliveira réalise une séquence qui a tout du ridicule et qui pourtant touche au sublime. Les deux amants volent par-dessus la ville, les champs, les cours d'eau, enlacés, blottis l'un contre l'autre, souriant, couchés à l'horizontale au-dessus du monde. L'effet spécial remonte aux origines du cinéma et pourtant la scène est d'une fraîcheur, d'une beauté euphorisante. Oliveira reprend avec une liberté et une virtuosité qui frôlent l'inconcevable la scène de vol galant de Superman et la conjugue à la danse aquatique des amants nus (Johnny Weissmuller et Maureen O'Sullivan) de Tarzan and his mate, ainsi qu'à la rêverie amoureuse et érotique de L'Atalante de Jean Vigo, dans une séquence qui, en termes de poésie, de simplicité et d'émotion, va au-delà de ce que l'on pouvait espérer. Quand Isaac se réveille, la chambre est sombre, et au centre du tableau formé par cette camera obscura se détachent, en contre-jour, dans l'encadrement de la fenêtre illuminée par la lune, les photographies d'Angelica suspendues en l'air et penchées à l'oblique, déjà en vol.


L’Étrange affaire Angelica de Manoel de Oliveira avec Ricardo Trepa et Pilar Lopez de Ayala (2011)