The Outfit (Échec à l'organisation)

Film de 1973, The Outfit (Échec à l'organisation en VF) est un film de gangsters méconnu, dû à John Flynn, cinéaste lui-même oublié, qui fut l'assistant entre autres de Robert Wise avant de passer à la réalisation pour une dizaine de films. L'histoire de The Outfit, son troisième long métrage, est celle de Macklin (Robert Duvall, en pleine forme), un type qui sort de taule, retrouve Bett (Karen Black), une ex-compagne, et apprend que son frère Eddie vient de se faire éteindre par "l'organisation", sorte de syndicat du crime de Chicago mené d'une main de fer par un dénommé Mailer (Robert Ryan). Pourquoi ? On l'apprend bientôt : Macklin et son frère ont braqué une banque quelques années plus tôt, qui appartenait à l'organisation, et celui qui touche à l'organisation doit mourir. Sauf que Macklin est un dur à cuire, et qu'aidé par son ancien acolyte (le troisième larron du braquage qui mit le feu aux poudres), Cody (John Doe Baker), il est bien décidé à retourner le principe de l'organisation contre elle, et à lui faire payer tout ce qu'elle peut.

Le film manque peut-être d'un petit quelque chose, qui le rendrait plus original disons, mais il fonctionne tout de même très bien. Son héros, risque-tout habile et obstiné, fidèle en haine comme en amitié, contribue grandement à nous embarquer dans la suite de braquages et de fusillades qui le conduisent petit à petit jusque dans la riche et imprenable demeure du grand manitou ennemi. The Outfit est également intéressant dans sa façon de synthétiser le passage d'une époque à l'autre, mettant face à face les fiers reliquats du cinéma hollywoodien de l'âge d'or d'une part, incarné par l'immense Robert Ryan, en parrain vieillissant de la pègre, mais aussi Timothy Carey, qui joue son bras droit et que l'on vit chez Wellman, Hathaway, De Toth ou Daves, sans oublier un clin d'oeil de ce bon vieil Elisha Cook Jr, ici barman ; et les frais visages du Nouvel Hollywood, d'autre part, Duvall en tête, Karen Black à ses côtés, qui débuta chez Coppola et Dennis Hopper, ainsi que John Doe Baker, qui commença en 67 dans Luke la main froide et a tourné récemment, en 2012, dans le Mud de Jeff Nichols. 

D'ailleurs, toute l'intrigue découlant de ce fameux braquage survenu quelques années plus tôt, dont nous ne verrons aucune image, c'est comme si le film prenait littéralement appui sur un autre, virtuel, un film noir de la grande époque du genre, réalisé en un temps où Robert Ryan était au faîte de sa gloire. Et c'est un beau tour de force de The Outfit que de nous offrir de fabriquer les images de ce deuxième film antérieur et inexistant qu'il porte en lui-même. La confrontation entre deux moments de l'histoire du cinéma américain devient ainsi cohabitation, et va jusqu'à la réconciliation dans l'ultime scène, voire l'ultime plan du film en forme de résolution ouverte, où, étrangement, une concession ironique aux codes d'un certain cinéma classique se conjugue à une tonalité bien estampillée 70s évoquant les conclusions de quelques beaux titres de l'époque (Midnight Cowboy par exemple ou encore Scarecrow et Thunderbolt and Lightfoot, sortis la même année que The Outfit), et consistant en un baisser de rideau amical entre le rire et la mort.

The Outfit (Échec à l'organisation) de John Flynn avec Robert Duvall, Karen Black, John Doe Baker, Robert Ryan et Timothy Carey (1973)

Osterman Week-end

Osterman Week-end, dernier film de Sam Peckinpah. Adapté d'un roman de Robert Ludlum en 1983, le film raconte l'histoire de John Tanner (Rutger Hauer), présentateur vedette d'un show télévisé d'investigation consistant à mettre en difficulté des personnalités politique en "face à face" (c'est le titre de son émission). Après une interview particulièrement sensationnelle, Tanner est convoqué par Maxwell Danforth (Burt Lancaster), un ponte de la CIA bien décidé à le convaincre de la culpabilité de ses trois meilleurs amis, des traitres à la solde du KGB. Avec l'aide de l'agent Lawrence Fassett (John Hurt), Danforth prouve images volées à l'appui au présentateur vedette John Tanner que ses anciens collègues de chambrée, Richard Tremayne (Dennis Hopper), Joseph Cardone (Chris Sarandon) et Bernard Osterman (Craig T. Nelson), ses amis de longue date, qu'il est justement censé recevoir bientôt chez lui comme chaque année pour un de ces "Osterman Week-end" (du nom de leur instigateur) où les trois camarades et leurs épouses se réunissent de façon rituelle, sont des agents soviétiques infiltrés. Tanner se laisse persuader qu'il doit laisser le bras droit de Danforth, l'agent Fassett, intégrer sa demeure et la truffer de caméras et de micros pour mieux piéger ses futurs ex-amis, en échange bien entendu d'une bonne interview de Danforth dans son émission.

Sauf qu'évidemment le futur manipulateur est lui-même manipulé, et le spectateur avec, même s'il ne tarde pas à se douter de l'entourloupe. D'autant que Peckinpah nous montre la voie dès l'arrivée du personnage principal, John Tanner, dans le parking étrange où les pointures de la CIA lui donnent rendez-vous : déjà piégé derrière les barreaux de la cage d'ascenseur qui dessinent leurs ombres sur son visage, Rutger Hauer monte les étages en apercevant à chaque niveau un agent qui le dévisage, jusqu'à atteindre la tanière de Fassett, obscur bureau truffé d'écrans sur lesquels ce dernier diffusera bientôt les images volées des amis du journaliste. Et quand Tanner s'apprête à quitter les lieux, pas encore gagné à la cause de Fassett, Maxwell Danforth apparaît en personne dans la noirceur de l'ascenseur pour prendre le relai du jeu de persuasion. Entre deux changements de pièce, Fassett, resté à son poste de commande, allume un écran pour observer son supérieur en train de travailler le journaliste, ne ratant rien de l'événement grâce à ses caméras cachées dans tous les recoins, et l'on pressent déjà aussi que ce simple agent aura plus d'influence que prévu.

Le film a pourtant commencé par nous présenter l'agent Fassett comme une victime, un agent trahi par son patron (qui a fait assassiner son épouse) et supposé l'ignorer. La première séquence annonce la couleur par une mise en abyme qui nous montre cette trahison mise sur le dos du KGB : Fassett, au lit avec sa femme, va prendre une douche quand des hommes entrent dans la chambre et tuent la fille en toute discrétion, lui injectant un poison mortel dans le visage. La scène est filmée en vidéo, avec une image de basse résolution, assez sale. Nous découvrons quand elle s'achève que Maxwell Danforth et un collègue à lui sont comme nous en train de regarder cette bande, montée à partir d'images volées, prises au moment des faits par des caméras planquées dans la chambre de l'agent Fassett par ses propres soins (car l'agent est un malade de l'image, du contrôle et de la surveillance). Sauf que la scène est filmée comme au cinéma, avec des changements de cadre, des zooms et un montage impeccable que de simples caméras de surveillance incrustées dans le mobilier ne pourraient sans doute pas permettre. Peckinpah brouille ainsi la frontière entre le film et le film dans le film, et il faut bien un changement brutal de régime d'image pour qu'on s'aperçoive du basculement, la médiocre qualité d'image de la vidéo de la scène du meurtre inaugural cédant la place à une photographie précise et à une image très définie, qui fait saillir jusqu'à la trame du tissu des vestes des conspirateurs de la CIA. Mais la manipulation ne s'arrête pas aux frontières d'un changement de régime d'image puisque Fassett, contrairement à ce que croient ses employeurs, sait parfaitement qu'ils sont coupables du meurtre de sa femme, et leur tend à son tour un piège redoutable.

Toutes les images mentent aussi bien nous dit Peckinpah, et surtout celles de la télévision. Le film s'en prend évidemment à toutes les hautes instances américaines, dans la lignée de The Parallax View ou des Hommes du Président, mais aussi et surtout aux médias, qui montent les individus les uns contre les autres, à l'image d'un Tanner poussé à confondre ses plus vieux amis sous la simple influence d'un montage vidéo. Le week-end Osterman, filmé sous toutes les coutures par Fassett et littéralement organisé, scénarisé, découpé, monté par lui, va bien entendu dégénérer quand les quatre couples seront poussés — manipulés par l'agent caché dans un fourgon et surveillant toutes les parties de la maison en même temps, tel un Big Brother dégénéré — à un affrontement de plus en plus rude dans un huis-clos terrible. Peckinpah fait directement référence au déferlement de violence au sein du foyer modèle de l'américain moyen des Chiens de paille quand le fils Tanner découvre la tête du chien dans le frigo, en lieu et place du chat pendu dans le placard de Dustin Hoffman et Susan George dans l'un des scènes les plus frappantes de son chef-d’œuvre de 71. Le déchaînement de folie est assez semblable ici sauf que la lutte intestine n'a plus lieu pour préserver un territoire conquis en terre étrangère, et menacé par l'Autre, mais pour la sauvegarde de cet ultime foyer, légitime, familier, amical et intime, face à une invasion du cercle depuis l'intérieur, par une force soi-disant bienveillante pénétrant directement les esprits pour les forcer à agir selon son bon vouloir. Et l'outil de l'invasion, c'est l'image, qui attaque sournoisement, en douceur, dans le dos, à l'image des assassins de la femme de Fassett. C'est le montage, architecture du mensonge : le différé qu'on fait passer pour du direct par exemple, puisque c'est ainsi que Tanner retournera leurs propres armes contre Danforth et Fassett à la fin du film. C'est la télévision enfin, agent direct de cette infaillible manipulation de masse.

Dans une Amérique des années 80 qui venait de tirer un trait sur le Nouvel Hollywood, de suicider ses plus grands auteurs, à commencer par Michael Cimino, de sacrer George Lucas et Steven Spielberg vainqueurs et maîtres d'Hollywood à la sauce blockbuster et de réduire le cinéma à ces grands spectacles soi-disant seuls capables de concurrencer la toute-puissante télé, Peckinpah visait directement son ennemi juré, même si se dégage de son film la désillusion consommée de ceux qui savent qu'il ont perdu la bataille depuis longtemps. Après quatre ou cinq ans d'inactivité et après une crise cardiaque qui l'avait considérablement affaibli, le cinéaste accepta de tourner ce film complexe et éprouvant qui lui échappa en grande partie (comme la plupart de ses précédents chefs-d’œuvre déjà), puisque les studios passèrent par là et décidèrent pour lui de ce à quoi l'objet fini devait ressembler. Néanmoins le film est d'une grande force aujourd'hui encore, à mi-chemin entre le Délivrance de John Boorman (après que sa femme, jouée par Meg Foster, liquide un ennemi au tir à l'arc, il y a ce plan génial lors de la bataille finale où Rutger Hauer jaillit de la piscine familiale en flammes, arbalète au poing, pour abattre un ses assaillants) et le Network de Sidney Lumet, brûlot admirable sur le cancer de la télévision et des mass medias. Osterman Week-end se termine, Peckinpah oblige, sur un massacre surdécoupé au ralenti, moins grandiose qu'autrefois mais d'une efficacité au beau fixe, et, un peu plus loin, comme Jean-Baptiste Thoret l'a écrit, sur une chaise vide dans le studio de télévision de Tanner signant l'adieu d'un grand maître, qui fut l'un des plus grands cinéastes américains.


Osterman Week-end de Sam Peckinpah avec Rutger Hauer, John Hurt, Meg Foster, Burt Lancaster, Dennis Hopper, Craig T. Nelson et Chris Sarandon (1983)

Speed 2 : Cruise Control

Fausse bonne idée. Bourrée de vraies mauvaises idées. Comme souvent chez De Bont, les intentions sont là, mais pour la première fois de sa carrière le ratage est complet. Première déconvenue : c'est exactement la même histoire que dans Speed, sauf que l'autocar est remplacé par un paquebot. Jan de Bont, qui n'avait jamais foutu les pieds sur un bateau et qui voyait dans ce projet l'occasion de faire sa première croisière aux frais de la princesse, avouera avoir surestimé la vitesse d'un tel engin. A trente nœuds (soit 55 km/h), le suspense a du mal à décoller, et la ceinture de sécurité prônée par le titre québécois s'avère plus encombrante qu'autre chose. Moins d'efficacité donc et pas vraiment de nouveautés puisqu'on retrouve un dingue des explosifs bien décidé à prendre en otage le gratin de la jet set américaine pour ramasser un petit paquet de fric susceptible de lui assurer des vieux jours pépères à l'ombre d'un palmier sec avec pour spectacle quotidien, non loin de là, l'épave aux œufs d'or échouée sur la plage.

Que nous vaut le coup de sang de ce malade, ici campé par un Willem Dafoe qui était alors dans le creux de la vague ? Notre bonhomme s'est fait virer d'une compagnie maritime et a décidé de se venger en détériorant le plus beau navire de ses ex-patrons, exactement comme Dennis Hopper dans le premier film. Mais comme cette suite répond à la règle du "bigger, louder, quoique pas faster", le gros méchant devait être encore plus taré qu'à l'origine, en tout cas devant la caméra (parce que dans la vie, aussi problématique soit l'individu Willem Dafoe, ça reste un enfant de chœur à côté de feu la toupie humaine nommée Dennis Hopper), d'où ce chapelet de scènes où le "vilain" se recouvre le corps de sangsues pour se libérer de quelque problème d’acné. Solution démesurée là où un peu de biactol suffirait. Et que dire de ces scènes coupées au montage où on devait se rendre compte que le jobard campé par Willem Dafoe souffrait également de la même maladie que Michael Fassbender dans Shame, mais c'est un autre propos...

Petite surprise quand même : un salop d'usurpateur a chipé la place de Keanu Reeves après le refus catégorique de ce dernier, trop occupé à dédicacer des culs et des poitrines (pas seulement féminines) en tant qu'élu tout de noir vêtu suite à son explosion dans Matrix. C'est Jason Patric, que l'on confondra toujours avec Robert Patrick, qui le remplace au volant de Sandra Bullock. Boloss, sosie de Mathieu Valbuena, docile et moins regardant que la star bouddhiste désormais inatteignable tout droit venue d'Eurasie et nommée Reeves, le fameux Patrick, que Jan de Bont a appelé Patrick Jason durant tout le tournage, fait ni plus ni moins pitié dans ce film, il fait pleurer de pitié. C'était le début et la fin de sa carrière, une carrière "rapide", comme l'indique le titre de l'unique film qui la compose. Malléable et sûr des choix de son réalisateur, l'acteur débutant accepta d'apparaître à chaque scène dans une nouvelle tenue, plus ou moins marquée par la folie typiquement hollandaise du sieur De Bont, au mépris d'une continuité narrative mise à rude épreuve, et au mépris du bon goût accessoirement. Première scène : Patric apparaît arcbouté sur sa moto et laisse apparaître ce qui à l'époque n'avait pas encore de nom et qu'aujourd'hui on nomme communément un "string". Voilà qui donne le ton ! Il enchaîne ensuite les cascades en pantacourt, les dérapages en tongs et chaussettes allemandes, et les roulés-boulés en kilt, laissant admirer une broussaille indigne d'un homo-sapiens-sapiens. Bref, Jan de Bont n'avait pas l'air décidé à faire de lui le Keanu Reeves des temps modernes, préférant manifestement en faire le gros mariole d'un flop gaiment consenti par son auteur.

Face à lui, Bullock, dont la carrière, à l'époque, n'a pas encore décollé au même titre que celle de Reeves, et qui a tout mis en œuvre pour flinguer à bout portant le petit charisme offert à son personnage dans le premier film. Elle campe ici l'idiote sympathique, la grosse otarie délurée, l'hystérique bien foutue de service qu'on a juste envie d'étouffer. Chacune de ses répliques semble échappée du cerveau d'un misanthrope machiste et misogyne bien décidé à faire passer son petit message craspec sur la place des femmes dans le monde à travers la bouche de l'un de ses plus beaux spécimens. La magie Bullock n'opère plus et se transforme en haine. Le charme bestial du couple que l'actrice formait avec Keanu Reeves est ici remplacé par un bal des maudits déprimant, une succession de disputes pour le moindre prétexte ridicule entre deux port-de-boucains, Patrick accusant notamment sa compagne d'avoir oublié d'embarquer son chargeur de gamegear à bord du bateau des vacances et ainsi de suite.

Conscient du naufrage et toujours très respectueux des directives qu'on lui donnait (dépasser la barre des cent millions de dollars de recette par jour d'exploitation), Jan de Bont espérait sauver les meubles par une dernière pirouette en intitulant le film : "Cruise control". Drôle de sous-titre qui cache simplement la volonté du cinéaste de nous faire croire qu'il s'était payé la star née un 4 juillet auréolée de son succès dans le Mission Impossible de Brian de Palma. Le piège a fonctionné sur certains spectateurs, qui ont scruté le générique de fin à la recherche de l'acteur nommé "Control", en vain. Cette malice du facétieux De Bont fait sourire aujourd'hui, même si on avait tous envie de le tuer après avoir découvert la suite fétide de notre film fétiche. Après tout ce temps on se dit qu'il a peut-être eu raison de passer l'intégralité du tournage allongé dans sa chaise longue sur le pont du bateau, en train de pulvériser son score à Tétris en enchaînant les oinjs entre trois tranches de Gouda. Il donnait quand même ses directives, en balançant ses mains de chaque côté de sa chaise, tournant sciemment le dos à l'équipe de tournage. Quand on voit les deux films à la suite on ne peut pas croire que le même homme les a tous les deux mis en boîte. On sent que quelqu'un lui a dit "fais Speed 2, s'il te plaît" et que De Bont, avec sa légendaire bonhommie, n'a pas su dire non. Certains diront que c'est à cela qu'on reconnaît les plus gros cons, de notre côté nous dirons simplement que c'est un homme de cœur qui, dans tout ce qu'il entreprend, quand le cœur n'y est pas, n'arrive à rien.

Speed 2 : Cruise Control de Jan de Bont avec Jason Patric, Sandra Bullock et Willem Dafoe (1997)

Speed

Speed, de Jan de Bont, a longtemps été notre film préféré. En 1994 c'est le film qu'on a vu au ciné. Mais qui est Jan de Bont ? Il fut directeur de la photographie de John McTiernan à son zénith, chef opérateur des premiers films néerlandais de Paul Verhoeven, caméraman de Joel Schumacher pour sa période "unplugged", responsable des prises de vues chez Ridley Scott le temps d'une collaboration sans lendemain mais marquante pour l'histoire de la science-fiction, cadreur de Richard Donner pour le plus explosif et le plus controversé des Armes Fatales, et chef électricien chez lui dans sa période un peu creuse. Quand, à l'automne 93, on lui permet de mettre un film en images sans supérieur hiérarchique, son choix se porte naturellement sur le genre qu'il connait le mieux, le film d'action, et faute de pouvoir tourner un Die Hard, il en tourne un quand même, avec Keanu Reeves dans le rôle de Bruce Willis. C'est d'ailleurs Will Smith qui devait tenir l'affiche au départ, mais au dernier moment l'acteur préféra être Prince de Bel-Air pour l'ultime saison de la série, celle de la mort de Tonton Scefo. L'histoire se répétera encore plus cruellement pour Will Smith, puisqu'il refusera ensuite le rôle de Néo ET celui de Moebius (l'élu et le prophète devaient initialement être joués par le même bonhomme) dans Matrix, au profit, une fois de plus, de Keanu Reeves.

Mid 90s, il fallait en avoir de grosses pour miser sur le seul acteur asiat' de la période. Keanu Reeves est le fruit d'un métissage impliquant les cinq continents. Ca peut aussi donner Booder, le comique troupier français à tronche de pachiderme malingre, mais pour le coup ça a donné Keanu Reeves. Avec la jolie Sandra Bullock, notre eurasien formait un duo sexy qui n'a pas qu'à moitié contribué à propulser le film au rang des succès surprises passés à la postérité. Speed est si célèbre qu'il a eu droit à ses petites questions au Trivial Pursuit mouture septembre 1995 : "Sous combien de miles à l'heure le bus de Speed ne doit-il pas rouler sous peine d'imploser ?", ou encore "Combien de fois Sandra Bullock a-t-elle raté son permis de conduire ?". Pour le jeune d'aujourd'hui ça doit paraître dingue d'imaginer que Sandra Bullock a pu rendre des gens incandescents grâce à son rôle dans ce film, mais c'est aussi l'alchimie d'un look dans l'air du temps, avec ce gilet bon marché et trop lâche qu'elle porte nonchalamment, ce jean bleu usé et ces godios de chantier, tous ces trucs pas faits pour être portés et pourtant si bien achalandés sur un corps 100% naturel et ne dévoilant rien de ses atouts pourtant apparents et bien connus depuis la fameuse scène de Traque sur internet où Bullock découvrait les joies d'une batterie longue autonomie sur une chaise longue tandis que certains d'entre nous découvraient les joies d'une jolie gaule impréparée. Keanu Reeves ne s'y était pas trompé qui passe tout le film une main sur le dossier du fauteuil, l'autre sur le tableau de bord, le périscope sur le volant pour aider Bullock à conduire et les yeux emmitouflés dans le décollebac de l'actrice.

L'actrice passe tout le film aux premières loges des aisselles trempées du bellâtre natif de Rangoon, seul rescapé du fameux séisme de Taipei. Cette position virile, un bras tendu au-dessus de la tête de la demoiselle, est quitte ou double, c'est le test ultime pour voir si on a une chance, ça passe ou ça casse. Quand c'est Jan de Bont qui, tout sourire, donnait ses instructions scéniques à son actrice ("N'oublie pas que t'as une bombe sous le cul ! Et n'oublie pas que j'en ai une dans le slip !"), remplaçant temporairement Keanu Reeves, sa star aux yeux d'oriental, Sandra Bullock avait envie de "mourir sur place", c'est en tout cas ce qu'elle déclare dans le commentaire audio qui accompagne le dvd japonais du film. Au Japon, Speed a une horde de fans hardcore qui se déguisent régulièrement en bus et qui attendent encore Speed 2, après ce qu'ils ont à juste titre considéré comme le poisson d'avril le plus coûteux de l'histoire du cinéma. Quand ils ont découvert la suite tant attendue de leur film favori, réalisée par le même Jan de Bont, les japonais ont menacé de déclarer une nouvelle fois la guerre aux USA et d'aller une fois de plus chier tout leur saoul sur le paillasson de Pearl Harbor, puis ils ont appris que De Bont était hollandais...

Retour sur Speed, qui fait partie de ces films où il était plus que primordial de réussir le casting du méchant. Jan de Bont, grand fan devant l'éternel de The Last Movie, le deuxième long métrage de Dennis Hopper, tourné en état de grâce et monté en mode schizo entre deux gang bang enfumés, a tôt fait de contacter le génie à l'origine d'Easy Rider, lequel, dirigé par le hollandais volant, en fait des caisses à l'image ! Dirigé, dirigé... C'est vite dit. Parce que Dennis Hopper faisait ce qu'il voulait sur un plateau, c'était le diable de tasmanie dans un studio comme dans la vie. Quand on demandait à Hopper ce qui l'avait poussé à accepter ce rôle, il frottait son pouce contre son index et se passait les deux doigts sous le nez, signifiant sans doute par là qu'il voulait "sentir le fric" ou quelque chose comme ça. Il confiait aussi, quand il voyait dans le regard de ses interviewers que ce geste ne suffisait pas et qu'il était en outre difficilement restituable sur papier, qu'il adorait la musique du film, composée par Mark Mancina, et on le comprend.

Ce film c'est aussi la mort la plus tragique de l'histoire du cinéma, celle du personnage de Jeff Daniels, l'associé du flic joué par Keanu Reeves, qui passe tout le film au téléphone, à se montrer poli, serviable, aimable, disponible, à l'écoute, attentif, aidant et altruiste, condamné à la vie de bureau, et qui, la première fois qu'il sort de chez lui, se fait exploser la tronche par le sociopathe Dennis Hopper. Faut dire que notre spécialiste des explosifs et des mines anti-personnelles se rend dans le domicile fixe d'un maniaque de la nitroglycérine qui a logiquement prévu qu'on allait s'intéresser à sa piaule, et il s'y rend la fleur au fusil, le gilet pare-balle sous un bras et le casque sous l'autre. Il n'a que le temps de tirer une tronche de six pieds de long quand il entend un vulgaire "bip, bip, bip" annonçant un grand "boom" final. La bêtise de cette mort la rend d'autant plus cruelle et déchirante. Et puis c'est Jeff Daniels qui saute sous nos yeux. La tronche du bon pote par excellence. La gueule du plombier qu'on invite à boire le café, qui reste à bouffer pour le repas du soir et qu'on retrouve le lendemain matin, sans pouvoir s'empêcher de sourire de joie, affalé sur notre canapé avec un exemplaire signé du bail de l'appart sous le coude. Rappelons aussi (remettons-nous dans le contexte) que c'était l'année Jeff Daniels. En 1994, l'acteur a "JUSTE" joué dans Dumb & Dumber et dans Speed, soit les deux plus grands films de tous les temps. Dans les deux films il s'appelle "Harry" et affiche le même sourire aussi zarb qu'irrésistible.

Pour finir sur une petite anecdote méconnue, savez-vous qu'il existe officieusement deux versions du final de Speed ? Dans la version grand public (hélas), celle que M6 devrait rediffuser chaque semaine, celle que CinéCinémaClassic devrait disséquer à la lanterne des lumières d'Eddy Mitchell, on se souvient que Keanu Reeves et Sandra Bullock, après avoir décapité Dennis Hopper sur le toit d'une rame de métro, sont propulsés au sein de cette même rame en plein milieu d'une rue new-yorkaise. Petit suspense de mes deux avant que des passants ne s'émerveillent de découvrir un couple d'amoureux partageant un baiser qui n'a rien de cinéma tant il n'a rien de simulé. Dans l'autre version, celle que seul Jan de Bont a conservée dans un moulin en Hollande, les mêmes passants s'émerveillent tout autant de découvrir la simplicité de la nature, à savoir le même couple d'amoureux en train de terminer un acte sexuel sans complexe, bref mais intense pour les deux partis en présence, et qui se conclut par une soudaine accélération des mouvements de bassin frénétiques de Keanu Reeves. Quand on l'interroge sur cet over happy end, De Bont explique qu'il rêvait que les bruits de tapotement des testicules rasés net et bien dessinés de son acteur amérindien sur les cuisses glabres et cuivrées de Sandra Bullock s'accordent parfaitement aux applaudissements de la foule de spectateurs en délire amassés autour de la scène, et les encourage même. Une pure idée de cinéma en somme, née dans l'esprit fertile et forcément européen d'un Jan de Bont en pleine épiphanie personnelle.

Speed de Jan de Bont avec Keanu Reeves, Sandra Bullock, Jeff Daniels et Dennis Hopper (1994)

Hot Spot

On ne pensait pas que quelqu'un s'était fait chier à faire une affiche pour ce film. Bonne surprise. Mais surtout on ignorait l'identité de l'auteur de ce long métrage. On en a profité, profité, profité comme tout le monde, sans jamais se demander qui avait bien pu foutre ça en boîte, en bons jouisseurs ingrats que nous sommes, comme quand on est gosse et qu'on bouffe des chocapics sans chercher à savoir quelle main nous verse ces pétales de chocolat dans le lait matinal. C'est pourtant en effectuant des recherches poussées sur le cinéma qu'on a découvert que le grand Dennis Hopper, taré jusqu'au bout donc, était encore une fois derrière tout ça. Dennis Hopper, respect à ton âme. Tes fans pourraient t'écrire une épitaphe élogieuse de tous les diables rien qu'avec l'éjaculat versé devant la meilleure scène de ce film et de ta pourtant sublime carrière. Oui car vous trouvez peut-être tout cela un peu trop gras, un peu trop vulgaire et bête, mais ne nous cachons rien, c'est aussi ça le cinéma, c'est aussi ça le plaisir du cinéma, c'est aussi ça le plaisir des yeux, le bonheur du spectateur. Et ça, Dennis Hopper l'avait compris, tout comme l'immense majorité des plus grands cinéastes, qui ont vite pigé que le cinématographe avait aussi été inventé pour capter des moments de grâce, des apparitions divines, des formes insaisissables et pourtant à jamais imprimées sur nos rétines. Tel est le cas d'une scène de Hot Spot, la seule de ce film qui soit parvenue jusqu'à nous, la seule que personne ait jamais vue, la seule aussi que Dennis Hopper ait tournée lui-même, le premier jour du tournage, avant de tracer sa route dans sa hutte pour s'enduire les cheveux de coke et laisser son acteur, Don Johnson, tourner le reste des séquences, quitte à le dégoûter à jamais du cinéma.

Après que des ritals (qui d'autre que des ritals ? en l'occurrence Sergio Leone et Dario Argento) l'eurent poussée sous les projecteurs, il fallut bien ce fou furieux de Dennis Hopper pour déshabiller la jeune et opulente Jennifer Connelly et pour la filmer stricto sensus. Le pire avec cette scène, c'est qu'après l'avoir regardée en boucle (et en vitesse ralentie au maximum) sur VLC, une bonne centaine de fois, on finit par réussir à détourner les yeux de Jennifer Connelly pour penser une seconde à la femme qui se trouve à ses côtés. Femme honnête, corps fonctionnel, esprit sain dans un corps sain, adorable petit bout de femme pas désagréable, naïve quand même, car n'ayant pas réfléchi une seconde aux conséquences de cette scène sur sa carrière (rayée de la carte aussi sec). Qu'est-ce qui traverse le cerveau de la voisine de Connelly quand elle fait face au regard forcément supérieur de l'actrice hollywoodienne et quand sa propre enveloppe corporelle en devient littéralement une, une bête enveloppe non-oblitérée, une fois mise en concurrence avec un idéal universel instantané. Ce n'est pourtant qu'une histoire de peau. Mais qui veut la peau de Roger Rabbit ?

Hot Spot de Dennis Hopper avec Jennifer Connelly (1990)

Dirty Mary, Crazy Larry

Dirty Mary, Crazy Larry, réalisé par John Hough en 1974, est typique du Nouvel Hollywood comme on l'aime. Pur pot-pourri des grands films de l'époque, ce buddy-road-movie de casse et de cavale est basé sur un trio de jeunes personnages. Larry et Deke d'abord, couple d'amis incarnés par un Peter Fonda tout en cheveux, tout en jeans et tout en rire idiot, et par Adam Roarke, vague sosie de John Cassavetes, par conséquent bel homme, fort d'un humour pince-sans-rire savoureux et d'un charisme rentré plutôt impressionnant. Comme dans Macadam à deux voies de Monte Hellman (1971), nos deux compères sont respectivement pilote et mécano, et leur duo devient trio quand ils voient se faufiler dans leur voiture et entre leurs pattes (au propre comme au figuré) une jeune fille court vêtue aux mœurs légères interprétée par la Susan George des Chiens de paille (Sam Peckinpah, 1971), jolie blonde qui n'avait que le défaut de posséder trop de dents, et des dents fâchées entre elles, à une époque où les appareils dentaires n'existaient malheureusement pas encore.

Au début du film, Larry et Deke, qui veulent amasser assez d'argent pour s'acheter une bagnole de course digne de ce nom afin de participer à la Nascar Daytona 500, braquent le patron d'un supermarché, mais sans arme, en menaçant tout simplement sa famille prise en otage, un peu comme à la fin du génial Wanda de Barbara Loden (1970). Sauf qu'en partie à cause de Mary Coombs, la reprise de justice blondinette qui colle aux basques de notre couple de routiers, le plan tourne court et les voilà pris en chasse par toute la police motorisée du pays, façon Sugarland Express (Steven Spielberg, 1974). A la tête de leurs poursuivants, un capitaine autoritaire et acharné, un vieux de la vieille au stetson vissé sur la tête du soir au matin et du matin au soir, soucieux de préserver son territoire sudiste coûte que coûte (ce vieux loup des mers est interprété par Vic Morrow, qui passe la quasi-totalité du film en hélicoptère, triste ironie du sort quand on sait que l'acteur a fini décapité par les pales d'un autre hélico sur le tournage de La Quatrième dimension, comme on vous en a déjà parlé ici et là). Sur le bitume, nos héros sont entre autres traqués par un flic redneck hystérique à l'idée de dégommer du hippie pédé à cheveux longs, ce qui n'est pas sans évoquer Easy Rider (1969), le film matrice du Nouvel Hollywood, porté à l'époque par le même Peter Fonda, aux côtés de Dennis Hopper et Jack Nicholson.

On ne pense pas qu'à moitié au manifeste d'Hopper puisque la fin du film de John Hough laisse un peu le même genre d'arrière-goût amer, et se veut en tout cas aussi brutalement surprenante que la conclusion d'Easy Rider. L'ultime scène du film, attendue et pratiquement inévitable dans le contexte assez unanimement pessimiste de l'époque (on pense d'ailleurs aussi au finale de Course contre l'enfer, autre film de course-poursuites avec Peter Fonda, tourné l'année suivante), peut apparaitre comme un coup de couteau dans le dos du spectateur enivré par la cavale haletante et délirante des héros. Mais le film reste quoi qu'il en soit un très plaisant condensé du genre, porté par un mouvement constant et une énergie débordante. Peut-être pas fascinant en termes cinématographiques, d'où son statut secondaire dans l'histoire du genre (et aujourd'hui un peu obscur), le film est néanmoins illuminé par ses acteurs et porté par des personnages savoureux brûlant la vie par les deux bouts, vidant leur réservoir d'essence sans compter tout au long d'une aventure dérisoire, absurde, idiote, où rien ne compte que le plaisir et la vitesse.


Dirty Mary, Crazy Larry de John Hough avec Peter Fonda, Adam Roarke, Susan George et Vic Morrow (1974)

Course contre l'enfer

Deux amis, Frank (Warren Oates) et Roger (Peter Fonda) partent en vacances avec leurs épouses à bord d'un camping-car flambant neuf. Lors d'une halte, ils sont témoins bien malgré eux d'un rituel satanique impliquant le sacrifice d'une femme. Repérés par les membres de cette étrange secte, ils prennent la fuite et alertent immédiatement les autorités locales. Personne ne les prend hélas véritablement au sérieux, alors qu'ils se sentent de plus en plus menacés... Réalisé par Jack Starrett en 1975, Course contre l'enfer (en version originale, Race with the Devil) est un road-movie satanique et paranoïaque porté par deux symboles du cinéma américain de cette période, j'ai nommé Peter Fonda et Warren Oates, l'un pour son rôle aux côtés de Dennis Hopper dans l'incontournable Easy Rider, l'autre pour ses apparitions inoubliables chez les grands Monte Hellman et Sam Peckinpah. Il s'agit du deuxième des trois films (parmi lesquels L'Homme sans frontière) que les deux acteurs ont tourné ensemble, et une vraie complicité se dégage de la présence des deux hommes, servant de socle décisif à l'ensemble. On a aucun mal à croire à leur vieille amitié malgré les rares scènes qui lui sont réellement consacrées, l'action ne tardant pas à dicter le rythme du film et à emporter l'adhésion du spectateur avec elle. Leur entente palpable et leur jeu très décontracté participent à l'authenticité de ce film, fait avec trois francs six sous, mais non sans ambition, et avec à l'évidence beaucoup d'amour et de conviction.

Par sa mise en scène à l'inspiration inégale mais traversée de quelques fulgurances étonnantes, Jack Starrett parvient à nous dépeindre très simplement une Amérique profonde à la dérive et littéralement hantée par des rednecks faisant froid dans le dos. Le trait n'est toutefois jamais suffisamment grossier pour que cela puisse être tourné en dérision au détriment de la tension que Starrett parvient à développer crescendo. En outre, le réalisateur fait preuve d'un savoir-faire indéniable lorsqu'il met en boîte des scènes de course-poursuite très tendues qui ne manquent jamais de nous scotcher au fauteuil. Son film apparaît comme une influence certaine de Quentin Tarantino (Death Proof), mais aussi du Red State de Kevin Smith pour les thèmes abordés. La liste des cinéastes et spectateurs qui ont hissé Course contre l'enfer au rang de petit film culte doit cependant être bien plus longue.

Quand il insiste sur la paranoïa croissante ressentie par l'une des épouses, en filmant ces personnages inquiétants et envahissants qui s'invitent tout sourire dans le camping-car de nos quatre victimes désemparées, ou observent avec insistance la plus vulnérable d'entre elles, son film rappelle curieusement le Rosemary's Baby de Roman Polanski. On pourrait parler d'une sorte de Rosemary's Baby à l'horizontale, sillonnant les routes américaines dans une caravane de plus en plus détériorée, dont on finit par se dire qu'il n'en restera que le châssis cramoisi, le tout mêlé à un Délivrance aride, au doux parfum de macadam et d'essence. Ou bien, plus simplement, de la rencontre inattendue entre Easy Rider et The Wicker Man. On ressort de ce mélange explosif, situé quelque part entre le western moderne et l'horreur sectaire, avec le plaisir trop rare et revigorant d'avoir vu un film aussi humble et sincère qu'énergique et haletant. Surtout, on laisse le glaçant générique final défiler sous nos yeux avec la très vive envie de réussir à mettre la main le plus rapidement possible sur d'autres petites pépites de ce calibre.

Course contre l'enfer de Jack Starrett avec Peter Fonda, Warren Oates, Loretta Swit et Lara Parker (1975)

L'Homme sans frontière

Suite au succès aussi important qu'inattendu d'Easy Rider, le studio Universal permit aux deux acteurs vedettes de réaliser un film chacun, en leur promettant l'entier contrôle artistique. C'est ainsi que fut lancée la production chaotique de The Last Movie avec un Dennis Hopper totalement fou et imprévisible aux manettes. De son côté, le plus posé Peter Fonda jeta son dévolu sur un scénario signé Alan Sharp, The Hired Hand (devenu en VF L'Homme sans frontière), un western minimaliste dans lequel un cowboy taciturne, lassé de sa vie d'errance, retourne chez sa femme, qu'il a quittée depuis près de 10 ans, accompagné par son ami et fidèle compagnon de route. Ce dernier est incarné par Warren Oates et, bien qu'il s'agissait de la première des trois collaborations entre les deux hommes, une vraie alchimie se dégage déjà de ce duo d'acteurs. Il y a une sorte de confiance mêlée de respect dans leurs regards plein de pudeurs, qui fait que l'on a aucun mal à croire au long passé que partagent les deux personnages. Peter Fonda offre quant à lui une incarnation très mémorable du cowboy solitaire, avec son corps malingre et sa barbe mal entretenue, sa présence fragile et abîmée impressionne discrètement.

Pour son premier film en tant que réalisateur, Peter Fonda a su s'entourer, puisque l'on retrouve également à ses côtés le grand Vilmos Zsigmond, l'un des chefs opérateurs emblématiques du Nouvel Hollywood, dont le talent éclate déjà à l'écran. Bruce Langhorne, guitariste surdoué qui a travaillé sur les meilleurs albums de Bob Dylan, compose quant à lui une musique magnifique où se mêlent les instruments à cordes pour le plus bel effet. Sa musique inspirée participe pleinement à l'ambiance particulièrement envoutante du film, dès ses premières secondes. On croise également dans l’œuvre de Fonda un personnage de femme étonnamment moderne, parfaitement incarné par Verna Bloom qui jouera dans L'Homme des hautes plaines de Clint Eastwood deux ans plus tard.

Le montage étonnant du film atteste que l'on devait fumer pas mal de joints en salle de montage, mais ils étaient fumés par le bon bout, ça je vous le dis ! La fascinante séquence d'ouverture vous émerveillera forcément. Nous assistons à une scène a priori très banale du quotidien des cowboys, nous les voyons se baigner dans la rivière et pêcher quelques poissons pour le repas. Mais cette ouverture est sublimée par un montage étrange et complexe, fait de fondus et de ralentis étonnants, et par des plans de toute beauté, baignés de jeux de lumière magnifiques. Les premières minutes du film créent ainsi immédiatement une ambiance singulière et comme hors du temps. Les rares paroles échangées entre les hommes plantent parfaitement le décor et les enjeux. Un drôle de sentiment nous envahit aussi lorsque survient cette apparition macabre qui conclut la scène, comme un mauvais présage pour la suite des aventures des trois hommes, qui ne seront bientôt plus que deux. 

L'Homme sans frontière apparaît finalement comme une très belle et émouvante histoire d'amitié, qui est le cœur même du film et met bien du temps à abandonner nos cœurs après sa découverte. Très rapidement retiré de l'affiche à sa sortie, c'est seulement en 2001, grâce notamment à l'intervention de Martin Scorsese, qu'une version restaurée de ce western élégiaque put sortir en salles puis en DVD. Le film de Peter Fonda put enfin être reconnu à sa juste valeur. D'une beauté de chaque instant, L'Homme sans frontière est une merveille de western que d'aucuns pourraient qualifier de révisionniste ou de psychédélique, mais dont la puissance et la splendeur poétique intemporelle font que l'on se fiche assez des diverses étiquettes qu'on pourrait lui accoler. Un film terriblement envoûtant, une méditation sur l'amitié d'une délicatesse rare et touchée par la grâce, que je vous recommande chaudement.

L'Homme sans frontière de Peter Fonda avec Peter Fonda, Warren Oates et Verna Bloom (1971)

Thunderbolt and Lightfoot

Parmi les films qui ressortent en ce moment dans les salles d'art et essai, nous avons la chance de (re)découvrir le tout premier long métrage réalisé par Michael Cimino en 1973 : Thunderbolt and Lightfoot (Le Canardeur, en français). Je ne l'avais jamais vu, je n'en avais même jamais vraiment entendu parler et ma surprise fut d'autant plus grande et belle. Le film commence par nous présenter ses deux personnages éponymes dans un montage alterné très rythmé. D'un côté nous avons Thunderbolt, interprété par un Clint Eastwood au sommet de sa forme, fraîchement sorti de L'Inspecteur Harry et déjà cinéaste en herbe, apparaissant ici dans un costume de pasteur au fond d'une petite église isolée de l'Amérique profonde. Mais le costume ne lui sied par particulièrement bien et très vite notre homme se voit forcé de quitter les lieux pour échapper à un type venu le dézinguer à coups de gros calibre. De l'autre côté, le réalisateur nous présente Lightfoot, sous les traits du jeune et fringuant Jeff Bridges affublé d'un costume génial de baba-cool tendance hippie, qui tire une bagnole dans une concession et s'éclipse à toute berzingue sur les routes rectilignes de la vieille Amérique. C'est dans leurs fuites parallèles que les deux personnages se rencontrent, Thunderbolt grimpant non sans difficulté dans le bolide fou de Lightfoot pour échapper à son meurtrier. Le road-movie est déjà lancé.

Dès la séquence qui suit, un dialogue à battons rompus s'engage entre les deux personnages. Quoique leurs tempéraments diffèrent, l'humour, la gouaille et un sentiment chevillé au corps de liberté les réunissent immédiatement. Puis très vite Cimino améliore son road-movie déjà haletant en le doublant d'un buddy-movie savoureux. Le cinéaste refuse de faire croire à un lent rapprochement des deux protagonistes, il met les pieds dans le plat lorsque Lightfoot, dans un échange très authentique et très fameux, demande littéralement à Thunderbolt d'être son ami. Ses arguments sont simples : ils ont l'air de bien s'entendre et ils pourraient réaliser de sacrés trucs ensemble. Le film n'a débuté que depuis quelques minutes et déjà les personnages nous ont mis dans leur poche. Nous sommes d'emblée curieux de suivre leurs aventures et de les voir changer de bagnole avec la même rapidité et le même goût de l'arbitraire qui les guide quand ils draguent les filles. Nous voilà sous le charme d'un vétéran taciturne de la guerre de Corée et d'un jeune chien fou gentiment bouffon, un tandem de choc lancé à toute vitesse sur les routes pour fuir à l'unisson un duo de tueurs sans scrupules, et au fil de leurs péripéties musclées, le film déploie un humour franchement délectable, avec une énergie détonante.

Sur fond de nostalgie pour une Amérique en pleine transformation, le film s'inscrit absolument dans la plus pure tendance du cinéma américain des années 70. On ne peut pas dire des deux héros du film qu'ils sont réfractaires à toute forme d'autorité, car en réalité aucune forme d'autorité n'apparaît dans le film. Ils ne sont donc pas vraiment des anarchistes puisque ni l'État, ni la loi, ni rien de tout ça ne semble exister dans leur monde, ou du moins Thunderbolt et Lightfoot ignorent-ils consciencieusement ces possibles freins à leur liberté entièrement consommée. Nos deux charmants héros font ce qui leur semble bon, ni plus ni moins. Et le film bat son plein lorsqu'il s'éprend de cette liberté qui caractérise ses personnages. Qu'il s'agisse de la mise en scène, qui alterne plans séquences et longs travellings, se permettant ainsi de filmer les vastes étendues américaines avec ses champs à perte de vue et, dans le fond, les sommets montagneux sublimes du Montana ; ou qu'il s'agisse de la narration, lorsqu'au beau milieu du film le récit prend un tournant surprenant et réjouissant, abolissant la course-poursuite pour réunir les poursuivants et donner une impulsion nouvelle à l'histoire vers le pur film de braquage, d'une manière ou d'une autre la liberté est au principe même de cette œuvre électrisante.

Mais si le film se veut bourré de rebondissements, d'humour et de légèreté, il n'en dresse pas moins un constat amer. Une scène particulièrement déjantée cumule ces deux sentiments, lorsque Thunderbolt et Lightfoot sont pris en stop dans un gros bolide piloté par un fou furieux accompagné d'un raton-laveur en cage. Le taré fait des zigzags sur la route, descend à pleine vitesse dans les fossés, puis finit par pousser sa bagnole sur le côté, laquelle enchaîne les tonneaux et finit défoncée dans un champ. Le psychopathe du volant descend alors de sa tire, empoigne un fusil, ouvre son coffre rempli de lapins blancs, les jette à terre et se met à essayer de leur tirer dessus à bout portant. Cette courte séquence, un peu à part dans le film, est à la fois très drôle et assez dérangeante. On tangue un instant entre le loufoque et le choquant. Et c'est ce drôle de ton que le film reprendra bien plus tard, en sa fin, après une séquence de braquage captivante, pour affirmer la suprématie de l'individualisme et la chute annoncée des innocents.

Réalisé quatre ans après le film-phare du Nouvel Hollywood, Easy Rider (1969), deux ans après l'un de ses plus beaux fleurons, Macadam à deux voies (1971), et la même année que L'épouvantail (1973), le premier film écrit et réalisé par Michael Cimino, s'il ne peut pas se vanter d'offrir la même radicalité que celui de Dennis Hopper ou la même invention formelle que celui de Monte Hellman, en cela plus proche de l'élan romanesque du film de Schatzberg et de son portrait humaniste d'une amitié improbable, se conclut lui aussi sur une note âcre, et se place idéalement dans l'Histoire du grand cinéma américain mordant et désenchanté des années 70. Film d'une profonde liberté, le premier opus de Cimino se joue avec humour et intelligence des genres, des attentes du spectateur et de tous les tons, passant du comique au tragique en un clin d'œil avec un effet soufflant sur le spectateur. Encore loin de la maestria surpuissante des grands chefs-d'œuvre de son auteur, Voyage au bout de l'enfer et La Porte du paradis, ce premier film était néanmoins annonciateur d'un immense talent et fut la rampe de lancement, que je vous recommande de tout cœur, d'un cinéaste hors-pair.

Thunderbolt and Lightfoot (Le Canardeur) de Michael Cimino avec Clint Eastwood et Jeff Bridges (1973)

100 Dollars pour un shérif

J'ai finalement vu le 100 Dollars pour un shérif d'Henry Hathaway. Et à mon goût il s'avère largement meilleur que True grit, son successeur réalisé par les frères Coen, que j'ai précédemment critiqué sur ces pages (je vous recommande la lecture de l'article en question avant de vous lancer dans celui-ci, car ils sont directement liés). Je n'ai toujours pas lu le roman de Charles Portis doublement adapté en 1970 et en 2011, donc j'ignore si les deux films se veulent de scrupuleuses adaptations à la lettre du texte d'origine, toujours est-il que celui des Coen reprend pratiquement exactement le déroulement narratif d'Hathaway, scène par scène, ainsi que ses dialogues, à la virgule près (hormis pour deux séquences concernant le personnage du Texas Ranger et pour quelques gags secondaires). On peut donc très légitimement parler de remake, n'en déplaise à nos grincheux compères. Cependant les deux films demeurent bien différents. Ils partagent quelques défauts, comme certaines longueurs (notamment une extrême lenteur pour lancer l'action proprement dite du film), et un appesantissement certain par le biais de trop longs bavardages. En revanche ces deux œuvres ne partagent pas vraiment les mêmes qualités.

En effet j'ai trouvé l'original d'Hathaway beaucoup plus beau que son remake, que cette beauté en passe par la mise en scène, dans la séquence de pendaison par exemple, ou plus simplement par ce qui se voit directement à l'écran, à savoir les grands espaces de l'Ouest américain, sublimes, que les frères Coen ne filment jamais. A ce titre l'original nous arrive comme une bouffée d'air frais si on le découvre après son morne remake. Le film d'Hathaway est plus beau mais encore beaucoup plus complet, plus intéressant, plus intelligent aussi. Les personnages sont certes moins directement savoureux (encore faut-il apprécier les gros traits dessinés à la truelle de ceux des frères Coen), mais ils sont aussi largement plus riches et plus denses. C'est vrai pour l'héroïne, Mattie Ross, interprétée par Kim Darby dans le film de 1970, qui bien qu'intrépide et farouche n'en est pas moins juvénile, fragile et innocente. Elle s'avère beaucoup plus convaincante et touchante que l'insupportable Haille Steinfeld avec sa tête à claque de première de la classe qui traverse le film des Coen en récitant des dialogues qu'elle articule au maximum pour mieux les déshumaniser, le tout en forçant un accent qui devient vite épuisant. C'est vrai aussi des seconds rôles, comme l'homme qui se fait trancher les doigts puis abattre dans la cabane, interprété dans le film d'Hathaway par un très jeune Dennis Hopper qui donne du corps à cet éphémère personnage - à noter que le rôle de Ned Pepper repris par Barry Pepper était au départ incarné par un fringuant Robert Duvall, autre acteur en herbe et future figure emblématique du cinéma des années 70. Pour en revenir à cette scène dans la cabane, je dois avouer que j'avais pris cette brève débauche de violence pour une signature des Coen, il n'en est rien, même si au lieu de prendre une balle dans le dos le second truand se fait exploser la joue dans la version de 2011.

Mais je cesse toute digression et je raccroche ici les wagons de ma modeste démonstration : la suprématie des caractères d'Hathaway est surtout vraie pour le personnage de Cogburn, beaucoup moins cabotin sous les traits de l'infatigable John Wayne, plus ambigu aussi, comme dans cette scène où il compare les malfrats à de simples rats qu'il faudrait exterminer. Une scène franchement drôle d'ailleurs, qui ne figure pas dans le remake des Coen, comme la plupart des gags et des bonnes répliques du film original, le plus souvent pris en charge par John Wayne. Les Coen ont cru bon d'effacer l'humour déjà présent pour le remplacer par le leur, et malheureusement l'issue du match est sans appel, le film d'Hathaway gagne à plate couture. Il n'est certes qu'un sobre western un peu trop long et d'un classicisme assez plan-plan, mais il n'en est pas moins un très bon film dont le remake fait pâle figure, qui n'a pas su en gommer les défauts et lui en a insufflé de nouveaux, bien plus dommageables.

100 Dollars pour un shérif d'Henry Hathaway avec John Wayne, Kim Darby, Dennis Hopper et Robert Duvall (1970)

Vanishing Point

Lancé à fond les ballons depuis Denver et ignorant tous les principes fondamentaux du code de la route, un homme au volant d'une magnifique Dodge Challenger blanche s'est donné pour but de livrer le véhicule à San Francisco en moins de 15 heures. Tous les flics de chaque état qu'il traverse se lancent à sa poursuite.

Bien maigre synopsis, me direz-vous. Le début du film m'a en effet déconcerté, puisque je craignais qu'il s'agisse seulement d'une poursuite en bagnole d'une heure et demie. Or, j'ai beau apprécié les poursuites, surtout quand elles sont si bien filmées et si bien accompagnées musicalement, cela ne suffit tout de même pas à me tenir en haleine très longtemps. Heureusement, le film ne tarde pas trop à s'épaissir et à gagner de l'intérêt. On en apprend davantage sur le passé mouvementé du personnage principal et on devine les raisons de ses agissements absurdes. Il devient peu à peu l'égal d'un héros, une sorte de symbole pour la contre-culture américaine de ces années 70, soutenu par les hippies qu'il rencontre sur la route et guidé dans sa course par un animateur radio aveugle et noir. Il traverse également une série d'épisodes comique et émouvant, quand il se fait braquer par un couple d'auto-stoppeurs homosexuels et quand un vieillard solitaire lui vient en aide alors qu'il est perdu en plein désert.



Vanishing Point prend finalement des allures de film existentiel, indissociable de son époque, et il rappelle en ce sens des œuvres comme Easy Rider de Dennis Hopper ou encore le mémorable Macadam à Deux Voies de Monte Hellman. Ce genre de films où de jeunes gens décident, envers et contre tout, d'être totalement maîtres de leurs destins, animés par un vif désir de liberté mêlé à un profond désespoir, dans l'Amérique du début des années 70. Il s'agit également d'un film culte, dont le statut n'est pas volé.


Vanishing Point de Richard C. Sarafian avec Barry Newman et Cleavont Little (1971)