Suspiria

J'y ai cru. Pendant plus d'une heure, j'avais bon espoir et j'étais dedans. Plutôt séduit par la mise en scène de Luca Guadagnino, encore bien aidé par le dirlo photo d'Apichatpong, j'étais comme bercé par cette ambiance singulière et difficile à cerner, où les sorcières se mêlent aux danseuses dans une école de danse prestigieuse d'un Berlin divisé, violenté et hanté par une Histoire pesante. Je me croyais bel et bien devant ce film d'horreur certes clivant, mais intéressant, osé, exigeant, digne d'éloges. Un bon exemple de remake intelligent, qui n'essaie pas bêtement de reproduire son modèle (en l'occurrence, il aurait été vain de s'y risquer), mais en propose une déclinaison suffisamment éloignée, tout à fait autonome et neuve. Bref, j'étais prêt à m'enthousiasmer pour l’œuvre de Guadagnino, dont j'avais par ailleurs plutôt apprécié Call me by your name.

Hélas, si ce Suspiria est un bon exemple de remake honorable, il est également un parfait spécimen de film auquel on s'accroche en vain : il s'écrase totalement au moment où il devrait décoller pour de bon, il finit par se dégonfler comme un vieux ballon de baudruche quand il devrait nous exploser aux yeux et s'imposer à nous comme une réussite. Eh bien non, c'est raté, et l'on comprend alors toutes les mauvaises critiques qui ont accompagné sa sortie. C'est donc au moment où il prétend nous coller au siège que le film de Guadagnino touche le fond : la longue scène gore supposée être le climax horrifique tant attendu, où la tension est censée atteindre son paroxysme sur l'un des morceaux envoûtants signés Thom Yorke, est tout simplement hideuse et ne produit aucun effet, si ce n'est celui de nous éjecter du film en beauté, et pour de bon, nous qui nous y cramponnions avec persévérance. Tous les défauts que l'on essayait jusque-là de gommer avec indulgence, charmé par les belles intentions affichées du cinéaste, reviennent alors au tout premier plan.

Quasiment annoncé avec grandiloquence dès le générique comme un opéra "en six actes avec un épilogue", Suspiria apparaît en fin de compte comme un film malade (et non un grand film malade, comme dirait l'autre). Un film dépassé par ses ambitions démesurées, écrasé par toutes ses prétentions historico-intellos mal digérées et mal recrachées, et finalement limité par le savoir-faire du réalisateur quand il s'agit de s'aventurer pour de bon dans l'horreur. Car pour créer une petite ambiance d'angoisse feutrée, Luca Guadagnino s'en tire à peu près ; mais pour foutre les j'tons pour de bon, il n'y a plus personne. Au contraire, on tombe dans le ridicule, le grand-guignol le plus grotesque, celui qui nous fait dire "Mais comment ont-il bien pu croire que cela allait marcher ?". C'est étonnant. En un sens, ça vaut le coup d’œil, par curiosité malsaine...

Tout cela est bien dommage car il y a aussi là-dedans de bien belles choses, des scènes véritablement saisissantes où l'on sent que Luca Guadagnino n'est pas non plus un manchot. On repense à la première audition de la danseuse vedette, à ces scènes de repas entre sorcières qui manigancent en secret, etc. Et si le casting s'avère inégal, avec bien du beau monde pour faire si peu (on y croise pèle-mêle Sylvie Testud, Renée Soutendijk - actrice culte pour le Spetters de Paul Verhoeven, Angela Winkler - la mère de l'enfant du Tambour de Volker Schlöndorff, et Ingrid Caven - issue du cinéma de Rainer Werner Fassbinder) et une Dakota Johnson fantomatique en tête de gondole (la pauvre, elle a fini à l'hosto pour ça...), on serait en revanche très curieux de revoir Tilda Swinton dans un film d'horreur. L'actrice anglaise, qui campe ici pas moins de trois rôles, parvient à dégager quelque chose de fascinant et l'on peut regretter que son personnage principal, celui de la directrice de l'école de danse, ne soit pas mieux exploité.

Malgré ces hautes ambitions toujours appréciables dans le cadre d'une telle entreprise et d'un film d'horreur qui ne renie pas son statut, la sentence est sans appel : ce nouveau Suspiria est trop pompeux, trop lourd et, plus trivialement, beaucoup trop long. Il dure plus de 2h30 et les 45 dernières minutes sont les pires, les plus douloureuses, dignes de celles qu'ont dû vivre les supporters brésiliens devant la demi-finale contre l'Allemagne de 2014. 45 minutes à tenir, c'est long quand on a déclaré forfait, croyez-moi. Le problème réside peut-être principalement dans ce scénario beaucoup trop fumeux, nébuleux, qui part dans tous les sens et ne se focalise sur rien d'assez consistant, qui échoue à réanimer le mythe des trois mères cher à Dario Argento. C'est qu'il aurait fallu sacrément tailler dans le vif et épurer tout ça pour que le résultat soit comestible.

Je suis à présent un peu embêté car je ne sais pas comment terminer mon papier. Apparemment, Luca Guadagnino a eu le même problème avec son film ! On se fout royalement de cet épilogue bavard et insipide qui se joue au chevet d'un vieillard affaibli, personnage dont l'histoire intime ne nous concerne pas car elle débarque un peu plus tôt comme un cheveu sur la soupe et a surtout l'air d'un prétexte pour faire revenir Jessica Harper, l'actrice du film de Dario Argento. Là encore, des thèmes a priori très forts sont convoqués (déportations et camps de concentration), mais c'est si mal amené et développé que, il n'y a rien à faire, ça ne prend pas. Ces dernières minutes nous permettent encore de comprendre sans peine que le film ait pu recevoir un accueil si frileux et diviser à ce point, avec une grande majorité qui a crié à l'infamie et quelques illuminés pour le défendre bec et ongles...


Suspiria de Luca Guadagnino avec Dakota Johnson, Tilda Swinton et Mia Goth (2018)

La Sapienza

J’étais dans la lecture de Présences, livre d’Eugène Green publié en 2003 dans une belle édition (Desclée de Brouwer / Les Cahiers du cinéma), quand je suis allé voir La Sapienza. L'ouvrage, sous-titré  « essai sur la nature du cinéma », s’ouvre par le récit succinct de quelques expériences personnelles de son auteur en matière de fantômes. Eugène Green affirme s’être trouvé, à plusieurs reprises, dans le voisinage d’esprits frappeurs. Pas de ces manifestations inquiétantes auxquelles les films d’horreur nous ont habitués, de simples fantômes, assez bruyants, des esprits, présents, probablement en quête de paix. Convaincu que le cinéma n’est rien d’autre que l’art le mieux à même de révéler les présences cachées qui nous entourent, et persuadé que l’avènement d’un art n’est pas seulement fonction des progrès techniques qui l’ont rendu possible mais aussi du besoin des hommes de le susciter à un instant T, Eugène Green cherche, pour mieux comprendre le 7ème art, ce qui en était déjà avant qu’il n’apparaisse, ces œuvres qui, avant la fin du XIXème siècle, ont tenté de révéler les présences invisibles.

L’écrivain-cinéaste se livre d’abord à une analyse de quelques photographies frappantes, vibrantes, de Félix Tournachon dit Nadar (plus grand portraitiste du XIXème, connu pour ses fascinants portraits de grands artistes, notamment romantiques, dont Baudelaire, Nerval ou Hugo, moins connu peut-être pour ses clichés des sous-sols, catacombes et égouts, de Paris), Charles Marville (qui a photographié les rues pittoresques du vieux Paris puis les grandes artères de Haussmann), et le célèbre Eugène Atget (également photographe de la capitale, des scènes de la vie parisienne, des vitrines marchandes et de quelques intérieurs privés). Après quoi l’auteur s’intéresse aux grands normands, Flaubert et sa Bovary ainsi que les impressionnistes, puis passe entre autres par le théâtre de Maeterlinck et Claudel, par le creusement de la phrase chez Mallarmé, et par Proust, à contre-cœur.

Tout au long de cette lecture, je n’ai pas arrêté de penser à Manoel de Oliveira, sans trop savoir pourquoi, sinon peut-être parce que Manoel de Oliveira est certainement le cinéaste, aux côtés d’Apitchatpong Weerasethakul, qui, ces dernières années, a le plus subtilement filmé les fantômes, leur présence bienveillante, inspirante, captivante, particulièrement dans L’Etrange affaire Angelica. Or le 2 avril 2015, alors que je m’apprêtais donc à aller voir au cinéma La Sapienza, nouveau film d’Eugène Green, le premier me concernant, j’appris, cinq minutes avant de me mettre en route pour la séance, la mort de Manoel de Oliveira, à l’âge de 106 ans. Cette nouvelle m’a touché, profondément, un peu comme a pu me toucher la mort d’Eric Rohmer en 2010 (un peu comme, seulement, parce que Rohmer m’accompagnait depuis beaucoup plus longtemps), ou celle d’Alain Resnais il y a deux ans. Il faut dire qu'en découvrant, émerveillé, Gebo et l’ombre, Aimer boire et chanter ou Les Amours d’Astrée et de Céladon, on se prenait à croire que ces vieux de la vieille étaient immortels, et que leurs films à venir seraient des trésors inestimables. Nous ne les verrons pas.

Et, plus encore sans doute parce que j’ai appris la mort du plus grand cinéaste portugais quelques minutes avant la projection, La Sapienza fut pour moi un film habité, hanté par la présence de Manoel de Oliveira. J’ai parlé de Resnais, et l’on pourrait y penser, notamment au Resnais de Toute la mémoire du monde, devant certains plans panoramiques d’Eugène Green sur les édifices italiens visités par ses personnages. Rohmer, on peut y penser aussi. Comme devant tout film faisant la part belle aux questions d’architecture et se déroulant en bonne partie en Suisse, surtout quand l’actrice principale (Christelle Prot Landman), rappelle par ses traits et sa prestance non seulement la Françoise Fabian de Ma Nuit chez Maud mais Aurora Cornu dans Le Genou de Claire*. Mais comment ne pas songer, surtout**, à Manoel de Oliveira, quand il est question d’un personnage d’artiste hanté par un autre, antérieur, et par sa mélancolie (Borromini ou Le Bernin), plus généralement, du poids des figures historiques et de leur folie, ou de cet autre personnage de jeune fille malade, accablée par une sorte de faiblesse du 19ème siècle. Mais je me demande si le fantôme d'Oliveira parcourt à ce point le film, et le parcourra encore la prochaine fois que je le verrai.

L’histoire est celle d’Alexandre Schmid, architecte reconnu, la cinquantaine, qui remet en question son travail et son couple et décide de partir en Italie avec sa femme, Aliénor, pour préparer un livre sur Francesco Borromini, architecte qui le fascine. Mais à Stresa, sur les rives du Lac Majeur, le couple en rencontre un autre, deux jeunes gens, Goffredo et Lavinia, frère et sœur, et Aliénor refuse de repartir tant que la jeune fille, qui souffre de langueur, ne sera pas remise sur pieds. Oliveira est là, aussi, d’une certaine façon, quand Green filme les visages de ses acteurs dans des gros plans frontaux extrêmement lumineux et laisse se dérouler des phrasés lents et riches qui bercent et éclairent un film tranquille, serein, capable du reste de respirer à travers de brèves saynètes de comédie saupoudrées.

La Sapienza, qui s'achève sur de très belles répliques échangées par le couple (Alexandre fait le point sur son voyage d'étude, sous le regard bienveillant de sa femme : « La source de la beauté est l'amour, et la source du savoir est la lumière »), est avant tout un film follement lumineux (la sapience, sorte de sagesse-somme clairvoyante, comme nous le rappelle le film, est lumière). Eugène Green éclaire les espaces, les constructions, par sa façon de les regarder, de les filmer, avec autant de soin et de patience qu'il le fait pour ses acteurs et personnages, qu’il tâche d'aimer, d’aider, de sauver. Quand le cinéaste apparaît lui-même dans le film, dans le rôle d'un migrant, et dit à sa comédienne : « Vous, on va vous construire un lieu, car on vous aime », c’est plus que jamais Green lui-même qui parle. Aimer ses personnages, c’est aussi leur offrir une trajectoire, et c’est une des forces du scénario, qui refuse de consommer la rupture du « vieux » couple en en créant de nouveaux. Green préfère créer des dialogues intergénérationnels où les plus vieux se livrent aux plus jeunes qui, en retour de ces dons d’expérience, leur offriront une nouvelle vigueur et un nouvel élan. Il s'agit d'un grand film sur la transmission, laquelle, Eugène Green le sait et le montre très bien, ne peut pas être unilatérale et exclusivement descendante, mais permet, en effet, l'amour, et consiste à « donner un lieu à ceux qui cherchent la lumière ».

* Les allergiques au phrasé duracien d’Hiroshima mon amour et au parler (plus ou moins) faux des comédiens de Rohmer (sans parler des réfractaires aux voix blanches bressonniennes, référence plus avouée de Green), resteront d’ailleurs possiblement hermétiques aux dialogues foisonnants et tout en liaisons z'insistantes de La Sapienza.

** Je ne voudrais pas multiplier davantage les ouvertures, mais je dois bien dire que le film fait aussi parfois penser à Copie conforme, qu’un plan rappelle celui, final, du génial Va et vient de João César Monteiro, et que la réplique finale sonne comme celle de Lady Chatterley, eh ouais.


La Sapienza d'Eugène Green avec Fabrizio Rongione, Christelle Prot Landman, Ludovico Succio et Arianna Nastro (2015)

Tabou

Quitte à passer pour un chien galeux, je dois l'avouer, je n'ai pas aimé Tabou de Miguel Gomes. J'ai pourtant vu ce film dans les conditions idéales, sur grand écran. C'était un film Jean Mineur, 0, 0, 0, 0, 8. Un film né sous une bonne étoile, d'après Arte. Je ne comprends pas ce qui s'est passé. Que ceux qui placent le film de Miguel Gomes au sommet des sommets (et qui prononcent son nom correctement, c'est-à-dire Miguéou Gomsh), me pardonnent. Je fus le premier déçu. D'autant plus qu'à la sortie du film, après m'en être laissé conter monts et merveilles, j'espérais l'éblouissement promis. Mais je ne suis ressorti de la projection de ce chef-d’œuvre unanimement annoncé que très circonspect, et noyé d'ennui. Je vais tâcher de m'en expliquer en abordant les trois étapes du film, qui se découpe en deux grandes parties plus un prologue, prologue si supérieur à la suite que les beaux plans qui le composent ont pratiquement suffi à illustrer la grande majorité des critiques que l'on a pu croiser à l'époque.

Adieu beau prologue...

Le prologue donc contient en effet de belles choses, à commencer par le premier plan du film, avec cet homme en tenue coloniale planté au milieu de la jungle et de la caravane de ses sujets. Les plans qui suivent ne sont pas en reste : le même personnage debout devant une rivière et se retournant vers ses suivants, ou découvrant le fantôme de sa défunte lors d'une pause dans sa marche mélancolique, puis dévoré par un alligator et transformé en crocodile heureux, heureux de côtoyer sa femme retrouvée. Les images de ce conte africain sont belles et (quoique loin en l'espèce de la charge mystérieuse des premiers plans d'Oncle Boonmee sur une jungle endormie) elles composent par le montage une durée singulière plutôt fascinante. Le récit que fait ce prologue, portrait d'un homme éperdu d'amour, désespéré au cœur d'une forêt, prêt à se laisser avaler par une créature terrible pour rejoindre sa femme au pays des monstres et des esprits, est du reste pour le moins prenant. Plus captivant d'ailleurs que réellement percutant. Contrairement par exemple au prologue de La Folie Almayer de Chantal Akerman, également sorti en 2012, ou à l'ouverture du film de Weerasethakul, encore elle, avec son buffle libéré dans la jungle nocturne (que Miguel Gomes a dû admirer comme il a dû apprécié les Bad Lieutenant et autres Dans la grotte des rêves perdus de Werner Herzog, avec leur motif commun, ce leitmotiv reptilien en général et crocodilesque en particulier).

Ma douce et moi-même avant d'aller voir Tabou.

Il faut reconnaître le charme réel qui se dégage de ce prologue. Le vrai problème du film vient en fait immédiatement après et prend la forme de toute la première partie, intitulée "Paradis perdu". Durant près d'une heure Miguel Gomes filme deux voisines. Pilar, une dame d'un certain âge, vivant seule, vaguement courtisée par un ami, éprise de religion et vouée aux bonnes causes. Et Aurora, une vieille femme de caractère, en fin de vie, perdant la tête, souvent accompagnée de Santa, sa femme de ménage cap-verdienne. Dès que cette longue partie commence, tandis que la plus âgée des deux voisines raconte ses rêves soporifiques, dix bonnes minutes durant, sur la terrasse tournante d'un restaurant de casino, l'ennui s'installe en profondeur. Après un prologue à la beauté potentiellement hypnotique, Miguel Gomes rompt le charme et nous endort pour de bon (la récurrente voix-off placide et monocorde, assez proche de celle qui irrigue le très long et très beau Val Abraham de Manoel de Oliveira, n'aidant pas). On se surprend à porter aussi peu d'intérêt à des personnages, à leurs histoires et, il faut bien le dire, à la façon dont ils sont filmés. Cette heure de film, interminable, assommante, soumet à notre attention défaillante des vieilles femmes seules et tristes qui s'ennuient, mais Gomes, faute de transcender ce sujet, nous laisse seuls, tristes et bien ennuyés nous aussi, à moins de trouver le moyen de se passionner pour des personnages sans vie et pour une mise en scène au noir et blanc sentencieux toute en plans-séquences raides qui ne leur en insuffle guère elle-même. Le cinéaste portugais aurait voulu dénoncer le monde sans fiction dans lequel nous vivons, idée qui peut légitimement paraitre non seulement totalement fausse mais qui requiert selon Miguel Gomes une heure de fiction sans grand intérêt pour s'imprimer dans les consciences les moins assoupies.

Ma meuf et oim, pendant la projo.

La deuxième partie de Tabou, "Paradis", consiste en un long flash-back racontant la jeunesse d'Aurora et son aventure adultérine en Afrique. A la jonction des deux grands chapitres du film, l'ex-amant de la défunte Aurora, le bien-nommé Ventura (dont les pâles aventures en Afrique font regretter celles de son homonyme Ace), rencontre Pilar et Santa lors de l'enterrement de sa maîtresse d'autrefois et décide de leur raconter son aventure amoureuse africaine avec la disparue dans une galerie marchande décorée en jungle de plastique. Cette deuxième partie tant attendue est fort heureusement meilleure que la première et se veut beaucoup plus intrigante (la plupart des admirateurs de l’œuvre s'y entendent), tant sur le fond que dans la forme. D'abord parce que certains jeux de correspondance se mettent en place, via les singes, les crocodiles ou encore cet écho très net entre la première et la deuxième partie quand, à la scène où Pilar se rend au cinéma avec son vieux courtisan fatigué et pleure en entendant une chanson (Be my baby des Ronettes), répond cette séquence où la jeune Aurora de la deuxième partie du film écoute la même chanson de variété à la radio, en pleurant elle aussi (car c'est Ventura, son amant musicien, qui l'enregistre dans un studio au même moment). De sorte qu'il semble rétrospectivement que Pilar, dans la première partie, regardait le film romantique volontairement cliché des amours secrètes d'Aurora, qui constitue la deuxième partie, avant même de s'entendre narrer cette histoire par Ventura. Et puis le travail sur le noir et blanc, et surtout celui sur le son, ont enfin de quoi nous réveiller et nous sortir de notre grande torpeur.

Retour du cinoche. Grosse ambiance.

Considérant avec intuition ce fait vrai que la mémoire n'est pas aussi scrupuleuse qu'un enregistrement cinématographique, et que des souvenirs lointains mais précis ne nous reviennent que de vagues sonorités, quelques bruits d'ambiance, à défaut des paroles perdues prononcées par les êtres chers, dont nous oublions parfois jusqu'à la voix après en avoir été séparés trop longtemps, Gomes a la grande idée (aucune ironie ici) d'effacer les voix de ses acteurs au montage tout en restituant aux images leurs autres sons dans un film désormais à la fois muet et, plus que sonore, bruitiste. L'idée est aussi singulière que remarquable et l'effet poétique fonctionne à plein. Le seul problème, c'est qu'étendue sur une longue heure cette idée finit par s'essouffler, surtout que le cinéaste ne nous offre pas grand chose d'autre à admirer, sinon, entre autres jolis moments, une scène d'amour physique qui doit plus à la cinégénie du corps de son actrice et à ce vague plan final sur son giron fécond caressé par la main de l'amant illégitime qu'à l'émotion qu'elle recèle. Une raison à cela : si le récit de la jeunesse d'Aurora est ô combien plus passionnant que le portrait de sa vieillesse, il n'en demeure pas moins que Gomes nous raconte, et sciemment (d'où l'écho entre les deux parties via le morceau de musique guimauve diffusé à la radio et servant de bande originale à un probable mélodrame pour mamies portugaises diffusé sur grand écran), une bête histoire d'adultère entre deux blancs colons. On admire un Sur la route de Madison portugais, meilleur que l'original certes, parce que tout à fait conscient de ce qu'il est, en sa qualité de pure réflexion post-moderne (Gomes nomme entre autres le crocodile d'Aurora "Dandy", pour jouer avec la référence à Crocodile Dundee...), mais pas beaucoup plus stimulant pour autant. Difficile par conséquent, en tout cas me concernant, d'être touché par cette histoire, et de fait par le film dans son entier.

Quand on rentre à la casbah, comme d'hab, on bouffe un macdalle en causant du film.

Miguel Gomes a lui-même expliqué qu'il a voulu ouvrir son film sur une légende (le fameux prologue), un conte sentimental aux airs de cinéma primitif, pour ensuite s'en éloigner assez nettement dans sa première partie et y revenir petit à petit afin de simuler sur la durée d'un seul long métrage le parcours difficile de refictionnalisation qui marque tout l'art contemporain. D'une partie à l'autre, il souhaitait revenir vers cette croyance initiale, ce cinéma des premiers temps, cette histoire au goût d'absolu, ce romanesque ancestral. On pouvait espérer qu'il y revienne non seulement plus vite mais qu'il y revienne vraiment. Car si la seconde partie s'en rapproche, on est loin encore de l'émotion du prologue ou de sa capacité à nous émerveiller. Cette déclaration du cinéaste dénote peut-être d'ailleurs une volonté trop affirmée de se plier à des schémas structurels prédéfinis et de s'y conforter, au prix semble-t-il d'un déséquilibre flagrant et dommageable pour le film. Y compris dans la seconde partie du film, formellement surprenante quoique finalement insuffisante, mais surtout en grande carence de contenu, puisque sous prétexte de retourner vers le romanesque Miguel Gomes choisit le plus premier degré qui soit et, en vérité, le plus niais, celui de Dirty Dancing (la comparaison est osée, suggérée uniquement par la chanson des Ronettes qui servait de bande originale à la comédie musicale menée par Patrick Swayze) et de Out of Africa (que Gomes cite lui-même en entretien). En réduisant le romanesque et la fiction au gros mélodrame à lourds sabots sans parvenir à sublimer ce type de sujet (comme beaucoup l'ont fait) par une forme qui serait plus sidérante que celle pour laquelle il a opté, le cinéaste pénalise lui-même son œuvre et sa portée. Gomes est semble-t-il plus doué pour créer une imagerie originale où le poétique prime sur le théorique, que pour mettre en scène de strictes idées théoriques sur le cinéma, ou d'ailleurs sur l'art de façon plus générale, aussi justes soient-elles. Prenons deux exemples, l'un dans la première partie, l'autre dans la deuxième.

Quand Félix m'a demandé si j'avais aimé.

Commençons par la séquence, déjà évoquée, où la vieille Aurora raconte ses rêves devant un décor flou et tournant, un arrière-plan d'images en mouvement qui s'accordent à la portée onirique de son propos. Qu'avons-nous là à admirer sinon une pure idée (qui tourne en rond) étalée elle aussi sur de trop longues minutes, et qui s'arrête au stade du papier sans provoquer la plus petite émotion ? La mise en scène et le discours qu'elle relaie sont potentiellement intéressants mais en réalité terriblement maigres, et perdent le peu de leurs qualités une fois tartinés sur la longueur. Pour aller vers la deuxième partie, puisqu'elle est plus réussie, citons Gomes lui-même, qui dans son entretien avec les Cahiers du Cinéma, à l'époque de la sortie du film, évoquait cette séquence où Aurora et Ventura, fous amoureux, courent dans la jungle puis s'arrêtent net et regardent la caméra. Le cinéaste explique avoir tourné cette scène pour dénoncer la perte de latitude du champ romanesque, pour démontrer que ce dernier ne va pas de soi aujourd'hui, qu'il dépend de la bonne volonté du spectateur et d'un pacte de confiance tacite signé avec lui. D'où la course romantique des amoureux brusquement stoppés dans leur élan, comme pour demander au spectateur le droit de poursuivre et s'assurer que ce type de scène peut encore fonctionner. La scène ne donne pratiquement rien sur le plan émotionnel, peut-être parce que le cinéaste rompt lui-même la ritournelle du cinéma classique, comme Godard le faisait il y a cinquante ans, plus qu'il ne nous demande notre accord pour la continuer. Gomes a qui plus est un tout petit wagon de retard en posant la question de cette façon quand Weerasethakul, Kiarostami, De Oliveira, Herzog ou Carax l'ont mieux posée et y ont répondu juste avant lui. Oui le romanesque est encore possible, oui la fiction fonctionnera toujours, sauf peut-être à la réduire, ne serait-ce qu'en termes narratifs, et sans prendre vraiment le dessus sur cette faiblesse en termes esthétiques, à ce qu'elle a fait de pire, au chromo hollywoodien le plus mièvre qui soit, à Out of Africa, fiction qui peut-être un jour finira bel et bien par ne plus aller de soi.

Et Gomes nous demande la permission de continuer...

Que le "Paradis" soit si plat n'est pas un problème en soi, à condition que le réalisateur pousse la forme d'un cran encore et nous rende cette amourette indispensable, au lieu de quoi il accouche d'un film d'ennui que la joliesse ponctuelle de sa mise en scène et sa belle idée sonore - la seule qu'on retiendra vraiment dans tout ça, qu'un court ou moyen métrage aurait suffi à honorer, faute de véritables prolongements ou rebondissements formels - ne peuvent sauver. Il est en fin de compte très difficile de parler d'une œuvre pareille, très noble en maints aspects, portée par de bonnes idées, dont certaines scènes sont effectivement très belles, et dont l'auteur et ses intentions sont absolument respectables, bien qu'il soit peut-être, à mes yeux, passé à côté d'une réussite totale. A moins que je ne sois totalement passé à côté de sa réussite, ce qui n'est pas exclu. Je ne nie pas un style singulier et un talent certain, mais le film reste malheureusement incroyablement ennuyeux et ne m'aura touché à aucun instant, encore moins si je repense, et Gomes m'y pousse, à d'autres films aussi ambitieux que le sien sortis ces dernières années, dont il s'est peut-être nourri à l'excès (jusque dans son goût, qui ne se limite pas à ce film, pour les structures coupées en deux, qui débarque après Lynch et son Mulholland Drive ou Weraseethakul et son Tropical Malady, entre bien d'autres), et qui le surpassent de beaucoup. Le propos de Tabou pourrait être passionnant mais sa mise en cinéma le rend aussi pesant que distant, et donne au final un sentiment de gâchis.

Tabou de Miguel Gomes avec Ana Moreira, Carloto Cotta, Teresa Madruga, Laura Soveral et Isabel Cardoso (2012) 

Notes sur le Festival de Cannes 2015

Un peu moins de 6 jours à Cannes, 16 films vus toutes sections confondues : c'est déjà beaucoup, mais trop peu pour tirer des conclusions précises sur d'éventuelles grandes orientations (thématiques ou formelles) de cette édition. Beaucoup se sont inquiétés de la volonté plus ou moins affichée par Thierry Frémaux de faire la part belle à des films traitant de manière frontale de problématiques sociales d'aujourd'hui, dans un style naturaliste peu aventureux. Ces films, parfois réussis, étaient bien là en sélection officielle (La Tête haute, La Loi du marché), mais le festival avait bien d'autres choses à offrir. Un peu en compétition, beaucoup dans les sélections parallèles, en particulier la Quinzaine des réalisateurs dont le délégué général Edouard Waintrop a su profiter des hésitations et des choix discutables de Frémaux (cette année encore plus que les autres, des films désastreux ne semblent être en compétition que pour garantir des montées des marches glamour) pour faire de sa section la plus stimulante et la plus audacieuse de ce début de Festival.

 

Une ouverture idéale d'abord, avec L'Ombre des femmes de Philippe Garrel. Prolongement assez évident de son précédent film La Jalousie, et réussite aussi limpide que Les Amants réguliers. Sur une trame aussi simple qu'à son habitude (Pierre et Manon forment un couple de cinéastes solide mais fatigué ; Pierre rencontre Elisabeth qui devient sa maîtresse, et par laquelle il apprend que Manon a elle aussi un amant), Garrel touche à l'essence du sentiment amoureux, dans un mélange constant et bouleversant de douceur et de douleur qui irradie chaque scène. La mise en scène, d'apparence simple et très sèche, associée à la splendeur du noir et blanc de Renato Berta, est admirable. Et Garrel tire le meilleur de son casting étonnant : les revenants Stanislas Merhar (parfait en homme trompant et trompé, taiseux et cruel) et Clotilde Courau (dont émane un bouleversant mélange de force et de souffrance), et la découverte Lena Paugam, beauté discrète mais intérieurement bouillonnante. La relation entre Pierre et Manon est hantée par le mensonge, intelligemment et discrètement symbolisé par ce vieux résistant à qui le couple consacre un film, et qui s'avèrera ne pas être celui qu'il prétend. Un film d'une grande cruauté et d'une immense beauté.

Autre réussite indiscutable, dès le deuxième jour de la Quinzaine : Trois souvenirs de ma jeunesse d'Arnaud Desplechin, prequel explicite de Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle), lors duquel Mathieu Amalric reprend brièvement le rôle d'un Paul Dedalus quarantenaire se replongeant dans les souvenirs de son enfance, son adolescence et sa vie de tout jeune homme. Les deux premiers souvenirs sont très courts : le premier voit Paul enfant subir les crises de folie de sa mère, et quitter la maison familiale ; le second est un étonnant récit d'espionnage où Paul, en voyage scolaire en URSS, est missionné pour "offrir" son identité à un jeune juif cherchant à quitter le pays pour Israël ; puis vient le troisième, qui occupe à lui  seul près de deux heures de film, chronique de la rencontre et de la passion entre Paul et Esther (dont le rôle était tenu par Emmanuelle Devos dans Comment je me suis disputé...). La singularité et la virtuosité de l'écriture de Desplechin trouvent dans la bouche de ces jeunes gens une vigueur nouvelle, en particulier dans celle du jeune Quentin Dolmaire, jeune comédien sorti de nulle part, authentique révélation, boule de nerfs et de flegme mêlés, capable des fulgurances expressives et verbales les plus étonnantes (Amalric bien sûr, mais aussi Léaud ne sont pas loin). Comme Garrel mais d'une façon évidemment très différente, Desplechin s'approche au plus près de la sève des relations hommes/femmes, de ce qu'elles peuvent générer d'exaltation, de folie et de souffrance. Sa narration et sa mise en scène sont d'une grande liberté et d'une folle inventivité, et ce film son plus beau depuis longtemps.

Je n'ai pu voir que le premier volume des Mille et une nuits de Miguel Gomes, projeté le 3ème jour. Une expérience folle, stimulante, parfois agaçante, constamment surprenante. L'ambition qui émane de ce film de 6 heures (découpé en 3 volumes de 2 heures) est grandiose et inédite : s'attaquer à la situation désastreuse du Portugal d'aujourd'hui par (presque) tous les moyens qu'offre le cinéma. La fiction dramatique, le documentaire, le conte, l'autofiction, l'interview, bien d'autres choses encore, et parfois plusieurs de ces choses mélangées (et encore, je n'ai pas vu les deux volumes suivants). Autrement dit, escalader l'Everest par toutes ses faces, simultanément. Bien sûr, on ne peut pas se lancer dans une telle entreprise seul, et Gomes aime beaucoup rappeler que cette œuvre est le fruit d'un travail collectif (des journalistes furent chargés de collecter pendant plusieurs mois toutes sortes d'informations et de faits divers à travers le pays, que Gomes et sa scénariste ont ensuite sélectionnés et plus ou moins remodelés pour les intégrer au film). On peut légitimement parfois s'agacer ou décrocher de ce joyeux foutoir et de l'impudence de son auteur, mais il en émane une telle énergie, une telle acuité et une telle drôlerie qu'il finit par tout emporter. Miguel Gomes confirme qu'il est bien un des jeunes cinéastes contemporains les plus aventureux en faisant littéralement exploser tous les schémas, et en livrant une vision à la fois impertinente, sombre mais non dénuée d'espoir de la situation de son pays, de l'Europe, du monde. On redécouvrira ce premier volet et les deux suivants avec bonheur en salles cet été.

Waintrop a visiblement programmé à dessein ces trois immenses films sur les cinq premiers jours du festival, pour frapper un grand coup. Quelques petites perles ont par ailleurs émaillé sa sélection, notamment le premier film de la réalisatrice sino-américaine Chloé Zhao, Les Chansons que mes frères m'ont apprises. Situé dans une réserve indienne du Dakota du sud rongée par la pauvreté et l'alcoolisme, le film suit deux personnages principaux, un garçon de 19 ans et sa petite sœur de 11 ans, livrés à eux-mêmes par une mère volage et seule, et par un père qui leur a offert 27 demi-frères et sœurs de 9 mères différentes (!), et qui vient de mourir dans l'incendie de sa maison. Le film cumule plusieurs handicaps de prime abord, en premier lieu la lourdeur de son sujet et l'influence stylistique très visible de Terrence Malick. Mais débarrassé des lourdes prétentions métaphysiques (et des voix off impossibles) des derniers films du vieux maître, et délesté de tout pathos, le film émeut et offre beaucoup de scènes très réussies et de personnages aussi beaux que leurs jeunes comédiens. Un petit film fragile mais très séduisant.

Plus inégal, El Abrazo de la Serpiente du colombien Ciro Guerra plonge quant à lui au cœur de la forêt amazonienne, faisant des aller-retours entre deux époques sur les traces de deux explorateurs occidentaux à la recherche d'une plante rare et miraculeuse. Ils se confrontent à l'hostilité de la nature, aux indigènes locaux, se frottent aux pratiques chamaniques, mais surtout à la destruction de tout ce fragile équilibre par l'exploitation grandissante de la forêt. Le film est loin d'être exempt de défauts (quelques lourdeurs et scènes complètement ratées), mais aussi de sacrées audaces, telle cette explosion psychédélique absolument inattendue et très belle à la fin du film.

Seule vraie déception parmi ce que j'ai pu voir à la Quinzaine, Green Room de Jeremy Saulnier, qui après Blue Ruin livre un survival indéniablement efficace (la salle était très réactive) mais aussi assez bête par sa violence grotesque et son humour bas du front.

La sélection de la Semaine de la critique était bien sûr moins excitante sur le papier. Ayant raté le paraît-il séduisant premier film de Louis Garrel (Les Deux amis), je n'ai pu y voir que Ni le ciel, ni la terre, le premier long métrage de Clément Cogitore, jeune cinéaste très remarqué pour ses courts, et qui confirme ici un talent extrêmement prometteur. Ni le ciel, ni la terre raconte l'histoire d'une troupe de soldats français (commandée par un Jérémie Renier convaincant) postée à la frontière entre l'Afghanistan et le Pakistan, près d'un petit village et d'une position taliban. Un jour, alors que leur retrait est imminent, certains d'entre eux se mettent à disparaître mystérieusement. Le film trouve un intéressant équilibre entre une puissance d'incarnation très physique (ce n'est pas un film de guerre, mais il en émane beaucoup de violence à peine contenue et une très belle façon de filmer les corps et leur tension) et une dimension métaphysique pleine de mystère et de questions non résolues. Dans les deux cas, le film fait preuve de beaucoup d'humanité et d'intelligence.

Venons-en maintenant à la sélection officielle, et d'abord à son "antichambre", Un certain regard, où se sont vus rétrogradés deux immenses cinéastes asiatiques. Pour l'un d'entre eux c'est une surprise d'autant plus grande qu'il a obtenu la Palme d'or il y a quelques années (c'est un phénomène rare, dont de mémoire le seul équivalent est la présence du Restless de Gus van Sant dans cette section, quelques années après la Palme d'Elephant). Avec Cemetary of Splendour, Apichatpong Weerasethakul ne rate pas son retour. Dans un petit hôpital construit sur les ruines d'un cimetière, des soldats sont plongés dans un sommeil profond. Autour d'eux, deux femmes d'âge différents, dont une jeune femme capable de communiquer avec l'âme des morts et des soldats endormis. Un jour, l'un d'eux se réveille. Constamment pris entre la réalité et les songes, la vie et la mort, le film provoque une sidération permanente, purement cinématographique, un immense bien-être cotonneux parfois percé de violentes fulgurances, dont je ne veux évidemment dévoiler aucune ici pour en préserver la surprise (je vous avertis juste d'une scène prodigieuse de générosité, de trouble charnel et de monstruosité mêlés à la fin du film). Pour reprendre approximativement une formule entendue à Cannes, c'est le "film-cure" du festival, celui qui par sa beauté guérit de tout ce qu'on voit de laid, là-bas et ailleurs.

Il est frappant de constater que Kiyoshi Kurosawa s'intéresse lui aussi, dans Vers l'autre rive, à la relation entre le monde des morts et celui des vivants (ce n'est pas la première fois en ce qui le concerne non plus), pour un résultat évidemment très différent mais néanmoins passionnant. Un homme mort noyé trois ans auparavant réapparaît dans la vie de sa femme. Cette dernière en est évidemment bouleversée, mais n'en semble pas étonnée outre-mesure (il faut la voir et entendre dire, quand elle voit son mari apparaître dans un coin de son salon : "Oh, tu es là", avec une désarmante simplicité qui suscite bien plus d'émotion que si elle avait éclaté en sanglots). Ensemble, ils entreprennent un voyage à travers le Japon, dans une région où le mari semble avoir un temps vécu pendant son absence. Un film apaisé, à la mise en scène discrètement majestueuse, et d'une grande intensité émotionnelle.

Il est probable que la relégation de ces deux maîtres à Un certain regard s'explique par l'extraordinaire densité des prétendants asiatiques cette année. Trois sont en compétition. Si j'ai raté le Kore-Eda et le Hou Hsiao-Hsien (tièdement accueillis semble-t-il), j'ai pu voir le nouveau film de Jia Zhangke, deux ans après le fantastique A Touch of Sin. Si ce dernier embrassait l'histoire contemporaine de la Chine par le prisme de la violence, Mountains May Depart est un pur mélodrame, très ample lui aussi, puisqu'il se situe sur trois époques (1999, 2014, 2025), deux continents, et s'attache à deux générations de personnages. Si le film souffre d'une troisième partie moins convaincante, et de quelques lourdeurs symboliques assez étonnantes (tel ce choix d'appeler un des personnages "Dollar"), il n'en demeure pas moins admirable par l'incroyable inventivité de sa mise en scène, par l'égale finesse avec laquelle il traite le sentiment amoureux et la critique économique et sociale, et par l'émotion qui naît de sa peinture d'un personnage féminin passionnant, interprété par Zhao Tao, et son fascinant visage constamment rieur et néanmoins empreint de douleur. Le travail de Jia Zhangke sur le son est aussi particulièrement marquant. On se souviendra longtemps de ces basses vibrantes qui ont fait trembler le Grand Théâtre Lumière, et surtout de ces deux scènes musicales, la première et la dernière du film, qui ont fait du Go West des Pet Shop Boys l'étonnante chanson du festival.

Mon deuxième favori (personnel) de la compétition est Mia Madre de Nanni Moretti, où mélodrame et comédie de succèdent, se superposent par moments. Moretti s'y construit un alter ego féminin, Margherita (Margherita Buy), réalisatrice qui tourne un film social (visiblement médiocre) sur une usine en grève. La patron de l'usine est joué par un acteur américain égocentrique et excentrique (John Turturro, toujours à la limite du cabotinage, souvent génial). Parallèlement, la mère de Margherita est en train de mourir. Dans cette épreuve Margherita est épaulée par sa fille adolescente et par son frère (incarné par un Moretti parfait de sobriété), qui décide lui-même de quitter son travail pour s'occuper de sa mère. Mia Madre est un film inquiet et passionnant sur la confusion de notre époque, à de multiples niveaux (social, culturel, éducatif, artistique...), et aussi l'émouvant portrait d'une femme entre deux âges et de ses difficiles rapports aux autres (collaborateurs, amoureux, famille). La mise en scène de Moretti est d'une sobre élégance mais réserve aussi des surprises étonnantes, en particulier quand il se frotte au rêve. Il y a peut-être finalement là une tendance forte dans les films les plus intéressants du festival : presque tous contiennent une forte dimension onirique et une volonté forte de représenter les rêves, les songes ou l'au-delà.

C'est malheureusement aussi le cas dans certains films ratés. Mais le plus malheureux, c'est que l'un d'eux soit l’œuvre d'un réalisateur aussi adoré que Gus Van Sant. La Forêt des songes a été (presque) unanimement rejeté par les festivaliers, et il est difficile de les contredire. Un mélo empesé et désincarné, souffrant d'un scénario souvent grotesque (un homme décide d'aller se suicider dans une forêt au pied du Mont Fuji, où il rencontre un autre homme, japonais, qui y a lui renoncé un peu tard. Au gré de réguliers flash-backs, on apprend ce qui a conduit notre héros à en arriver là) que Van Sant ne transcende qu'à de rares occasions dans la première moitié du film (la deuxième heure est un calvaire total). Ajoutons à ça une musique mainstream omniprésente et la prestation rapidement insupportable de Matthew McConaughey, qui va devoir faire attention à ne pas rapidement perdre tout le beau crédit dont il jouit depuis son come-back. N'en jetons plus, nous avons tellement admiré le travail de Gus Van Sant, nous continuons à croire en lui en plaidant l'accident de parcours.

Voilà pour les "grands maîtres" de la compétition. Il y avait aussi un premier film, Le Fils de Saul du hongrois Laszlo Nemes, et pour beaucoup ce fut un choc. Le film se situe intégralement à Auschwitz, et ne quitte jamais le visage de son personnage principal, Saul Aüslander ("l'étranger"), détenu juif faisant partie d'un sonderkommando, sélectionné par les nazis pour mener ses semblables à la chambre à gaz et "nettoyer" celle-ci de leurs cadavres. Un jour, Saul voit un enfant ayant survécu au gazage, qu'un médecin ausculte avant de l'achever en l'étouffant. Saul le reconnaît comme son fils, et se met dès lors en tête de récupérer son cadavre et de trouver un rabbin pour lui offrir un enterrement en-dehors du camp. La mise en scène, dans un format 1.33 surprenant, est faite de plan-séquences très longs, de gros plans permanents sur le visage de Saul, tout le reste étant flou ou relégué dans le hors-champ (énorme travail sur le son, infernal). Tout ça est impressionnant de maîtrise, beaucoup trop. Le film est absolument irrespirable, et il en émane rapidement un sentiment de complaisance et un manque de générosité étouffant, même quand les grilles du camp sont finalement franchies, en bout de film. Laszlo Nemes témoigne d'un talent formel indéniable, mais on espère que dans le futur il en fera autre chose qu'un "film-choc" comme le festival en raffole (il y a fort à parier qu'il sera en bonne place au palmarès).

Autre film très sérieux dans un tout autre registre formel : La Loi du marché de Stéphane Brizé, dans lequel Vincent Lindon incarne Thierry, chômeur depuis 15 mois, enchaînant les entretiens à Pôle emploi, les formations infructueuses, les rendez-vous blessants à la banque. Il finit par accepter un poste d'agent de sécurité dans une grande surface. Lindon est le seul comédien professionnel du film, écrit et tourné à toute vitesse. Il y est formidable d'intensité, et le principe du film le confrontant exclusivement à des comédiens amateurs, pour la plupart dans leurs propres rôles, fonctionne à merveille. Le film n'est évidemment pas exempt de tout reproche : la mise en scène de Brizé, en apparence très minimaliste, peut paraître fonctionnelle et systématique, voire assez laide. Il s'attache surtout à saisir les choses sur le vif, caméra à l'épaule, en plan-séquences (même si la plupart sont discrètement remontées). La surenchère de situations négatives (on dirait qu'il a synthétisé en 1h25 toutes les choses terribles auxquelles peut être confronté un homme en difficulté) est facilement assimilable à du misérabilisme. L'ensemble est néanmoins d'une puissance et d'une acuité assez incroyables sur ce qu'est la violence du monde du travail d'aujourd'hui. Et si ce cinéma manque indéniablement d'ampleur et d'inventivité, Brizé fait partie de ses meilleurs représentants en France. Et il est assez satisfaisant de constater (le film est sorti cette semaine) qu'un large public y accède, donnant tort à tous les commerçants du cinéma décrétant que le public n'aspire qu'à se divertir en s'évadant de son quotidien.

Plus discutable encore est mon ressenti à propos de Marguerite et Julien, le nouveau film de Valérie Donzelli, dont le hit La Guerre est déclarée avait suscité chez moi la même aversion que chez les créateurs de ce blog (et auprès de qui ce paragraphe risque me coûter très cher pour longtemps). A de rares exceptions près, Marguerite et Julien a été largement rejeté à Cannes. A mon grand étonnement, le film m'a emporté. A partir d'un scénario de Jean Gruault écrit pour François Truffaut dans les années 70, il conte l'histoire d'un frère et d'une sœur (Jérémie Elkaïm et Anaïs Demoustier), dans une époque lointaine, éperdument amoureux l'un de l'autre depuis l'enfance, longuement séparés, se retrouvant jeunes adultes, bien décidés à vivre  leur amour en dépit de tous les obstacles. Bien sûr, le film est loin d'être parfait. Donzelli fait feu de tout bois, ose l'emphase romanesque et les tentatives formelles les plus débridées, et parfois ça ne fonctionne pas et vire au ridicule. Mais le film a pour lui un souffle indéniable, une foi réjouissante dans le pouvoir d'évocation du cinéma et la croyance du spectateur (effets spéciaux désuets, anachronisme permanent - dans les costumes mélangeant plusieurs époques, ou quand un hélicoptère fait soudain irruption dans le champ), et une interprétation convaincante. Ce n'est pas très étonnant concernant Anaïs Demoustier, plus belle et intense que jamais, ça l'est plus pour Jérémie Elkaïm, étonnant de sobriété. Ils donnent chair de belle manière à ce couple étrange et inadapté, dans un film à la charge érotique puissante et perturbante.

Ps : finissons sur une note plus consensuelle. A Cannes Classics, on a pu voir le documentaire de Kent Jones intitulé Hitchcock/Truffaut, qui sera bientôt diffusé sur Arte. Il s'attache à décrire la relation entre les deux cinéastes, et la genèse d'un des plus grands livres de cinéma qui en a résulté, en s'appuyant sur une forte documentation et sur les témoignages souvent très intéressants de cinéastes invités (Scorsese, Fincher, Bogdanovich, Assayas, Desplechin, Kurosawa...). Mais le film dévie assez vite de son programme initial pour entrer (et faire entrer les cinéastes sus-cités) de façon profonde et passionnée dans l’œuvre d'Hitchcock, dans leur rapport intime à celle-ci, et plus particulièrement à deux films, Psycho et Vertigo. Un documentaire passionnant, et très salutaire au milieu du tunnel de films contemporains vus à Cannes.

Une initiative cinéphile - Entretien avec Jean-François Buiré

En rencontrant Jean-François Buiré via ce blog, nous avons aussi découvert une vision, un désir très concret et très pensé de création de salle de cinéma indépendante dans le centre de Lyon, porté par ses amis lyonnais et lui-même : Le Trésor public. Ce beau et vaste projet, dont nous admirons l'ambition, que nous aimerions voir aboutir et dont nous souhaiterions qu'il fasse naître d'autres rêves du même genre dans nombre de grandes villes de France, nous a donné envie d'en savoir plus. D'où cet entretien avec Jean-François, qui est aussi l'occasion, à notre modeste échelle, de faire connaître cette belle idée de cinéma, qu'il faut vous sentir libres d'encourager et de promouvoir à votre tour.

- Bonjour, peux-tu te présenter ?

Je m'appelle Jean-François Buiré, j'ai 42 ans et je vis à Lyon. Aussi loin que je me rappelle m'être intéressé au cinéma, j'ai tenté, pour l'essentiel, de transmettre des enthousiasmes, sous des formes diverses : écriture, enseignement, programmation et réalisation.

- Quelques mots sur les autres porteurs du projet Le Trésor public ?

Francis Forge, Maxime Hot, Jean-Baptiste Seguin et Ivan Sougy vivent également à Lyon, et y travaillent dans différents domaines touchant au cinéma: programmation, projection, administration culturelle, enseignement ou réalisation. Il y a quelques années, j'ai rencontré trois d'entre eux, alors étudiants, dans le cadre d'un cours théorico-pratique consacré à la projection 35mm et à la programmation cinématographique que j'avais créé à l'Université Lyon 2. Jean-Baptiste a eu une « autre vie » artistique, puisqu'il a été percussionniste à l'Opéra et à l'Orchestre National de Lyon.

Les porteurs du projet Le Trésor public : Ivan Sougy, Francis Forge, Jean-­Baptiste Seguin, Maxime Hot, Jean-­François Buiré et leur mascotte, Anouk Sougy Gouttenoire. (©Pierre Suchet)

- Peux-tu nous présenter, rapidement, ce fameux projet ?

Le projet Le Trésor public vise à créer une salle de cinéma indépendante dans le centre- ville lyonnais comportant trois écrans, et équipée pour la projection numérique, 35 mm, 16 mm, Super 8 et vidéo.

Dans cette phrase, tout compte : l'idée joyeuse du cinéma comme « trésor », qui est en même temps un bien commun ; la revendication de l'indépendance, plutôt que celle de l'Art et Essai, trop galvaudé ; la volonté de replacer fortement une telle salle au cœur de la ville ; l'inscription lyonnaise, dans la mesure où la situation cinématographique à Lyon est, on le verra, problématique. Les trois écrans et la diversité de l'équipement de projection permettraient de déployer une programmation ambitieuse, polymorphe et multi-supports.

Le statut juridique que nous souhaitons adopter est la société coopérative (SCOP, voire SCIC), de type SARL. En effet, mes camarades et moi-même avons conçu ce projet dans un esprit de démocratie amicale, d’égalité de parole et de proposition que nous souhaitons ne pas voir disparaître s’il vient à se concrétiser.

- Avez-vous songé à un nom de secours si l’appellation « Trésor public » devait vous être refusée pour des raisons légales ? Ce nom est d’ailleurs bien trouvé mais ne craignez-vous pas qu’il rebute un brin les spectateurs en leur évoquant le couperet annuel des impôts ?

Même si nous l'aimons beaucoup, Le Trésor public est un « titre de travail », forcément provisoire, car il poserait en effet des problèmes d'ordre légal (ne serait-ce que pour l'établissement de chèques !). Dans un premier temps, nous avions pensé au Flamboyant, mais certains d'entre nous ont jugé que ce nom conviendrait mieux à un porte-avions, ou qu'il faisait penser à la flamme du FN.

Dans la mesure où nous voulions éviter de baptiser cette salle du titre d'un film ou du nom d'un cinéaste en particulier, mais aussi d'adopter un nom rebattu de salle de spectacle à l'ancienne (Lido, Astoria, Rex, Louxor, etc.), nous avons temporairement opté pour ce jeu de mots évocateur, qui trouve souvent d'emblée un écho positif ou qui finit par être adopté par les personnes qui l'ont trouvé rebutant au premier abord (même s'il y en a bien quelques-unes, sans doute traumatisées par la fiscalité, pour qui ce nom reste rédhibitoire).

Le projet n'a pas encore de lieu d'implantation arrêté : s'il se concrétise, on peut espérer que sa localisation dans Lyon inspirera le nom effectif de la salle.

- Quand et comment l’idée est-elle née ?

Mes camarades et moi-même étions insatisfaits de la proposition cinématographique à Lyon, au quotidien, et cela depuis plusieurs années. Les raisons de cette insatisfaction sont trop nombreuses pour être toutes précisées ici, mais disons pour résumer que la situation est indigne d'une grande ville, qui plus est d'une grande ville ayant, pour les raisons historiques que l'on sait, un lien privilégié avec le cinéma (et j'ajouterai, subsidiairement : indigne d'une ville dont la mairie centrale est, depuis treize ans, étiquetée « socialiste »). À l'exception de la reprise réussie (depuis 2006) du cinéma Comœdia, lequel est cependant relativement excentré et qui ne saurait à lui seul couvrir tous les manques du cinéma à Lyon, le centre-ville, dans le même temps où il se « gentrifiait », s'est désertifié en termes de proposition cinématographique quotidienne.

Cette déshérence a été due, entre autres, au déclin des CNP. Ceux-ci ont constitué en leur temps un modèle national de salles d'essai et de recherche. Mais leur gestion désastreuse par Galeshka Moravioff, qui les a rachetées en 1998, et le honteux renvoi en 2009 de leur programmateur historique, Marc Artigau, ont entraîné leur chute, que personne parmi les instances culturelles lyonnaises n'a cherché à enrayer. Il faut préciser que, depuis quinze ans, au prétexte qu'elle n'aiderait pas les entrepreneurs culturels privés, la municipalité n'a soutenu ni secouru aucune salle de cinéma indépendante² — dans le même temps où, de concert avec le Grand Lyon, elle a favorisé l'éclosion d'une flopée de multiplexes.

Façade du CNP Odéon au moment où Galeshka Moravioff l'a fermé et vidé en pleins congés estivaux, sans en avoir prévenu ni le directeur ni les autres employés. (© Pierre Suchet)

Ces multiplexes, du fait de leur appétit « illimité », captent depuis quelques années les films dits « d'Art et Essai porteur » et divisent ainsi le potentiel commercial de ceux-ci sur un trop grand nombre de copies, le fragilisant au lieu de le fortifier. Beaucoup des films en question sont réalisés par des cinéastes dont les premiers films ont été exclusivement projetés par des salles indépendantes, qui récupèrent de moins en moins la mise de leur pari une fois que ces réalisateurs considérés à leurs débuts comme « obscurs » accèdent à la lumière d'une plus grande notoriété. Du fait de cette récupération par les grands circuits des films dits d'auteurs à la condition que ceux-ci aient déjà fait leurs preuves commerciales, c'est toute une écologie du cinéma qui risque de disparaître. Pour prendre un récent et unique exemple, les CNP¹ ont été les premiers et les seuls à Lyon à montrer les films d'Alain Guiraudie, et ils ont continué à le faire pendant des années, alors que son cinéma restait relativement confidentiel. Après le succès de L'Inconnu du lac, on trouvera de plus en plus de salles qui voudront programmer le dernier film de Guiraudie (et qui le programmeront mal, le sortant de l'affiche aussitôt qu'ils n'aura pas rencontré le succès minimal exigé dans ce type de salles), mais qui pour autant ne prendront pas le risque de montrer « l'équivalent » de celui-ci à ses débuts. Le succès relatif d'un Guiraudie profitera de moins en moins à des Guiraudie « en puissance », et plus du tout à des cinéastes qui, quelle que soit leur importance, n'accéderont jamais au succès commercial, même relatif. Les Guiraudie en puissance et les éternels perdants (commercialement parlant) seront de plus en plus cantonnés aux projections de festival. Un paysage cinématographique qui ne serait plus constitué que de festivals, de salle « d'Art et Essai porteur » et de multiplexes, voilà qui serait bien triste, et contre quoi notre projet essaie, modestement mais fermement, de se battre.

Car au lieu de continuer à maugréer dans notre coin, mes camarades et moi-même avons décidé de nous lancer, il y a deux ans, pour tenter de combler une part des nombreuses lacunes de la proposition cinématographique lyonnaise. J'insiste sur ce point : si nous avions eu le sentiment que cette proposition était satisfaisante, nous ne nous serions pas décidés à apporter notre grain de sel. L'intention n'était pas de créer « une salle de plus ». Notre projet artistique a consisté à pointer les lacunes locales pour partir de celles-ci afin d'établir des lignes de programmation, et l'ensemble de ces lignes a fini par former un faisceau considérable (en volume et en ambition), tant ces lacunes sont nombreuses et profondes.

Les lecteurs pourront en prendre la mesure sur la page de notre site Internet qui présente ce projet de programmation.

Et pour un tableau objectif et documenté de la situation du cinéma à Lyon, on peut lire les pages 9 et 10 du dossier intégral de présentation du projet, consultable ici. 

- Où en est le projet à l’heure où l'on parle ?

Depuis quelque temps déjà, nous butons sur la question du lieu d'implantation. Lyon n'est pas Paris et pourtant, si l'on n'est pas adossé à un grand groupe capitalistique, il y devient extrêmement difficile d'accéder à des lieux qui soient à la fois disponibles, d'une surface propice et financièrement abordables. Les lieux vacants tombent très vite dans l'escarcelle des grandes enseignes, seules à pouvoir s'accommoder de la flambée des prix de l'immobilier et de la pratique déprimante du « droit au bail ». D'où le surinvestissement du centre de Lyon (comme de celui d'autres grandes villes) par les activités marchandes.

Dans ces conditions, au lieu de solliciter la municipalité de façon directement financière, nous avons tenté de l'amener à envisager avec nous les possibilités de faciliter notre accession à des lieux d'implantation — qu'il s'agisse de lieux d'obédience municipale, ou qu'elle préempterait à l'occasion d'une cession — et de nous faire bénéficier d'un loyer d'un montant symbolique ou d'un bail emphytéotique, ce qui permettrait à notre projet de ne pas être d’emblée grevé par les prix de l’immobilier. Or autant nous avons obtenu dès le début l'oreille attentive de la direction de l'exploitation au CNC³ et des différentes représentations culturelles (en particulier à la Région Rhône-Alpes, où l'on s'est montré réellement enthousiaste à l'égard de notre projet), autant il nous a été jusqu'à maintenant impossible de capter l'attention de la délégation à la culture de la Ville de Lyon, malgré toutes nos démarches en ce sens.

Cette aide non directement financière serait pourtant le coup de pouce initial dont nous avons besoin pour pouvoir nous lancer dans la recherche de financements : pour amorcer un montage financier, la condition sine qua non est de désigner au préalable un lieu d'implantation. Ce montage financier reposerait
sur quatre guichets principaux : 1. les deux aides à la construction de salles de cinéma indépendantes (le CNC au niveau national, et la Région) ; 2. les emprunts bancaires ; 3. les bailleurs privés ; 4. l'ESS (Économie Sociale et Solidaire).

Malgré l'enthousiasme réel dont ont témoigné les représentants de la culture à la Région, nous savons que celle-ci ne nous fera pas bénéficier de son aide à la construction de salle si la Ville ne fait pas un geste significatif au préalable, dans la mesure où il s'agit d'un projet à l'échelle municipale, en premier lieu. Or cette aide est un des très rares mécanismes de ce type, les subventions dévolues à la création de salles indépendantes étant sans commune mesure avec celles qui existent pour la production cinématographique. (Cette disproportion est rarement évoquée, et elle est pourtant criante.)

Le montant que nous avons estimé pour le budget prévisionnel de construction de la salle, qui se situe entre 1 335 000 et 1 850 000 euros, fait souvent lever au ciel les yeux de nos interlocuteurs. Ce montant est pourtant à évaluer au regard du budget moyen d'un long métrage français en 2013, qui est de 4 700 000 euros, soit un montant 2,5 à 3,5 fois plus élevé pour un seul film. Or la salle que nous souhaitons construire permettrait de montrer chaque année plusieurs dizaines de longs métrages !

Nous avons fini par comprendre qu'en matière de politique culturelle, la Ville de Lyon et le Grand Lyon sont pris entre d'une part leur désir (commun désormais à toutes les métropoles) de « rayonner à l'international », et d'autre part une disposition d'esprit plutôt villageoise : dénuée d'intérêt pour les aventures nouvelles et les porteurs de projets qui ne sont pas d'ores et déjà parfaitement identifiés, et encline à ne favoriser que des événements ponctuels (lesquels répondent en outre à la volonté municipale de « rayonnement » : la boucle est bouclée). Du coup, notre projet est a priori disqualifié : il ne cible pas d'emblée « l'international » (même si nous avons le culot de penser que la salle que nous appelons de nos vœux serait loin de ternir le prestige de cette ville), et il tente en même temps de faire preuve, en termes de proposition cinématographique quotidienne, d'une largeur de vues qui n'aurait rien de villageoise, entrecroisant des conceptions, des énergies et des aspirations très diverses.

- Les 25 et 26 avril derniers, vous avez déjà organisé quelques projections au Goethe Institut et à la MJC Monplaisir. Qu’avez-vous montré ? Pourquoi ? Comment ces journées se sont-elles passées ?

En marge de nos recherches de financements et de lieux d'implantation, une des façons de faire exister notre projet consiste à mettre sur pied des projections témoignant de la philosophie qui, le cas échéant, présiderait à la programmation de notre salle. Ces premières manifestations ponctuelles sont donc « programmatiques » à double titre : elles exposent les principes d'une programmation à venir, qui serait pour sa part quotidienne et pérenne. L'expérience de ces projections sans domicile fixe a confirmé à nos yeux l'importance d'un lieu dédié : en effet, nous avons eu beaucoup de mal à trouver des lieux qui puissent accueillir des séances de cinéma sur deux journées consécutives.

Le 25 avril dernier, nous avons projeté au Goethe Institut Le Voyage à Lyon (Die Reise nach Lyon), un film réalisé entre 1978 et 1980 par la cinéaste allemande Claudia von Alemann, qui n'avait pas été montré depuis longtemps dans la ville où il a été tourné (la dernière projection de l'unique copie, virée au rouge, qui existait alors remontait à 2003). Naturellement, nous n'avons pas choisi ce film uniquement parce qu'il se déroule à Lyon (même s'il s'agit d'un des rares longs métrages intéressants entièrement tournés dans cette ville⁴), mais parce que c'est une œuvre singulière et imprévisible, parfois très émouvante, et impossible à voir autrement qu'en projection cinématographique. Nous souhaitons entre autres mettre l'accent sur le respect, autant que faire se peut, des supports de tournage, or ce film avait à l'origine été tourné et diffusé sur pellicule 16 mm (ce qui explique l'extrême rareté de sa diffusion aujourd'hui) : nous avons projeté une copie qui a été retirée il y a quelques années par une petite maison de distribution basée à Londres, grâce à l'excellent projecteur 16 mm Buisse-Bottazzi (merci à Christophe Langlade !) que nous avons installé pour l'occasion au Goethe Institut.

Le Voyage à Lyon (Die Reise nach Lyon, 1980), de Claudia von Alemann (© Abisag Tüllmann, bpk)

Pour revenir tout de même sur l'inscription lyonnaise du film, il faut dire que celui-ci présente un intérêt quasi archéologique : tout en n'étant pas si éloigné de nous temporellement, il donne à voir des aperçus étonnants de cette ville que nous croyions connaître, captés par la caméra avant que le processus de normalisation urbaine intensive ne s'amorce. La question du féminisme y est abordée d'une façon originale et complexe, comme en abyme : le film suit l'arrivée et les déambulations à Lyon d'une jeune femme allemande qui a quitté mari et enfants pour marcher sur les pas de la militante socialiste et féministe Flora Tristan, laquelle, au cours de son « tour de France » où elle reproduisait elle-même le circuit des Compagnons, s'était arrêtée auprès des Canuts de Lyon. Un siècle et demi après, la protagoniste du Voyage à Lyon tente de revivre cette expérience de façon aussi concrète et sensorielle que possible.

Claudia von Alemann se faisait une joie de revenir à Lyon pour présenter son film, mais au dernier moment elle a dû annuler sa venue pour raison de santé. Cependant, ayant discuté longuement avec elle au téléphone, nous avons pu transmettre aux spectateurs présents ce qu'elle avait à dire aujourd'hui de ce long métrage si méconnu qu'il ne dispose même pas d'une page IMDb. Le public était au rendez-vous : 120 personnes, plus toutes celles qui n'ont pas pu entrer étant donné la capacité d'accueil du Goethe Institut. Pour reprendre la phrase du narrateur du Roman d'un tricheur à propos de la nuée de cadavres due à une ingestion de champignons toxiques (curieuse comparaison, j'en conviens) : « Il y en avait partout ! »

Le 26 avril, nous avons proposé deux programmations à la MJC Monplaisir. La première, intitulée « L'individu / le groupe, allers et retours », consistait en une dizaine de films courts d'époques, de pays, de registres et de styles très divers, mais qui tous témoignaient de cette oscillation entre l'individu et le collectif qu'on trouve à bien des niveaux du cinéma, du tournage à la réception des films en passant par la façon dont ceux-ci donnent à voir les êtres humains sur l'écran, un par un ou en foules. Ce programme de courts métrages était lui-même à la fois collectif — puisque nous avons choisi chacun des films en totale concertation —, et individué — puisque composé de films plus particulièrement portés, et présentés lors de leur projection, par l'un ou l'autre d'entre nous. La seconde programmation du 26 avril s'appelait « Films de chevet » : convaincus que la parole cinéphile ne doit pas être seulement l'affaire des « professionnels de la profession », nous avons invité des personnes qui ne sont pas identifiées comme faisant partie du sérail cinématographique à parler d'un film qui leur tenait particulièrement à cœur, et qu'elles avaient envie de faire découvrir ou redécouvrir, en présentant un extrait choisi du film en question. Cela allait de John Carpenter à Apichatpong Weerasethakul en passant par Victor Erice, Carol Reed, Maurice Pialat et même Claude Lelouch !

Nous étions obligés de faire avec les disponibilités des lieux qui voulaient bien nous accueillir, or le 26 avril était à Lyon le premier jour des vacances de Pâques (et un premier jour de beau temps depuis belle lurette). Le public est donc venu moins nombreux que pour la projection du Voyage à Lyon : il y a eu entre quarante et cinquante spectateurs pour chacune des deux programmations, c'était un peu décevant au regard de l'affluence de la veille mais la réaction des personnes présentes a été excellente.

Nous sommes en train de travailler à notre prochaine programmation, qui devrait tourner autour d'un grand cinéaste contemporain, d'une manière que nous espérons originale. Nous avons organisé les trois programmations d'avril dernier avec nos propres deniers, majorés d'une participation du Goethe Institut, mais nous espérions que cela changerait à l'avenir : la mairie ayant botté en touche par rapport à nos demandes de concertation sur les possibilités d'implantation du projet, elle nous avait, comme par compensation, vivement recommandé de déposer des demandes de subvention municipale pour des programmations futures. Ce que nous avons fait. Nous pensions obtenir au moins une petite partie des aides demandées, mais en définitive nous n'avons pas reçu un kopeck. Tant pis, nous nous débrouillerons de nouveau avec nos propres moyens, et avec ceux que nous glanerons autour de nous.

- La cinéphilie se pratique de plus en plus en dehors des salles, chez soi, sur Internet, etc. L’ambition du Trésor public est-elle aussi de remettre la salle en valeur ? Si c’est le cas, quelles sont vos idées pour rendre la salle plus attractive et proposer quelque chose que les cinéphiles solitaires ou casaniers n’auront pas déjà à domicile ?

La conception du projet de programmation s'est fondée sur cette conscience du fait que, désormais, tout un chacun peut devenir son propre programmateur sans bouger de chez lui. Si l'on met de côté la question des conditions de visionnage et de la qualité des copies (quoique la HD domestique soit à portée de téléchargement), un ordinateur permet désormais d'accéder dans des délais très courts, que ce soit par des moyens légaux ou non, à plus de films que le plus vorace des cinéphiles n'en pourrait absorber en plusieurs vies.

L'accès aux films pris un par un n'étant plus un problème, c'est le moment ou jamais d'inventer en termes de programmation. Nous entendons par « programmation » (qui est un assez vilain mot, en soi) une façon de monter les films entre eux — tous les films, de toutes époques, de tous pays et de tous types. Notre credo n'est pas neuf, mais il pourrait se perdre ou se diluer à un moment où, lorsqu'on est censé proposer une programmation ambitieuse, on tend à ne plus concevoir les spectateurs qu'en termes soit de « niches » (le cinéma bis, geek, queer, expérimental, documentaire, classique, militant, de genres, etc.), soit au contraire de foules fascinées par de grands événements ponctuels, hyper-médiatisés et subventionnés (qui ont leur intérêt et leur public, mais qui ne sauraient remplacer une proposition de cinéma quotidienne et pérenne). Or ce credo ancien de la cinéphilie, qui nous semble toujours le seul valable moralement et artistiquement, intellectuellement et esthétiquement, c'est que le cinéma est comparable à l'humanité. Depuis un demi-siècle, on sait que le concept de race n'a pas de validité scientifique : l'humanité est un continuum, avec des différenciations progressives qui suscitent des types culturels et morphologiques variés, lesquels sont au fondement de la diversité et de la richesse de « l'espèce humaine ». Le cinéma, c'est la même chose : au bout du compte, il est un, dans toute sa diversité. À partir de là, ce sont les visions de cette unité du cinéma qui devraient différer, d'une programmation à une autre, d'une salle à une autre. Or l'idée que chaque salle devrait, sans pour autant tomber dans des phénomènes de niche, affirmer et revendiquer des goûts et des dégoûts, des principes et des rejets qui, par leur cohérence, fonderaient une vision particulière de cette unité cinématographique — cette idée devient aussi rare que des fleurs en plein Sahara⁵.

Alors c'est vrai, nous faisons un pari — c'est-à-dire quelque chose qui, en dernière instance, ne peut qu'échapper à ces études de marché et à ces business plans par lesquels nos édiles (fussent-ils, censément, « de gauche ») ne font plus que jurer. Le pari que dès lors qu'une salle réaffirmera fortement une identité de programmation (et cette identité doit passer non seulement par le choix scrupuleux des films, de quelque catégorie qu'ils relèvent a priori, mais aussi par la façon de les accompagner dans le temps par de l'écrit, de la parole, etc.), elle marquera des points considérables : ni définitifs, ni renversants, mais considérables. À condition bien sûr que l'affirmation de cette identité s'appuie sur une alliance indéfectible de sérieux et de fantaisie, de constance et de remise en question, de sens de l'Histoire et de goût du présent.

Jean-François Buiré (©Renaud Araud)

Idéalisme ? Ce n'est pas un gros mot, n'en déplaise aux édiles déjà cités. Sans idéalisme, pas de grand montreur de films : pas de Laurence Myrga ni d'Armand Tallier, pas d'Henri Langlois, pas de Jean-Louis Chéray, pas de Raymond Borde, de Line Peillon, de Jacques Robert, de Charles Rochman, et pas plus de Jean-Loup Passek, de Boris Gourevitch, de Patrick Brion, de Robert Gilbert, ni de Roger Diamantis, de Jean-Jacques Schpoliansky, de Jacques Willemont, de Jean-Michel Arnold, de Jackie Raynal, de Frédéric Mitterrand, de Paulo Branco, de Dominique Païni, de Geneviève Troussier, de Patrick Leboutte, de Françoise Calvez, avec leurs qualités et leurs défauts respectifs. Cette litanie un peu fastidieuse (et encore, je m'en suis tenu aux grands programmateurs et exploitants français) pour rappeler ce qui est une évidence, qu'on est pourtant en train d'enterrer : en cinéma comme ailleurs, les grands « passeurs » n'ont pas été seulement ce qu'on appelle aujourd'hui des « prescripteurs », ce sont des individus qui ont fait de vrais choix et qui ont inventé une façon toute personnelle de mettre des films ensemble, en vertu d'une certaine vision, au sens fort du terme.

Pourquoi les salles estampillées Art et Essai sont-elles souvent si ternes et peu enthousiasmantes ? Parce qu'elles tendent à se ressembler toutes, et à ne jamais faire de pas de côté par rapport au registre, devenu hyper-conventionnel, de la programmation cataloguée Art Essai. Dans trop de salles, au même moment, il y a désormais les mêmes deux ou trois films « d'Art et Essai porteur », le même film « d'une cinématographie rare » (mais artistiquement méritoire), le même « film-dossier » qui confère un vernis d'engagement militant, la même programmation « Jeune public », la même ressortie d'un « film de patrimoine » en version forcément restaurée, voire le même « film de studio américain mais de qualité tout de même », quand ce n'est pas, commémorations du moment obligent, la même rétrospective filmique de la Première Guerre mondiale.

Je noircis le tableau (et je sais que la critique est aisée), mais on tend vers cela, et nous comprenons ceux, cinéphiles « lambda » ou « pointus », qui ne se sentent plus concernés par ce type d'endroit. Or, dans l'idéal, ce que nous voudrions reconstruire (car cela n'existe plus à Lyon depuis au moins quinze ans), c'est un lieu de ralliement pour les amateurs de cinéma, un port d'attache où ils auraient plus envie qu'ailleurs de venir faire un tour, ne serait-ce parfois que pour discuter. Pour employer un mot un peu désuet, un lieu qui aurait une âme, sans pour autant que celle-ci soit complaisamment étalée sur la table.

Pour ce qui est d'une présentation plus spécifiquement physique des lieux que nous avons en tête, je me permets là encore de renvoyer à la page qui lui est consacrée sur notre site (conçu par Ivan Sougy).

Un grand merci, en tout cas, au blog Il a osé pour l'intérêt dont il fait preuve à l'égard de notre projet, et des difficultés qu'il rencontre. Difficultés auxquelles font sans doute face, actuellement, d'autres projets de création de lieux indépendants de diffusion culturelle, en tout cas ceux qui ont l'exigence de ne pas s'en tenir à appliquer des recettes toutes faites.

1 Cinéma National Populaire, salles créées dans le sillage du Théâtre du même nom.

2 Seule exception : avoir empêché qu'un cinéma MK2 vienne s'installer à proximité du Comœdia.

3 CNC : Centre national du cinéma et de l'image animée. 

4 Un condamné à mort s'est échappé est censé se dérouler à la prison de Montluc, mais le film de Robert Bresson a été en réalité presque entièrement tourné aux studios de Saint Maurice, dans le Val-de-Marne.

5 J'use de cette comparaison parce que je sais qu'il y en a tout de même plus qu'on ne croit, des fleurs dans le Sahara. Voir par exemple ici.  

Entretien réalisé par mail le 22 septembre 2014.

NB. Depuis cet entretien, et suite au rachat par l'Institut Lumière de trois salles de cinéma lyonnaises au mois de novembre, le projet Trésor Public, tel que présenté dans cet entretien du mois de septembre, ne peut qu'être abandonné. Vous trouverez ci-dessous, ou directement sur leur site, un communiqué des responsables du projet annonçant cette triste nouvelle. Nous leur souhaitons toutefois, et de tout cœur, de faire vivre leur belle idée ailleurs, en des lieux peut-être plus hospitaliers et plus ouverts à une autre façon d'aimer le cinéma.