Last Night in Soho

Croyez-le ou non, je n'ai pas passé un si mauvais moment devant le dernier film d'Edgar Wright, Last Night in Soho, que j'ai pourtant regardé à reculons, n'ayant jamais éprouvé aucune sorte d'intérêt pour la filmographie du bonhomme. Mais, parce qu'il nous a été vendu comme un film d'horreur, ce qu'il est bel et bien, ma curiosité m'a quand même poussé à lui donner une chance. En réalité, je m'attendais à mille fois pire, j'ai donc été agréablement surpris. Le film se tient à peu près, les nombreuses influences qui l'ont façonné, de Dario Argento à Roman Polanski, aboutissent à un gloubiboulga ma foi digeste. Le scénario, qui prend son temps à démarrer car il a au moins le mérite de correctement planter son personnage principal – une jeune étudiante passionnée de mode qui se retrouve seule à Londres et se réfugie dans ses fantasmes d'une époque passée, les Swinging Sixties, qui vont progressivement prendre une tournure cauchemardesque – tente assez grossièrement de capter l'air du temps, finit par se mélanger les pinceaux et tombe un peu dans le n'importe quoi, mais il captive néanmoins et surprend régulièrement. Les actrices, Thomasin McKenzie et Anya Taylor-Joy, se mettent au diapason de l'énergie que veut insuffler la mise en scène hit & miss du cinéaste anglais. Bon, il y a des choses visuellement dégueulasses, certes, mais aussi beaucoup d'audace et, par moments, une jolie fluidité. Toute la fin est truffée d'effets à gerber, OK, mais le film témoigne d'une certaine volonté d'essayer, d'innover et d'aborder le genre avec sérieux et respect. Après avoir survécu miraculeusement à la longue et laborieuse mise en place, j'ai donc fini par trouver ça plutôt réussi, pas désagréable, presque rafraîchissant. C'est qu'il n'en sort pas si souvent, des films d'horreur aussi osés. Alors autant ne pas tomber à bras raccourcis sur celui-ci.

Thomasin McKenzie, dans une tenue faite de papier journal qu'elle a elle-même conçue.

 

Et puis il faut dire que, peu de temps après avoir vu le film, j'ai fait par hasard la rencontre fortuite d'Edgar Wright. Il m'est apparu comme quelqu'un de tout à fait sympathique et charmant. C'était pendant les vacances de Noël dans le cadre d'un trajet en blablacar pour revenir de chez mes parents, entre le 26 et le Jour de l'An. Au moment de sélectionner mon covoiturage, j'avais le choix entre deux propositions de trajet postés par deux profils bien distincts. "Tueur en série toujours en liberté, j'utilise blablacar pour commettre mes méfaits. Vous serez seul à mes côtés car c'est ainsi bien plus facile à gérer. Avec moi, pas de blabla, le silence est roi" disait la présentation de l'un ; "Jeune cinéaste anglais, j'utilise blablacar quand je roule dans vos contrées. Je ne prends jamais qu'un seul passager car, à l'arrière, c'est buffet à volonté. Vous aussi, vous aimez la musique ? Tant mieux, notre voyage sera supersonique !" annonçait l'autre. Bizarrement, le deuxième me donnait plus envie, c'était donc vite réglé. Il faut croire que le réalisateur est proche de ses sous, n'empêche que, believe it or not, c'est bel et bien Edgar Wright que j'ai retrouvé sur le parking du GIFI, ce dimanche après-midi de fin décembre, et qui m'a ouvert la porte avec tact avant de me proposer le siège passager de sa modeste Fiat Punto dans un français parfait. J'ai mis du temps à le reconnaître mais, en utilisant discretos l'application IMDb sur mon smartphone, j'ai fait le rapprochement : le doute n'était plus permis. C'était bien lui. Il me semblait bien avoir déjà croisé ces cheveux bruns filasses, cette barbe clairsemée de 33 jours et cette trogne en biais sur des photos de tapis rouges, aux côtés des plus grandes vedettes actuelles : Simon Pegg, Mary Elizabeth Winstead, Michael Cera ! Alors, de nature timide et réservé, je me suis tout de même risqué à rompre le silence, qui devenait un peu pesant, et à l'interroger. "Êtes-vous Edgar Wright, le réalisateur du délicieux Salsa Fury ?". Il m'a répondu avec cette simplicité et cette sincérité qui allaient être de mise pour l'ensemble de nos échanges à venir durant ces 4 heures de voiture que je ne suis pas prêt d'oublier. "Oui, je suis bien Edgar Wright, mais ce n'est pas moi qui ai réalisé le délicieux Salsa Fury".

Anya Taylor-Joy dans un photogramme que l'on croirait issu de L'Enfer de Clouzot.

 

Il m'a fait promettre de ne rien dire, je lui ai juré que le secret resterait bien gardé. J'ai fait part de mon étonnement de me retrouver dans la voiture d'un si célèbre cinéaste que j'imaginais plutôt basé à Londres, New York, Dubaï ou LA, et non en train de sinuer incognito sur les routes du Sud Ouest de notre beau pays. Il m'a expliqué que la France est sa terre d'adoption, qu'il aime y passer son temps libre, entre deux tournages. Les rencontres réalisées par le biais de blablacar alimentent ses scénarios. C'est une source d'inspiration indispensable pour lui. Il y puise ses meilleures blagues, ses trucs les plus farfelus. La tant adulée "Blood and Ice Cream Trilogy" doit paraît-il beaucoup au site de covoiturage. Shaun of the Dead, Hot Fuzz et Le Dernier Pub avant la fin du monde : tous correspondent à une période où l'auteur anglais arpentait les routes, à la recherche d'idées neuves. Nos discussions ne portaient pas seulement sur le cinéma, loin de là. Curieusement, nous n'avons pas dit un mot de Last Night in Soho. En vérité, on a surtout causé boustifaille car, malgré les apparences, c'est un sacré gourmand. Son teint cireux et son allure malingre dissimulent un régime draconien qu'il met entre parenthèses lorsqu'il part en congés dans nos régions si riches en matières grasses. Un large éventail de fromages et de charcuteries de premier choix étaient à ma disposition, sur la banquette arrière. Et, croyez-moi, je n'ai pas donné ma part aux chiens.

Edgar Wright chècke les rush au combo, entouré de ses acteurs, Anya Taylor-Joy et ?

 

Il a passé du bon reggae, la fameuse compile, que je vous conseille chaudement, intitulée Young, Gifted and Black : 50 Classic Reggae Hits! On a pas mal déliré sur le morceau Elizabethan Reggae du grand Boris Gardiner, qu'on s'est remis en boucle une bonne quinzaine de fois. C'est devenu, en quelque sorte, l'hymne de notre nouvelle amitié. Gentleman, il m'a plusieurs fois proposé de balancer ma propre zik en bluetooth, mais sa playlist était si parfaite que je n'ai pas osé interférer. Il régnait une bonne ambiance dans l'habitacle de sa Punto, l'esprit de Noël était encore parmi nous. Je précise en outre que l'auteur de Baby Driver ne conduit guère comme il filme : jamais il ne file la gerbe au volant. Il a une conduite sûre et prudente, presque féline, je ferais volontiers de lui mon chauffeur particulier. Il a même réussi un brillant créneau, du premier coup, pour me déposer, très gentiment, juste en bas de chez moi. Je n'ai pas pu m'empêcher de le complimenter pour sa maîtrise totale de son engin, moi qui suis incapable de réussir la moindre manœuvre et panique à l'idée de me garer. Après m'avoir aidé à retirer ma valise du coffre de sa petite voiture, il m'a filé son 06 et m'a dit, avec une élégance british inimitable et un accent à couper au couteau, "la prochaine fois passe pas par Blablacar", accompagné d'un clin d’œil qui ne m'a guère laissé indifférent. C'était très touchant. Je lui ai tendu la main, par pur réflexe, en dépit des gestes barrière actuellement en vigueur. Il l'a repoussée, avec une délicatesse déconcertante, pour mieux me prendre chaleureusement dans ses bras. Le contact de sa veste en velours contre la peau de mon cou était d'un douceur inattendue. C'était un moment assez intense, je dois vous l'avouer. Son dos a ensuite retrouvé sa courbure naturelle, celle d'un homme qui passe trop de temps sur les écrans ou au volant, et il a regagné son véhicule tandis que je restais là, planté au milieu de la chaussée, trop ému pour m'éloigner. Avant de redémarrer, je l'ai vu prendre soin de changer l'ambiance musicale, il a opté pour un air plus mélancolique que j'ai immédiatement reconnu : All my happiness is gone, du regretté David Berman. Il m'a adressé un dernier geste amical de la main, et je l'ai longtemps regardé s'éloigner, jusqu'à ce qu'il disparaisse de mon champ de vision... Il s'en allait, m'avait-il confié, du côté de Castelnaudary pour y goûter "le fameux cassoulet", avant de remonter vers Gérardmer, où il était attendu, avec de nombreuses escales culinaires prévues en chemin. 

 

Il est reparti comme il est arrivé, seul. J'espère tout de même qu'il a passé de joyeuses fêtes. Je lui présente en tout cas mes meilleurs vœux pour la nouvelle année. 

 

 

Last Night in Soho d'Edgar Wright avec Thomasin McKenzie, Anya Taylor-Joy, Terence Stamp et Diana Rigg (2021)

Saint Maud

83 minutes dans la tête de la fille spirituelle de Jeanne d’Arc et Travis Bickle, ça paraît long, je vous le dis. Pour son premier long métrage, Rose Glass tape dans l'horreur psychologique dure et ne nous ménage pas. Ça lui a plutôt réussi puisque son film a été couvert de prix, notamment à Gérardmer, où Saint Maud était en concurrence avec l'une des sélections les plus pauvres de la peu glorieuse histoire de ce festival. La réalisatrice britannique nous propose donc un aller simple dans l'esprit névrosé d'une jeune infirmière au passé trouble, aussi chtarbée que solitaire, et convaincue, en plein délire mystico-religieux, qu'elle est la seule à même de sauver l'âme déviante de sa nouvelle patiente en phase terminale. Avec ce portrait dépressif d'une femme malade, évoquant Polanski, Rose Glass fait le choix d'une subjectivité quasi totale, ce qui lui permet d'y aller franco dans le sordide, de déployer une ambiance glauque à souhait et de ménager quelques effets parfois un brin tape à l’œil, souvent maniérés, toujours sensés. Tous les délires sont possibles quand on voit à travers les yeux d'un personnage fou, détraqué : ici, poussent des ailes d'ange lumineuses, résonne la voix caverneuse de Dieu, sans parler des situations plus attendues, déjà vues et revues (lévitations, automutilations...). 

 

 

 

 

Un beau programme en perspective qui permet effectivement à Rose Glass de démontrer de réels talents de cinéaste : quelques idées de montage sont assez brillantes et tout est hyper chiadé, de la lumière aux décors en passant par tous ces petits détails sinistres qui font de Saint Maud un cadeau empoisonné superbement emballé. Bien sûr, l'actrice principale, irréprochable Morfydd Clark, est au diapason, le mal-être suinte de chacun de ses pores. On comprend sans souci la récolte abondante de récompenses : avec une telle allure, de tels arguments, Saint Maud est une bête de festoche en puissance. Reconnaissons également à Rose Glass qu'elle a le mérite de ne pas nous prendre en traître, de jouer cartes sur table, d'attester d'une cohérence implacable. Ainsi, l'ultime plan, impitoyable, qui agit comme un dernier uppercut visant le KO total et n'épargne même pas ceux qui, comme moi, n'étaient pas tout à fait dedans, a tout son sens. C'est une dernière image d'une cruauté et d'une violence rares, qui fait son petit effet et reste imprimée quelques temps sur nos pauvres rétines. J'aurais peut-être pu m'emballer également pour ce film si, auparavant, il ne m'avait pas autant plombé, échouant à me captiver vraiment, malgré tous ses efforts si voyants. Gageons que Rose Glass, dont on entendra forcément reparler bientôt, saura me convaincre la prochaine fois, elle est très douée, je n'en doute pas.

 

 

Saint Maud de Rose Glass avec Morfydd Clark (2020)

Train de nuit

Un train de nuit traverse la Pologne en direction de la mer du Nord. Parmi ses passagers, un homme et une femme se retrouvent par inadvertance dans la même cabine. Les deux paraissent fuir quelque chose ; ils vont très lentement se révéler l'un à l'autre. Ils constitueront le centre de gravité de ce film étonnant que l'on ne peut faire entrer dans aucune case. Faux thriller aux accents hitchcockiens, non film noir en huis clos au suspense endormi, sans vrai mystère sous-jacent, romance parfumée de Nouvelle vague que l'on devine contrariée dès le départ, Train de nuit est un peu tout cela à la fois, mais finalement bien plus. S'il est sans doute une métaphore habile de la Pologne d'après-guerre, le film atteint un caractère universel, que l'on peut aisément constater aujourd'hui en le découvrant vierge de toute information. En nous faisant ressentir autant de compassion pour ces quelques âmes en peine, parmi lesquels des amoureux déçus ou heureux, montées à bord de ce train, autant de curiosité pour ces passagers qui se croisent, font connaissance ou s'évitent, et en nous montrant aussi l'effet de groupe pernicieux, à travers cette masse dangereuse entretenant la rumeur et prête à s'acharner aveuglément sur un pauvre bougre, assassin présumé de l'intrigue policière presque accessoire du film, Jerzy Kawalerowicz dresse un portrait particulièrement subtil et émouvant de l'humanité, dont il réunit ici un petit concentré représentatif. Avec une délicatesse et une précision de chaque instant, le cinéaste déploie et dépeint une petite ribambelle de personnages divers, assez touchants et si humains, tous facilement identifiables alors qu'ils sont plutôt nombreux et que le film est relativement court compte tenu de son ambition. Des intrigues, parfois à peine esquissées, gravitent autour des deux personnages principaux, dont on rejoint régulièrement la cabine.

Dans un espace si restreint, la caméra de Jerzy Kawalerowicz fait preuve d'une ingéniosité redoutable pour des cadrages jamais monotones, toujours pertinents, comme si chaque détail dans l'attitude des personnages comptait et ne devait surtout pas nous échapper. Sa mise en scène fait souvent preuve d'une virtuosité admirable, naviguant dans les couloirs étroits et s'amusant des jeux de reflets dans les vitres épaisses des voitures ; elle est légère, fluide et même plus d'une fois poétique lors de quelques passages à la beauté fascinante, souvent provoquée par des changements de tons, des ruptures inhabituelles, brusques mais gracieuses, qui nous laisse subjugué. Je pense entre autres à ce moment d'abord presque terrifiant quand, alors qu'elle est penchée à la fenêtre grande ouverte de sa cabine, un autre train vient brutalement croiser le notre, envahissant la bande son et nous plongeant dans une obscurité à peine contrariée par quelques flashs de lumière, avant que la jeune femme ne recule de quelques pas pour se regarder tranquillement dans le miroir et ainsi apprécier d'un sourire timide et satisfait la coupe de cheveux que le courant d'air soudain lui a fait, le film pouvant alors retrouver son ambiance sonore cotonneuse et feutrée.

L'ambiance musicale de ce Train de nuit contribue à sa singularité. Jerzy Kawalerowicz fait le choix d'une musique jazzy éthérée du plus bel effet, elle colle parfaitement au vague à l'âme dans lequel sont plongés certains passagers, elle contraste avec la vague intrigue policière du scénario et, surtout, participe pas mal à la dimension intemporelle, abstraite, comme coupée du temps, du film entier. On se demande d'ailleurs si certains motifs sonores n'ont pas directement inspiré Roman Polanski pour les chants de Mia Farrow qui accompagnent le générique d'ouverture de Rosemary's Baby. Train de nuit nous fait donc passer d'une émotion à l'autre, dans un mouvement quasi continu, seulement interrompu lors d'une scène assez terrible de châtiment populaire, la seule se déroulant hors des rames, où la culpabilité semble peser sur chaque individu, dans un lieu désolé et oublié, où de rares croix tiennent encore fragilement sur quelques tombes anonymes. Les passagers remontent ensuite dans leur train, et le film reprend son mouvement, nous menant tranquillement vers une conclusion poignante, centrée sur ce personnage de femme solitaire, puis parcourant une dernière fois ces wagons vides lors d'un travelling final silencieux. Des cabines vides, ou presque, puisque des jeunes amoureux sont restés dans leur couchette, encore étourdis par leur nuit... Train de nuit est un petit bijou discret. 

Train de nuit (Pociag) de Jerzy Kawalerowicz avec Lucyna Winnicka, Leon Niemczyk, Teresa Szmigielówna et Zbigniew Cybulski (1959)

Mother !

Il y a déjà un souci avec le titre. Je ne l'écrirai pas "mother!" comme le souhaiterait Darren Aronofsky. Je commence par une majuscule, parce que l'on met une majuscule aux titres. J'accepte, difficilement, de le ponctuer d'un point d'exclamation, mais je le précède d'un espace. Car en France, c'est comme ça, nous n'avons pas les mêmes règles de typographie que nos amis anglo-saxons : nous mettons un espace entre le mot et la ponctuation quand celle-ci est un point virgule, un point d'interrogation, un double-point ou un point d'exclamation. Je suis en cela étonné que les québécois aient traduit par "mère!", c'est un laisser-aller inhabituel de leur part. C'est peut-être une question d'habitude, mais je préfère nos règles, je les trouve plus claires et agréables à la lecture. Mother ! Autre difficulté, et non des moindres : comment fallait-il prononcer le titre lorsqu'on se présentait à la caisse au ciné ? Cela ne m'a pas encouragé à me déplacer... Bref, pour moi, ce titre est une source de problèmes importante. Sans parler de son manque absolu d'originalité... En cela, il est vrai que seule la ponctuation participe à le rendre un tant soit peu unique.

Il faut aussi reconnaître à ce titre une autre qualité, plus inattendue. Une qualité discrète mais essentielle qui réside justement dans ce point d'exclamation et, plus exactement, dans sa façon d'apparaître à l'écran au tout début du film. Le mot "mother" s'écrit sous nos yeux, dans cette écriture caractéristique, puis surgit le point d'exclamation, accompagné d'un petit motif sonore digne d'un dessin animé qui rompt d'emblée avec le sérieux et la noirceur annoncée. C'est cette fantaisie, cet esprit plaisantin, qui vient sauver Darren Aronofsky du naufrage complet. Visiblement, le cinéaste s'amuse et veut nous emporter dans son délire. Ça ne fonctionne pas du tout, mais il a le mérite d'essayer, le sourire aux lèvres, quand d'autres que lui font ça avec un sérieux infiniment plus plombant et méprisable. Cela invite à un peu plus de bienveillance à son égard.

En nous dépeignant les mésaventures de cette jeune femme, incarnée par Jennifer Lawrence, qui habite seule avec son mari, Javier Bardem, écrivain en panne d'inspiration, dans une immense baraque et voit celle-ci être progressivement envahie par des inconnus, Mother ! prétend être une allégorie assez finaude que l'on pourrait s'évertuer à interpréter de plusieurs manières (au moins quatre, d'après les nombreux sites ayant décrypté le film, bien que l'une d'elles me paraisse un brin plus évidente — en gros, la maison = la Nature, brillant...). Le résultat à l'écran n'est hélas pas à la hauteur de l'ambition du cinéaste, dont on sent un peu trop qu'il veut absolument signer une œuvre clivante, vouée à devenir culte. Son film pèse des tonnes et peine à nous captiver malgré sa progression crescendo dans l'horreur et l'intensité.

Nous ne nous intéressons pas une seconde au personnage central, quand bien même l'actrice fait tout son possible et ne démérite pas, avec une caméra qui la colle de très près. Cette femme paraît vide et désincarnée, tout comme son agaçant époux. Ils ont simplement l'air d'être là pour servir et illustrer les petites idées du cinéaste, simples pantins, tristes rouages de sa machine pas si bien huilée. Quand arrivent les invités, joués par des revenants comme Ed Harris et Michelle Pfeiffer, cet effet est d'autant plus fort. Il est toujours agréable de revoir le trop rare Ed Harris mais, ici, nous voyons justement "le trop rare Ed Harris", au charisme intact, venir nous faire un petit coucou dans un film de Darren Aronofsky, et strictement rien d'autre. On constate les nouvelles rides apparues sur son front, on espère que sa santé est au beau fixe, mais on ne croit en rien à son personnage.

En outre, si Aronofsky paraît faire tous les efforts du monde pour rendre son film organique, lui donner de la chair, du corps (les murs suintent, les corps souffrent, les parquets s'ouvrent, tout est susceptible de saigner, s'effriter, se casser, s'inonder), il échoue cette fois-ci totalement dans cette entreprise (il y avait pourtant excellé dans Black Swan et The Wrestler). La faute notamment à des effets spéciaux ratés, beaucoup trop lisses, sans âme. En cela, Mother ! nous rappelle les dérapages visuels de quelques uns de ses précédents films comme The Fountain ou Noé (sans doute le plus proche voisin de Mother ! de par les thèmes abordés). C'est parfois d'une laideur assez gênante. C'est bien dommage car, à côté de ça, il y a tout de même quelques idées. J'aime que le seul décor du scénario, cette maison qui se veut un personnage à part entière, d'abord cocon familial accueillant, se transforme tour à tour en un lieu de culte, en un espace de débauche puis, littéralement, en zone de guerre. Tout cela dans un mouvement fluide et naturel, Aronofsky ne filmant pas en plans-séquences mais parvenant à nous en donner l'impression. Hélas, la maison aussi manque de réalisme et paraît ne pas exister, on se croit dans un studio en carton et nulle part ailleurs... Comment peut-on croire, d'ailleurs, que la frêle Jennifer Lawrence est censée l'avoir retapée entièrement ?!

De nouveau hanté par le cinéma de Roman Polanski (on pense assez inévitablement à Répulsion et Rosemary's Baby), sans ce coup-ci lui arriver à la cheville, Mother ! apparaît en fin de compte comme une pitrerie plutôt inoffensive, non totalement dénuée d'intérêt mais à des années lumière de l'effet escompté. La pirouette finale, en forme d'ultime pied de nez, appuie cette impression. Malgré tout, Darren Aronofsky continue son petit bonhomme de chemin et poursuit sa carrière de manière cohérente. On doute, cependant, qu'il revienne un jour à des œuvres plus humbles et maîtrisées comme l'étaient The Wrestler ou Black Swan, mais on continue d'espérer. 

Mother ! de Darren Aronofsky avec Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Ed Harris et Michelle Pfeiffer (2017)

Hérédité

J'espérais participer à l'enthousiasme ambiant autour du premier long métrage du jeune Ari Aster (31 ans), considéré par beaucoup d'observateurs comme le meilleur film d'horreur sorti depuis des lustres. Hélas, je vous le dit tout net : malgré toutes mes bonnes intentions, je n'ai pas vraiment accroché, c'est comme ça, je n'y peux rien. Je suis peut-être "passé à côté", j'ai trouvé ça plus proche des Conjuring, Insidious, Ouija et compagnie que des grands classiques de l'horreur auxquels les critiques les plus enflammées le rapprochent volontiers. A l'image des films signés James Wan, Hérédité tutoie régulièrement le grotesque, le ridicule, le grand guignol et même parfois la parodie. Plus gênant encore, il échoue 9 fois sur 10 à faire peur malgré la débauche de moyens déployés à cette fin. Bien sûr, la peur ressentie devant un film est toujours très subjective et il s'agit là de mon ressenti personnel : le fait est que j'ai systématiquement baillé devant les scènes qui se veulent les plus tendues.

A la réflexion, lorsqu'on s'interroge plus profondément sur cet accueil dithyrambique, on en vient à se dire que Hérédité a peut-être effectivement un petit quelque chose bien à lui : un grain de folie, une certaine allure, et cela suffit à le faire sortir du lot. En mélangeant différentes terreurs, de la plus insidieuse et banale à la plus extraordinaire et surnaturelle, en jouant sur plusieurs tableaux pour mieux nous paumer, Ari Aster confère à son film une bizarrerie pas totalement inintéressante. En dehors de cela et de quelques plans particulièrement inspirés (comme Toni Collette qui paraît marcher sur le plafond avant que l'image ne se renverse), j'ai plus de mal à trouver de vraies grandes qualités à cette première œuvre assez confuse, beaucoup trop tarabiscotée et tordue pour emporter mon adhésion. C'est d'ailleurs une triste tendance actuelle : c'est en inventant des histoires toujours plus alambiquées que les auteurs de bobines horrifiques essaient de trouver de l'originalité ; en vain, le salut du genre passant plus souvent par la simplicité et l'économie de moyens.

Hérédité se veut à la fois une tragédie familiale hantée par les fantômes du passé et un pur film de trouille où le surnaturel est au rendez-vous, convoqué à grands renforts de séances de spiritisme et de sorcellerie. On nage quelque part entre Shyamalan et Polanski, mais à quelques lieues en-dessous... Le film s'ouvre sur l'enterrement de la grand-mère, un personnage au rôle central, au cœur de toutes les tensions, dont la menace planera sur toute la famille et tout particulièrement sur sa fille, incarnée par Toni Collette, une maman psychologiquement éreintée, qui devra ensuite gérer une gamine (l'étrange Milly Shapiro) au comportement de plus en plus inquiétant. Des signes ne présageant rien de bon et des événements alarmants se multiplient jusqu'à ce qu'un drame terrible ne vienne encore davantage perturber tout ce beau monde et tout dérégler définitivement, à commencer par l'aîné (Alex Wolff).

Le deuil, les maladies mentales et la culpabilité des parents et des aînés sont des thèmes lourds que le jeune Ari Aster choisit toujours d'aborder de manière très frontale. Cela dérange parfois un chouïa, mais la barque paraît un poil trop chargée pour réellement faire effet. Le malaise ne pointe que très timidement, la peur est trop attendue et appuyée, par la musique de Colin Stetson notamment, pour opérer. Paradoxalement, c'est quand Ari Aster se lâche pour de bon qu'il parvient à trouver un ton plus singulier et réussit à faire relever les yeux. Le cinéaste multiplie alors les effets, quitte à convoquer tous les poncifs du genre, des personnages en lévitation aux rêves emboîtés en passant par les combustions spontanées et les insectes invasifs, pour un déluge d'horreur assez réjouissant. La toute fin du film, bien que grotesque, est sans doute la partie la plus sympathique. On regretterait presque qu'il s'arrête là et n'aille pas plus loin dans le n'importe quoi pseudo-religieux et sectaire, thème très à la mode. On verra ce qu'Aster fera par la suite, il pourrait s'agir d'une première œuvre brouillonne mais annonciatrice de belles choses à venir...

Mis sur la touche par le scénario fourre-tout et approximatif d'Ari Aster, je suis resté très extérieur à l'histoire et aux situations dépeintes, au point de les tourner en dérision et d'imaginer l'humour qui pourrait en découler si certaines d'entre elles étaient poussées à peine un peu plus loin. Ça n'était pas une manière instinctive de me protéger face à la terreur, oh que non ; et mon éthique de blogueur ciné m'oblige à présent à vous prévenir du nombre considérable de spoilers qui vont suivre. Je n'ai pas cru en ces personnages si torturés. Je n'ai pas vu un seul instant l'affection que pouvait porter le grand frère pour sa sœur, je n'ai donc pas compris son mal-être suite à la mort tragique de la petite, ni la détresse de sa mère. Rien à fiche ! D'ailleurs, cette gamine chelou à tendance sociopathe, sosie dégénéré du Kenny de South Park avec son haut à capuche qui en a poussé plus d'un à associer Ari Aster à Nicholas Roeg (on peut effectivement penser à la chose en imper rouge de Don't Look Now) : n'aurait-on pas déjà vu ça environ des milliards de fois ? Certes, aucun enfant démoniaque du cinéma fantastique n'a jamais produit des bruits de bouche si ridicules, mais s'agit-il vraiment là d'une nouveauté que l'on attendait tous ? Pas sûr... Il y a là-dedans de nombreux éléments qui prêtent à rire quand ils devraient foutre les chocottes ou déranger, c'est bien dommage. 

Revenons sur ce qui est à l'évidence la scène-clé du film : le fameux accident de voiture, choc traumatique qui fera définitivement basculer la mère dans la folie. A la demande de la matriarche, le grand frère emmène donc sa sœur flippante à une soirée de lycéens. Là-bas, la petite s'emmerde sec et choisit de noyer son ennui dans la bouffe. Elle s'attaque ainsi à un brownie particulièrement appétissant, alors qu'il nous a bien été indiqué auparavant, et assez lourdement, que la gosse est allergique aux fruits à coque. Pendant ce temps, le reuf fume de la ganja à grandes bouffées et essaie de choper une meuf qui le fascine (assez mignonne, j'avoue), jusqu'à ce que la gamine, n'arrivant plus à respirer, déboule dans la piaule, en pleine crise ! Ni une ni deux, le grand frère doit la rapatrier fissa à l'hosto le plus proche : il prend la caisse, pied au plancher, puis fait une embardée terrible pour éviter un renard (ou une biche ? un truc orange en tout cas) qui piquait un roupillon au beau milieu de la route (classique). A l'arrière, la gosse avait baissé sa vitre pour passer toute sa tronche par la fenêtre et ainsi essayer de trouver un peu d'air. Dans la panique, le conducteur novice ne peut éviter un grand poteau électrique, celui-là même où l'on avait pu apercevoir, à l'aller, un symbole occulte gravé dans le bois. Le véhicule frôle et heurte à pleine vitesse le pylône, par côté, ce qui provoque la décapitation instantanée de la gamine !

Il faut à présent saluer tout le talent d'Ari Aster. Celui-ci choisit, à ce moment fatidique, de ne rien nous monter, laissant faire tout le travail à notre imagination, qui carbure à plein tube, et c'est encore plus horrible. On devine simplement ce qu'il s'est passé, dans le noir complet de cette nuit maudite et la soudaineté terrible de l'accident. On se construit alors l'image la plus marquante du film. Une image qu'on ne voit pas, à l'instar du fameux bébé de Rosemary, chez Roman Polanski. On pense seulement à ce corps coupé en deux, la plus grande partie gisant sur la banquette arrière, l'autre bout ayant disparu dans l'inconnu, et c'est réellement dérangeant. Pour cette scène, j'adresse mes plus sincères félicitations à Ari Aster. Il réussit haut la main sa scène-clé ! 

Mais ce qu'il y a d'encore plus étonnant, c'est bien la réaction du conducteur sous influence, le grand frère pas tout à fait irréprochable sur ce coup-là. Bagnole à l'arrêt, il reste enfoncé dans son siège, les mains collées au volant. Il regarde à peine dans le rétro et la caméra épouse ce timide mouvement oculaire, avant de s'arrêter pour ne rien dévoiler et nous permettre de créer le reste. Puis il fixe le sombre horizon, droit devant lui, le regard ahuri, pendant de longues secondes, et finit par dire tout haut "Tout va bien... Tout va bien". Après ça, il reprend la route et rentre à la maison familiale, se gare tranquillement devant la porte du garage, puis monte se coucher dans sa chambre, tête basse. Le spectateur est alors très déconcerté. Ce n'est qu'au petit matin, quand on devine la maman s'en aller prendre la voiture et que son cri d'horreur lointain perce le silence matinal, tandis que la caméra continue de nous montrer le visage impassible du frère, que l'on réalise encore un peu plus la scène de la veille. Terrible, non ? On ignore les réactions que l'on peut avoir dans de telles circonstances, et je n'ai jamais vécu de drames approchant, même lors du décès tragi-comique de mon chat Toxic, mais l'attitude du frère ne manque pas d'interroger. On tient là un gars qui décapite sa propre sœur en roulant comme un con puis laisse le corps, ou ce qu'il en reste, dans la bagnole et s'en va au lit se coucher !

Un autre moment plus drôle mais moins réussi survient quand la très perturbée Toni Collette raconte ses crises de somnambulisme à sa nouvelle meilleure amie (qui s'avérera être possédée par l'esprit démoniaque de sa défunte mère !). Quand Toni Collette traverse une période sans, elle ne fait pas semblant, elle ne se contente pas de se balader en pyjus dans son immense baraque et de mettre des coussins dans le frigo. Non non non. C'est un peu plus tendu. Une nuit, elle est sortie de son somnambulisme dans la chambre de ses deux enfants : elle les avait aspergés d'essence et tenait un briquet dans la main. Les deux gosses se sont alors réveillés en pleine panique. Et Collette de préciser à son amie "Le timing n'était pas bon, c'était une période assez mauvaise avec mon fils, on ne s'entendait pas." En effet, je pense qu'une autre nuit, ça serait beaucoup mieux passé ! Se faire arroser de gasoil et menacer d'être brûlé vif par sa propre mère, il y a pour cela des nuits mieux choisies que d'autres... "Cette nuit j'suis partant M'Man, fous-moi le feu, allume-moi !". Non mais tu parles d'un dialogue à la con je vous jure ! Ari Aster aurait dû relire ce passage-là...

Bref, Hérédité, dont le titre sonne assez mal, m'a parfois laissé sur le carreau. Ceci dit, je n'ai peut-être pas pigé toutes les subtilités du script... Il s'agit grosso mierdo d'une histoire de démon, de sorcellerie et de spiritisme, pas beaucoup plus maligne que celles des films cités dans mon premier paragraphe. Une sorte de malédiction qui se transmet par la mère dans une famille déjà pas piquée des vers (la grand-mère avait l'air peu commode et plus branchée magie noire que mots croisés). Ensuite, c'est autour de la gamine d'être en quelque sorte possédée. On apprend à la toute fin que c'est l'esprit de Paimon qui fait ses siennes, un des huit ou neuf Démons de l'Enfer. Ça rend les gens pas bien, peu clairs. La preuve : la petite à la tronche inquiétante tue des oiseaux par télékinésie puis coupe leurs têtes avec des ciseaux, ce qui ne se fait pas. On a tous eu des jeux d'enfants un peu borderline, mais même moi, je n'étais jamais allé jusque là, je me contentais de tailler les poils de mes chats, pour leur faire des coupes iroquoises du meilleur effet.

On comprend aussi, lors d'ultimes minutes particulièrement riches en enseignements, que le démon convoitait le corps, naturellement plus fort, du frère aîné, car c'est un mâle, et le démon préfère les hommes (il s'était planté en intégrant la p'tite sœur d'emblée, con de Paimon !). Entre temps, il est surtout passé par Toni Collette, complètement ingérable du début à la fin, parfois bluffante dans son jeu d'actrice, le reste du temps proche du ridicule. Tout cela sous les yeux d'un Gabriel Byrne bien lugubre et fantomatique, qui doit bien se demander dans quelle famille il a foutu les pieds et ne fait que réclamer à ses gosses pendant tout le film qu'ils ôtent leurs godasses une fois entrés ! Hérédité est bien un film de son époque, l'horreur #MeToo : le patriarche ne sert à rien et fait presque pitié, ce sont les femmes complètement timbrées qui mènent la danse ! On ressort de là en ayant appris un brin de spiritisme, mais rien de neuf à vrai dire. Il existe des mots magiques pour invoquer les esprits mais je ne les ai pas tous retenus. Chawarma, Prorata, Niktou, des trucs comme ça... Dommage, j'aurais pu tester à la maison, il suffit d'un verre cylindrique et d'une bougie ! En attendant, et malgré l'état mitigé dans lequel me laisse son premier long métrage, je donne tout de même rendez-vous à Ari Aster pour le suivant.

Hérédité d'Ari Aster avec Toni Colette, Milly Shapiro, Alex Wolff et Gabriel Byrne (2018)

La Nuit des maléfices

Découvert grâce au cycle "Rencontre avec le diable" d'Arte, le très méconnu La Nuit des maléfices pourrait faire un programme original pour la prochaine soirée d'Halloween. Film de 1971, sorti par un mini-studio que l'on pourrait qualifier de petit cousin de la Hammer, The Blood on Satan's Claw (en anglais) est un film de genre intéressant dont l'action se situe au XVIIIème siècle, dans un paysage rural d'Angleterre. En labourant son champ, un jeune homme, Ralph (Barry Andrews), déterre l'étrange cadavre d'une créature non-identifiable. Il en fait immédiatement part au juge du Comté (Patrick Wymark) mais ce dernier n'y prête pas attention. Peu à peu, les événements sordides se multiplient dans la petite bourgade, notamment chez les jeunes gens du coin : les jeunes filles se retrouvent couvertes de morceaux de peau brune poilue, une dame disparaît, une chasse aux sorcières anarchique se déploie et des groupes de jeunes gens se mettent à en massacrer d'autres, dirigés par l'une d'entre eux, la blonde Angel Blake (Linda Hayden), dont les sourcils se sont étrangement développés et qui n'est pas sans évoquer la diabolique Emmanuelle Seigner de Polanski (celle de Lune de fiel, de La Neuvième porte ou aussi bien de La Vénue à la fourrure) depuis qu'elle a trouvé une griffe dans le sillon d'un champ.

Le film n'est pas parfait, il faut le dire sous peine de l'envoyer au casse-pipe. Avec ses rites sacrificiels ordonnés par toute une communauté de sorcières et de sorciers en l'honneur du Diable, La Nuit des maléfices peut évoquer The Wicker Man, autre film de genre anglais signé Robin Hardy et sorti deux ans plus tard, et les deux œuvres ont ceci en commun, me semble-t-il, qu'elles bénéficient d'un charme discret qui peut facilement s'évanouir ou échapper si le spectateur s'en est laissé dire monts et merveilles avant de les découvrir. Parmi les petits défauts de La Nuit des maléfices, on peut regretter l'absence de personnages forts. Les plus marquants sont au final Angel, la sorcière blonde séductrice aux gigantesques sourcils noirs, qui doit trop au charme de son interprète, et le juge, qui peut vaguement agacer en tant que citadin nanti et érudit venu éradiquer l'épidémie sévissant chez les petits paysans dévorés par le culte. Il y a aussi le prédicateur (Anthony Ainley), qui résiste non sans mal aux avances libidineuses de la très jeune et ensorcelante Angel, mais il ne joue qu'un rôle secondaire.

Photo de tournage d'une séquence de rite satanique.

Ceci étant dit, parlons plutôt des qualités du film. A commencer par la simplicité avec laquelle il égraine les éléments du récit et nous plonge sans heurt dans une ambiance gothique finement élaborée. Mais aussi et surtout la mise en scène de Piers Haggard, envoûtante dans les séquences violentes ou érotiques de rites sataniques. Le plus bizarre étant que ces cérémonies laissent apparaître parmi les enfants ou adolescents quelques vieillards isolés... La dernière est particulièrement réussie, avec la danse lascive d'une sorcière face à la dernière victime avant le réveil du Diable et, à l'autre bout de la scène, ces étonnants ralentis et arrêts sur image. Le film est par ailleurs ponctué de beaux effets de profondeur de champ, qui peuvent rappeler le travail d'un autre anglais, Jack Clayton, sur un autre film d'épouvante, Les Innocents, sorti en 61. 

Ces plans permettent au cinéaste de clôturer l'espace, par exemple dans une forme géométrique qui rappelle une disposition triangulaire rituelle de cérémonie occulte (cf. le 1er photogramme ci-dessus, tiré de la scène où Angel, à gauche, découvre la griffe du diable). Le procédé intervient également pour distribuer les personnages dans la profondeur afin de mieux séparer les contaminés des innocents, qui ne voient pas ce qui se joue face à eux (2ème photogramme). La profondeur de champ sert aussi à mettre en valeur certains membres du corps de tous ces jeunes gens qui, rongés par une maladie de peau diabolique ou directement amputés, s'apprêtent à donner (leur) corps au Malin. Surgissant du cadre, les pieds ou les mains des victimes sont comme détachés du reste de leur corps et attirés par celui qui ne demande qu'à s'incarner. Par exemple dans ce plan où Ralph cherche le cadavre qu'il a découvert au début du film, debout dans un champ : au premier plan se détachent les bottes de Ralph (qui bientôt se blessera précisément au tibia sous l'influence d'un corbeau de mauvais augure), tandis que derrière lui apparaît le juge circonspect. Ou encore ces nombreux plans qui nous montrent la jambe et le pied d'une jeune fille envoûtée que le médecin du village tente de libérer de sa peau infernale. Autant d'élégances de mise en scène qui font aussi la saveur de ce petit film fantastique à découvrir.

La Nuit des maléfices de Piers Haggard avec Patrick Wymark, Linda Hayden, Barry Andrews, Wendy Padbury et Anthony Ainley (1971)

Crime in the Streets

Ce film oublié de Don Siegel mérite que l’on y revienne. Ne vous fiez pas à l’affiche, intégralement mensongère. Elle représente une scène que vous ne verrez jamais dans le film, et la phrase d’accroche (« How can you tell them to be good when their girl friends like them better when they’re bad !… ») est non seulement stupide mais littéralement contraire à tout ce que montre et dit Don Siegel. Prévenons d’emblée les fans de l’inspecteur Harry, nous sommes ici aux antipodes de la série menée par un Eastwood grinçant qui contourne les lois pour faire régner la sienne. Pour situer un peu, l’ouverture du film (qui date de 1956), préfigure celle de West Side Story (tourné cinq ans plus tard). On y voit deux bandes de jeunes qui s’affrontent dans une rue déserte à coups de bâtons et de couteaux. L’une de ces bandes est menée par John Cassavetes, qui tient le premier rôle du film. La façon dont les mauvais garçons prennent possession des lieux en sautant silencieusement par-dessus un mur, leur progression dans la rue vers la troupe ennemie, filmée via une série de gros plans sur leurs mains armées (ils battent le rythme avec leurs armes comme les Jets claqueront des doigts), et le départ soudain d’un air de jazz quand le premier coup est donné, laissent penser que Robert Wise et Jerome Robbins ont pu apprécier le film à sa sortie et s’en souvenir au moment de mettre en boîte la première séquence de leur comédie musicale.

Mais très vite le film s’éloigne de toute fresque chorégraphique entre troupes d’adolescents belliqueux pour réduire son décor à une rue, puis, peu à peu, à une seule impasse, qui s'enfonce perpendiculairement à la rue et au plan du décor, digne de celle qui sert de décor principal à The Set-Up (sinon en termes de temps passé, du moins en matière d’impact sur la mémoire du spectateur), autre film, cette fois antérieur (1949), signé Robert Wise, qui peut-être inspira, en premier, Don Siegel. La belle scène d’introduction, avec sa guerre des gangs sans préambule, n’était qu’un prétexte : après la bataille, la bande menée par le jeune Frankie Dane (Cassavetes) se défoule sur un prisonnier de guerre dans la fameuse impasse, mais un voisin les surprend et va prévenir la police, qui débarque chez l’un des coupables et le conduit en prison. Pour se venger, Frankie, meneur d’hommes enragé, décide de tuer le délateur, avec la complicité de deux de ses complices, Lou (Mark Rydell), grand échalas rieur, et Angelo « Baby » Gioia (Sal Mineo), l’éternel Platon poupain de La Fureur de vivre.

Et non seulement le film ne fera pas le récit d’un conflit ouvert entre deux groupes de jeunes gens désœuvrés et violents, mais il ne sera pas non plus, ou pas vraiment, le film noir qu’il annonce ensuite. Resserré sur une quasi unité de temps et de lieu, basé sur de nombreux dialogues sur fond de jazz angoissé, parfois proche en cela de l'ambiance commune à ces quelques films basés sur les pièces de Tennessee Williams (Un Tramway nommé désir, Soudain l'été dernier, La nuit de l'iguane, ...), Crime in The Streets se focalise sur un personnage, celui de Frankie. Le jeune et fringuant John Cassavetes est à la limite de jouer à côté tout au long du film (à quel point notre connaissance de sa vraie personnalité fait-elle inconsciemment blocage quand on le voit interpréter un gamin mutique et plein de haine ?), sauf que ce jeu, que l'on pourrait qualifier, en étant vache, d’inconfortable, sert à merveille son personnage de jeune homme à part, déconnecté des autres, prisonnier d’une seule attitude et d’un seul sentiment (sa colère et sa soif de vengeance). Un peu d’ailleurs comme dans Rosemary’s Baby, où Cassavetes, qui joue moins pour Polanski que pour financer la pénible production, longue de quatre ans, du génial Faces, semble toujours avoir la tête ailleurs, posture idéale pour interpréter un soi-disant mari modèle, acteur à la vie comme à la scène, prêt sous de faux airs bien sympathiques à vendre sa femme et son fils à des voisins diaboliques.

Siegel fait le portrait d’un jeune type abandonné par un père violent, qui a grandi dans une piaule minable, n’a vu sa mère que par intermittences avant et après des journées de travail exténuantes, et que la naissance d’un petit frère né d’un autre père a contribué à refermer sur lui-même, dans un refus d’être aimé ou seulement effleuré, et une volonté d’en découdre coûte que coûte, au moindre prétexte. Le film ne dit donc rien d’exceptionnel, mais il le dit avec intelligence. Notamment dans un beau dialogue qui oppose Ben Wagner (James Whitmore), un éducateur de rue (Whitmore aura en quelque sorte joué son propre contrechamp presque 40 ans plus tard dans Les Évadés - souvenez-vous, le petit vieux, gérant de la bibliothèque, qui finit par sortir de taule et se crucifie aux poutres de sa chambre d'hôtel), au père barman du petit Angelo, qui ne comprend pas que son fils s’encanaille avec des brutes et ne voit plus qu’une solution pour l’en empêcher : lui taper dessus. Les mots prononcés par James Whitmore sont bien pesés (Reginald Rose, auteur du script, a aussi écrit celui de 12 hommes en colère, et on ne peut guère s’en étonner), ils font du bien à entendre, rappelant l’absurdité de systématiquement envoyer les très jeunes en prison, lieu idéal du repli sur soi et de la propulsion accélérée dans une spirale de violence, mais surtout l’importance de parler, plus difficile mais indispensable, d’écouter la jeunesse en colère. Siegel filme son dialogue très simplement, avec juste ce qu’il faut de mise en scène pour le mettre comme en relief sans l'écraser : en gros plans, poussés contre les bords du cadre, les visages des deux personnages sont tournés l'un vers l’autre, quitte à buter contre le cadre et contre un interlocuteur qui ne l'est pas moins, buté. Ils se parlent et s’écoutent, au risque de cogner "la tête dans le mur", pour reprendre une expression utilisée un peu plus tard par l’éducateur dans un autre discours tenu cette fois-ci directement au premier intéressé, le fameux Frankie, celui dont le repaire est une impasse.

L’une des forces du film est de constamment rappeler qu’un seul soutien ne suffit pas. Le beau discours que l’éducateur tient à Frankie n’est pas suffisant : Frankie ne répond pas et rentre chez lui, toujours décidé à s’en prendre au mouchard qui habite au-dessus. Le regard porté par la charmante jeune fille du quartier sur Frankie, perché sur son petit balcon métallique (autre écho par anticipation à West Side Story, mais doublement inversé puisque c'est le garçon qui est au balcon et que la tentative amoureuse est niée d'emblée) ne change rien non plus (contrairement à ce que l’affiche veut vendre...). Il faudra oser jeter un regard ou tendre l'oreille vers cette jeunesse (c'est ce que montrent les deux plans tout en profondeur de champ dont j'ai réuni les photogrammes plus haut, où le voisin surprend les violences des petites frappes dans l'impasse et où le frère entend l'élaboration du plan meurtrier de ses aînés), puis oser parler enfin, et si la police se contente d'enfermer, alors se tourner vers de mieux intentionnés qui feront l'effort d'écouter et de parler, à leur tour, aux premiers concernés. Il faudra tout ça mais plus encore, et pas qu’une fois, un soutien répété de chacun. Quitte à ce que le résultat ne vienne qu’au prix d’une véritable mise en danger, et c’est le soutien peut-être le plus essentiel, un proche, le petit frère, qui s'y colle. Mais même après tout cela, quand le problème semble réglé, Frankie a encore la tentation de fuir, de se dérober, de s'en retourner seul, et il faut un énième bras tendu de l’éducateur pour le rattraper in extremis : pas d’épiphanie miraculeuse, pas de retournement définitif. Le film fait le détail d’un travail pénible, constant, d’une attention permanente, d’efforts sans relâche, répétés, pour que quelque chose tienne ce gamin, et il le fait avec une simplicité désarmante.

Voici un film qu’il est réconfortant de découvrir ou de revoir par les temps qui courent. Nous avons réagi de façon brusque et triviale aux attentats du 7 janvier par un bref édito qui n’exprimait pas beaucoup plus qu’un profond dégoût pour ce qui venait de se passer, citant les mots de Warren Oates à défaut d’autres. Nous savions pertinemment que ce n’était pas la réponse la plus intelligente que nous pouvions apporter mais nous avons voulu opposer des mots et des images (une réplique cinglante et le visage fermé, sombre, hébété, de Warren Oates) à un événement dont les rares images, elles aussi agrémentées de répliques voulues définitives, constituaient pour nous et pour chacun une terrible agression, quitte à le faire dans la précipitation. En vérité, les candidats à la fameuse shit list sont beaucoup plus nombreux que ça, et se sont empressés de pointer le bout de leur nez depuis le 7 janvier, et de nouveau depuis le 13 novembre. Et c’est dans ce contexte, où l’on juge et condamne à tour de bras, où l’on envoie des enfants au commissariat, où d'autres sont condamnés à six mois de prison ferme pour avoir tagué une croix gammée, où l'on perquisitionne au petit bonheur la chance, assigne à résidence à l'emporte-pièce, garde-à-vue sur commande, où l'on parle de recruter 5000 policiers et passe sous silence l'éducation, où les médias les plus voyants et les plus bruyants se repaissent de tout cela en charognards, qu’il est bon de découvrir ou de revoir Crime in the Streets.


Crime in the Streets de Don Siegel avec John Cassavetes, Sal Mineo, Mark Rydell et James Whitmore (1956)

Insomnies

A quelques menus détails près, Insomnies (Chasing Sleep, en VO) est une sorte de remake très sombre du fameux Dîner de Cons de Francis Weber. Jeff Daniels remplace Thierry Lhermitte dans le rôle du mari cocu et abandonné par sa femme. Désœuvré, il passe toute la durée du film à errer dans sa maison, se promenant de pièce en pièce, les bras ballants et la tête bien basse, répondant parfois à quelques coups de fil et recevant régulièrement la visite d'une flopée d'invités désireux de lui venir en aide, en vain. Prof de fac de son état, Jeff Daniels consacre parfois un petit quart d'heure à la correction de copies, mais abandonne bien vite, pour par exemple aller improviser quelques notes au piano. Une jeune étudiante fan de ses cours, endossant vraisemblablement le rôle de Catherine Frot, profite de son état de faiblesse psychologique pour abuser de lui. On apprendra bien vite que sa femme portée disparue le trompe aussi avec un prof de gym dont les traits efféminés rappellent inévitablement ceux de Francis Huster. Hélas, aucun avatar de Jacques Villeret ne sera là pour soutenir notre héros esseulé ni pour mettre une bonne ambiance dans un film décidément bien glauque. Malgré un pitch en tous points similaires à la comédie culte de Francis Weber, Insomnies est en effet un pur thriller psychologique.

A la différence de son modèle français, le personnage campé par Jeff Daniels ne souffre pas d'un mauvais tour de rein, mais d'insomnies répétées. Une impossibilité à trouver le sommeil qui altère grandement sa perception de la réalité. Des visions d'horreur permettent ainsi à l'acteur, déjà reconnu pour ses talents comiques grâce à des films comme Dumb & Dumber ou La Rose Pourpre du Caire, de faire étalage de tout son savoir-faire en brillant dans un nouveau registre : celui de l'effroi. Avec sa barbe de trois jours, ses cheveux en bataille et ses yeux aussi vitreux que cernés, Jeff Daniels porte véritablement le film sur ses épaules. Il est de tous les plans et mérite tous les compliments du monde ! Il parvient brillamment à nous faire ressentir de l'empathie pour son personnage, peu à peu au centre de tous les soupçons. Ceci dit, est-ce normal que cet acteur si talentueux cumule à lui seul, si l'on met bout à bout toutes les scènes de plomberies domestiques de sa filmographie, près d'un kilomètre de bobines à batailler avec des chasses d'eau ? Il doit avoir la tête de l'emploi... L'acteur est à nouveau confronté à de sérieux problèmes d'évacuation dans ce qui est peut-être la scène la plus réussie du film. La tension atteint en effet son paroxysme lors d'un nouveau face-à-face musclé qui rappelle évidemment celui de Dumb & Dumber. Jeff Daniels emploie ici tous les moyens pour réparer une chasse d'eau récalcitrante et faire en sorte que celle-ci daigne évacuer un doigt dégueulasse, retrouvé quelques minutes plus tôt sous l'armoire à linge de la chambre. Un détail macabre qui n'est pas sans évoquer l'oreille coupée de Blue Velvet [smiley avec des lunettes de soleil].

L'ambiance malsaine qui s'empare progressivement du film le transforme en un huis clos que l'on pourrait aisément qualifier de lynchéen tant l'ombre du réalisateur de Mulholland Drive plane sur l’œuvre de Michael Walker. Car si j'ai fait d'Insomnies un remake déguisé du Diner de Cons pour attirer votre attention et répondre à des impératifs éditoriaux, c'est davantage à l'univers de David Lynch que ce film pourrait se rattacher. Voire aux chefs d’œuvre de Polanski, pour le sentiment d'isolation et d'aliénation dont souffre le personnage principal. On pense également à The Machinist, les deux personnages étant en proie au même mal, l'insomnie, et ayant tous deux l'air de partir à la découverte de leurs subconscients dans une descente aux enfers irréversible. Cette conscience, on sait que Christian Bale la fuit à cause d'un sentiment de culpabilité trop lourd qui le pousse à chasser le passé et l'insoutenable réalité. Le personnage de Jeff Daniels est peut-être dans la même situation, qui sait, le film de Michael Walker, contrairement à celui de Brad Anderson, ne donne pas de réponse claire, et c'est peut-être mieux comme ça. Chacun pourra échafauder sa propre théorie devant un film qui nous laisse tout notre temps pour le faire. Insomnies souffre peut-être d'une certaine lenteur, une langueur moite qui participe totalement à son atmosphère très glauque, lourde et figée, mais qui finit un peu par ennuyer. Je conseillerai d'ailleurs volontiers ce film à tous les insomniaques. Assez paradoxalement, Insomnies est à l'évidence un remède efficace contre les troubles du sommeil. Je me suis moi-même endormi comme un loir la première fois que je me le suis mis, avant de le relancer le lendemain, encore plus réceptif à ses modestes qualités.

Insomnies de Michael Walker avec Jeff Daniels, Emily Bergl et Gil Bellows (2000)

Le Masque de la mort rouge

Roger Corman, en adaptant The Masque of the red death d'Edgar Allan Poe, a su que tout résiderait dans un certain mot du titre, l'adjectif de la mort, la rougeur de cette peste qui saigne le peuple et dont rit insolemment le terrible prince Prospero, seigneur esclavagiste perché dans son château orgiaque, signataire d'un pacte avec le diable. Le film de Corman mise tout sur la couleur, de la rousseur de la ravissante Jane Asher, celle de Deep End, à la pâleur de l'excellent Vincent Price, en passant par le monochrome bleu angoissant du semblant de nuit perpétuelle qui cerne le château, seul écrin préservé de la maladie pestilentielle qui ronge le monde. La puissance plastique de ces couleurs vives juxtaposées par aplats (lesquelles menaçaient le film de tomber dans le kitsch et le maintiennent pourtant du côté du beau) explose dans la somptueuse scène du banquet masqué, où, par des effets aussi visibles et, quelque part, aussi émouvants que les raccords déguisés d'Hitchcock dans La Corde, le rouge contamine brutalement les images et les convives, les noie comme il engloutit les mille autres couleurs de la fête morbide.

Et comment oublier, dans l'ultime séquence du film, ces anges de la mort bleue, jaune, verte, blanche, mauve et, bien sûr, rouge, qui hantent le bois. Ce ne sont pas tant des hommes, des mages, des prêtres noirs ou des démons, que des couleurs debout. Vivantes et incarnées. La mort faite couleur, la voilà qui défile solennellement dans une forêt dévitalisée, en marche pour boire les dernières teintes du monde. 

La contamination triomphe lors de la nuit des masques, où la maladie, c'est dans sa nature, avance évidemment masquée, mais où elle est la seule à se montrer telle qu'elle est quand tous les autres portent des déguisements temporaires et rient de leurs cruels jeux de dupes. C'est parce qu'il vit dans le mensonge et l'aveuglement, dans l'illusion bouffonne que les murs de son château le défendront de la mort et qu'un carnaval grotesque maintiendra la mort du monde dans l'oubli, que Prospero ne reconnaît pas la mort rouge, toute honnête, lorsqu'elle s'avance vers lui. Et c'est parce qu'ils portent tous un masque que le prince et ses convives ne voient pas la peste en marche, retour du refoulé. La contamination peut alors commencer, et ce sera avant tout celle du montage, chacune des coupures "masquées" (elles aussi), qui font passer les plans sous un filtre rouge, valant pour autant de frontières conquises par le mal.

Et de même qu'il a judicieusement tout misé sur le dernier mot du titre (en version française, mais ma transition est à ce prix), Corman place un atout majeur sur le générique final de son œuvre, probablement l'un des plus beaux de l'histoire du cinéma, à rapprocher peut-être du générique d'ouverture très graphique du Bal des vampires de Roman Polanski, avec lequel Le Masque de la mort rouge partage par ailleurs une outrance faussement parodique et profondément poétique, un sens aigu de l'ornementation, une incroyable aptitude au merveilleux et, érotisme élégant oblige, une rousse dans son bain. Au générique final du Masque de la mort rouge, une main figée, morte quoique animée, entre à plusieurs reprises dans l'image par le bord inférieur du cadre et dispose une à une sur l'écran les cartes du tarot. Cela semble bien peu, dit comme ça, mais c'est, en fait, la pierre de touche d'une pseudo-série B de très haute volée.

Le Masque de la mort rouge de Roger Corman avec Vincent Price, Hazel Court et Jane Asher (1964)