Soudain l'été dernier

Avec ce film tourné en 1959, l'immense Joseph L. Mankiewicz fait le pari un peu fou de nous tenir plus d'une heure et demi dans la seule attente d'un flashback. Comme le docteur Cukrowicz, campé par Monty Clift, nous n'attendons qu'une chose : qu'Elizabeth Taylor se souvienne. Mankiewicz, qui avait fait du flashback une marque de fabrique (au principe même d'un certain nombre de ses plus grands films, tels le sublime Chaînes conjugales ou les flamboyants All About Eve et La Comtesse aux pieds nus), le retranche ici dans les derniers instants de ce qui se veut un pur film à suspense psychologique, sans la moindre action au menu. En attendant ce satané flashback, nous regardons Catherine, qui tâche de se rappeler ce qui s'est passé l'été dernier, et Mrs Venable (Katharine Hepburn) qui quant à elle tente de le dissimuler. Cette dernière, riche veuve dont le fils Sebastian vient de mourir, engage le neuro-chirurgien Cukrowicz pour lobotomiser sa nièce Catherine, devenue folle depuis le décès de son cousin. Mais le docteur s'inquiète des motivations de la vieille femme mystérieuse et pousse la jeune Catherine à y voir plus clair. Dans les pattes de la tante et de la nièce ennemies se faufilent la mère et le frère de Catherine, deux êtres insupportables, cupides et idiots, mais surtout Cukrowicz, auquel nous nous identifions et qui, comme nous, assiste aux débats, posé en plein milieu des scènes sans vraiment y participer, pur spectateur assez pressé d'en finir, relançant entre deux moments d'absence la vieille Hepburn et surtout la jeune Taylor pour que l'intrigue progresse et qu'enfin le souvenir apparaisse.

Mankiewicz prend un risque non-négligeable en gageant que son spectateur, en s'identifiant au personnage quasi inexistant du beau Montgomery Clift, suivra sans fléchir les longs champs-contrechamps aussi magnifiques que bavards opposant - d'une scène à l'autre ou dans la même séquence - les deux phénomènes féminins sur lesquels repose son film. Avec sagesse, le cinéaste intercale quelques dialogues métaphoriques malicieux (sur les plantes carnivores ou la dure vie des bébés tortues), des motifs marquants (comme le fauteuil ascenseur de Mrs Venable), et quelques éléments de mise en scène plus saillants (avec les séquences où Liz Taylor surplombe la salle des fous, d'abord pour s'y faire piéger, ensuite pour tenter de s'y suicider). Malgré la science du cadrage et du montage de Mankiewicz, la prestance de ses comédiennes et le texte de Tennessee Williams, il faut au spectateur quelque effort pour montrer une concentration égale face à certains échanges plus ou moins stériles des personnages, qui n'apportent que de maigres bribes d'informations supplémentaires distribuées au compte-goutte à propos de l'événement crucial dont Catherine essaie de se souvenir et dont nous savons depuis la première séquence qu'elle en fut plus victime que coupable. A ce titre le premier échange, opposant Monty Clift à Katharine Hepburn, apporte pour le coup son lot d'éléments significatifs. Le texte en est particulièrement riche, et le dialogue dure une bonne demi-heure. Soit dit en passant, un homme normal tel que le docteur Cukrowicz, même appâté par les promesses de dons de la fortunée Mrs Venable, ainsi que par l'espoir de rencontrer sa nièce, devrait plier les voiles au bout de cinq minutes face à une telle excitée (alors qu'on comprend sans difficulté son acharnement à rester auprès de la jeune Catherine, de ses sourcils épais, de ses yeux brillants et de tout ce qui fait d'Elizabeth Taylor Elizabeth Taylor).

Et puis vient le flashback tant espéré et tant repoussé, ce récit effarant de la mort improbable d'un personnage invisible et pourtant sur-caractérisé (riche, pédéraste, raciste, impuissant), souvenir que Mankiewicz filme dans un style à la fois baroque et réaliste pouvant aussi bien évoquer Welles que Rossellini. Et quand, comme le magnifique titre du film le promettait, le passé s'actualise (c'était déjà le souci majeur de Mankiewicz dans Chaînes conjugales), quand le flashback arrive enfin, alors on se félicite de l'avoir attendu. Le splitscreen divise le cadre en deux parties (l'une consacrée aux images passées du souvenir, l'autre au visage actuel de sa narratrice, Catherine, Elizabeth Taylor), devient un splitscreen mouvant, si l'on peut dire, puisque les deux spatio-temporalités occupent plus ou moins d'espace dans l'image selon que la mémoire revient au personnage ou lui échappe, et ainsi s'installe dans l’œil du spectateur une confusion. Ce dernier ne sait plus où donner de l'attention et découvre par conséquent les événements survenus l'été dernier avec le même sentiment d'incomplétude que les proches de Catherine et que Catherine elle-même. Notre regard se disperse à tel point, attiré à intervalles réguliers par le visage (si diablement expressif) d'Elizabeth Taylor, en médaillon dans un coin de l'image, ou en surimpression saturée de faux-raccords au centre du cadre, que nous ratons probablement des éléments du fameux souvenir, et qu'on ne sait plus bien démêler ce qu'on a vu, et que le génial Mankiewicz nous a effectivement montré, de ce qu'on a imaginé à partir des images réellement filmées ou des paroles iconogènes de l'actrice-narratrice.

Le cinéaste joue avec brio du pouvoir d'invocation d'images de la parole lorsque, au début du flashback, la sublime Elizabeth Taylor raconte que son cousin, pour attirer à lui une foule d'autochtones affamés, la força a se baigner en portant un maillot blanc qui deviendrait transparent une fois trempé. Mankiewicz filme le maillot en question, et l'actrice dans le maillot, dont la poitrine imposante remue sous nos yeux tandis qu'elle résiste à son cousin qui la tire vers le rivage. Quand elle sort de l'eau, les bras ramenés sur le corps pour tenter de le dissimuler, la voix à la fois in et off de l'actrice dit que c'était comme si elle était nue, et alors qu'à l'image son maillot reste d'un blanc parfaitement opaque, nous la voyons telle qu'elle veut bien se décrire, grâce au plan précédent, qui a fixé notre attention sur sa magnifique poitrine agitée en tous sens ; grâce aussi au désir que l'actrice, brûlante (au propre comme au figuré, elle nous est initialement présentée brûlant la main d'une bonne sœur avec une cigarette), n'a cessé d'attiser tout au long du film ; grâce enfin au pouvoir de persuasion des mots qui, conjugués à des images immédiatement antérieures venues plier notre désir à un corps court vêtu, font voir au spectateur ce qu'il n'a pourtant pas vu. Ingmar Bergman s'en est peut-être rappelé (du moins l'idée me plaît) en tournant Persona, où le récit ultra érotique quoique dépourvu de toute illustration en flashback de l'actrice-narratrice Bibi Andersson, racontant à Liv Ullmann sa première fois sur une plage dans un long monologue juste après une scène où l'on voyait justement les deux femmes se baigner en bord de mer, suffisait à nous persuader d'avoir vu les images aussi précises et inoubliables que parfaitement absentes de ladite première fois. Quoi qu'il en soit, avec Soudain l'été dernier, Mankiewicz résout la gageure, par des moyens strictement cinématographiques, de restituer à la mémoire sa part d'aléatoire, avec ses images irréparables et celles qui germent dans le souvenir, s'y greffent et fleurissent grâce à lui.


Soudain l'été dernier de Joseph L. Mankiewicz avec Elizabeth Taylor, Montgomery Clift et Katharine Hepburn (1959)

Le Petit arpent du bon Dieu

Réalisé par le grand Anthony Mann en 1958, Le Petit arpent du bon Dieu raconte l'histoire, dans le Sud caniculaire des États-Unis, d'un certain Ty Ty Walden (Robert Ryan), agriculteur pauvre âgé de la cinquantaine bien tassée dont la vie de Sisyphe se résume à creuser de gigantesques trous l'un derrière l'autre dans son jardin. L'homme est en effet persuadé que son grand-père a enterré là un trésor qu'il ne lui reste plus qu'à dénicher, tâche à laquelle il s'acharne en vain depuis plus de quinze ans, aidé par ses deux fils, Buck (Jack Lord) et Shaw (Vic Morrow), quasi-jumeaux s'exprimant en canon et creusant sans se poser de question là où le père dit de creuser. Autour de ce nœud dur des têtes de pioche passant leur temps à remuer la terre pour faire du terrain qui cerne la maison une sorte de champ de mines, plusieurs personnage gravitent.

Il y a d'abord Griselda (Tina Louise), l'épouse de Buck, qu'elle rend fou de jalousie à cause d'un amour de jeunesse, Will Thompson (Aldo Ray), depuis marié à Rosamund (Helen Westcott), l'une des petites sœurs du clan Walden, et qui noie son chagrin (celui d'avoir perdu Griselda doublé de celui d'être au chômage depuis que l'usine de coton locale a fermé) dans l'alcool et dans l'aigreur. Et puis il y a Darlin' Jill (Fay Spain), la deuxième fille Walden, une blonde quasi nymphomane convoitée par Pluto (Buddy Hackett), candidat au poste de shérif rondouillard et benêt, mais éprise de l'albinos capturé par son père Ty Ty pour son supposé don de voir à travers le sol. Apparaîtra ensuite un troisième frère Walden, nouveau riche parti épouser une bourgeoise mal en point pour hériter de sa fortune après sa mort.

L'histoire est donc très riche et assez complexe, même si elle se resserre sur d'un côté la quête chevronnée du trésor de l'aïeul par un Ty Ty littéralement illuminé, et de l'autre sur les conflits familiaux principalement nourris par l'amour unissant encore Griselda à Will Thomson, qui pousse Buck Walden, l'époux de la jeune femme, dans ses derniers retranchements. Ces deux éléments principaux du récit permettent au film de danser sur plusieurs pieds. La fable métaphorique et moraliste d'abord, teintée de beaucoup d'humour, quand il s'agit de montrer l'obsession de Ty Ty pour un trésor introuvable, marotte qui le poussera à kidnapper un pauvre albinos et à lui mettre une baguette de sourcier dans les mains, puis à creuser en dernier recours un trou sans fond sous sa propre maison. Le symbole n'est pas maigre de cet enragé prêt à faire écrouler sa demeure et à remiser Dieu dans la rivière afin de mettre la main sur une poignée d'or (le fameux "petit arpent du bon Dieu" du titre désigne un lopin de terre dont la récolte est supposée revenir à l'Eglise, signalé par une croix blanche que Ty Ty va planter dans le cours d'eau au-delà des champs pour s'épargner le risque de devoir léguer son trésor à la paroisse). Au lieu de cultiver sa terre, au sens voltairien du terme, et de veiller à la cohésion familiale qu'il ne cesse d'appeler de ses vœux quand ses enfants se déchirent, sans pourtant y travailler concrètement, Ty Ty creuse sa terre et en fait un champ de bataille propice à toutes les guerres intestines et prêt à accueillir la mort.

La pauvreté extrême du clan Walden (le père refuse de cultiver le coton pour s'adonner à ses recherches et en embarque toute la famille dans sa chute), porte également un discours social malheureusement tout à fait d'actualité : les portes de la fabrique sont closes et les hommes, réduits à l'alcool et aux regrets, sont prêts à se sacrifier pour voir l'usine, leur propre vie, tourner à nouveau. Quand Will Thomson se dévoue à la fin du film pour aller ranimer le moteur de l'existence des agriculteurs, les anciens ouvriers de la ville s'amassent, debout devant l'usine, telle une masse de zombies amorphes bien qu'échauffés par les températures du Sud (on croira les retrouver quatre ans plus tard dans Du silence et des ombres de Robert Mulligan), figés dans l'attente d'un signe de Dieu, d'une lumière qui ne sera que celle, bien éphémère, de l'électricité rallumée dans la boîte par Aldo Ray, aussitôt frappé pour avoir tenté le miracle.

Fable moraliste, drame familial et social, Le Petit arpent du bon dieu est aussi un film physique, incarné, charnel et en partie érotique. Les acteurs qui portent le récit sont tous remarquables, à commencer par Robert Ryan, impressionnant, comme toujours, et l'excellent Aldo Ray (les deux acteurs étaient déjà réunis l'année précédente par Nicholas Ray dans le remarquable Men in War). Et du côté des actrices, trois femmes complètement différentes pour trois personnages passionnants. Notamment celui de Rosamund (incarnée par Helen Westcott, appréciée dans beaucoup de westerns), épouse de Will Thomson prête à abandonner son époux à sa maîtresse Griselda à seule fin de le sauver de son désespoir chronique. Mann réalise un magnifique plan en plongée sur elle, ramassée sur son fauteuil comme une enfant abandonnée, quand Will s'en va rallumer l'usine malgré ses conseils, attendant le pire et résignée depuis qu'elle a laissé son homme entre d'autres mains. Et si Darlin' Jill apparaît pour la première fois nue dans sa baignoire derrière la maison familiale, c'est Griselda qui restera dans les cœurs, interprétée par la plantureuse Tina Louise, qui retrouvera Robert Ryan l'année suivante dans La Chevauchée des bannis d'André de Toth (aux côtés d'ailleurs d'Helen Westcott dans un second rôle). L'image de cette grande femme au visage parfait, avec ses traits supérieurs et puissants, et sa silhouette pas croyable, qui arpente les champs en talons hauts ou pieds nus, et qui dès l'ouverture du film nous subjugue quand elle porte à boire au père et ses fils creusant un énième trou, s'asseyant au bord du talus pour que son décolleté baille sous l'impulsion d'une poitrine inoubliable, s'imprime immédiatement sur la rétine et dans la mémoire. Anthony Mann aura su la filmer, tout au long du film, de telle façon qu'on ne voie qu'elle, qui n'était pourtant pas une si grande actrice - encore que le cinéaste sut bel et bien tirer le meilleur d'elle - mais qui capture ici l'objectif par sa beauté et par l'électricité qui circule autour d'elle, parmi tous ces hommes qui l'admirent.

Tina Louise est le cœur, ou devrais-je dire le poumon, de la plus belle scène du film, d'un érotisme tétanisant, trempée par une moiteur sudiste qui rappelle le Baby Doll de Kazan, Soudain l'été dernier de Mankiewicz ou La Chatte sur un toit brûlant de Richard Brooks. Griselda sort en pleine nuit pour s'humidifier le visage et la poitrine à une pompe d'eau dans la cour de la maison, observée par un Aldo Ray tirant sur sa cigarette dans l'ombre avant d'aller croiser la trajectoire de la jeune femme. Les amants interdits se retrouvent à l'angle obscur de la maison quand Aldo serre la main de Tina dans la sienne, serrée contre le tissu tiré de sa robe de nuit blanche. Puis Griselda résiste, s'éloigne, regarde Will Thomson, scrute son torse luisant dans la sueur de la nuit, la bouche ouverte. Sa bouche s'ouvre en même temps qu'a lieu le deuxième fondu enchaîné sur le torse viril et humide d'Aldo Ray. Il s'approche d'elle, d'elle et de ses seins gonflés par le désir et la chaleur ambiante, pour la serrer dans ses bras, la tête dans ces seins-là. C'est lui qui est en bas et qui essaie de retenir Griselda, debout sur les marches du perron, avant que le geste ne s'inverse dans l'usine, quand c'est elle qui tentera de retenir Will grimpant à l'échelle vers une mort certaine. Mais pour l'heure l'étreinte est toute autre, l'attirance irrésistible des corps vaut toutes les scènes d'amour du monde et contient plus de passion et de sensualité qu'on ne saurait en rêver. Et ces gestes sont noués par une série de fondus enchaînés magistralement dosés qui relient les deux êtres et les mêlent dans l'image. Les raccords transpirent de désir et accouplent cet homme et cette femme aux corps sublimes et détrempés qui brûlent de s'effacer l'un dans l'autre. Cette scène est un précipité sublime de la puissance sexuelle distillée d'un bout à l'autre du film par un Anthony Mann plus érotique que jamais, et reste comme le souvenir le plus urgent d'un grand et riche film dont elle n'est, certes, qu'un aspect parmi tant d'autres, mais certainement pas des moindres.

Le Petit arpent du bon dieu d'Anthony Mann avec Robert Ryan, Tina Louise, Aldo Ray, Helen Westcott, Vic Morrow, Fay Spain, Jack Lord et Buddy Hackett (1958)

L'Aventure de Mme Muir

L'Aventure de Mme Muir, chef-d’œuvre de Joseph L. Mankiewicz, est un film de maison hantée à part entière unique en son genre, car c'est tout sauf un film d'horreur ou d'épouvante, loin s'en faut, nous sommes en effet en présence d'un mélodrame de l'âge d'or du cinéma classique hollywoodien. Le film prend pour décor l'Angleterre du début du XXème siècle et raconte l'histoire de Lucy Muir (Gene Tierney), une jeune femme ravissante qui a perdu son mari quatre ans plus tôt et qui décide de quitter avec sa fille la demeure familiale placée depuis le décès de son époux sous la coupe de sa belle-mère, afin de s'émanciper et de vivre sa vie comme elle l'entend. La brillante séquence d'exposition pose tous les éléments premiers du récit avec efficacité et entrain, le montage alterné montrant tour à tour Madame Muir affrontant les deux représentantes de sa belle-famille avec aplomb pour leur annoncer son départ, et sa fille, écoutant aux portes en compagnie de la bonne, qui se réjouit de la victoire de sa vaillante mère sur les deux mégères. Ayant ainsi fui le carcan familial, Lucy Muir cherche une maison à acheter pour y vivre tranquillement avec son enfant. Elle se rend auprès d'un agent immobilier qui lui fait ses offres mais semble en garder une sous le coude qu'il refuse de soumettre à sa cliente, laquelle s'y intéresse avec d'autant plus de curiosité. Bien que terrorisé à l'idée de se rendre dans le fameux cottage en bord de mer qu'il voulait garder secret, l'agent accepte finalement de le faire visiter à la jeune mère intraitable. Après une rapide visite des lieux (qui plaisent énormément à Madame Muir), nous découvrons soudain les raisons de la terreur de l'agent quand un rire rauque venu de nulle part s'exclame dans la demeure et fait fuir les deux visiteurs en toute hâte.

La maison est hantée par le fantôme du capitaine Gregg (Rex Harrison), ancien grand navigateur devant l'éternel, qui habitait le cottage longtemps avant la venue de Madame Muir et qui mourut dans ce lieu dans d'étranges circonstances, décès que les témoins prirent pour un suicide mais qui ne fut en réalité qu'un accident. Rejetés sur le perron de la maison par son rire fantomatique et infernal, Lucy et l'agent immobilier sont paniqués. Ce dernier n'a de cesse de s'écrier que la maison est hantée et qu'il n'y remettra jamais les pieds, mais très vite, la terreur se transforme en excitation sur le visage de Lucy, qui répète sur un ton curieux et enjoué : "La maison est hantée...", en souriant de plus en plus franchement. C'est dans cette surprenante attitude que tient tout le génie du film. Car non seulement la réaction étonnante de l'héroïne désamorce le climat inquiétant de la situation et rompt brutalement avec l'horizon d'attente du spectateur - qui voit son film de maison hantée prendre un tour inattendu puisque le personnage principal se réjouit manifestement de son "malheur" et s'empresse d'acheter le terrifiant domaine - mais il va en outre s'avérer au cours du film et dans la continuité de la relation progressivement tissée entre Madame Muir et le fantôme goguenard et charmeur du capitaine que le sujet profond de l’œuvre n'est autre que la nécessaire et vitale croyance des êtres dans la fiction.

C'est pourquoi Lucy ne remet pas en question la présence du fantôme, auquel elle croit immédiatement dès le premier signe de sa présence. La croyance absolue dans l'improbable se double pour le personnage d'une soif de romanesque. A ce propos le titre français du film est finalement plus judicieux que son titre original (le très plat The Ghost and Mrs Muir), puisqu'il met le doigt sur le cœur du film, cette "aventure" que vit l'héroïne dans tous les sens du terme, l'aventure amoureuse se parant des qualités d'une pure aventure romanesque, fantastique et exaltante. Ainsi quand le fantôme se matérialise pour la première fois dans la chambre de Lucy, il prend la pose affichée sur le portrait à son effigie que la jeune femme découvrait au début du film, lors de la visite de la maison, en entrant dans un grand salon obscur pour n'y apercevoir que cette toile, seul élément éclairé du décor, dont le sujet semblait jaillir du noir et paraissait réellement présent. De sorte que le fantôme se manifeste immédiatement comme une représentation artistique, fictive c'est dire, prenant vie et corps dans l'existence tangible de Madame Muir. Au gré de l'amélioration de leurs rapports - trajet qui pousse parfois le film vers la comédie pour mieux détruire encore le carcan du film d'épouvante, comme quand le capitaine Gregg expulse les infatigables parentes de Lucy venues la visiter sans se faire voir d'elles pour les effrayer radicalement, ou quand il se dématérialise dans la chambre de sa nouvelle résidente pour la laisser se déshabiller et se contente de lui glisser à l'oreille un savoureux "Vous n'êtes pas mal du tout..." une fois qu'elle est couchée, remarque qu'elle accueille avec un simple sourire - tandis que les deux "colocataires" saugrenus se rapprochent insensiblement, le fantôme du capitaine va proposer à Lucy d'écrire sous sa dictée un roman d'aventure sur un personnage de marin intrépide inspiré de sa propre existence.

Travaillant à la rédaction de l'ouvrage, les deux personnages se lient petit à petit quand le capitaine gouailleur et irrésistible demande à la jeune femme ce qu'il en était de son mariage. Cette dernière répond alors qu'elle a épousé Edwin, un jeune homme venu aménager la bibliothèque de son père, à l'âge de dix-sept ans : "Je me souviens que je venais de finir un roman dans lequel l'héroïne se faisait embrasser dans un jardin et vivait heureuse à tout jamais. Aussi quand Edwin m'embrassa dans le jardin...". Mais au-delà de ce premier élan inconsidéré vers la romance littéraire, l'époux de Lucy s'est révélé être un bon à rien et la jeune femme avoue ne l'avoir jamais véritablement aimé. A contrario le capitaine Gregg incarne corps et âme tous les fantasmes de Lucy et il symbolise à lui tout seul son désir d'aventure. Un sentiment d'amour s'empare alors des personnages, sentiment impossible qu'ils savent interdit sans se l'avouer mutuellement. Le capitaine dit à Lucy : "Je suis réel. Je suis ici parce que vous croyez que je suis ici. Continuez à le croire et je serai toujours réel pour vous". Postés sur le balcon qui fait face à la mer, le fantôme s'en remet à la conviction de sa bien-aimée, à sa croyance toute-puissante dans l'impossible. Puis, constatant que cette idylle n'a pas d'issue et que sa dulcinée pourrait être plus heureuse avec un être bien vivant, par exemple cet auteur de contes pour enfants qui la courtise (Georges Sanders), et qui peint son portrait à la plage (peinture que Lucy accroche dans sa chambre aux côtés du portrait du Capitaine comme pour s'unir à lui à travers ces représentations artistiques), le capitaine Gregg décide d'abandonner Madame Muir et de la libérer de son emprise dans la plus belle scène du film.

Profitant du sommeil de Lucy, le capitaine se penche sur elle comme pour l'embrasser et se contente de lui dire qu'elle n'a jamais fait que rêver, qu'il n'a existé que dans ses songes, et que le roman d'aventure à succès qu'ils ont écrit ensemble n'a été écrit que par elle, inspiré par l'atmosphère de cette maison. S'ensuit une tirade magnifique que Rex Harrison déclame dans l'embrasure de la fenêtre de la chambre donnant sur la mer, près de la lunette d'observation, avant de disparaître peu à peu dans l'image comme un tableau qui s'efface, comme il était apparu, en tant que pur personnage fictionnel : "Comme tu aurais aimé le Pacifique et ses fjords au soleil de minuit ! Naviguer parmi les récifs des Barbades où les eaux tournent au vert ! Vers les Falklands où le vend du Sud souffle et fouette les vagues blanches d'écume. Que de choses nous avons perdues, Lucia, que de choses nous avons perdues tous les deux... Adieu mon amour...". Après le départ du fantôme, Lucy est trahie par son amant terrestre et se résout à vivre seule dans la maison du marin - dont elle ne se souvient que vaguement, comme on se souvient d'un rêve - pour finalement vieillir seule dans l'attente d'un amour qu'elle ignore. Mankiewicz a ainsi réalisé un film sublime sur la puissante réalité de la fiction, sur la foi que l'on peut avoir en elle et en son pouvoir d'incarnation, cette croyance pessimiste et joyeuse à la foi dans les fantômes comme dans l'amour, un film sur l’intarissable exaltation de l'aventure romanesque et sur son pouvoir d'attraction indéfectible. A la fin du film, Lucy Muir abandonne son enveloppe corporelle de vieille femme pour rejoindre le fantôme du capitaine dans sa fiction post-mortem, éternellement jeune désormais, comme une héroïne de roman, ou de cinéma, intemporelle.


L'Aventure de Mme Muir de Joseph L. Mankiewicz avec Gene Tierney, Rex Harrison et Georges Sanders (1948)