Maya

Maya est, à l'aise, le film le plus poilant et léger de Mia Hansen-Løve. On y suit un reporter de guerre (Roman Kolinka, pas trop mal, malgré ce maudit manche à balai toujours coincé en travers le dos) qui, après avoir été tenu en otage en Syrie pendant plus de quatre mois, retrouve enfin la grisaille de Paris. Dans la capitale, on le sent un peu paumé, déphasé, il a du mal à refaire surface, il décide donc de partir du jour au lendemain en Inde, le pays de son enfance, pour un gros break. Là-bas, il a un peu de famille et, surtout, une petite maison sympa, située dans la périphérie de Goa. Il y rencontre rapidement Maya (Aarshi Banerjee, leste, pleine d'allant et de fraîcheur, ça contraste avec son partenaire à l'écran), une jeune indienne rayonnante, qui est la fille de son parrain et ne va pas laisser indifférent l'anaconda, resté trop longtemps endormi, du reporter. Rien de ouf sur le papier, me direz-vous, mais à l'écran, c'est pas désagréable à suivre, surtout après le confinement et toute cette période où l'on a dû vivre dans un rayon d'un kilomètre. Avant Bergman Island, que j'ai rattrapé depuis et qui m'a retourné le crâne, Mia Hansen-Løve donnait déjà un peu dans le film carte postale, en torchant de très jolis plans de l'Inde qui invitent au voyage et à l'évasion. On termine le film avec la très nette impression d'avoir passé une paire d'heures à Goa et dans ses environs. Pour pas cher, en plus, car j'ai juste emprunté le dvd à la Médiathèque José Canabis.

 

 

On a tout de même du mal à se passionner pour l'errance psychologique de son personnage principal, qui retrouve sa vieille daronne en Inde (Johanna ter Steege, l'éternelle disbarue de L'Homme qui voulait savoir), tente de recoller les morceaux et de comprendre pourquoi il est aujourd'hui si perturbé et relou. Le film colle trop à son protagoniste et finit par lui ressembler dangereusement. Il est atone, mou, avec toujours ce maudit manche à balai coincé en travers le dos. On a parfois envie de secouer Roman Kolinka, de lui faire ouvrir les yeux, de lui prescrire des séances de kiné et de l'inviter à kiffer pleinement sa parenthèse indienne aux côtés de Maya, pour laquelle on a du mal à s'emballer. Malgré cela, Mia Hansen-Løve reste une cinéaste parfois inspirée : je retiens ici cette transition subtile qui marque l'arrivée du reporter en Inde, un simple raccord lors d'un trajet en voiture et le tour est joué, on y est. C'est aussi le fait que le personnage soit toujours en retrait, légèrement traumatisé par son expérience syrienne, qui permet paradoxalement au film de demeurer léger.

 

Mais s'il s'agit du film le plus poilant de Mia Hansen-Løve, c'est à cause d'une courte scène que je me suis repassé en boucle et qui m'a littéralement fait la soirée, au grand dam de ma compagne et colocataire d'infortune. Je veux bien évidemment parler de ce moment où le personnage principal se fait chouraver son scooter, poursuit les malfaiteurs, finit face à eux dans une impasse et leur lance, avec un accent français terrible et un ton monocorde inimitable, "Hé what the feuuck ?". L'acteur est tout simplement énorme. Je me suis repassé son WTF une petite dizaine de fois au bas mot. Ce passage-là, je vous le conseille très très chaudement. Quelques années après, hélas, Mia Hansen-Løve abandonnait l'humour et retombait dans ses travers en filmant la lente agonie de son père campé par un Pascal Greggory plus crédible que jamais.

 

 

Maya de Mia Hansen-Løve avec Roman Kolinka, Aarshi Banerjee, Alex Descas, Judith Chemla, Nicolas Saada et Johanna ter Steege (2018)

Bilan 2016

1. Un jour avec, un jour sans de Hong Sang-Soo

2. Toni Erdmann de Maren Ade

3. Bone Tomahawk de S. Craig Zahler

4. L'avenir de Mia Hansen-Love

5. Rester vertical d'Alain Guiraudie

6. Personal Shopper d'Olivier Assayas

7. The Assassin de Hou Hsiao-Hsien

 8. Carol de Todd Haynes

9. The Neon Demon de Nicolas Winding Refn

10. Victoria de Justine Triet

11. Julieta de Pedro Almodovar

12. La Loi de la jungle d'Antonin Peretjatko

13. The Strangers de Na Hong-jin

14. Paterson de Jim Jarmusch

15. In a Valley of Violence de Ti West

On était à la bourre sur 2015, mais on est à fond sur 2016 (19 films de 2016 critiqués sur le blog à ce jour, record de la blogosphère !). On a vu de nombreux longs métrages cette année (d'où le peu de critiques, on était souvent en salles...), et on veut aider notre prochain. On sait trop ce que c'est de passer les fêtes de fin d'année entre deux téléviseurs pour rattraper le retard et boucler un top d'au moins 10 titres onze mois plus tard. Que dire de ce bilan (outre la giga surprise de cul de classement) ? Nous n'avons eu aucun mal cette année à dresser un top satisfaisant pour l'un comme pour l'autre, chacun a pu placer ses pépites sans démoraliser l'autre (ou preeeeeesque), et en fion de classement on a juste mis un film qu'on a vu tous les deux... un film qui tombait à pic pour éjecter Elle, poids-lourd de l'année qui n'a pas du tout fait l'unanimité au sein de la rédac' (aucun de nous n'est maso, contrairement à Elle, le personnage éponyme, et pourtant nous avons échangé pas mal de coups et de blessures à propos de ce film). Vous retrouvez dans le trio de tête Bone Tomahawk, qui est là pour dégoûter tous les Quentin Tarantino et compagnie, pour leur rappeler qu'avec un peu d'humilité (trois chevaux, un mec qui boîte et un bone tomahawk), on peut encore réaliser un western qui tienne la route et qui sente la poussière. A ce titre, on peut peut-être saluer Claude Lelouch (c'est rare dans nos pages, première fois ever, et dernière), qui était président du jury à Gérardmer et qui a su distinguer le grain de l'ivraie en couronnant le film de ce cher Bone Tomahawk (un réalisateur à suivre), le préférant à The Witch, film d'horreur indé couvert d'éloges réalisé par un petit faiseur hipster qui méritait qu'on le renvoie à son brouillon. Au top de ce top, une excellente soirée pour l'autre, un grand film pour l'un, venu de Corée et signé du sosie officiel de l'un d'entre nous. A part ça, d'autres bons films. Et puis il y a des absents, par exemple Homeland et Le Bois dont les rêves sont faits, que nous n'avons pas vus et qui n'ont pas leur place ici puisqu'il s'agit de mockumentaires, de même que nous n'avons pas cité Stranger Things ou Ma Loute, qui sont des séries télévisées et n'ont donc rien à foutre dans un top ciné. Nous ne pouvons pas tout voir, n'ayant que 4 yeux. Nous sommes aussi passés à côté d'Aquarius et de Toni Erdmann, le film tant acclamé de Maren Ade, que l'on a quand même mis en 2, pour la crédibilité du classement (même si du coup on vient d'annihiler toutes nos chances à ce niveau-là).

L'Autre Rive

Deux jeunes frères vivent seuls avec leur père dans une vieille baraque perdue dans le sud des États-Unis. Déscolarisés depuis la mort de leur mère, ils consacrent leur quotidien à aider leur paternel dans son petit élevage de cochons ou dans l'entretien de la maison. En pleine adolescence et doté d'un fort caractère, l'aîné des deux frères (Jamie Bell) a régulièrement des problèmes avec les autorités du coin et entretient des rapports assez conflictuels avec son père (Dermot Mulroney). Quant au cadet (Devon Allan), tout juste âgé d'une petite dizaine d'années, il souffre d'une drôle de maladie qui le fait avaler tout et n'importe quoi pour le vomir dans la foulée. Plus fragile et rêveur, il passe son temps à lire quand il n'est pas occupé avec son grand frère. Leur petite vie va être bousculée par l'arrivée impromptue de leur oncle (Josh Lucas), fraîchement sorti de prison, et dont on comprendra assez vite qu'il est très intéressé par d'anciennes pièces d'or mexicaines dont aurait hérité son frère... Voici donc le point de départ de ce film dont j'ignorais totalement l'existence jusqu'à ce que je tombe par hasard sur l'extrait de la critique signée Mia Hansen-Løve tirée des Cahiers du Cinéma de janvier 2005 : « L'Autre Rive balance entre sagesse et férocité. Mais ce qui ne bouge pas, c'est la transparence poétique de ses personnages. Transparence unifiant la matière hétérogène d'un film hanté par les mythes et les récits primitifs ; et qui permet de prendre en charge le dialogue avec un "grand classique" (La Nuit du Chasseur) en l'articulant à un inconscient aussi chargé que dans le plus atteint des David Lynch. » Quelques lignes écrites par une cinéaste pour laquelle j'ai beaucoup d'estime et qui m'ont donc aussitôt donné envie de voir le film de David Gordon Green...

En le découvrant, je n'étais pas déçu et, surtout, j'étais tout à fait persuadé qu'il s'agissait du premier long métrage de son auteur. On a en effet typiquement l'impression d'être face à l’œuvre d'un jeune cinéaste américain sous influence, à la recherche d'un style propre, et tâtonnant un peu, essayant des choses et d'autres, parfois avec bonheur, d'autres fois un peu moins... On est en tout cas en présence d'un réalisateur assez audacieux, désireux d'affirmer son caractère et visant à donner à son film une identité visuelle forte et originale. Dès les premières minutes du film, nous sommes servis, et nous avons droit à quelques dérèglements inattendus dans la mise en scène. Arrêts sur images, inversions des couleurs, effets de solarisation, ralentis, longs fondus au noir... Des effets assez osés et surprenants, qui donnent immédiatement un cachet très particulier à L'Autre Rive. Durant le reste du film, ils se feront un peu plus rares et ne réapparaîtront que lors de moments clés, souvent pour appuyer la tension des situations, toujours avec un certain à-propos et sans jamais tomber dans l’esbroufe. Dès le générique, et à la vue du grain de l'image, on a également la nette impression d'être devant un film d'un autre âge, d'une autre époque, lorgnant surtout vers les glorieuses années 70 du cinéma américain. Rien de très désagréable, finalement... Rien de véritablement génial non plus, mais des petites idées largement suffisantes pour donner une vraie singularité à ce film et faire en sorte qu'il ressemble à très peu d'autres, malgré une filiation assez évidente et pleinement assumée. Produit par Terrence Malick, le film de David Gordon Green rappelle clairement les premières œuvres du vieux texan, en particulier Badlands (ce qui, soit dit en passant, n'est pas du tout pour me déplaire tant le premier long métrage de Malick occupe une place à part dans ma trajectoire cinéphile personnelle). Plus évident encore, et comme vous l'aurez peut-être remarqué dès la lecture du pitch, l'ombre du classique de Charles Laughton plane sur ce film, sans pour autant lui donner l'air d'un remake déguisé. 

 
David Gordon Green s'accorde d'abord un temps rare et précieux pour nous dépeindre la vie de cette petite famille et la personnalité des différents protagonistes, en s'appuyant sur des acteurs impeccables, à commencer par le jeune Jamie Bell, tout bonnement excellent. Dans cette première partie qui s'étend longuement, le cinéaste parvient à développer une ambiance très captivante, mise en évidence par une photographie sublime et par la musique très inspirée de Philip Glass, dont le style participe lui aussi à rappeler le cinéma de Terrence Malick. Suite à une scène décisive, très attendue mais néanmoins très réussie durant laquelle L'Autre Rive prend temporairement des allures de thriller d'action ultra efficace, le récit bifurque vers une sorte de road movie intimiste où nous suivons la fugue improvisée et l'errance fragile des deux frères livrés à eux-mêmes. Le réalisateur démontre alors un vrai talent pour filmer des populations délaissées, ces marginaux que croise le duo en fuite, traversant un univers tout en décalage, où semble se cacher un drame derrière chaque mur, chaque être. La fin indécise, dont on ne peut pas vraiment dire s'il est résolument pessimiste ou clairement optimiste, entretient l'impression curieuse à laquelle le cinéaste s'est appliqué à donner vie durant tout le film. 

Plutôt emballé par cette découverte et désireux de savoir ce que David Gordon Green avait fait d'autre, je suis donc allé me renseigner sur internet. J'ai alors appris avec stupeur que j'avais déjà vu trois de ses films : All The Real Girls, qui est, d'après mes souvenirs, une banale romance indé baignée dans une lumière instagram, et le combo Délire Express/Votre Majesté, deux insupportables comédies estampillées "Apatow". Après avoir notamment produit le remarquable Shotgun Stories de son très doué ami Jeff Nichols, David Gordon Green s'est donc tourné vers la comédie potache... Sans doute aveuglé par l'appât du gain, il est ainsi simplement devenu l'un des yes-men de la galaxie Apatow (ou plus précisément de son autre pote Danny McBride, présent dans tous ces films). Je n'avais pas tenu un quart d'heure devant Délire Express et à peine plus longtemps devant Votre Majesté. J'apprenais également que L'Autre Rive n'était pas son premier film mais le troisième. Drôle de filmographie... Espérons à présent que David Gordon Green revienne au cinéma plein de belles promesses de ses débuts. Sait-il que ses modèles ne se sont jamais laissés aller à de telles égarements ? Nous voulons vraiment croire aux échos positifs qui entourent ses deux nouveaux films, Prince of Texas et Joe, et nous les regarderons avec espoir !

L'Autre Rive de David Gordon Green avec Jamie Bell, Devon Allan, Josh Lucas et Dermot Mulroney (2004)

Après mai

On craint au début du film d'assister à une récollection nostalgico-vintage de la part d'un Olivier Assayas en mode bon pour solde de tout compte, notamment dans ce plan où Gilles fait lentement défiler face à la caméra une quinzaine de beaux vinyles, best-of de l'époque attestant du meilleur goût du cinéaste, avant d'en choisir un. On a l'impression aussi qu'Assayas veut filmer les confrontations des lycéens révolutionnaires soixante-huitards avec les policiers et leurs opérations d'affichages contre-culturels nocturnes comme il filmait les opérations terroristes de Carlos, avec efficacité certes mais aussi avec une forme d'emphase. Et puis assez vite on commence à voir un film sur la jeunesse comme Assayas sait les faire, où il filme ce qu'il a le mieux filmé jusqu'ici, les circonvolutions amoureuses de jeunes gens brûlant d'aimer et d'exister mais tiraillés par leur propre consumation. Notamment dans cette scène, sans doute la plus belle du film, où le cinéaste cite directement L'Eau froide à travers le motif de la fête nocturne dans la maison de campagne envahie par des silhouettes moins adolescentes qu'autrefois mais tout aussi gracieuses et désorientées, errantes ou pleines d'énergie, avec l'inévitable grand bûcher dans le jardin, les amants qui s'éclipsent dans la forêt pour s'aimer et se séparer et, bientôt vingt ans après (ou avant ?) Virginie Ledoyen, une autre jeune fille perdue qui parcourt les couloirs d'une trop vaste demeure en cherchant une issue à sa vie quelle qu'elle soit. La fin de la séquence, avec l'incendie et la chute du corps blanc de la jeunesse, est d'une force émotionnelle remarquable. Assayas filme aussi des événements plus infimes, qu'il sait parfaitement capter, partageant désormais ce don avec sa compagne Mia Hansen-Løve (avec laquelle il forme une chose rare, un couple de cinéastes extrêmement talentueux et obsédés par les mêmes sujets), à laquelle il emprunte l'actrice Lola Créton, qui intervient dans une de ces scènes sans paroles mais toute en présence et en délicate observation, celle de la séance de cinéma clandestine.

Le seul problème du film, si l'on excepte la voix de Carole Combes, l'actrice qui joue Laure, première maîtresse de Gilles, c'est son manque de prise de risque. Beaucoup de choses sont présentes, beaucoup d'idées, de thèmes et de discours : la question du choix entre l'art et l'engagement, ou du mélange des deux, qui se cristallise dans les options amoureuses, l'art étant représenté par Laure (Carole Combes), la politique par Christine (Lola Créton), le choix du voyage ou de la fondation d'un foyer aussi, la problématique du choix tout court en fin de compte, pour l'ensemble des personnages, qui font les bons ou les mauvais, hésitent à se décider et ont l'âge où l'on est hanté par cette hésitation même, pressé par la peur de perdre la jeunesse que l'on est en train de vivre et que l'on tient en soi pour si peu de temps encore. Le film place beaucoup de ces questionnements dans la bouche de ses personnages, parfois avant un fondu au noir qui nous pose la question à nous-mêmes et la laisse ouverte, mais il oublie de les poser plus directement encore par la mise en scène, très fine, très juste et très douce, parce qu'Olivier Assayas est un grand metteur en scène, mais qui ne se brûle pas suffisamment à son sujet.

Gilles (Clément Métayer), le personnage principal du film, s'indigne que des réalisateurs de films révolutionnaires adoptent le langage petit bourgeois du cinéma classique, et on aimerait qu'Assayas rompe le langage relativement policé de son film à son tour, qu'il prenne des risques, quitte à ce que son film soit moins directement grand public. Il n'y a qu'un plan où Assayas nous fait remarquer sa présence et se mouille franchement, par un effet de mise en scène intervenant au cœur de la part la plus autobiographique du film, celui, vers la fin du récit, où Gilles passe derrière un écran au fond d'un studio de cinéma de Pinewood, et marche non seulement dans le cinéma (un cinéma plutôt conventionnel pour le coup, complètement commercial même puisqu'il s'agit d'une série B fantastique, et on sait l'importance qu'a eu le film de genre extrême-oriental pour Assayas dans sa jeunesse), quitte à ce que son ombre occupe tout l'écran et le boive littéralement, tout en s'effaçant vers une sorte de décor immatériel qui serait le monde bis de la cinéphilie et de l'imaginaire cinématographique.

En dehors de ce bref instant, la mise en scène reste aussi respectable qu'élégamment transparente. Une séquence est très symptomatique de ce problème, la toute dernière du film, où Gilles va assister à une "nuit du cinéma expérimental" au cinéma, dans laquelle est diffusé son propre premier court métrage (on le suppose), qui ne consiste, pour ce qu'on en voit, que dans le portrait très sage et très propre de Laure, la muse du jeune homme, son premier amour et son modèle de liberté artistique, marchant sous le soleil dans un champ de blé puis s'approchant de la caméra pour lui tendre la main. On attendait un peu d'expérimentation, en tout cas un peu d'invention, d'explosion, de liberté artistique (puisque c'est le choix de Gilles) et d'audace formelle, on attendait en fait la dernière séquence d'Irma Vep, où le cinéaste vieillissant incarné par Jean-Pierre Léaud sublimait les rushes d'un remake plan-plan des Vampires de Feuillade dont il venait d'être évincé en massacrant la pellicule à coups de cutter pour rendre les plates images de Maggie Cheung grimée en Musidora non seulement expérimentales et puissantes mais surtout poétiques. Malgré cette déception, ce manque de folie, le film reste beau, riche, touchant et surtout particulièrement propice à l'introspection du spectateur. On s'interroge sur notre propre jeunesse, sur nos propres choix, sur nos engagements, notre liberté et nos décisions, et on regagne beaucoup de motivation et d'envie devant ce film qui a la force peu évidente (vu le sujet) d'être infiniment plus stimulant que mélancolique.


Après mai d'Olivier Assayas avec Clément Métayer, Lola Créton, Félix Armand, Carole Combes, India Salvor Menuez,  Hugo Conzelmann (2012)

Un monde sans femmes

Récemment on a cherché un héritage au cinéma d’Éric Rohmer du côté d'Emmanuel Mouret, et à juste titre, mais Guillaume Brac s'inscrit peut-être plus directement encore dans le sillage du grand Momo avec ce film de séduction, de sentiments, de vacances et de plages. Rohmer a fait de ce genre cinématographique français à part entière l'une de ses spécialités, et s'y est illustré avec des films comme Pauline à la plage et Conte d'été bien sûr, mais aussi Le Rayon vert, voire d'une certaine manière La Collectionneuse et Le Genou de Claire. Cependant c'est bien à Pauline à la plage qu'on pense le plus souvent puisque le film de Guillaume Brac raconte une histoire assez semblable, celle de Sylvain, un trentenaire célibataire, jeune homme dégarni, un peu empâté et un peu empoté, timide et sentimental (ou discret et romantique, pour reprendre des mots prononcés dans le film), qui vit seul sur la Côte Picarde et fait visiter un petit appartement à Patricia et Juliette, mère et fille en vacances.

Les deux personnages féminins évoquent les cousines du film de Rohmer, Marion et Pauline, que le personnage de séducteur joué par Féodor Atkine prenait pour des sœurs, tout comme le personnage de l'ami gendarme de Sylvain se méprend ici sur le lien de parenté de la mère, Patricia, et de la fille, Juliette, non sans une arrière-pensée flatteuse à l'égard de la plus âgée des deux. Et dans les deux cas, le séducteur à la petite semaine va emballer la jolie dame dans une petite boîte de nuit de province sous les yeux de sa fille (ou cousine), toujours discrète, effacée, mais observatrice, Amanda Langlet dans Pauline à la plage, Constance Rousseau dans Un monde sans femmes, et à la barbe d'un amoureux éconduit et malheureux, Pascal Greggory chez Rohmer, Vincent Macaigne chez Brac. C'est d'ailleurs aussi par les personnages que la filiation se tisse. Si Laure Calamy, qui interprète Patricia, est beaucoup moins agaçante que Dombasle en femme fatale, elle est une autre semi-bécasse un peu naïve, sexuellement excitée, pleine de vie et exubérante qui s'obstine à chercher le bonheur là où il n'est pas. Et Sylvain, avec la jeune Juliette, qui très vite se place de son côté, se pose les mêmes questions que Pascal Greggory chez Rohmer, ne comprenant pas qu'une femme puisse être attirée par un bellâtre qui se moque d'elle plutôt que par un homme sincère et aimant. Par sa fragilité, sa relative passivité même, et sa triste façon d'être écarté, Macaigne peut aussi faire penser au Serge Renko des Rendez-vous de Paris.

Mais le film n'est pas un décalque révérencieux du cinéma de Rohmer, c'est une œuvre singulière, et pour tout dire remarquable. Il est rare qu'un film soit à ce point aussi joyeux que triste. On ne rit pas vraiment devant Un monde sans femmes, mais on sourit sans cesse, d'abord parce que Guillaume Brac a un grand talent pour diriger ses acteurs et pour capter leurs gaucheries, leurs malaises, leurs travers ou leur complicité, mais aussi parce qu'il nous place constamment dans leur intimité, auprès d'eux, il nous met de leur côté. Les personnages nous sont immédiatement proches et notre sympathie leur est acquise d'emblée. On sourit même sans doute à des choses qui ne nous feraient pas cet effet si elles ne venaient pas de protagonistes que nous aimons déjà tant. Brac excelle à filmer les étourderies et les flottements comiques de ses personnages, mais aussi toutes ces fragilités qui appartiennent au monde amoureux, tous ces errements, toutes ces imprécisions, ces souffrances rentrées, toute cette cruauté du jeu hasardeux des illusions et des sentiments. On devine en admirant le visage mi-émerveillé, mi-désemparé de Sylvain combien deux créatures si belles peuvent bouleverser une vi(ll)e sans femmes. Mais la précision de Guillaume Brac pour représenter en un seul plan et sur un seul corps toute une palette d'émotions vaut pour tous les personnages sans exception et vient peut-être aussi de ce que tous sont à un moment ou à un autre filmés - avec un tact et un respect absolus - dans un moment de détresse, en tout cas de profonde fragilité, du copain gendarme esseulé dans la nuit à la mère évoquant en quelques mots son passé quand Sylvain lui tient la main, en passant par Juliette, assise en haut d'une falaise ou lisant dans sa chambre. Quand au superbe Vincent Macaigne, il passe, le temps d'un raccord, d'un sourire complètement niais à un autre, imperceptible mais saisi par la caméra de Guillaume Brac, paradoxalement emprunt de toute la peine et de tout l'espoir du monde. La façon dont l'acteur est filmé tout au long du film, dans ses scènes de solitude comme quand il hésite à dire tel mot ou à faire tel geste vers une femme ou vers une autre, est bouleversante.

Car, même si les acteurs sont formidables, c'est bien dans la mise en scène que tout se passe, une mise en scène presque invisible, indescriptible, sans effets et sans volonté de prestance, toute en finesse et en présence indécelable, par quoi l'on rejoint Rohmer, et par laquelle Guillaume Brac nous conquiert et nous touche directement. Même si les dialogues sont présents et plutôt nombreux, ils délivrent une petite musique, permettent aux personnages d'exister, de s'exprimer, et ne viennent jamais surligner une idée, moins encore que chez Rohmer, dont les films cependant restent pour des images, des attitudes, des sonorités, des postures et des voix plus que pour leurs textes, aussi magnifiques puissent-ils être. On ne saura pas grand chose du parcours de Sylvain avant cette histoire, même si on le suppose monocorde. On devine qu'il est une sorte d'adulescent triste au simple fait qu'il porte des t-shirts à blagues, joue seul à la Wii et vive dans une maison décorée de Simpsons, mais ces mots-tiroirs, "adulescent", ou "geek", ne nous viennent jamais à l'esprit devant lui, et c'est entre autres pourquoi il est l'anti-Dark Horse de Todd Solondz, parce qu'il n'est pas une bête de foire, ni un phénomène de société sur pattes, parce qu'aucun stéréotype ne suffit à le figer ou à le contenir, et parce que rien ne nous conduit à le juger ou à le mépriser, bien au contraire.

Et de la même façon on devine le trajet de Patricia (qu'elle délivre d'ailleurs à demi-mot - parce qu'elle est une femme bavarde et peu discrète - ne dévoilant rien que l'on n'ait pas déjà deviné), fait de rencontres sans lendemains et d'échecs amoureux, l'un d'eux ayant donné naissance à une fille aimée mais non-désirée. Rien de tout ceci n'est péniblement démontré ou ne vient servir un discours très déterminé et surgelé sur la société, comme la plupart des cinéastes contemporains s'en régalent sans arrêt. L'absence de discours calculé n'empêche pas l'existence d'un point de vue, un point de vue humaniste venant d'un cinéaste qui aime ce qu'il filme au point de vouloir sauver ses personnages à tout prix. Car, toujours sur le même principe, on ne peut qu'imaginer ce qui se trame derrière le comportement de Juliette à la fin du film. Nous sommes partagés entre l'hypothèse d'une pitié possiblement inspirée par un transfert paternel, celle d'une volonté de réparer les erreurs de la mère et de s'écarter par là même de son destin peu enviable, ou enfin la possibilité d'un amour réel. Car à la fin du film, le personnage de la fille prend le relai de celui de la mère pour accomplir ce que cette dernière n'a pas su faire et réparer sa faute, ce choix légitime vécu par Sylvain comme une injustice, que tout spectateur ou presque entendra résonner au plus profond de lui-même. Et c'est peut-être le dernier cadeau que nous fait Guillaume Brac - à nous autant qu'à ses personnages - lorsque Constance Rousseau prend le contrôle du récit et du film dans l'ultime quart d'heure, comme elle le faisait dans la dernière partie de son premier film (le beau Tout est pardonné de Mia Hansen-Løve), pour imprimer sa grâce à l'écran et donner un supplément de beauté à une œuvre toute neuve (Brac fait là ses premiers pas) mais déjà grande.

Un monde sans femmes de Guillaume Brac avec Vincent Macaigne, Constance Rousseau et Laure Calamy (2012)

Le père de mes enfants

Quitte à employer des termes un peu rebattus, galvaudés, mais qui reprennent ici leur sens, il faut bien dire que ce film est beau, juste et poétique. Mia Hansen-Løve réussit bien des choses, et c'est seulement son second film, réalisé dans la continuité de Tout est pardonné et le surpassant déjà de beaucoup. Du début à la fin, la justesse précoce du ton, de la direction d'acteurs et de la mise en scène ne laisse pas d'étonner. Sur un sujet pourtant particulièrement difficile, puisque le scénario s'inspire de la vie et de la mort, par suicide, du producteur Humbert Balsan et traite non seulement de la fin prématurée d'un homme endetté, fatigué, en faillite, frappé par une dépression fulgurante et un terrible sentiment d'échec, mais de la vie de ses proches, qui continue, la cinéaste fait venir quantité de sentiments, d'impressions, d'intuitions d'une fragilité absolue qui ne sauraient se constituer en objectifs a priori (c'est peut-être là que nombre de réalisateurs font fausse route), du fait même que tout cela se dérobe dès que l'on cherche à s'en approcher frontalement, avec volonté. J'emprunte cette idée au "Carnet d'une cinéaste" de Pascale Ferran, rédigé durant le tournage de Lady Chatterley, parce que les deux films, quoique tout à fait différents (d'un point de vue thématique Le Père de mes enfants aurait plus à voir avec le précédent film de Ferran, Petits arrangements avec les morts), peuvent parfois se vivre assez semblablement et parce que tous deux font naître ce même type d'émotions vives et comme intactes, provoquées par la tendresse et la poésie de la plus simple présence des choses, qui plus est quand elles sont soumises à notre regard avec intelligence.

Parmi ces choses que Mia Hansen-Løve parvient délicatement à nous faire éprouver : l'absence. Ce n'est pas tellement d'une disparition dont il est question, comme dans Tout est pardonné, où l'acteur principal, quittant l'écran et le fil du récit, se cachait pour mourir. Il ne s'agit pas non plus d'un effet de surprise comme quand l'héroïne de Psychose se faisait assassiner à mi-parcours et sans préavis. C'est d'un autre domaine. La mort est là, elle produit un effet de choc bien qu'elle soit attendue, filmée avec distance mais dans le même temps avec une sécheresse qui en trahit la brutalité (fulgurance du plan qui commence presque au milieu du coup de feu, comme si rien d'autre n'était plus possible, comme si on était déjà trop tard).

Après cette scène couperet, on ressent en nous-mêmes une absence. C'est un peu comme la fameuse phrase rapportée par Gilles Deleuze : "Dans une conversation sur le montage, Narboni, Sylvie Pierre et Rivette demandent : où est passée Gertrud, où Dreyer l'a-t-il fait passer ? Et la réponse qu'ils donnent c'est : elle est passée dans la collure (...) Gertrud est passée dans ce que Dreyer appelait la quatrième ou cinquième dimension". Nous avons vu mourir le père (Louis-Do de Lencquesaing), et pourtant demeure ce sentiment que le film l'a avalé, nous l'a dérobé. C'est à dire que l'acteur, omniprésent jusque là, manque concrètement à l'image, au film, lequel se vit comme amputé. Inutile de préciser que ce manque est évidemment transformé en gain, sur le plan cinématographique. Cette absence de la personne physique dans le cadre fait ressentir par projection au spectateur le manque des autres personnages pour l'être qui leur est cher. Puisque c'est le manque qui rend la disparition d'un proche insupportable, la prise de conscience, parfois lente, qu'on ne verra plus l'autre, qu'il ne sera plus là, qu'il sera désormais impossible, interdit, Mia Hansen-Løve s'est attachée à filmer ce sentiment si difficile à exprimer et à vivre. Mieux, elle parvient à rendre le palpable au spectateur. L'intuition de cette absence irréparable passe aussi par la finesse avec laquelle elle filme les autres, le reste : l'épouse (Chiara Caselli), le frère (Eric Elmosnino), les trois filles, les collègues de travail, les lieux. Toutes ces séquences pourraient si facilement être ratées que le film ne tient qu'à un fil.

Cette finesse se traduit déjà dans la représentation de la chute progressive et néanmoins extrêmement brutale du père. On pourrait penser, juste avant l'instant du suicide, que tout va trop vite, que le personnage passe trop rapidement, peut-être, de la gaieté à la détresse. Mais on ne se le dit pas, car on sent déjà peser la détresse sur les épaules du personnage quand il marche dans la rue d'un pas court et l'air abattu, quand il s'allonge dans son bureau, littéralement épuisé, ou en proie au doute absolu dans cette scène magnifique où il retrouve sa femme la nuit, sur un pont, et cherche du réconfort auprès d'elle avant de lui demander si elle ne le quittera jamais. Et puis on dit souvent que les gens qui en arrivent à ce geste sont ceux dont on ne l'attendait pas, qui précisément gardent tout pour eux au point de ne plus rien soutenir. Et puis surtout, on ne sait pas tout. D'où l'idée du fils caché. Le film aurait pu tomber dans ce piège-là, dans les travers d'un scénario d'intrigue agaçant. Le fils caché aurait servi à "faire une scène", ce qui pourrait sembler vital au cinéma mais qui l'étouffe la plupart du temps et que Mia Hansen-Løve ne fait pas. Pire, il aurait servi de preuve irréfutable, d'explication rationnelle à la vie dissolue du héros et à sa déchéance programmée, beaucoup en auraient fait une clé, un élément de secours pour nous rassurer quant aux mensonges de ce père, aux faux-semblants de son existence, pour nous donner une raison valable à son suicide. Or pour Mia Hansen-Løve c'est une très simple et sobre façon de dire que le père a vécu avant sa femme, avant ses filles, que les choses sont plus compliquées qu'on ne le croit et qu'elles sont très simples à la fois. Pas de quoi tergiverser. Il n'y a pas de mystère à la noix ici, comme dans les mauvais romans, à moins de considérer comme telles la fatigue, la tristesse arrivée à un point de non-retour. Les faits sont là, ils sont filmés, simplement, et tout est à l'avenant. Et si l'on éprouve physiquement un manque, on est saisi parallèlement - et c'est ce qui nous sauve de toute tendance à l'accablement, car la cinéaste, contrairement à un certain nombre de ses contemporains sur des sujets similaires, n'a pas le projet de nous mettre à bas - par une forme d'émerveillement devant la seule présence de l'autre.

Mia Hansen-Løve se maintient dans la tentative d'arriver à faire venir au plan la présence des choses et des gens. Lorsqu'elle filme la fête où Clémence (Alice de Lencquesaing), la plus grande des trois filles du producteur, se rend avec son jeune ami scénariste, on pense évidemment au cinéma d'Olivier Assayas et à ce qu'il a eu de meilleur à ce jour, et l'on ne peut que se réjouir de voir que la réalisatrice tire de cette séquence à la fois son minimum et son maximum. En très peu de plans, très peu de temps, en ne filmant presque rien, au fond, elle semble dire la vérité des jeunes filles qui se rendent à des soirées dans des appartements haut perchés avec des garçons qui leur plaisent plutôt bien. Et l'on peut inverser les termes de la phrase à souhait. Elle dit comment nous sommes déjà entrés dans un appartement festif un soir, sans mot dire, avec peut-être un demi-sourire, timide et enjoué, et l'espoir peut-être de tomber amoureux, avant de rapidement trouver le balcon et de se pencher avec curiosité à la rambarde, au-dessus de la rue, pour fuir un instant le monde avant d'y retourner. Thierry Hentsch, dans l'à-propos de son dernier livre, Le Temps aboli : l'Occident et ses grands récits, écrit : "(...) la littérature n'est rien d'autre que la vie réfléchie, ressaisie, (…) elle est l'expression étonnante de ces moments très simples que tous les poètes cherchent à dire depuis toujours, et dont la fragile jouissance nous donne pour une étincelle d'éternité le sentiment d'être dans le Temps Aboli". Encore rédactrice aux Cahiers du cinéma, la future réalisatrice écrivait en novembre 2004 (N°595) à propos du Jeune Werther de Jacques Doillon : "Le Jeune Werther, notamment, est le seul film à avoir rendu, de façon aussi exacte, ce que fut l'ambiance, la musique intérieure de ces années-là, à Paris, pour des enfants de 13-14 ans. Le choc - répété lors des visions ultérieures - fut pour nous celui de retrouvailles inespérées ; cette délivrance a lieu quand une œuvre donne un caractère tangible à ce qu'on croyait voué au néant, confus, indicible". Les mots de la critique, comme chez ses aïeux de la revue, sonnent en manifeste par anticipation, en profession de foi d'une cinéaste prête à y aller. A la fin de la courte séquence de fête nocturne, Clémence se retrouve avec son ami dans le petit appartement parisien de ce dernier, et après avoir tourné un instant en rond dans un silence aussi gêné que complice, la jeune fille - qui a un profil et des cheveux que Mia Hansen-Løve a vus, a su voir, et filmer - s'allonge sur un canapé quand la caméra s'attarde un moment sur sa chevelure blonde un peu folle, placée presque au centre du cadre, qui se détache sur le vert du canapé dans l'obscurité du soir. Sentiment de première fois, d'ici et de maintenant, devant ce tableau. Idem quand la même jeune fille, tout de suite après, au lendemain de sa première nuit avec le jeune homme, s'installe seule dans un bar pour commander un café, ou un chocolat chaud. Il ne se passe rien. Rien du tout. C'est à peine si la caméra recadre en gros plan l'ovale de la demoiselle, qui tourne le visage vers la droite à plusieurs reprises. Et alors il n'y a que son profil, la lumière, un regard.

Pour donner un exemple imprécis et particulièrement difficile à décrire : au début du film, la caméra suit Grégoire, le producteur, ou le précède, en travellings et panoramiques, accroché à son téléphone portable dans ses pérégrinations parisiennes, et chaque cut nous propulse dans une nouvelle marche du personnage et une nouvelle conversation avec un énième correspondant invisible (cette invisibilité de l'autre aura son importance plus tard dans le film), chaque interlocuteur étant relié au personnage principal par des liens professionnels. Grégoire entre ensuite dans sa voiture et appelle sa femme et ses filles. Le téléphone passe de l'une à l'autre. Elles ne sont pas réunies, elles vaquent à leurs jeux et occupations, portable en main. Le montage alterné passe de Grégoire dans sa voiture à sa femme ou l'une de ses filles. Quand nous sommes avec le père, nous le voyons parler, puis entendons la réponse dans le combiné. Nous passons à un plan sur l'une de ses filles, qui lui parle, entendons la réponse du père dans le combiné, et la fill répond à nouveau. Et devant cette séquence on a le sentiment d'éprouver avec les personnages ce drôle de phénomène qui se produit quand on est en conversation téléphonique et que l'on s'adresse à l'autre comme si elle se trouvait dans notre environnement, avec nous, à nos côtés, l'imaginant dans notre propre décor, alors qu'elle est dans un cadre très différent. C'est une chose plutôt difficile à décrire parce que ce sont précisément ces choses invisibles, immanentes et furtives qui font la beauté du film à mes yeux.

C'est aussi le pouvoir des connotations qui est en jeu. Comme le dit Radiguet dans Le Diable au corps, qui a su ressaisir la vie et exprimer ces moments très simples que nous ne saurions dire : ce que nous aimons c'est d'abord une ressemblance. On peut se reconnaître dans le film de Mia Hansen-Løve. Il ne s'agit pas de se reconnaître soi mais de reconnaître quelque chose de soi, en soi. D. H. Lawrence a écrit dans Apocalypse : "Un livre une fois sondé, une fois connu, son sens fixé ou établi, il est mort. Un livre ne vit que tant qu'il a le pouvoir de nous émouvoir, et de nous émouvoir différemment : tant qu'à chaque relecture nous le trouvons différent. En raison du flot de livres superficiels qu'on épuise d'une seule lecture, l'esprit moderne a tendance à penser que tous les livres sont ainsi : taris en une fois". Le Père de mes enfants me fait l'effet d'un film qui n'est pas tari. Il ne faut pas croire qu'il s'agisse de se projeter dans une histoire et d'en retirer sa petite affaire personnelle, c'est bien plus long que ça.

Prenons un autre exemple. Celui de la panne d'électricité dans l'immeuble de la famille et dans la rue, vers la fin du film. Juste avant la coupure, à la question de la mère (Chiara Caselli, qui interprétait la femme de Scott dans My Own Private Idaho, et on pense au cinéma de Gus Van Sant dans le portrait de cette jeune fille confrontée au deuil, en proie au sentiment amoureux et en quête de filiation) : "Pourquoi vous ne voulez pas partir en Italie ?", l'une des petites filles répond : "Parce qu'on veut pas être loin de papa". Coupure, noir. Et dans le noir, le frère du père fait gentiment peur aux enfants en prenant une grosse voix tandis que la famille descend les escaliers à la lueur d'un briquet. Or le père, Grégoire, qui prenait ce même type d'intonations pour taquiner ses filles au début du film, est soudain présent à nouveau dans le noir de cette cage d'escaliers pleine de rires. On le sent présent, nous spectateurs, et on éprouve à nouveau son absence dès que la famille a débarqué dans la rue, sans que ce sentiment soit écrit, sans qu'il soit dit par les dialogues, sans qu'il soit appuyé. Cela se passe, avec un peu de chance, en nous.


Le Père de mes enfants de Mia Hansen-Løve avec Louis-Do de Lencquesaing, Chiara Caselli, Alice de Lencquesaing, Alice Gautier, Manelle Dris, Eric Elmosnino, Igor Hansen-Love, André Marcon et Magne Havard Brekke (2009)

Yuki et Nina

Yuki et Nina, co-réalisé par le déjà grand Nobuhiro Suwa (H Story, Un Couple parfais) et Hippolyte Girardot, petit projet néanmoins injustement passé assez inaperçu à sa sortie, est un très joli film. C'est l'histoire d'une petite fille franco-japonaise dont les parents divorcent avec pertes et fracas et qui, pour ne pas partir au Japon, se trouve emportée dans une fugue vers la forêt par sa meilleure amie, Nina, dont les parents ont déjà divorcés. Le style du film est assez évidemment partagé entre une mise en scène très japonisante (on pense rapidement à Ozu) et une autre d'influence plus française (on peut songer à Mia Hansen-Love, voire à Pascale Ferran) sans que le film ne soit totalement scindé entre deux styles, l'amalgame étant parfaitement réalisé, peut-être plus indémaillable encore que dans le magnifique Un Couple parfait, qui conjuguait déjà, d'une autre manière, ces deux écritures.

Les acteurs et actrices sont tous particulièrement justes, de Marilyne Canto (une actrice depuis trop longtemps sous-exploitée) à Hippolyte Girardot lui-même, qui passe devant la caméra pour jouer le père de Yuki, sans oublier bien entendu les deux petites filles (Noë Sampy dans le rôle de Yuki et Arielle Moutel dans celui de Nina). Ceci est d'autant plus remarquable que dans le making-of du film, qui suit l'équipe et surtout les deux cinéastes durant les quatre premiers jours de tournage, on peut se rendre compte des divergences d'opinion entre Suwa et Girardot, de leurs difficultés à s'entendre dans des langues totalement différentes, et de leurs doutes profonds quant à la marche à suivre pour tirer précisément ce qu'ils attendent des enfants. Force est de constater qu'ils y sont finalement parvenus. Quant à l'écart culturel et langagier séparant les deux cinéastes, s'il est peut-être la cause de l'équilibre fragile sur lequel tient l’ensemble de l'œuvre et de ses tâtonnements manifestes, il est aussi sans doute, au final, ce qui donne son ton si particulier et si appréciable à ce film délicat et singulier. Yuki et Nina est poétique et touchant, il se renouvelle constamment sur sa base, se relance complètement à plusieurs reprises et trouve son acmé dans une séquence et via une idée toutes deux sublimes.

A la fin du film, seule et perdue dans la grande forêt quelque part en France où elle s'est réfugiée avec Nina, Yuki s'aventure au loin et finit par suivre seule un sentier qui semble mener à l'orée du bois, où elle débouche soudain face à un champ de rizières, au Japon, à quelques pas de la maison de sa grand-mère maternelle. En mêlant, comme c'est souvent le cas dans l'art asiatique, le sacré au trivial, Nobuhiro Suwa et Hyppolite Girardot parviennent à nous faire croire, comme savent croire les enfants, à cette impossibilité géographique, à ce miracle spatio-temporel, au moyen d'une simplicité enfantine et d'un sens poétique aussi innocent que génial. Quelques mois avant Copie conforme et Oncle Boonmee, ce film, évidemment moins magistral et moins grandiose, avait commencé à nous replacer face à des choses simples mais d'une redoutable efficacité en nous intimant de croire à nouveau paisiblement mais profondément dans les puissances occultes du cinéma par un récit minimaliste et émouvant avant tout.


Yuki et Nina de Nobuhiro Suwa et Hippolyte Girardot avec Noë Sampy, Arielle Moutel, Maryline Canto et Hippolyte Girardot (2009)

Tout est pardonné

Parlons d'un premier film ô combien prometteur, celui de Mia Hansen-Løve. Pour ceux qui n'en n'ont jamais entendu parler Mia Hansen-Løve écrivait encore récemment aux cahiers du cinéma puis elle a joué dans Fin août début septembre d'Olivier Assayas. Après quelques courts métrages elle s'est donc attelée au long avec Tout est pardonné. Et son premier film est rayonnant. Au sens propre comme au figuré. Il y a une lumière permanente et éclatante tout au long du récit, de Vienne à Paris. Le film nous raconte l'histoire de Victor qui vit à Vienne avec Annette et leur petite fille Pamela, et qui, fuyant le travail et les responsabilités, passe son temps, nuit et jour, dehors, entre dealers et désœuvrement. Annette pense que leur retour à Paris lui permettra de se ressaisir. Mais Victor reste désespérément oisif. Après une violente dispute il quitte la maison et rencontre une jeune et triste junkie dont il tombe amoureux et qui finira par mourir d'une overdose. Annette quitte alors Victor et disparaît avec Pamela. Onze ans plus tard le film nous raconte l'histoire de Pamela, alors âgée de dix-sept ans et qui vit à Paris avec sa mère, son beau-père et leurs deux fils. Un jour elle apprend que son père est dans la même ville et elle accepte de le revoir.

Le film nous raconte donc ces deux histoires-là qui au fond n'en sont qu'une. À tel point que la seconde justifie la torpeur un peu inquiétante de la première sans laquelle elle ne serait pas si brillante. En somme ces deux parties se répondent et se renvoient la pareille en cela que la première est sublimée par la seconde et que la seconde n'existerait pas comme ça sans sa méticuleuse introduction.

Entre ces deux segments passionnants, un troisième, intermédiaire, que seul je reprocherais au film. Je veux parler des vingt minutes entre la violente dispute de Paul et Annette et le passage à Pamela devenue jeune femme. Ce moment du récit destiné à Victor et à lui seul, perdu dans les méandres de la drogue auprès de son amie junkie. Il me semble que le film aurait très bien pu s'en délester. Qui plus est quand on voit à quel point Mia Hansen-Løve est capable de filmer le non-dit, à quel point elle est douée de suffisamment de talent pour fabriquer des images et un montage porteurs de sens et se suffisant à eux-mêmes, tant dans l'art de l'ellipse que dans celui de la composition. Du reste je ne suis pas très partisan de la fascination qu'ont beaucoup d'artistes pour la drogue et en particulier l'injection d'héroïne par piqure. C'est quelque chose de prodigieusement laid à filmer et de déjà beaucoup trop vu. Quand Baudelaire écrivait Les paradis artificiels ou Cocteau avec Opium, il y avait le passage aux mots et à la poésie. Je n'ai pas encore vraiment retrouvé cette beauté au cinéma, une beauté singulière propre à cet art et digne d'intérêt profond, que ce soit dans l'acte de filmer l'injection de drogue ou dans celui de filmer la rêverie qui en découle, si souvent ridicule et ennuyeuse.



Cependant ces vingt minutes ne sont pas totalement dénuées d'intérêt en ce qu'elles sont éloquentes pour signifier la profondeur de la chute de Victor, et justifier la toute fin du film. Et puis les première et dernière parties sont si justes et si belles qu'elles ne souffrent pas la petite faiblesse de leur transition. Paul Blain (Victor), fils du beau Gérard Blain, et la délicieuse Constance Rousseau (Pamela adolescente) sont particulièrement mémorables, leurs retrouvailles finales et les séquences qui en découlent sont d'une rare justesse et d'une précieuse sensibilité, sans parler de la grâce qui émane des séquences où Constance Rousseau va et vient dans la lumière chaude et douce et autres cours d'eau calmes des campagnes de ses vacances.


Tout Est Pardonné de Mia Hansen-Løve avec Paul Blain, Constance Rousseau et Marie-Christine Friedrich (2007)

L'Heure d'Été

Ce nouveau film d'Olivier Assayas ravira ceux que ses dernières œuvres, qu'on pourrait qualifier d'américaines pour aller très vite (du mitigé Demonlover en passant par l'honorable Clean pour finir avec Boarding Gate), avaient laissés en porte-à-faux. Aujourd'hui Assayas revient à ce qu'il avait réussi plusieurs fois, et notamment une fois avec Fin août, début septembre, un de ses plus beaux films. D'ailleurs les deux récits se font écho. Dans Fin août Adrien (François Cluzet), écrivain au succès en demi-teinte, se savait atteint d'un cancer incurable et prévoyait sa mort, que ses amis les plus proches encaissaient tant bien que mal quand elle finissait par le(s) frapper. S'occupant de régler les affaires de leur ami défunt, ces derniers découvraient entre autres un amour récent de l'auteur, amour secret puisque partagé avec une jeune fille de 16 ans (incarnée par Mia Hansen-Løve). Dans L'heure d'été, Adrienne (Juliette Binoche), Jérémie (Jérémie Rénier) et Frédéric (Charles Berling) fêtent en compagnie de leurs enfants les 75 ans de leur mère Hélène Berthier (Edith Scob), qui a passé sa vie à prendre soin de la collection d'œuvres d'art de son oncle, un artiste célèbre, et qui se sachant près de la fin souhaite préparer sa succession sans pour autant ne rien imposer à ses descendants. Ses enfants partis, la vieille dame se meurt dans sa grande demeure. Assayas filme très sobrement et très justement cette solitude propre à une maison vidée de ses enfants. Et puis ce qui devait arriver arrive et Hélène disparaît, laissant ses enfants débattre des questions d'héritage dans un calme olympien, sans grande dispute malgré de profonds désaccords. Puis les trois enfants apprennent que leur mère vivait une profonde bien qu'impossible histoire d'amour avec son oncle. Et savoir ça ne va pas aider Frédéric à se débarrasser des œuvres du grand-oncle, car lui seul est attaché à cette maison de famille et aux trésors qu'elle renferme, tandis que l'autre frère et la sœur préfèrent tout vendre pour assurer leur avenir professionnel en Chine ou à New-York.

Au début du film, qui se déroule donc dans le domaine d'Hélène, Assayas use de mouvements de caméra portée permanents qui rappellent ceux de la ballade dans les bois d'Adrien et Jenny (Jeanne Balibar) dans Fin août. Cette mise en scène mouvementée correspond à des moments de pleine vie pour Adrien comme pour Hélène. Et puis la caméra se pose après la mort de la mère pour passer d'un enfant à l'autre tandis qu'ils exposent leur vues sur la gestion de l'héritage dans une grande scène très "japonisante" (comme le dit Adrienne à propos d'un vase), très orientale en tout cas, qui rappelle Hou Hsiao-Hsien, le maître avoué d'Assayas avec qui Juliette Binoche vient d'ailleurs de tourner un film magnifique, Le Voyage du ballon rouge. Le film connaît plusieurs ralentissements mais renaît sans arrêt et part dans de nouvelles directions. C'est très troublant et très singulier de voir cette œuvre repartir encore et encore vers de nouvelles choses. Et puis les séquences deviennent comme des tableaux. Pour exemple la longue et minutieuse fouille de la maison par des experts qui énumèrent tristement les objets de valeur qui s'y trouvent, alors dénués de toute la poésie que savait leur conférer Hélène, la maîtresse illégitime de l'artiste. Puis les antiquaires déballent les vases et l'argenterie comme en les violant, séquence qui évoque la vente aux enchères de L'éducation sentimentale où les objets appartenant autrefois à Madame Arnoux étaient distribués, bradés sous les yeux impuissants d'un autre Frédéric, à qui ils évoquaient mille souvenirs et deux mille images. Séquence que complète celle où Frédéric (celui de L'heure d'été) et sa femme observent un bureau de leur mère exposé au musée d'Orsay sous les yeux de visiteurs impassibles qui répondent au téléphone en pleine visite.



Et puis le film s'achève sur un retour à la jeunesse. À part Frédéric, aucun des deux autres enfants n'avait connu ou se souvenait de leur grand-oncle, l'artiste Berthier, et ils n'ont de cesse de répéter que cette maison ou ces œuvres d'art ne leur évoquent plus grand chose. Il y a un défaut de communication évident entre les générations. Les deux enfants de Frédéric lui disent que les tableaux qu'il veut leur léguer après sa mort, comme cela se fait de génération en génération dans la famille, sont largement trop vieux pour leur plaire. Avant de mourir Hélène se plaignait que sa fille Adrienne n'eût pas de goût pour l'argenterie du passé. Durant l'anniversaire initial les petits-enfants d'Hélène ne sont à aucune moment dans le cadre avec elle, sauf pour lui dire au revoir. Et enfin, après que Frédéric est allé chercher sa fille au commissariat où elle est en garde-à-vue pour vol à l'étalage et possession de drogues, bien que père et fille soient tous les deux consommateurs de joints le courant ne passe pas et les portes claquent. Ainsi à la toute fin du film, les enfants de Frédéric et leurs amis investissent la maison familiale en passe d'être vendue pour y faire une grande fête avec l'aval de leurs parents qui après tout s'en foutent maintenant que tout est vendu. Et alors Assayas fait un joyeux retour vers L'eau froide (dont le présent film semble être un double adulte, prenant pour sujet les parents de l'héroïne de l’œuvre de 1994), avec une caméra très mobile qui passe d'un groupe de jeunes à l'autre et ne s'arrête jamais tandis que les jeunes filles dansent et que les garçons jouent au foot sur une musique assourdissante. Et puis la fille de Frédéric remplace Virgine Ledoyen qui amenait son amant par la main, par le bout du nez, dans les bois, où personne ne viendra les trouver.



Frédéric est le personnage principal de ce film, celui des trois frères et sœur qui n'est pas d'accord et qui subit ces ventes la mort dans l'âme. C'est le héros, un héros qui va contre deux personnages expatriés aux États-Unis et en Chine, les deux pays où Assayas s'en est allé dans ses trois derniers films. Si ça n'appelle pas au retour décidé d'Assayas en France et vers son plus grand cinéma ça...


L'Heure d'Été d'Olivier Assayas avec Charles Berling, Juliette Binoche et Jérémie Rénier (2008)