Le Fantôme de la liberté

Il faut aller du côté de chez Buñuel pour se trouver devant une telle affiche. La série des posters de Ferracci pour Buñuel n'est pas forcément ce qui se fait de plus ravissant en termes d'esthétique mais il faut avouer que ça interpelle, et que ça a de la gueule, surtout si on compare ça au marasme des affiches de films d'aujourd'hui, toutes bâties sur le même défilé de façades d'acteurs et d'actrices mal superposées sous Photoshop. Visez-moi un peu cet admirable cul en lieu et place de l'effigie féminine de la statue de la liberté. Il en faut, de la liberté, pour se permettre d'en fustiger l'étendard avec une telle trivialité et pour en faire l'affiche d'une œuvre cinématographique. Dans ce film génial, l'avant-dernier de sa carrière, écrit comme beaucoup d'autres avec Jean-Claude Carrière, Buñuel, fort de son ironie habituelle, fustige bien des castes, des institutions et autres formes d'autorité, comme il l'a toujours fait, quoiqu'avec ici plus qu'ailleurs une forme d'absolue légèreté et beaucoup de distance. L’Église Catholique est moins violemment chargée que dans un film comme Viridiana mais elle en prend quand même pour son grade dans la séquence de l'hôtel où des moines en toges surpris par l'orage et reclus dans un hôtel de campagne se laissent aller à taper le carton de poker avec une infirmière et d'autres inconnus, tout en fumant et en buvant à foison. Comme si la situation n'était pas déjà assez tordue, assez cocasse, Buñuel en rajoute une couche quand Michel Lonsdale, autre pensionnaire de l'auberge, invite la compagnie à poursuivre leur petite sauterie dans sa chambre. La scène se conclut quand le même Lonsdale ressort de la salle de bain attenante à sa loge avec son immense compagne brune toute vêtue de cuir, portant lui-même un pantalon troué au niveau des fesses, pour se faire fouetter par celle qu'il nomme sa "rombière" en gueulant des insanités ("Fouette-moi ! Je suis pourri ! Je suis lépreux !") devant l'assemblée qui quitte rapidement les lieux, et Lonsdale de les supplier de rester : "Attendez, ne partez pas ! Que les moines restent au moins !".

La scène est très drôle et le surplus d'incongruité amené par l'apothéose du couple sado-maso se fouettant devant leurs invités rend la situation première, qui ne l'était pas jusque là, parfaitement anodine. Si bien que l'amoncellement d'absurdités toujours plus improbables aboutit à une forme étonnante de crédibilité. C'est un bon exemple des scènes qui composent l’œuvre, un film à sketches pour ainsi dire, reliés les uns aux autres par un ou plusieurs personnages abandonnés au fur et à mesure de la non-intrigue pour en introduire de nouveaux. De sorte que sous les apparences d'un grand n'importe quoi le film est cousu, tissé avec logique et presque avec organisation. Le génie de Buñuel c'est de raccorder les éléments disparates et hétérogènes de son film, gouvernés par le hasard comme dans un cadavre exquis surréaliste mais néanmoins très écrits, sans qu'ils n'aient le moindre rapport les uns avec les autres. Et comme toujours avec cet immense cinéaste, on est constamment surpris, voire abasourdis, incapables de prévoir ce qui va suivre, un nouveau grain de sable enrayant toujours la machine réaliste pour permettre le règne d'une liberté qui pour Buñuel est au cœur du cinéma et en fin de compte de l'art tout entier.

Le film commence comme un document historique, au début du XIXème siècle, avec une reconstitution du célèbre Tres de Mayo de Goya tout à fait convaincante, à ceci près qu'un espagnol insurgé s'écrie "A bas la liberté !" avant d'être fusillé avec les siens par les troupes napoléoniennes. Après l'événement, un officier de Napoléon (Bernard Verley) va embrasser la statue d'une reine et reçoit un coup de poing de la statue voisine, celle du roi défunt, manifestement jaloux. La tête bandée et décidé à se venger, le capitaine des dragons décide de déterrer le cadavre de la reine pour lui faire l'amour. Une narratrice raconte cet épisode en voix off et nous la découvrons soudain sur le banc d'un jardin parisien, en pleine époque contemporaine, en train de lire un livre sur les guerres napoléoniennes et de discuter avec une autre dame. Les enfants dont ces deux femmes ont la garde, deux petites filles à vélo, s'éloignent un peu pour faire du toboggan, observées par un pervers qui leur montre et leur offre des photos indécentes. Les parents des deux gamines, Jean-Claude Brialy et Monica Vitti, trouvent les photos, les confisquent, et les admirent ensemble, choqués par tant d'obscénité, quand un contrechamp finit par nous montrer les clichés : des cartes postales de monuments historiques, dont le plus dégueulasse aux yeux du couple semble être le Sacré-cœur. Le soir même, Brialy n'arrive pas à dormir et voit défiler dans sa chambre des animaux et un facteur qui lui jette son courrier sur les genoux.

Parmi les épisodes les plus mémorables on retiendra la classe de policiers auxquels un professeur, sans cesse interrompu par des alertes et autres exercices de tir, enseigne les variétés de mœurs d'un pays à l'autre sur un sujet tel que la polygamie, ou cet épisode où des bourgeois se retrouvent pour un dîner, assis autour d'une grande table de réception, non pas sur des chaises mais sur des cabinets, faisant leurs besoins tous ensemble et ne mangeant qu'un par un dans une petite pièce reculée où ils s'enferment à clé… Des correspondances s'établissent entre les sketches puisqu'à l'insurgé espagnol s'écriant "A bas la liberté !" avant d'être fusillé répond un tueur condamné à mort et libéré aussitôt comme si de rien n'était, ou, plus loin, quand à la reine que l'officier de Napoléon déterre pour lui faire l'amour répond la sœur (Adriana Asti) assez incestueuse du préfet de police qui, bien que décédée, lui téléphone depuis son caveau pour lui donner rendez-vous. Tout le film repose sur un sens aigu et maîtrisé de l'absurde pur et dur, de l'abolition des impossibles, du mariage des contraires, comme quand le préfet de police devient tout d'un coup deux personnages (Julien Bertheau et Michel Piccoli), buvant un scotch avec lui-même, ou quand la fille de Jean Rochefort est recherchée par la police alors qu'elle est bien présente, idée qui donne libre cours à des dialogues savoureux, le commissaire (Claude Piéplu) chargé de l'enquête affirmant : "Nous allons commencer par établir une fiche de disparition. Vous avez bien fait de l'emmener, ça va drôlement nous faciliter les choses…", puis, s'adressant à un subalterne : "Fouillez tout Paris pour retrouver cette petite fille. - Très bien, nous ne pouvons pas l'emmener avec nous ? - Non non, regardez-la bien pour la reconnaître et commencez immédiatement".

Quand on lui demandait d'où venait le titre de son film, Buñuel répondait : « D'une collaboration entre Marx et moi. La première ligne du manifeste du parti communiste dit : "Un fantôme parcourt l'Europe…", etc. Pour ma part, je vois la liberté comme un fantôme que nous essayons d'attraper et… nous étreignons une forme brumeuse qui ne nous laisse qu'un peu d'humidité dans les mains. (…) Dans mon film, le titre a surgi de façon irrationnelle, comme celui d'Un chien andalou, et pourtant, je pense qu'aucun titre n'est plus adéquat, dans un cas comme dans l'autre, à l'esprit du film ». Et quel film... drôle, vivifiant et qui en prime soulève de nombreuses réflexions sur la réalité, sur les possibilités qui se trouvent derrière chaque porte, et sur la liberté elle-même, bien entendu. Ce fut l'avant-dernier de la longue et admirable carrière de Buñuel. Moins magistral sans doute que les deux œuvres qui l'encadrent, Le Charme discret de la bourgeoisie et Cet Obscur objet du désir, c'est un film plein de surprises et très euphorisant, qui porte définitivement bien son titre, peut-être plus aujourd'hui que jamais. Procédant d'un bout à l'autre d'une latitude absolue et d'une invention presque invraisemblable, il est le fantôme d'une liberté artistique que nous peinons désormais à croire possible et qu'il fait bon revisiter de temps à autres pour se laisser hanter à nouveau par cet esprit ludique excessif qui a su ériger le hasard et l'imagination en maîtres.

Le Fantôme de la liberté de Luis Buñuel avec Bernard Verley, Jean-Claude Brialy, Monica Vitti, Jean Rochefort, Claude Piéplu, Michel Piccoli, Jean Bertheau et Adriana Asti (1974)

L'Étrange affaire Angelica

Dès l'ouverture de L’Étrange affaire Angelica s'installe l'impression de découvrir la suite, ou une variante, de Singularités d'une jeune fille blonde, le précédent film de Manoel de Oliveira. Le premier plan montre un taxi qui s'arrête en pleine nuit dans une rue battue par la pluie, au pied d'une maison à deux étages dont le rez-de-chaussée porte l'enseigne d'une boutique de photographe. Un homme descend du taxi et sonne à la porte. A l'étage la lumière s'allume, une femme ouvre sa fenêtre, et se penche à son balcon. L'homme cherche un photographe de toute urgence. L'époux de la femme au balcon et gérant de la boutique est absent, mais d'après les dires d'un passant improbable (le ressort narratif, invraisemblable, est amené avec une simplicité telle qu'on l'accepte avec joie), un autre photographe serait disponible, nouveau venu dans la ville, nommé Isaac.

A ce premier plan-séquence et à cette femme au balcon succèdent le deuxième plan du film et un jeune homme travaillant à la table de son étroite chambre devant l'ouverture d'une fenêtre. Nous reconnaissons Ricardo Trepa, le petit-fils de Manoel de Oliveira, qui incarnait déjà, entre autres, le personnage principal de Singularités d'une jeune fille blonde, où il était aussi attablé devant la fenêtre de sa chambre pour observer en vis-à-vis, fasciné, une mystérieuse jeune femme paraissant à sa fenêtre. Dans L'Étrange affaire Angelica aucune façade ne fait plus face à la demeure du jeune homme, l'horizon est désormais complètement dégagé sur un vaste paysage. La fascination passera ici par une autre femme (d'ailleurs assez ressemblante), prisonnière d'un autre cadre. Le jeune photographe est en effet appelé à se rendre d'urgence au château d'une famille puissante pour immortaliser Angelica (Pilar Lopez de Ayala), jeune fille blonde décédée dans la fleur de l'âge, juste après son mariage, circonstances tragiques qui ne font qu'ajouter au drame de sa mort. Pire encore, on entendra plus tard dans le film que la jeune femme était enceinte, commérages semblables aux élucubrations générées aujourd'hui encore par le mystère de la figure souriante de la Joconde (si présente dans le célèbre Val Abraham, du même cinéaste). C'est un sourire pareillement insondable qu'affiche la jeune défunte quand le photographe Isaac vient l'immortaliser. Allongée sur un fauteuil dans sa robe de mariée, les mains jointes sur le ventre, elle affiche un air d'ange. Entouré par les membres de la famille endeuillés et impatients, Isaac se hâte de faire les clichés demandés quand, dans l'objectif de son appareil, la jeune morte se réveille, ouvre les yeux et lui sourit généreusement, d'un sourire plus franc encore que lorsqu'elle demeurait inanimée, laissant rayonner sa beauté la plus vive. Personne autour d'Isaac n'a partagé sa vision, et dès qu'il quitte l’œilleton de son appareil photographique pour constater de ses propres yeux ce qui vient de le bouleverser, il retrouve une Angelica sans vie. Le jeune homme, ébranlé, achève sa tâche à la hâte et fuit le château. A partir de cet instant il sera comme ensorcelé par l'image de cette jeune femme, puis par son fantôme.

Disons-le, lorsque Angelica ouvre les yeux, éphémère résurrection, la surprise n'est pas aussi grande qu'on pouvait l'attendre. Le plan est rapide, l'événement soudain, aussi n'a-t-on pas le sentiment d'une chose impossible, que pouvait par exemple provoquer la lente apparition du fantôme de l'épouse à la table de son mari au début d'Oncle Boonmee, fantôme qui se révélait tardivement à notre regard inattentif telle une présence d'abord indiscernable venue s'immiscer dans une durée confortable. Il y a fort à parier pour que la relative absence de surprise provoquée par l'éveil d'Angelica, et par conséquent son déficit de puissance dans l'avènement, soient en partie dus à notre pré-connaissance de l'histoire, voire de la scène, préalable à la découverte du film (un argument de plus en faveur de l'ignorance absolue des bandes-annonces qu'il faudrait préserver et cultiver coûte que coûte avant de découvrir une œuvre quelle qu'elle soit, car je suis convaincu que cette scène aurait eu un autre effet sur un spectateur moins au fait de la trame du film). On peut donc être éventuellement déçu par le manque d'impact de cet instant crucial où la jeune femme s'anime. Peu de temps après son retour chez lui, le jeune homme développe les photographies d'Angelica et les scrute dans des séquences qui évoquent le Blow Up d'Antonioni.

Mais alors qu'il passe tous les clichés en revue l'un après l'autre, s'arrêtant pour observer la fameuse image, le portrait en gros plan fraîchement développé et pris juste après l'éveil d'Angelica, se reproduit l'improbable résurrection : Angelica s'anime sur le papier glacé, semble regarder le photographe et lui sourit à nouveau avec douceur. Le plan est très bref, interrompu par un contrechamp qui nous montre Isaac paniqué, reculant soudain comme devant une apparition, choqué. Comme la première fois, l'effet de surprise (et donc le magique) de ce réveil d'entre les morts n'opère pas sur le spectateur aussi violemment que ce dernier aurait pu le croire ou l'espérer. La scène est néanmoins extrêmement belle. Oliveira décompose ici pour nous la matière même du cinéma : une suite de photogrammes arrêtés que leur juxtaposition enchaînée anime et qui donnent le sentiment de la vie en mouvement. Il n'y a de fait que dans l'objectif de l'appareil d'Isaac, puis sur le photogramme qui en est tiré transformé en objet filmique par l'enregistrement dans la durée qu'en fait la caméra du cinéaste, que la défunte puisse s'animer, revivre. La photographie, événement arrêté, mort instantanée, retrouve une dimension temporelle filmée par la caméra d'Oliveira et donc la vie. De là, cette renaissance subite. Comme nous l'a rappelé Apichatpong Weerasethakul dans son dernier film, le cinéma est ce lieu des morts qui ne nous quittent jamais tout à fait. La photographie conserve et suspend un instantané de l'existence, le cinéma enregistre la vie, son inscription dans le temps. De sorte que c'est pratiquement le film lui-même qui, en filmant la photographie d'Angelica et en lui donnant l'accès à une durée la force à s'animer.

Un nouveau contrechamp filmé depuis le balcon succède au recul effaré du héros, en plan large sur la face intérieure de la chambre dans le second plan de laquelle apparaît l'hôtesse du photographe, Justina, qui lui rend visite. Tout en haut du cadre, au premier plan mais à bonne distance de la caméra, se logent face à nous les photographies de la morte accrochées à un fil métallique. L'une d'elles, balancée par la brise qui pénètre dans la chambre à travers l'ouverture du balcon, est vaguement mise en avant par un effet de brillance, reflet d'une lumière venue de l'extérieur, dans notre dos, comme produite par le projecteur derrière nous, celui qui anime les images mêmes que nous regardons (si nous sommes au cinéma). Il s'agit précisément de la photographie du visage d'Angelica qui vient de s'animer deux plans plus tôt. Or notre regard n'a de cesse de se porter sur elle, délaissant les personnages, Isaac et Justina causant d'affaires et d'autres, pour s'assurer de ne pas rater un éventuel et peu probable nouvel éveil, guettant le moindre mouvement du visage photographié d'Angelica dans l'espoir d'un troisième sourire. C'est là, contre toute attente, que le cinéaste nous saisit. Ce plan se veut finalement plus percutant que l'événement de la résurrection lui-même. Et par miracle, nous voilà soudain médusés non par l'événement filmé à deux reprises en gros plan mais par un détail de l'image dans un plan large apparemment anodin, absolument non-événementiel, détail vers lequel Oliveira a le don de nous diriger. Le cinéaste nous plonge exactement dans la situation de son personnage et nous fait ressentir l'émotion qui est au cœur de son film tandis que nous quêtons un nouvel éveil de la trépassée : ce sentiment étrange et terrifiant qui s'empare de nous lorsque nous regardons le visage d'un mort que l'on croirait endormi et sur le point de s'éveiller. On a dans ces cas-là l'impression chevillée au corps de voir le mort respirer paisiblement, et parfois sommes convaincus, un bref instant, de l'avoir bel et bien vu bouger... Oliveira aborde cette impression avec une délicatesse et une maîtrise que je salue, comme lorsque, plus tard dans le film, il symbolise en la littéralisant cette troublante sensation qu'ont les vivants hantés par la mort d'un proche d'être observés ou visités par son fantôme, présence qui échappe pourtant aux sens et à la raison dès que l'on tente de la surprendre.

La douce folie des vivants hantés jusqu'à leur propre fin par l'esprit des morts, telle que la filme Oliveira, fait parfois penser à certains contes de Maupassant. L’œuvre, en toute logique, puise ça et là dans la mémoire, la culture, l'expérience d'un cinéaste de 102 ans, dont la maîtrise n'a d'égale qu'une totale liberté, commune à quelques uns de ce artistes qui atteignent à la fin de leur vie et de leur art une forme de plénitude de l’expression (Ophuls, Rohmer, Resnais ou Mizoguchi). Ou par exemple Hitchcock, qui tourna beaucoup ses plus beaux films à la fin de sa vie. Oliveira semble partager son goût des couleurs, lesquelles en passent par l'art de la lumière, mais aussi et surtout son goût des lieux, de la composition scénique, sa science du placement (de la caméra, donc du spectateur), bref ce sens de la géographie. La chambre du photographe, filmée depuis la fenêtre vers l'intérieur, ou inversement, vers le fleuve et les champs face à l'appartement d'Isaac, possède sa logique propre de vectorisation de l'espace. Le fil métallique auquel sont suspendues les photographies d'Angelica, qui tinte avec force vibrations quand le photographe en décroche un cliché comme pour sonner les cloches des morts et ramener la jeune femme des cieux vers la terre, sert de frontière dans cet espace. Frontière verticale donc mais aussi horizontale, que le personnage doit passer pour voir s'éveiller la jeune femme ou pour rejoindre son esprit matérialisé sur le balcon, d'où ils s'envoleront à deux reprises.

C'est cette ultime frontière que passe Isaac à la fin du film (je vais ici la dévoiler), lorsqu'il meurt d'amour, appelé par Angelica à la rejoindre dans une très belle scène où la mort est un vœu enfin exaucé, une pénible joie. Le fantôme de la jeune femme est lui-même passé de l'autre côté de la ligne pour venir chercher son amant parmi les vivants, flottant au-dessus d'Isaac à une hauteur presque accessible avant de reparaître au balcon pour appeler le jeune homme d'un geste des mains. Le corps terrestre d'Isaac, après avoir repoussé le médecin, dernier des terriens trop terre-à-terre qui l'entourent, s'écroule à l'instant où il passe ledit fil et son esprit peut dès lors rejoindre Angelica et s'envoler avec elle par la porte du balcon devenue porte de la mort. L'hôtesse en referme finalement les volets afin de faire le noir et de clore le film, symbole funeste que nous refusons de prendre pour le testament de son auteur. Avec une telle conclusion à un film sur le regard, on pense au dernier long métrage du cinéaste portugais Joao César Monteiro, Va et vient, et à son plan final sur l'œil de son auteur, grand ouvert et contenant en son sein la lumière du monde. Le rappel est d'ailleurs relativement manifeste puisque Manoel de Oliveira n'a de cesse, dans ses deux derniers films, comme Monteiro dans le sien, de composer son cadre en creusant le milieu de l'image par un renfoncement tout en profondeur de champ, vers un encadrement centripète à valeur métaphysique qui replace le centre de l'existence en soi mais aussi dans un cadre pictural, ou cinématographique. Le titre du dernier Monteiro pourrait d'ailleurs coller au récit de L'Étrange affaire Angelica puisque le personnage n'a de cesse d'aller et venir depuis le monde terrestre vers l'au-delà. "Cinéma, art de l'espace" écrivait Éric Rohmer à propos du Faust de Murnau, et c'est bien de cela dont il est question ici. La chambre n'est un huis-clos qu'à la dernière image du film. Avant cette fermeture des volets, elle est au contraire un lieu toujours ouvert sur l'extérieur. C'est en observant ce paysage alentour à la jumelle dans une dialectique rappelant Fenêtre sur cour qu'Isaac aperçoit des travailleurs bêchant une vigne à la pioche au-delà d'un cours d'eau.

Isaac décide d'aller photographier ces travailleurs chantant qu'il aperçoit de l'autre côté du fleuve. Ce qui le passionne c'est leur manière de faire, à l'ancienne, sans machines, comme des figures surgies du passé, affichant un drôle d'air (et qui de loin en loin m'évoquent peut-être les ouvriers de L'Avenue de Paul Gadenne ou les pâtres de L'Ensorcelée de Barbey d'Aurevilly). Ces apparitions archaïques permettent un nouvel écho au grand tableau du Vinci auquel renvoie le film via la composition encadrée de la fenêtre où apparaît la souriante Angelica, avec derrière elle un paysage désert coupé par un cours d'eau lui-même enjambé par un pont, lequel mène d'une époque à l'autre, car la question du temps est au cœur du film. Après chaque nuit passée à rêver d'Angelica, Isaac entend le vrombissement de lourds camions qui défilent dans la rue au pied de sa chambre et sont conduits par d'autres travailleurs, plus contemporains sans doute. Ces bruits sourds et récurrents le ramènent à un présent moins anachronique. De part et d'autre de la rivière, deux espace-temps différents, deux paysages incohérents, séparés par ce cours d'eau au-dessus duquel le fantôme de la bien nommée Angelica, gracieux, léger, emporte Isaac dans un vol par-delà les exigences du temps terrestre. Regagnant sa chambre après être allé photographier au plus près ces étranges travailleurs, Isaac développe les clichés et les suspend au fil métallique qui divise sa chambre en deux pour les faire sécher, disposés aléatoirement entre ceux d'Angelica. Oliveira réalise alors un plan magnifique : un travelling latéral de la gauche vers la droite sur cette suite d'images a priori discordantes, alternant la figure morte d'Angelica et les travailleurs bêchant à la pioche. Les images de ces corps labourant, pris en plein mouvement, puissamment vivants, s'opposent ainsi à la mort immobile et tranquille, tout sourire, d'Angelica. Les travailleurs travaillent à leur propre fin, chantant impassiblement une inquiétante litanie. Ils semblent creuser leur propre mort. Leurs visages tirés par l'effort, dents apparentes, et les doubles pointes courbes de leurs pioches levées dans les airs puis enfoncées dans la terre en font une allégorie de la Grande Faucheuse immiscée entre les portraits de la morte. Ce travelling est une allégorie du montage cinématographique en même temps qu'une reconstruction de la pellicule elle-même et de son pouvoir d'incarnation et de juxtaposition. C'est une suite de photogrammes, mis côte à côte et bout à bout, enchaînés les uns aux autres par le mouvement, qui ainsi enchaînés font une scène, un cruel montage alterné, un film en soi, où le temps, donc la mort, est à l’œuvre.

Si ce plan est formidable, une autre scène, déjà rapidement évoquée, s'avère peut-être plus fabuleuse encore : la première apparition du fantôme d'Angelica sur le balcon d'Isaac. L'effet spécial est rudimentaire. Angelica est incrustée dans l'image, en noir et blanc, entourée d'un halo bleuté. Oliveira nous rappelle alors La Fille de l'eau de Renoir, mais aussi Cocteau. Comme lui, comme Weerasethakul l'année dernière et quelques autres, Oliveira reste émerveillé par ce qui constitue l'essence de son art, par ce que le cinéma donne à voir sur un écran : des apparitions. A 102 ans le cinéaste est toujours fasciné par ce qui apparente son art à la magie. Depuis Cocteau ou Méliès le cinéma n'a donc rien perdu de sa force, et sa puissance demeure intacte y compris dans sa simplicité première, tel que le pratiquaient les cinéastes des débuts. Les progrès techniques des effets spéciaux n'ont rien à voir dans cette affaire, seule la simplicité de l'artifice même de la technique cinématographique et la croyance absolue du cinéaste dans son art permettent à cette magie d'exister. C'est aussi ça que l'on peut entendre dans la séquence où les trois scientifiques logés par l'hôtesse qui accueille Isaac discutent d'un ton pédant et détaché de la matière et de l'anti-matière qui, lorsqu'elles se rencontrent, produisent une énergie. Ces trois personnages toisent avec mépris le lunatique Isaac, lequel les écoute en observant le monde par la fenêtre et ne retient de leurs logorrhées que quelques mots qui le ramènent inévitablement à son obsession pour Angelica. Ils le dévisagent comme s'ils avaient affaire à un fou alors qu'il vit précisément ce dont ils parlent sans en avoir fait l'expérience. Pendant qu'ils débattent platement de ce vaste sujet, qui au fond les dépasse, nous pouvons entendre, au fil du dialogue, cette réplique : "Ça n'a rien d'un spectacle hollywoodien". En effet, le spectacle de l'univers est beaucoup plus simple, car, comme ils le précisent en croyant inventer l'eau chaude : "la lumière des étoiles que nous voyons nous parvient 500 000 ans après leur disparition". C'est de cette lumière qu'est entourée Angelica, elle en est toute constituée, qui rayonne par-delà sa disparition. Angelica est faite de cette lumière lunaire dont Cocteau disait qu'elle est l'encre du cinéma. Quand Isaac rejoint Angelica sur le balcon, à peine a-t-il passé la ligne qui sépare les deux mondes que le voilà paré de la même anti-matière fantomatique.

Ils s'envolent et Oliveira réalise une séquence qui a tout du ridicule et qui pourtant touche au sublime. Les deux amants volent par-dessus la ville, les champs, les cours d'eau, enlacés, blottis l'un contre l'autre, souriant, couchés à l'horizontale au-dessus du monde. L'effet spécial remonte aux origines du cinéma et pourtant la scène est d'une fraîcheur, d'une beauté euphorisante. Oliveira reprend avec une liberté et une virtuosité qui frôlent l'inconcevable la scène de vol galant de Superman et la conjugue à la danse aquatique des amants nus (Johnny Weissmuller et Maureen O'Sullivan) de Tarzan and his mate, ainsi qu'à la rêverie amoureuse et érotique de L'Atalante de Jean Vigo, dans une séquence qui, en termes de poésie, de simplicité et d'émotion, va au-delà de ce que l'on pouvait espérer. Quand Isaac se réveille, la chambre est sombre, et au centre du tableau formé par cette camera obscura se détachent, en contre-jour, dans l'encadrement de la fenêtre illuminée par la lune, les photographies d'Angelica suspendues en l'air et penchées à l'oblique, déjà en vol.


L’Étrange affaire Angelica de Manoel de Oliveira avec Ricardo Trepa et Pilar Lopez de Ayala (2011)

Twixt

Je suis très surpris par les avis tranchés que suscite le nouveau film du Dieu vivant Francis Ford Coppola. Il y a assez clairement d'un côté ceux qui adorent le film sans réserves et de l'autre ceux qui le détestent violemment. En ce qui me concerne je trouve ma place, pas si confortable que ça, pile poil entre les deux. Rarement le mot "partagé" n'aura à ce point scrupuleusement défini mon sentiment sur un film. Twixt me paraît en effet presque raté, plein d'erreurs, bourré de défauts et souvent frappé de laideur, mais il a aussi ses qualités, quelques lueurs de génie qui percent ça et là, et puis une légèreté, un humour et une liberté qui le rendent assez aimable. Commençons par ce qui fâche puisque le film commence lui-même par là… L'histoire est celle d'Hall Baltimore (Val Kilmer a certes pris des milliers de kilos mais on n'y pense pas une seconde devant le film tant il n'a rien perdu de sa prestance d'autrefois), un écrivain de seconde zone, un "Stephen King au rabais", spécialiste ès sorcellerie qui publie un énième roman fantastique dont il vient faire la promo dans un bled paumé des États-Unis. Recalé dans une quincaillerie du patelin faute de librairie, personne ne s'approche de l'écrivain, sauf le shérif haut en couleurs du village (Bruce Dern), qui lui avoue être lui-même sur le point d'écrire son premier roman de genre et qui l'invite à venir jeter un œil sur ce qu'il a dans sa morgue : une fillette retrouvée avec un pieu planté dans le cœur. Le bouquin que le shérif propose à Baltimore d'écrire à quatre mains s'inspirerait de ce crime pour raconter le massacre de masse qui eut lieu autrefois dans la bourgade et dont une jeune fille de 12 ans fut l'unique survivante, âme en peine damnée pour l'éternité puisque devenue vampire après son sauvetage in extremis, au contact de ceux qui vivent de l'autre côté de la rivière. Certains rapprochent l'introduction du film, où l'on suit donc Baltimore entre la quincaillerie et la morgue, du cinéma des frères Coen. L'ouverture de Coppola se veut pourtant moins léchée, moins organisée, moins maîtrisée et moins classieuse que l'art loufoque et décalé de ces derniers, et fait plutôt penser par son côté amateur, bancal, maladroit, improbable et quasiment bâclé, au Rubber de Quentin Dupieux, ce qui n'est absolument pas un compliment. Mais ça en devient presque un, de compliment, quand plus tard dans le film, et notamment au moment où le personnage de Flamingo prend ses aises - quand ce marginal efféminé aux cheveux laqués et au visage sur-maquillé vient sur sa grosse moto sauver la fillette et son appareil dentaire du tueur d'enfants -, on se met à penser au Kaboom de Gregg Araki, ce film vulgaire et nul qui mêlait le teen movie au drame familial, film de vampires kitschissime ne se prenant pas au sérieux et jouant à casser les codes pour surprendre à tout prix, quitte à se fourvoyer dans la série Z la plus pénible.

Le film de Coppola est un peu dans cette veine, du moins dans ses pires moments. Il a globalement un aspect très moderne, très "dans le coup", et se veut tout à fait susceptible de devenir "culte" dès la sortie de la salle pour des tonnes de spectateurs friands de petits films à double-fond "déjantés". Twixt a de fait une dimension composite très d'aujourd'hui, ne serait-ce que par son paradoxe fondamental : œuvre de sagesse ressemblant à un premier film fourre-tout d'étudiant, fait de bric et de broc mais en numérique haute-définition avec passages 3D, tourné sans argent mais avec astuce et talent, mêlant le négligé au raffiné, Edgar Allan Poe à Gregg Araki et ainsi de suite. Coppola s'inscrit aussi dans l'actualité cinématographique en ressuscitant un acteur cool sur le retour, comme Aronofsky a ramené Rourke à la vie, mais surtout comme l'exige la lubie très tendance de Tarantino consistant à faire tourner tous les macchabées charismatiques d'Hollywood. Très à la mode aussi le détournement du film de genre qui ne se prend pas au sérieux, jouant d'un sincère hommage aux maîtres en la matière mais pétri d'humour, quitte à placer au milieu du film un sketch complet et assez drôle où Val Kilmer, décidément excellent, essaie d'écrire la première ligne de son futur livre. Bien que le film ait l'air de ne pas y toucher, Coppola y enfile différents niveaux de lecture en plaçant ça et là quelques références distinguées, dont un personnage guest star inattendu et séduisant : la belle trouvaille d'Edgar Allan Poe (Ben Chaplin), qu'on croit admirer en chair et en os ! L'histoire est à la fois cousue de fil blanc et sauvée de sa profonde banalité par un sens aigu de l'absurde et du grand n'importe quoi. On notera aussi le fort penchant pour l'autofiction puisque l'histoire de Val Kilmer est celle de Coppola lui-même, qu'il s'agisse de la mise en abyme de l'écrivain soucieux de se renouveler ou du portrait du père désespéré d'avoir perdu son enfant dans un accident de bateau, sans oublier le côté familial du film puisque Elle Fanning, encore une fois sublime et exceptionnelle dans ce rôle (après son passage remarqué dans Super 8), passe de la fille Coppola (l'imbitable Somewhere) au papa de la sagrada familia, quant à l'épouse d'Hall Baltimore, elle est incarnée par la vraie (ex-)femme de Val Kilmer, Joanne Whalley, rencontrée sur le tournage de Willow où elle était la Sorsha de son MadMartigan. Et puis il y a donc, comme souvent dans le cinéma indépendant américain à la mode, ce mouvement de balancier entre le sérieux et la farce, l'élégance morbide (les traits rouges abstraits sur les gorges tranchées des enfants) et le gore outrancier (le bain de sang final), entre le trivial et le sérieux, le raffiné et le lourdingue, entre un travail sincère et un semblant de je-men-foutisme.

Sauf que Coppola n'est ni Dupieux ni Araki, dieu merci, et qu'il est capable de très belles choses. Pour preuve l'esthétique assez unique des scènes de rêve, avec la matité de ce quasi noir et blanc dans la forêt, où l'image semble se mouvoir d'elle-même imperceptiblement. L'effet lorgne moins du côté de Sin City que de celui des origines du cinéma, intelligemment baignées dans une pure modernité plastique. Dès l'entrée dans le premier rêve, où Baltimore croise le beffroi aux sept horloges mal accordées puis rencontre le fantôme opalescent d'Elle Fanning, on ressent un vif soulagement, on oublie notre peur éprouvée devant une inquiétante introduction moderne dans son ringardisme efforcé, et on se laisse aller à aimer franchement le film. Mais Coppola reviendra à son ton introductif, voire à pire, et gâchera régulièrement les beaux moments de son film. Toute l’œuvre tangue entre le beau et le laid, le sublime et le foiré, le gracieux et le grossier, à l'image de la très belle entrée de Baltimore dans son premier rêve, où Coppola marque une pause entre un beau plan subjectif vers le beffroi et un autre sur Elle Fanning pour montrer son personnage en train de pisser… Cette scène est assez exemplaire du sabotage qu'effectue sciemment le cinéaste sur son propre travail, non pas qu'admirer Val Kilmer prendre cinq secondes pour pisser soit forcément détestable ou méprisable, mais c'est une belle métaphore du grand écart beaucoup trop grand qu'opère Coppola entre de belles choses et d'autres complètement inutiles, surfaites et laides, qui coupent l'herbe sous le pied des premières.



Par exemple quand Baltimore se rend en rêve dans l'hôtel du massacre et rencontre ses deux tenanciers, une grosse dame qui met la table et un moustachu qui répare son horloge : la bonne femme se met soudain à jouer de la guitare et son mari danse sans bouger, la tête en avant, balançant ses bras à droite puis à gauche comme un pendule (on aura compris que le temps obsède Francis), et on est presque mal à l'aise face au ridicule absolu de la scène. Puis tout d'un coup Elle Fanning apparaît à la fenêtre, ferme les yeux et balance doucement, joliment la tête, tout en dessinant un V pour Virginia sur la buée du carreau, et cette belle image suffit à légitimer le morceau de guitare et même à le rendre beau. Mais cet instant de grâce est rompu aussitôt par de nouveaux plans sur l'autre abruti qui balance ses bras comme un épouvantail désarticulé puis par un rapide déferlement de violence digne de Buffy, pour être méchant. Tout le film est parcouru de choses profondément laides et risibles dans lesquelles pointent presque systématiquement une image sublime, une grande idée, un plan parfait, aussitôt effacés par une nouvelle manifestation de pure laideur ou à tout le moins de navrante incongruité, au point que cette juxtaposition de médiocrité et de génie se fait presque superposition, le beau et le laid ayant cours en quasi simultanéité, d'où le sentiment de partage éprouvé face au film, aussi ridicule et ingrat que riche et fascinant, tout ça ensemble.

On peut faire le même constat pour la scène où Baltimore et Poe sont perchés sur une corniche au-dessus d'un fleuve entre deux montagnes. Coppola filme le canyon en plongée surplombante, avec les deux personnages dans la partie inférieure du cadre regardant vers en bas, vers le fleuve, et il fait apparaître sur l'écran du cours d'eau l'image de la ravissante Elle Fanning, dormant debout tandis que le hors-bord dans lequel la fille de Baltimore a perdu la vie passe sur l'image de la fillette, traverse sa gorge par un effet de superposition et en laisse jaillir l'impression d'un flux de sang grâce aux vagues laissées dans son sillage. L'idée est belle, le tableau divinement composé, la métaphore, assez touchante, a tout dit, même si Coppola croit devoir faire un gros plan sur Baltimore qui explique lourdement son sentiment de culpabilité vaguement surjoué. Mais dans le plan suivant, après le contre-champ sur Poe et Baltimore donc, l'écran du fleuve diffuse désormais la scène de l'accident mochement mis en scène de la fille de l'écrivain, ou comment passer d'un plan à la Manoel de Oliveira (et je fais là un petit cadeau à Coppola, relatif quand on sait que d'autres ont mis le film au niveau de Murnau) à un effet - le même pourtant ! mais utilisé si tristement cette fois-ci - digne du téléfilm sentimental de l'après-midi sur M6. Puis Coppola revient à nouveau aux deux personnages et fait dire de bonnes paroles à Edgar Poe sur la nécessité pour lui comme pour son compagnon d'écrire afin de ménager de belles régions à habiter pour leurs enfants disparus. Voila un exemple typique du mouvement de yoyo qu'inflige Coppola à son film, entre poésie et niaiserie anodine. Les deux personnages d'écrivains, l'un illustre et l'autre raté, n'ont de cesse de rejouer dans leurs débats la dialectique du beau et de la mort, en un mot du sublime, or dans la scène que je viens de décrire, qui est symptomatique de l'ensemble du film, le beau entre en concurrence avec la mort dans l'âme du spectateur mis face à une soudaine et regrettable irruption de laideur à l'état brut qui s'ingénie à rompre systématiquement avec la beauté qui l'a précédée.



Cet étrange équilibre fait aussi la particularité du film de Coppola et participe certainement de l'expression entière et sans frein de sa personnalité cinématographique (qui est peut-être, de fait, inégale). Le film fait preuve en effet d'une immense liberté, beaucoup moins factice que chez un Dupieux ou un Araki quêtant à tout prix l'originalité là où Coppola ne semble se laisser porter que par sa propre singularité. Le cinéaste jouit d'une latitude absolue, non pas revendiquée mais réelle et consommée. Il a 73 ans, il fait ce qu'il veut et ça se sent à chaque instant de son film, ce qui ne laisse pas de provoquer chez moi une joie au moins aussi enthousiaste que la sienne. Mais que Coppola ait eu le courage ou la grandeur d'âme de réaliser un film presque pour soi, dans son jardin, avec quatre sous et sans l'espoir d'en ramasser le triple, ne l'exempte pas de reproches et n'excuse pas les ratés. De même la caution "film personnel" ne justifie pas tout (Sofia Coppola a réalisé avec Somewhere son film le plus personnel et ce fut comme un pieu planté dans le cœur du cinéma), surtout quand le sujet du père alcoolique détruit par la perte de son enfant, thème rebattu auquel le cinéaste n'apporte rien, est traité aussi faiblement qu'il l'est ici, à grands renforts de pauvres dialogues explicatifs et sans que la moindre émotion n'affleure. Malheureusement le film a beau être une œuvre intime profitant au maximum de la liberté de son auteur, il n'en est pas moins terriblement inégal, presque saccagé, ou du moins gâché, par un excès de légèreté et de mauvais goût, conscient ou non, qui fait sans cesse retomber l'émotion esthétique par ailleurs installée. Twixt n'est pas vraiment bon, il est loin d'être mauvais, en somme il porte bien son nom ("Twixt" étant l'ancien mot pour "between", soit "entre-deux"), et dégage quelque chose d'assez plaisant tout en lassant sévèrement sur la fin, qu'on attend de pied ferme à force de se foutre à peu près totalement des personnages ou de leur histoire, traités par-dessus la jambe au profit de quelques belles images et de scènes plus ou moins marquantes qui resteront peut-être en mémoire, même si le film, lui, dans son ensemble, risque de vite s'avérer oubliable.

Twixt de Francis Ford Coppola avec Val Kilmer, Elle Fanning, Bruce Dern, Joanne Whalley et Ben Chaplin (2012)

Le Fantôme de Cat Dancing

Film peu connu de Richard C. Sarafian, The Man who Loved Cat Dancing est un western mais avant tout, comme son titre original le dit bien, un "film d'amour". La scène d'introduction nous plonge pourtant en plein dans le genre attendu, avec tous ses codes. Nous assistons au braquage d'un train de la malle-poste par une bande de malfrats, mais cette attaque a un témoin inattendu : Catherine Croker (Sarah Miles), une femme toute en toilette arpentant le désert seule, à cheval et sous un parapluie. Tombée au mauvais endroit au mauvais moment, la dame est aussitôt enlevée par les braqueurs, mais pourra compter sur Jay Grobart (Burt Reynolds), le chef de la troupe, pour la protéger de ses gros porcs d'acolytes qui la convoitent, et puis, par la même occasion, pour l'aider à échapper à un mariage calamiteux avec Willard Crocker (George Hamilton), un abruti machiste qui aura tôt fait de rejoindre le shérif et ses hommes à la poursuite de la joyeuse bande de fugitifs, moins pour retrouver sa femme, qu'il prévoit de battre sitôt qu'il l'aura reconquise, que pour faire tâter de son beau fusil rutilant aux ravisseurs.

Mais la scène d'introduction est peut-être la seule à s'inscrire à toute force dans les codes génériques du western. Le reste du film, auquel on peut reprocher une certaine longueur (je ne lui reproche rien), se concentre sur l'évolution des rapports entre les personnages, et notamment le rapprochement entre Jay et Catherine, personnages que Sarafian parvient à nous rendre très proches, qui se dessinent peu à peu sous nos yeux et tissent des liens émouvants. C'est d'ailleurs l'autre force de Sarafian avec ce film : tourner des scènes que l'on n'est pas prêt d'oublier.

Nous pensons par exemple à cette séquence où deux membres du gang, Dawes (Jack Warden, qui retrouve au casting Lee J. Cobb seize ans après 12 hommes en colère, ce dernier interprétant ici non pas le salaud de l'affaire, une fois n'est pas coutume, mais le shérif Lapchance, assez désabusé) et le jeune Billy (Bo Hopkins) se querellent, et où le premier finit par marteler le dos de son camarade de coups de poings, provoquant une longue agonie. Ou encore ce moment, à part dans le film, et génialement mis en scène, où les gars de la bande, réfugiés dans une cabane au sein d'un ancien campement de mineurs déserté, près d'un cours d'eau sombre et sous la lumière pâle de la lune, sont attaqués par des indiens, le tout s'achevant très vite dans un bain de sang silencieux.

La fin du film peut paraître un rien angélique, avec la visite du camp indien où Jay renoue avec son passé (Christine s'est peu à peu, et tout au long de leur périple, mutée en fantôme de son ancienne épouse indienne, à force de tresses et de visage foncé par un maquillage de terre), puis la résolution, à flanc de montagne enneigée, mais elle a le mérite de détonner et de finalement surprendre vis-à-vis des westerns crépusculaires (et autres films, de traque ou non), du Nouvel Hollywood. Cette histoire d'amour heureuse, mise en musique par John Williams, dépasse le genre et les attendus de son époque, et l'on se rappellera avec le sourire les répliques sèches et maladroites du taiseux Burt Reynolds, et le visage tartiné de boue d'une Sarah Miles s'aspergeant torse nu au bord de la rivière, définitivement débarrassée de son parapluie, de ses tenues guindées et de son corset marital, regagnant sa liberté de femme le fusil à la main.


Le Fantôme de Cat Dancing de Richard C. Sarafian avec Burt Reynolds, Sarah Miles, Jack Warden, Lee J. Cobb, George Hamilton et Bo Hopkins (1973)

De la guerre

J'ai trouvé des qualités à ce film de Bertrand Bonello qui connut en 2007 un cuisant échec commercial et critique, mais je dois bien dire qu'il m'a tout de même déçu. Le début du film m'a totalement happé, notamment cette idée d'une nuit béate et révélatrice que le héros passe dans un cercueil suite à un bête incident, idée prometteuse s'il en est. A son réveil, le personnage (Mathieu Amalric) n'est plus le même et il suit avec dévotion un drôle de type (Guillaume Depardieu) qui le conduit vers un lieu coupé du reste du monde, le "Royaume", une secte vouée à la quête du plaisir. Dans ce lieu qui symbolise le cerveau humain, l'érotisme et l'horreur se conjuguent de liens en liens, et le plaisir n'étant pas chose acquise, c'est un manuel de guerrier à la main que les adeptes doivent y accéder. Mais le film se perd très vite dans une sorte de fourbi aux milles influences. De Brisseau à Eyes Wide Shut, en passant par Breillat ou Desplechin, sans oublier de faire un tour chez Weerasethakul et Lynch, avec George Bataille en toile de fond, on baigne dans toutes les références appelées de près ou de loin par le sujet. Il y a à boire et à manger et on frôle le haut le cœur. Quand on penche du côté Deplechin tout va bien (ce sont les scènes hors de la secte qui sont concernées), mais quand on se laisse aller vers Brisseau ou Lynch, ça devient périlleux, et parfois très laid, sauf exceptions comme nous le verrons.

Dans Le Pornographe, Bonello digérait - et avec excellence - l'héritage de la Nouvelle Vague (comprise et intégrée, non pas ressassée sur le mode nostalgique et platement imitée comme peut le faire Christophe Honoré dans Les Chansons d'amour). Dans Tiresia il en était détaché et pouvait se plonger dans un cinéma résolument moderne. Un cinéma difficile, rugueux, dangereux, extrêmement contemporain, dans une veine exploitée par Bruno Dumont ou Pedro Costa. C'était ce que c'était mais ça avait le mérite d'être singulier. Là on a plutôt affaire à une sorte de pot pourri de tout un tas d'influences modernes, qui, dans un patchwork désordonné et inégal, laissent un sentiment de déséquilibre, un goût d'inachevé, sinon de raté. Il y a des choses que je trouve très réussies dans le film. Comme le début, je l'ai déjà dit, mais certaines scènes au milieu du récit aussi, quand Bertrand (c'est le nom du personnage, double fictionnel de Bonello il est d'ailleurs réalisateur et prépare un film intitulé Tiresia) retourne en ville. La séquence est très bonne, notamment la scène dans le magasin de disques avec Clotilde Hesme. Cette scène est excellente même si elle m'a semblé un peu trop écrite, un peu trop belle (cinématographiquement parlant) et un peu trop séduisante (scénaristiquement parlant), ce qui contraste avec le reste du film et semble témoigner d'un désir de Bonello de rattraper le spectateur à ce moment-là et de raccrocher les wagons de son film. Et ça marche puisqu'on prend un grand bol d'air avec cette scène.

La séquence où le personnage retrouve sa mère est excellente aussi, et puis celle où le bruit des ambulances dans la rue devient assourdissant. Ceci dit je dois avouer que j'aurais préféré, sur l'instant, que le retour à la ville fût définitif. Quand le personnage revient à la vraie vie, je me suis dit que c'était brillant de la part de Bonello d'arrêter la partie "secte" assez vite pour surprendre le spectateur d'une part et d'autre part pour laisser le film jouir de l'empreinte de cette première partie et en renaître pendant presque une heure. J'ai pensé que toutes les scènes de secte allaient peut-être prendre un nouveau sens à l'aune de ce qui allait en découler. C'est pourquoi, même si cette séquence est excellente, j'ai été déçu que Bertrand retourne au Royaume après elle. C'est aussi parce que les scènes du Royaume sont souvent ratées. Sauf celle où Bertrand raconte à Léa Seydoux le film qu'il a écrit et qu'il aimerait faire, qui est donc Tiresia, film qui le hante jusque dans la nuit. Amalric, une fois de plus très convainquant, joue parfaitement ce dialogue. Il raconte l'histoire de son film exactement comme le ferait quiconque a écrit une histoire et la raconte pour la 20ème fois à quelqu'un après l'avoir déjà brassée 100 fois dans sa propre tête. Dans des scènes comme ça, Bonello insuffle une justesse remarquable à son film.

Autre très belle scène, la danse mystique en groupe dans les bois avec la musique répétitive et les lumières blanches qui clignotent. Cette séquence est très belle parce que Bonello a depuis toujours le corps pour obsession, ou plutôt les mouvements tantôt gouvernés tantôt incontrôlés du corps. Cette séquence se fait l'écho de la danse spasmodique accélérée de Jérémie Rénier sur Marcia Baila des Rita Mitsouko, seul sur la piste d'une boîte de nuit, dans l'une des plus belles scènes du Pornographe. Bonello semble être passionné par ce genre de mouvements irraisonnés, appelés par la musique, où le corps se libère de tout contrôle et se désarticule jusqu'à l'abstraction. Cette scène de groupe répond littéralement au plan-séquence sur Jérémie Rénier, où c'était un être seul, libéré, heureux, jeune, et bientôt père alors qu'il venait de ressusciter le sien (de père, joué par Jean-Pierre Léaud), qui s'agitait gracieusement sur une musique populaire en plan fixe accéléré. A quoi vient donc s'opposer une mise en scène très présente, dans un cadre douteux (celui de la secte), sur une musique expérimentale et dans un décor aussi naturel que travaillé (les bois, parsemés de lumières blanches scintillantes).

Bertrand, le personnage du film, a digéré sa Nouvelle Vague (Le Pornographe), puis il a travaillé à un film tranchant qui affichait la volonté de heurter (Tiresia), et il n'a désormais plus de père pour panser ces plaies. Il a perdu le sien, comme le lui rappelle violemment sa mère, entraînant littéralement une chute (Amalric commence à y être habitué après tous ses effondrements dans les films de Desplechin). Le père est réduit à son cercueil, l'endroit précisément où Bertrand se retrouve enfermé et où il veut être sans y retourner. C'est toute la question, celle de vivre dans et avec la mort sans vouloir mourir pour autant. Alors la libération du corps passe par un travail, un décor, une mise en scène, ici une secte. C'est ce travail-là, cette quête de la vérité dans le faux organisé, que filme Bonello, qui montre les corps évoluer, ramper, danser, courir, se pénétrer, se chevaucher, se bousculer, se substituer et ainsi de suite. Il filme une progression, comme toujours, une évolution, un changement, un travestissement, une fusion (du père et du fils, de l'homme et de la femme, de la vie et de la mort). Très contemporaine, la transformation du corps vers la liberté est dans ce film le fruit d'une schizophrénie concertée.

Mais le film s'embourbe souvent autant que ses personnages et il en vient à ressembler à son propos au point de paraître lui-même trop organisé dans sa désorganisation, trop travaillé dans son fouillis. A la fin du film on voit Bertrand faire sa guerre seul, et quand il est dans la forêt et qu'il semble frapper dans le vide avec son épée, ce sont en réalité les plans de danse collective qu'il frappe grâce à un montage alterné tout en faux raccords. Son ascèse se fera en solitaire, pas dans le groupe factice de la secte. A ce moment là il évolue seul, il progresse dans la forêt à sa manière, il danse en solitaire, il se libère et il peut trancher dans la thérapie de groupe. C'est définitivement dans le meurtre (du père, de soi) que se trouve le plaisir de l'existence, ou quand le fantôme de Georges Bataille plane sur le film... Certains plans sont très beaux et beaucoup de scènes sont savamment orchestrées. D'autres moins. Je prendrais pour exemple la métaphore un peu facile du héros qui arrive enfin à nager pour symboliser sa victoire intime et psychologique.

Bonello a fait un film très intelligent, savamment mis en scène, mais un peu trop long, un peu trop inégal, un peu trop... et un peu fatiguant. Bien des scènes sont ennuyeuses voire regrettables, notamment celles de la secte, avec le gros chien noir, le macchabée, les scènes de sexe, et ainsi de suite. Je trouve donc le film assez brillant sous bien des aspects, très spirituel, et parfois très beau, mais malheureusement souvent trop chargé et parfois bien maladroit. C'est quelque peu irritant, globalement décevant, même si le film demeure très intéressant, et si je ne parle pratiquement que des bons moments du film c'est aussi parce qu'il constitue une prise de risque évidente et parce qu'il fait figure de transition dans l’œuvre de Bonello, cinéaste remarquable et déjà essentiel.

De la guerre de Bertrand Bonello avec Mathieu Amalric, Guillaume Depardieu, Asia Argento et Clotilde Hesme (2007)

Le Garçon et le héron

J'ai revu La Nuit du chasseur l'autre soir et, étrangement, j'ai repensé au dernier film de Miyazaki, Le Garçon et le héron, sorti cette année. Pour une scène, celle que j'ai le plus aimée dans le film du cinéaste japonais, film qui en compte beaucoup de très belles, y compris dans sa deuxième partie folle de liberté et d'éclatement narratif, au point de devenir difficile à cerner, peut-être à totalement aimer, du moins en une fois (comme du reste l'unique film de Charles Laughton est, me semble-t-il, particulièrement déstabilisant et a de quoi dérouter profondément qui le découvre et ne s'en remet pas, avec l'intuition que le film ne cessera de se faire aimer davantage à chaque redécouverte). Parmi les très beaux moments du film de Miyazaki, celui, vers la fin, où la mère morte du jeune héros lui dit qu'elle compte bien revivre sa vie et sa mort tragique une seconde fois tant le mettre au monde, lui, son fils, valait le coup. Mais la scène qui m'a le plus ému et que je retiendrai plus que toute autre du dernier Miyazaki est celle, dans la première moitié du film, où le héron, posé si mes souvenirs sont bons sur une pierre au milieu de la rivière, exhorte le garçon, debout sur la rive, à le suivre s'il veut retrouver sa mère : toute une horde de crapauds sort alors de l'eau et se met à grimper sur les pieds du garçon, puis recouvre tout son corps en scandant "Viens ! Viens ! Viens !" jusqu'à pratiquement l'engloutir sous un amas vivant et grouillant.

 

 

 

Je n'ai pas pensé à La Nuit du chasseur devant cette scène, mais j'ai repensé à cette scène devant La Nuit du chasseur et sa fameuse séquence de la rivière, avec l'enchaînement de plans fixes sur le cours d'eau filmé depuis la berge, où descend lentement la barque qui éloigne les deux enfants orphelins de leur beau-père, et l'inoubliable succession d'animaux sauvages au premier plan de l'image : crapauds, araignée, lapins, etc. Dans les deux films, c'est la mère morte qui porte et emporte les enfants, ces êtres endurants, comme les qualifie à plusieurs reprises le personnage interprété par Lilian Gish dans le chef-d’œuvre de Laughton. Le souvenir de sa mère porte Mahito, le garçon de Miyazaki ; sa présence dans la rivière, morte ligotée et noyée dans une voiture engloutie, porte Ben, le garçon de Laughton, et Pearl, sa petite sœur joufflue.

 

 

 

 

 

"There is still the river" dit Ben dans ce qui est, pour moi, le plus beau moment du film, parmi tant d'autres. La présence de la mère, son fantôme, et la rivière, c'est la même chose, qui soutient la barque (laquelle appartenait au père des enfants, avant qu'on l'arrête et le pende, ce père qui avant de mourir, loin de les soutenir, a accablé ses gosses du pire poids possible, celui des 10000$ volés et du secret de leur cachette, qui tout du long pèse sur leurs chances de survie), la mère est là, malgré tout, sous l'eau où file la barque abandonnée dans laquelle le frère et la sœur échappent enfin, pour un temps, aux griffes du meurtrier Harry Powell, aka Robert Mitchum. 

 

 

Les deux films, au fond, parlent de la même chose : qui nous porte et que portons-nous ? De quoi héritons-nous ? Le jeune héros de Miyazaki, dont la mère est morte sous des bombes incendiaires et dont le père fait fortune avec son usine d'avions de guerre, rencontre dans le monde parallèle où l'emmène le héron un vieillard qu'il appelle "grand-oncle", le maître de ce monde-là, chargé de le maintenir dans un équilibre précaire. Ce vieux bonhomme moustachu lui demande, à lui, Mahito, l'enfant, de prendre sa suite, ce que le garçon refuse, au risque que tout s'effondre. Le vieil homme, défaillant donc, n'est peut-être pas aussi coupable que le père criminel des gosses de Laughton, ni que leur mère devenue bigote, noyée avant de l'être vraiment dans sa soumission à son faux prêtre de mari et dans son abandon à Dieu, elle qui fait pratiquement vœu de cécité..., ni que le vieux pêcheur qui a promis à Ben qu'il serait toujours là pour lui, et que le garçon appelle "oncle" aussi, mais qui, par peur d'être accusé, ne dénonce pas le crime de Mitchum quand il découvre le cadavre de la mère de Ben sous la surface de la  rivière, et se noie à son tour, mais dans l'alcool, quitte à laisser les enfants se débrouiller. Quand, à la fin du film, rejouant le traumatisme de l'arrestation de son père, le garçon se jette sur Mitchum arrêté par les flics et lui balance les 10000$ sur le dos en gueulant que c'est trop lourd à porter, c'est aussi un refus d'hériter. Refus de l'argent sale du père (dans les deux films), et du monde que ce fric-là représente, mais aussi, chez Miyazaki, du poids d'un autre monde qui tombe.

 

 

 

Mais surtout, j'y reviens, chez Laughton comme chez Miyazaki, la présence de la mère par-delà la mort se manifeste dans la présence de la nature, des animaux sauvages que la rivière semble appeler chez Laughton, et qui, rien moins que menaçants, bordent le cours d'eau, accompagnent de leurs bruits nocturnes la descente de la barque ; ou qui viennent de la rivière, la quittent comme on sort d'un rêve (toujours liquide, si l'on en croit la terrible scène où Mahito retrouve sa mère endormie pour la première fois et la voit fondre sous ses doigts puis se liquéfier sous ses yeux), pour rattraper et appeler le garçon : "Viens !", chez Miyazaki. Dans les deux films, la séquence touche juste, plus encore quand on sait que ces choses-là ne sont pas que des histoires, et dans les deux films elle est bouleversante. 

 

 

Le Garçon et le héron de Hayao Miyazaki (2023)

Holy Motors

Après treize ans d'absence Leos Carax revient et ouvre son film en s'adressant directement à nous pour montrer le chemin permettant d'entrer dans le film. Il est paraît presque invraisemblable que Carax ait pu monter pareil projet, qu'il ait pu le financer, le réaliser et surtout qu'il ait pu le mener à bien. L'ambition était immense. La séquence d'introduction est sans doute la plus inspirée du film. On croit y rencontrer René Magritte et David Lynch dans ce qui fait penser à la première scène de La Folie Almayer de Chantal Akerman, autre grand film français de l'année. Leos Carax y développe une mise en abyme qui annonce la dimension métatextuelle du film. Des spectateurs immobiles, figés, endormis, hypnotisés, sont assis dans une salle tandis que résonne la sirène ronflante d'un bateau. Un second plan présente un personnage (le cinéaste lui-même) se levant de son lit dans ce qui pourrait bien être la cabine d'un navire et qui semble surtout correspondre à un contrechamp du plan sur la salle de cinéma, autrement dit au film que les spectateurs regarderaient sans broncher (ou ne regarderaient plus...). Le personnage joué par Carax, accompagné par les mêmes bruitages nautiques, se lève et s'approche d'une fenêtre surplombant une ville plongée dans la nuit, révélant qu'il se trouve sans doute en réalité dans un immeuble (bien que les lueurs improbables au loin tendent à faire du lieu une sorte de chambre mentale onirique). Il parcourt un mur dont la tapisserie représente une forêt de troncs d'arbres, y trouve une serrure pour y insérer son majeur en forme de clé (pas une clé anodine, une clé à déboulonner, on n'entre pas là sans effort et sans volonté), ouvre ou plutôt enfonce une porte dérobée, parcourt un couloir et débarque dans la salle de cinéma initiale, derrière la foule des spectateurs.

Dans les allées entre les sièges passent un enfant nu et un chien noir, apparitions fantomatiques ou mythologiques qui sont ici chez elles et bien vivantes. Nouveau plan sur une petite fille derrière une fenêtre ronde en forme de hublot, toujours accompagnée dans la bande son par la sirène du bateau et le reflux des vagues. Avec ces images enfin raccordées à la bande son, sommes-nous finalement devant le film projeté au public statufié ? Oui, mais les bruits s'estompent quand la caméra recule pour dévoiler que la fenêtre circulaire est celle d'une grande villa d'où sort péniblement un banquier à la démarche mal assurée, Denis Lavant, Monsieur Oscar, sur le point de grimper dans sa limousine pour un voyage qui n'aura rien de maritime, sauf à être vécu comme une plongée en apnée dans la fiction, mais qui consistera plutôt en un road movie à travers des cinémas possibles.

La suite du film, dont les toutes premières images furent celles de l'un des premiers muets expérimentaux de Muybridge (ou d’Étienne Jules-Marey) sur le mouvement des corps, nous apparaît en premier lieu comme dédiée à ce qui habite depuis toujours l'espace cinématographique : le corps des acteurs. Denis Lavant qui incarne plusieurs rôles après celui de ce banquier se rendant au Fouquet's. Edith Scob, par qui Carax convoque Georges Franju qui l'aura également inspiré pour le gadget du sas menant à la salle de motion capture et, ultime clin d’œil, quand l'actrice porte un masque à la fin dans une reprise directe des Yeux sans visage. Michel Piccoli, par qui Carax en appelle à tout le cinéma français et au sien, Piccoli ayant tourné avec tout le monde, dont Carax, mais surtout avec Buñuel, l'auteur du Fantôme de la liberté, auquel on pense pour la succession de scènes réalistes et surréalistes sans autre point commun entre elles que les acteurs qui les traversent. La liaison s'opère ici par le seul et suffisant Denis Lavant, auquel Piccoli donne le change dans un dialogue bouleversant où il cite Oscar Wilde pour qui la beauté est dans l’œil de celui qui regarde pour s'entendre répondre un tragique : "Mais si plus personne ne regarde ?". Eva Mendes, actrice définitivement au-dessus de la mêlée ces temps-ci, apparaissant chez Carax après avoir tourné pour James Gray (La Nuit nous appartient) et Werner Herzog (Bad Lieutenant), qui aura su jouer de sa propre image. Kylie Minogue, qui rappelle une héroïne hitchcockienne avec ses faux airs de Tippi Hedren. Et re-Denis Lavant, donc, dont la tâche consiste à incarner tour à tour et sans discontinuer tous les personnages possibles comme Monsieur Oscar incarne un banquier, une mendiante, un tueur, un tué, un père, un accordéoniste - dans un entracte musical -, un homme au foyer, un vieillard mourant ou le fameux Monsieur Merde. Carax filme l'improbable inhérent au métier d'acteur du perpétuel saut vertigineux dans un nouveau personnage et dans une nouvelle vie investie. Les confusions entre réalité et fiction (d'où le rappel du Blanc-seing, le tableau de Magritte, au début du film, et plus généralement toute la première séquence avec son jeu de chausse-trappes dissimulées dans une continuité apparente), sont réunies par cet acteur-personnage qui, quand bien même il enchaîne les rendez-vous pour "la beauté du geste", sans trop croire à la portée de son ouvrage, fait semblant avec un tel acharnement et un tel talent que l'on ne sait jamais quelle est sa réalité.

Holy Motors apparaît comme un film sur le cinéma, auquel il adresse une oraison funèbre sur un ton mélancolique et dépité, même si dans la dernière scène, qui rappelle la fantaisie et la malice de la conclusion des Herbes folles de Resnais, Carax sonne le glas avec beaucoup d'humour, un humour bienheureux qui parcourt d'ailleurs tout le film sans rien ôter à la tristesse ambiante. Quand Monsieur Oscar et sa chauffeuse remarquent qu'il leur faut à tout prix un fou rire avant minuit, un oiseau (Judex est là) frappe le pare-brise, Lavant y allant alors d'une réplique périmée digne des films noirs classiques de l'Âge d'or ("Taxi, suivez ce pigeon !") qui fait rire les deux personnages avant que l'ironie de la situation ne les rattrape : ce cinéma-là (déjà salué dans Mauvais sang) n'existe plus que dans la mémoire des anciens et ne se rappelle à eux que sous la forme d'un cliché de longue date digéré, passé dans la culture comme une chose morte. Sauf que contrairement à beaucoup de films qui veulent par exemple prévenir la violence en se vautrant dedans, contrairement à certains réalisateurs qui dénoncent le fascisme en employant ses armes et contrairement à d'autres qui reprochent au monde contemporain une perte de sensibilité et de contact avec la réalité en tournant des films désaffectés, Leos Carax annonce la mort d'un certain cinéma en même temps qu'il tente de le ressusciter à toute force. Il est intéressant de voir le cinéaste entrer de plain-pied et avec chaque scène dans un nouveau film, s'essayant à tous les registres avec la même envie et la même exigence, du film de vengeance chinois au drame familial bien français en passant par le musical mélodramatique hollywoodien quand, vers la fin du film, les grandes lettres blanches de la devanture de La Samaritaine rappellent celles, gigantesques, d'Hollywood Hill. Ces derniers exemples sont marqués par une simplicité de moyens et un réalisme tranquille qui font judicieusement redescendre le film après d'autres séquences plus fantasques et survoltées, telle celle de Monsieur Merde, assurant à l'ensemble un équilibre et préservant le foisonnement général d'un danger corrélatif : l'extravagance foutraque.

Le cinéaste explore l'histoire du cinéma, des premiers essais filmiques à leur pendant contemporain, la motion capture numérique, s'empare de tous les genres, de toutes les tonalités et chaque incursion dans un nouveau monde cinématographique fonctionne, l'effet de fiction nous emportant sans qu'on s'en rende compte. De la même façon qu'on ne s'attarde pas sur les maquillages de Denis Lavant pour être totalement happé par son travail d'acteur, on n'est jamais tenté de sortir du film pour disséquer la manière de filmer de Carax, ses élans ostentatoires, ses abandons à une fluidité transparente, tant on s'engouffre littéralement dans chaque nouvelle immersion fictionnelle. Ni le comédien ni le cinéaste ne sont dans la provocation, dans l'épate ou dans la pose. Leur sincérité est totale, leur travail profond. Carax exploite chez nous cette soif de fiction dont il déplore paradoxalement l'amenuisement, fait feu de tout bois et travaille le cinéma dans toutes ses dimensions, filmant de mille façons, utilisant tous les régimes d'image, de l'infrarouge à l'image thermique en passant par la corruption d'image numérique, le datamoshing, pour des effets qui n'ont rien du tape-à-l'œil mais tout de l'exploration et de l'enthousiasme artistiques.

Quand il filme au ralenti une séance de motion capture où un corps couvert de capteurs luminescents danse et tournoie sur fond noir et qu'il en tire une scène assez envoûtante que tout ajout numérique rendrait hideuse (il le fait pour nous le prouver), c'est un pied de nez au cinéma d'effets spéciaux qui a plus ou moins gagné contre un cinéma artisanal qui filme et regarde ses sujets au lieu de n'en garder que l'armature osseuse pour ensuite l'habiller et remplir le champ de pâté informe. Carax honore un cinéma des "saints moteur" et action, nourri par des acteurs placés devant des caméras, avec quelqu'un pour crier "silence" avant la prise. Il ne prophétise pas la mort absolue du cinéma, mais déclare la mort de ce cinéma-là, matériel, qui se rapproche de l'illusion du cirque (dans sa limousine cinématographique remplie d'écrans le personnage semble aussi être, au choix, en pleine tournée théâtrale ou dans un cirque itinérant, sans compter le transformisme d'Oscar et la contorsionniste de la séance de motion capture), un cinéma qui en retrouve toute la magie primitive, née des artifices les plus simples et restés les plus puissants (l'hommage à Franju et les clins d’œil à Lynch, deux grands magiciens du cinéma, ne sont pas fortuits, et l'affiche n'est pas sans rappeler le dernier film de Weerasethakul...). En faisant clamer à ces machines-là, déjà converties en véhicules de luxe mais pas encore assez miniaturisées, que le cinéma est mort, Carax le rend peut-être un peu plus vivant.

Mais il y parvient parce que son film ne fait pas que rendre un culte funéraire pessimiste au cinéma, c'est aussi une célébration de l'art. Exemplairement, la séquence de motion capture montre deux corps érotiques qui s'emmêlent, se touchent, se lèchent dans un échange de souffles et un froissement de matières et de tissus organiques face auquel les mêmes mouvements habillés par un ordinateur pour se transformer en d'hideuses créatures surnaturelles ne peuvent que perdre en force d'imprégnation. Carax a d'ailleurs l'idée de mettre en contraste l'image déréalisée de l'acteur réduit à des points de lumière se déplaçant au ralenti dans l'image et la lourde réalité du corps concret qui atterrit bruyamment sur les tapis de sol via la bande son. Holy Motors n'est pas une mise en abyme métadiscursive ironique et détachée, sans vie et sans amour, c'est un film habité par des et surtout par un corps qui, à force de travail, d'implication, et après de longues séances de maquillage que le cinéaste filme avec fascination, invente une myriade de personnages et leur donne vie à l'écran pour raconter des histoires d'humains, par quoi l'on en revient au premier aspect du film, l'hommage aux acteurs en tant que forces d'impression et d'identification et comme vecteurs de fiction. Mais ce cinéma-là est condamné à mort si plus personne n'est là pour le regarder, c'est l'avertissement lancé par Holy Motors, comme par superstition, pour mieux prévenir l'accomplissement de cette peur, tout en tâchant de l'infirmer à l'image. Carax nous dit qu'il faut croire à ceux qui inventent et qui jouent pour nous, qu'il est urgent de réapprendre le goût du beau (ce beau que le film interroge violemment dans la scène où Monsieur Merde enlève Eva Mendes, et que le cinéaste réimagine lui-même de bien des façons), qu'il faut accepter de voir à nouveau, que le cinéma se mérite, qu'il faut pousser les portes là où il n'y en a pas, créer les clés en soi pour y accéder et de ne pas dormir devant les images (ou pour en fabriquer d'autres), ne pas être figé, aveugle face à leur déferlement. Alors voyons.

Holy Motors de Leos Carax avec Denis Lavant, Edith Scob, Eva Mendes, Kylie Minogue, Michel Piccoli, Jeanne Disson et Elise Lhomeau (2012)