The French Dispatch

Micro ouvert à notre pigiste de toujours Geoffroy G. qui nous parle aujourd'hui de Wes Anderson, de The French Dispatch, de journalisme de plumes et de Pier Paolo Pasolini :

 

Il y a au moins deux manières d’appréhender les films de Wes Anderson. Du moins si l’on reconnaît à cet auteur des qualités et si sa tendance – impossible à nier – à une certaine fatuité (casting exubérant, références intellectuelles abondantes et tics francophiles) n’empêche pas de trouver chez lui un intérêt disons littéraire et pas seulement esthétique. Son nouveau film ne déroge en rien au style qu’il arpente depuis ses débuts et qui, même, tend encore à s’auto-parfaire sinon à s’auto-parodier. Il s’agit d’une mise en scène du dernier numéro d’une revue imaginée : le « French Dispatch », c’est-à-dire le « supplément France » d’un journal lui aussi imaginé du Kansas, le tout à l’occasion de la mort de son rédacteur en chef et créateur (Bill Murray). Sont donc présentées six saynètes, quatre si l’on excepte la présentation du journal et la rédaction de l’obituaire du patron. Un court article (Owen Wilson) dresse le portrait de la ville d’Ennui-sur-Blazé (France) où le journal est sis (une sorte de Paris vu par) puis vient le gros du menu avec l’histoire (Tilda Swinton) d’un artiste psychopathe (Benicio Del Toro) amoureux de sa matonne (Léa Seydoux) et repéré par le monde de l’art moderne (Adrien brody), puis le récit (Frances McDormand) du destin romantique d’un jeune manifestant (Timothée Chalamet) dans une parodie de Mai 68, et enfin l’aventure incroyable (Jeffrey Wright) d’un repas chez le commissaire (Mathieu Amalric) interrompu par des kidnappeurs (Edward Norton).

 

 

Le film est très dense en détails visuels, en référence à déceler ou apprécier et en lignes de texte, mais il est aussi très drôle, de manière aussi subtile que potache. Les plans très picturaux d’Anderson sont comme souvent chez lui fort riches et rappellent toujours davantage le travail du bédéiste Chris Ware, avec plans de coupe et perspectives gratuites à la clé. Les acteurs bankable sont nombreux (à quelques additions près, il s’agirait presque d’une troupe) et se répartissent les premiers et seconds rôles mais leur présence est rarement fortuite et à part quelques robots (Amalric joue le commissaire comme il jouait le valet dans Grand Budapest Hotel), certains proposent même des timbres, mimiques et autres dictions fraîches : je pense surtout à Del Toro et Wright mais McDormand n’est pas en reste (sur un registre beaucoup plus classique pour elle). En outre, le film peut se regarder comme une valorisation du journalisme de plume, ce qui n’est pas sans portée idéologique dans le contexte d’une crise étasunienne (sinon mondiale) de la vérité. D’autant que ce sont bel et bien des plumes (comme celles auxquelles Anderson dédie le film, au premier chef desquelles James Baldwin dont Jeffrey Wright joue un avatar) dont il s’agit, ce qui nous permet au passage d’éviter la piédestalisation du seul journalisme d’investigation (on pense au récent – et plutôt très bon – The Post de l’oncle Spielberg). Le film est donc assez satisfaisant pour qui sait, en Anderson, boire sa tasse (de thé). Mais je parlais de deux manières d’aller un peu au-delà de la satisfaction consumériste du produit connu et apprécié. Venons-y.

 

 

 

Premièrement, on pourrait reprocher peut-être à ce cinéma tout en jeunes personnages (du héros de Rushmore à Timothée Chalamet en passant par les fugueurs de Moonrise Kingdom, Zero Mustafa ou encore le jeune garçon de L’Île aux chiens), en décorticage de maisons de Playmobil ouvertes sur un côté et en intrigues dignes de livres pour enfants de se lover facilement dans une zone de confort nimbée du syndrome de Peter Pan. Il est vrai que si Anderson ne rechigne ni devant le sordide ni devant la violence ou la misère, c’est avec tendresse (on y reviendra) et humour qu’il dépeint tueurs, taulards, psychopathes,misérables et autres putes. La mort intervient, elle aussi, mais rarement à contre-courant d’intrigues vouées à une résolution sinon heureuse au moins consensuelle pour ses personnages. Ainsi des morts dans The French Dispatch, toutes hors caméra, celle de Chalamet qui en fait un héros, celle de nombreux « méchants », celle enfin du rédac’ chef, opportune puisqu’elle est le prétexte. Il est tout aussi vrai que cette manière de s’extraire de la réalité pour bâtir des aventures plus ou moins enfantines et sans danger est ce qui, pour certains d’entre nous, contribue à faire du cinéma d’Anderson une satisfaction renouvelable, un confort assuré. En faire un procès en niaiserie serait par ailleurs un abus de critique tant ce parti pris de mise en scène peut être relevé (comme on relève une sauce) lorsque Anderson ose réintroduire un principe de réalité dans sa sauce. Ainsi par exemple de la mort accidentelle du personnage joué par Owen Wilson dans Life Aquatic, mort « bête » hors caméra qui semble décevante et qui teinte tout le film, rétrospectivement, de ce retour à la réalité, inattendu, et que le final onirique ne parvient pas à effacer. De même, encore plus notablement, de la mort des deux amis les plus chers de Zero Mustafa dans The Grand Budapest Hotel. Surtout, la mort de Monsieur Gustave – hors caméra et symbolique, assurément – renvoie le film (et l’éthique très fin de siècle dudit Gustave) à la griffure inopinée (ou inévitable) de l’Histoire. Avec ce nouveau film, sans doute le truc est-il trop appuyé pour nous toucher aussi sèchement puisque le rédacteur en chef nous informe lui-même que la scène (celle durant laquelle Wright et Nescaffier échangent sur leurs conditions respectives d’étrangers) est la clé de tout « l’article ». Même explicitée a posteriori, une telle scène reste un bol d’air savoureux dans un film qui sinon eût sans doute trop goûté le sucre glace dont il est maculé.

 

 

 

Une autre manière de regarder le même aspect du travail de Wes Anderson est de se l’imaginer dans la poursuite (à sa façon) d’un geste de Pier Paolo Pasolini. Rappelons que ce dernier, surtout dans sa « trilogie de la vie » (Decameron, Mille et une nuits, Contes de Canterbury) avait cherché à produire ou reproduire un monde aux antipodes du sien. En situant ses récits dans des contextes pré-industriels et pré-capitalistes, il essayait de présenter un mode de vie, des comportements qui ne soient pas empreints du consumérisme et du conformisme qu’il critiquait. On est loin, évidemment, de l’esthétique pasolinienne avec le cinéma de Wes Anderson, mais d’une certaine manière, si ce cinéma a quelque chose de confortable et d’irréaliste, c’est peut-être aussi parce qu’il nous aide à nous extraire, par moments du moins, de nos attentes de ce que « doivent » être les relations sociales, les réactions et les façons de parler, d’agir. Irréaliste parce qu’on ne s’attend pas à ce qu’un psychopathe défende l’opprimé, tombe amoureux de sa gardienne ou se réconcilie chaleureusement avec l’homme qui a voulu exploiter son travail et vient de le traiter de tous les noms. C’est d’ailleurs précisément dans ce genre de scènes de fraternité (je ne parle pas de sororité, les femmes n’étant que rarement en rapport les unes avec les autres chez Anderson), d’amitié prompte et vive, surgie comme une bulle éclate, que semble se jouer ce décalage qui est confortable parce qu’il simplifie ou aplanit les aspérités du réel. Mais aussi parce qu’il y est question d’émotion, bien que peu démonstrative, dans un cinéma où l’émotion est si rare (ce qui convient très bien à Murray et McDormand). En acceptant ces prémices, on pourrait faire l’hypothèse d’un aspect positif au syndrome de Peter Pan : si, en négatif, Anderson nous retire du monde pour nous installer dans une bulle d’irréalité confortable, peut-être nous permet-il, positivement, d’imaginer (et donc de nous y habituer, de l’intégrer, de le projeter à notre tour) un monde où, si tout reste noir et blanc (il y a des gentils et des méchants, c’est rarement plus compliqué) et si tout le monde a son petit rôle à jouer dont il est bien difficile de sortir (y compris quand ils conduisent au tombeau, R.I.P. Gustave), l’honneur est une chose de valeur, l’oppression est méprisable, le travail est récompensé et l’amour existe. Il est clair que l’on ne va pas aussi loin avec ça que ce que Pasolini cherchait à accomplir. Mais enfin, si l’on y pense un peu, ces banalités n’ont pas grand-chose de banal dans l’immense majorité de la production cinématographique actuelle. Dans un tel contexte, tout imaginaire de bon sens est sans doute bon à prendre.

The French Dispatch de Wes Anderson avec Bill Murray, Owen Wilson, Tilda Swinton, Benicio Del Toro, Mathieu Amalric, Adrien Brody, Timothée Chalamet, Léa Seydoux et Frances McDormand (2021)

Les Derniers jours du monde

Après avoir réalisé entre autres les très sympathiques Peindre ou faire l'amour et Voyage aux Pyrénées, deux films réunis par leur modestie et par la simplicité de leurs moyens, et avant L'Amour est un crime parfait, film ô combien imparfait, les frères Larrieu ont sorti il y a douze ans ce film apocalyptique dont le titre annonçait un spectacle de grande ampleur, et qui racontait effectivement la fin du monde avec son lot de massacres, de mouvements de foule, d'errances et de matchs de volley-ball. On retrouvait au casting un habitué des Larrieu, Mathieu Amalric, ici manchot, et, déjà, Karin Viard, ainsi que Catherine Frot et d'autres gens. En sortant de la salle à l'époque, je m'attendais presque à trouver les rues désertes et jonchées de cadavres. Il semblait s'être passé tant de temps – une éternité – entre le moment où j'étais entré dans le ciné et celui où j'en ressortais que je n'aurais pas été surpris de découvrir que le monde avait pris fin entre-temps, non des suites d'un cataclysme aux causes multiples, comme dans le film, juste mort de vieillesse.

 

Les Derniers jours du monde, film trente fois trop long, est quand même assez libre et original, possède quelques moments intéressants et a le mérite de dépeindre une fin des temps loufoque mais finalement plus crédible que celles qu'on nous sert en règle générale, même si dans l'ensemble, disons-le, ça ne va pas très loin. Le film va pourtant de Biarritz à Pampelune en passant par Hong Kong, Saragosse et le Canada pour finir à Toulouse, place du Cap', comme on dit là-bas (pas loin de la crêperie Le Sherpa, dont je garde un sale souvenir, pour ceux qui situent mal la place du Capitole), où Sergi Lopez se jette par la fenêtre, nu comme un ver, en full frontal, et s'éclate par terre sur fond d'éclatement mondial. Un long voyage qui voit défiler figurants et effets spéciaux par wagons blindés (parmi lesquels ne compte pas la prothèse génitale gigantesque de Sergi Lopez, contrairement à ce qu'ont voulu nous faire accroire les deux critiques parues dans Télérama à l'époque, la "pour" et la "contre", qui trouvèrent là leur seul point d'entente, sauf que les deux étaient dans l'erreur : Sergi ne porte pas de prothèse).


Les Derniers jours du monde de Jean-Marie et Arnaud Larrieu avec Mathieu Amalric, Clotilde Hesme, Karin Viard, Sergi Lopez et Catherine Frot (2009)

Joker

Joker se fout en l'air tout seul. Le début du film est plutôt intéressant. Joaquin Phoenix prend tout sur lui et se montre particulièrement impressionnant. Quelques bonnes idées sur le papier sont sublimées par son jeu, notamment celle du fou rire nerveux et maladif dont souffre Arthur Fleck, futur Joker, qui frôle les larmes et la souffrance, jusqu'à la suffocation, avec ses nombreuses variantes (de la scène dans le métro où il essaie de faire rire un petit garçon puis fait face à la mère à la séquence de stand-up dans un cabaret). Autre idée qui fait mouche, celle qui veut que son personnage n'est pas sûr d'exister. Phoenix rappelle alors – ce n'est pas la première fois – le Mathieu Amalric de Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) de Desplechin et la composition du personnage, lui aussi très physique et marqué par le motif de la chute, de Paul Dedalus, qui rencontrait le même doute d'exister et vivait une humiliation similaire (celle d'une porte automatique qui ne s'ouvre pas devant soi – idée toutefois mieux exploitée chez Desplechin).

Malheureusement, la deuxième partie du film est d'abord ratée, ensuite embarrassante. Ratée pour plusieurs raisons. D'abord parce qu'elle prend le spectateur pour un idiot, faute suprême, dans la séquence où Todd Phillips nous remontre les passages où Fleck (n')est (pas) avec sa voisine afin que l'on comprenne bien, dans un montage nul, qu'en réalité elle n'était pas avec lui (ce que tout un chacun avait compris depuis des plombes). Mais aussi parce que cette deuxième partie (qui s'ouvre significativement, si ma mémoire est bonne, avec la triste scène où Fleck rencontre le petit Wayne autour d'un portail) traite avec quelque légèreté et avec une rapidité regrettable le basculement de son personnage principal, légèreté qui finit par toucher aussi la façon dont ses actes sont montrés (à la terreur de la violence du meurtre des trois gosses de riches dans le métro succède une assurance froide de pacotille qui se traduit par des propos et un geste trop précisément calibrés sur le plateau de télé de la fin). Or cette légèreté du geste correspond sans grande surprise à celle du film vis-à-vis de celui-ci. Le meurtre n'est plus horrible, il est presque séduisant et peut se revoir sans peine. Ratée, cette deuxième partie l'est encore parce que le film se referme sur la psychologie de son personnage principal de façon assez grossière (cette histoire d'abandon, puis de parents violents et détraqués, qui fait de Fleck un cas psychiatrique et relègue au second plan tout ce que la première partie montrait du poids d'une société inégalitaire, violente et corrompue sur l'individu) au lieu de l'ouvrir au système et à sa grande victime, le peuple, grand absent du film.

La fin de Joker ne montre pas, contrairement à ce qu'il semble, un soulèvement populaire, ne montre pas la formation d'un collectif, ne montre pas le mouvement, donc, d'un peuple (grand absent, déjà, de tous les gros blockbusters de super-héros depuis vingt ans ; l'une des seules scènes consacrées au peuple, bonne bête aveugle et naïve dans la trilogie du Ba-tm-an de Nolan, qui me revienne en mémoire est celle, dans Spider Man 2, où les usagers du métro se réunissent pour porter le corps du super-héros en triomphe après qu'il s'est sacrifié pour sauver les miches de cette bande d'assistés passifs et béats d'admiration...). La fin du film ne montre vraiment, encore et toujours, que le Joker, qu'un personnage, un tueur qui devient un enblême. C'est en somme peu ou prou la même chose, dans un registre moins gros bras évidemment mais néanmoins assez tape-à-l’œil, que ce que proposent les films Marvel : un héros. Dans la pseudo-révolution finale, qui, très ironiquement, a bien failli faire trembler quelques réacs à l'idée qu'elle confirme les velléités de révolte qui parcourent le monde en ce moment, le peuple, le groupe, le collectif ne comptent pour rien. Il n'y a aucune idée politique dans ce film, mais, pire, le film résume le problème à ce choix : la société capitaliste policière et corrompue des Wayne, ou la barbarie, le chaos et l'embrasement inspirés par le Joker à une foule foutraque qui n'a soif que de meurtre, de flammes, de rapine et de destruction. Rien d'autre. Choisissez entre ces deux super-vilains. Faites vos jeux.

Ce film-là opte pour le Joker et la violence érigée en solution jouissive, là où la plupart des autres optent pour des justiciers en culotte courte qui font régner l'ordre et, patriotes et propres sur eux, se vendent bien partout, surtout en Chine. Et la figure du meurtrier est donc, comme ailleurs celles des super-héros en slips aux couleurs du Stars and Stripes (Superman, Captain America) et du pognon (Batman, IronMan), glorifiée à travers de nombreux plans où il est représenté comme quelqu'un de sublime (ralentis, contre-plongée, peuple qui l'acclame quand il se dresse sur le toit d'une voiture de flic, danse de la victoire dans les flaques des escaliers, etc.). En convoquant Robert De Niro, Todd Phillips pense forcément à Taxi Driver et à King of Comedy (les références sont légion). Mais là où Scorsese finissait le premier en dénonçant l'héroïsation médiatique cynique de Travis Bickle tout en montrant toute l'horreur de sa violence, et le second en révélant le cynisme des rouages du show business toujours et injustement fermé aux mêmes, c'est tout le film de Phillips qui est cynique. La fin est simpliste, et si éventuellement elle devait être dangereuse (rions un peu), elle ne le serait pas en poussant les gens à reproduire le geste du Joker (les révoltes n'ont pas attendu le film, tout au plus certain·es manifestant·es ont-elles/ils arboré le masque du personnage pour colorer leur lutte), mais parce qu'elle va dans le sens de leurs adversaires : si l'on met à bas le capitalisme, c'est le chaos qui règnera. Les super-chats ou les super-rats, pour reprendre un motif peu finaud du film. Quant à l'idée que les citoyens pourraient s'organiser autrement et inventer d'autres modèles d'existence au lieu de sombrer dans la folie meurtrière ? Exit. Alors oui le film a quand même de petites qualités, et certes il vaut bien mieux que ce que produisent Marvel, Disney et consorts depuis vingt ans (pas difficile de concurrencer le néant), mais de là à se contenter de ça...

Joker de Todd Phillips avec Joaquin Phoenix et Robert De Niro (2019)

Jeanne captive

Que c'est triste un film pareil. Pourtant tout était là : une histoire qui a fait ses preuves, rien moins que l'un des épisodes les plus fameux de l'Histoire de France, qui aura inspiré le cinéma peut-être mieux que nul autre ; une approche plutôt originale de cette histoire, évitant au cinéaste la redite et surtout la comparaison, puisque le script ne porte ni sur l'ascension de Jeanne d'Arc, filmée entre autres par Rossellini ou Rivette, ni sur son procès devant l'évêque Cauchon, représenté à l'écran par Dreyer ou par Bresson, mais sur cet épisode méconnu de l'histoire où Jeanne, déjà captive, donc, attendant d'être remise aux anglais et n'entendant plus les voix, décide de mettre fin à ses jours en se jetant du troisième étage de la tour où elle est retenue prisonnière, sans succès ; et pour incarner tout ça de bons acteurs, car outre Clémence Poesy et Thierry Frémont, dont les talents restent relatifs à mes yeux, on croise là-dedans Jean-François Stévenin, Louis-Do de Lencquesaing ou encore Mathieu Amalric. Certains déjouent, le deuxième de la liste notamment (qui inquiète, à force de rôder dans des crimes cinématographiques avérés), mais on a moins envie de les accuser que de s'interroger sur les talents de Philippe Ramos en matière de direction d'acteur et d'écriture de scénario (entre autres).

 Philippe Ramos, sur le tournage du film, s'en remet à Dieu, tel Jeanne la pucelle en son temps. Que faire ? Tourner un truc pas trop moche ? Arrêter tout de suite le cinoche ? Les voix du Seigneur sont impénétrables.

Avec une histoire pourtant passionnante en soi et un axe d'approche relativement nouveau, Ramos ne parvient jamais, jamais, à nous intéresser tant soit peu à ce qu'il fait, à ce qu'il montre ou raconte. Impossible de se sentir le moins du monde concerné par ces images numériques si lisses et pauvrement filmées, ces cadres télévisuels si mal composés, cette lumière sous-travaillée, cette voix-off désagréable, ces arrêts sur image ridicules, ces ralentis copieusement hideux et j'en passe. La réalisation s'améliore un brin avec l'arrivée de Mathieu Amalric dans la deuxième partie du film (moins intéressante puisque centrée sur la condamnation de Jeanne et sa conduite au bûcher), comme si Ramos et son équipe avaient saisi quelques rudiments de mise en scène sur le tas ou au contact de sieur Amalric, mais le niveau demeure extrêmement bas. Quelle tristesse qu'un film si mal réalisé que l'on a dès le départ et à chaque instant l'envie urgente de physiquement s'en détourner.


Jeanne captive de Philippe Ramos avec Clémence Poesy, Thierry Frémont, Louis-Do de Lencquesaing, Jean-François Stévenin et Mathieu Amalric (2012)

La Chambre bleue

Évoquant, il y a six ans déjà, dans ces pages, les deux premiers films de Mathieu Amalric, je citais un célèbre précepte Truffaldien : "Faire un film contre le précédent". Amalric n'a cessé depuis, et il en est à son cinquième film, de se renouveler, de tout reprendre à zéro, d'aller systématiquement contre ce qu'il a déjà fait. Ceci étant dit, s'il faut chercher un lien entre La Chambre bleue et un autre jalon de sa courte mais déjà passionnante carrière, on peut prendre le risque d'avancer qu'il renoue plus ou moins avec l’esthétique du Stade de Wimbledon. Par conséquent en rupture avec son dernier film en date, le remarquable Tournée, le cinéaste recolle avec la création d'ambiances délicates fondées sur des instants suspendus, et avec une esthétique - notamment centrée sur des gros plans, des décadrages et une profondeur de champ en longue focale - vouée à prélever des détails, des couleurs et des lumières sur les décors ou sur les corps, dans une mise en scène attentive, impressionniste et voluptueuse. Dans Le Stade de Wimbledon comme dans La Chambre bleue, cette esthétique est particulièrement travaillée dans les séquences d’introduction, d’une poésie totale dans le film de 2002, doublée ici d’une forme étonnante de picturalité.

Quand bien même La Chambre bleue a été réalisé dans l’urgence alors que le tournage du Stade de Wimbledon s’était entendu sur toute une année, la mise en scène d’Amalric a sans doute gagné en maîtrise et en maturité en douze ans, et on le constate assez rapidement. Pourtant je ne peux m’empêcher de trouver plus de grâce, plus de vie et plus de beauté dans les premiers plans tremblants, fébriles, lumineux du Stade de Wimbledon, avec Jeanne Balibar à bord d’un train bientôt en panne pour Trieste, que dans les plans fixes, précis et très composés qui font la première séquence du film présenté à Cannes en mai de cette année, où Amalric lui-même et sa nouvelle compagne, Stéphanie Cléau, discutent dans une chambre d’hôtel, nus, après l’amour.

Mais on peut aussi rapprocher - et séparer... - les deux films sur leurs scénarios, ou plutôt sur leur(s) défaut(s) de scénario. Défaut, au singulier, dans le sens de manque, pour Le Stade de Wimbledon, film déjà basé sur un roman, de Daniele Del Giudice, mais un roman sans intrigue forte, au propos très lâche, abordé comme un quasi prétexte pour filmer les allers et retours d’une femme sous le soleil dans un film d’errance, de vacance, au sens strict. Défauts, au pluriel, compris comme apories, ratés, pour La Chambre bleue, adapté d’une romance policière de Simenon très construite quant à elle. L’intrigue, telle que scénarisée par Amalric et sa compagne, assez bien ficelée et savamment structurée, se tient, évidemment, nous tient aussi, relativement, et préserve au final son lot de mystères irrésolus. Mais le script a malgré tout de lourds défauts, et pas des moindres : les personnages. Pas assez fouillés peut-être, trop lointains, trop distants, leurs passions nous restent étrangères, et leurs motivations de fait peinent à nous sembler claires ou à nous intéresser suffisamment. Faute d’implication, et malgré des acteurs impeccables (d'Amalric lui-même à Léa Drucker, en passant par Laurent Poitrenaux ou Serge Bozon), on reste insensible au drame qui se joue sous nos yeux, d’une froideur certainement voulue mais qui finit néanmoins par geler l’œuvre et la faire passer pour morte. Le film s'étrécit au format 4/3 de l'image, sans doute voué, et judicieusement, à susciter la picturalité des plans évoquée plus haut (ces prélèvements de détails dans la chambre d'hôtel ou dans celle du tribunal), via toute une série de tableaux dressés par le cinéaste et offerts à notre contemplation, mais aussi à étouffer le personnage principal, énigmatique et semble-t-il complètement perdu lui-même, dans les carcans successifs d'une vie trop rangée, d'une intrigue mal barrée, et enfin d'une machine judiciaire implacable.

Le film, par conséquent, ne vibre guère, et s’éteint vite après la projection. Les images, souvent magnifiques, finissent par glisser sur les yeux du spectateur au lieu d’y laisser une empreinte forte. Partant, il est d’autant plus curieux de lire dans le dernier numéro des Cahiers du Cinéma, entièrement consacré aux émotions produites par les images, le texte de Mathieu Amalric, qui semble ironiser sur la peur de l’émotion nue qu'éprouvent les jeunes cinéphiles ou cinéastes, au bénéfice d’une naïve quête de distance intellectuelle plus confortable et protectrice. Mais quand il filme le premier baiser des amants illégitimes et passionnés de son film, sur le bord d'une route, dans le vent, emporté par une musique romanesque, mélodramatique, altérée par quelques subtiles notes de film noir, le cinéaste est loin de nous bouleverser comme nous bouleversent, avec des scènes semblables, des cinéastes aussi différents que Ford dans L'Homme tranquille, Sirk dans Tout ce que le ciel permet, ou Truffaut dans La Femme d'à côté, la faute, là encore, à des personnages anesthésiés, et à une sécheresse généralisée qui bloque la sensualité traquée dans les plans avant de glacer les affects de l'autre côté de l'écran, chez un spectateur tenu à l'écart. La Chambre bleue, et c’est peut-être la première fois qu’on peut le dire d’un film signé Amalric, est malheureusement, et paradoxalement quand on sait les intentions de son auteur, victime d'un regrettable manque de véritable puissance émotionnelle. Reste une adaptation tout à fait intéressante, parcourue de quelques beaux instants.

La Chambre bleue de Mathieu Amalric avec Mathieu Amalric, Stéphanie Cléau, Léa Drucker, Laurent Poitrenaux et Serge Bozon (2014)

La Vénus à la fourrure

Après le décevant The Ghost Writer et le très faible Carnage, Roman Polanski revient en très grande forme. Son précédent film, satire sociale poussive et vaine, lui ressemblait finalement si peu que le voir renouer aujourd'hui avec tout ce qui fait le sel de son cinéma est un plaisir sans limites. La Vénus à la fourrure, huis-clos pour deux acteurs et quatre personnages, nous plonge au cœur d'un vieux théâtre parisien le temps d'une nuit orageuse de studio. Las d'auditionner de jeunes filles écervelées, Thomas, jeune metteur en scène en quête d'une actrice digne de ce nom pour interpréter l'héroïne de son adaptation théâtrale du roman érotique éponyme de Leopold von Sacher-Masoch (l'homme qui donna son nom au masochisme), se laisse convaincre puis guider par une femme sortie de nulle part. Cette belle blonde porte justement le prénom du personnage pour lequel elle vient auditionner, Vanda. Femme mûre quoiqu'au premier abord tout aussi exubérante et vulgaire que les innombrables cruches jusqu'alors évincées par le metteur en scène, elle obtient de jouer avec ce dernier quelques scènes de cette fameuse Vénus à la fourrure. Thomas découvre alors que non seulement cette créature féminine hors du commun connaît la pièce par cœur et s'en est procuré tous les accessoires, mais qu'en prime elle incarne assez mystérieusement le personnage, tant et si bien que l'audition tourne vite à la répétition générale.

Les deux acteurs sur lesquels tout repose, Emmanuelle Seigner et Mathieu Amalric, sont tous deux formidables. Et si le second est comme souvent parfait, la première mérite particulièrement que l'on salue bien bas son courage et son talent, car le cadeau que lui fait son époux en lui offrant ce rôle extraordinaire aurait bien pu finir empoisonné sans son abandon absolu. Si au début du film l'actrice déroute et met presque mal à l'aise par son interprétation d'une caricature de comédienne ratée déblatérant dans un langage plein de tics modernes insupportables (elle place un "genre…" minimum par phrase), avec masticage de chewing-gum en bonus ; et si ensuite elle inquiète par son surjeu patent dans les tout premiers instants de sa transformation en Vanda, très vite Emmanuelle Seigner, plus sublime que jamais et d'une féminité à tout rompre, devient absolument fascinante, désarmante, et nous étourdit enfin par son art de jongler entre les registres et de faire parfois à elle seule tanguer le film entre réalité et fiction, entre drame et trivialité, passant de la "connasse" à la "déesse" et vice versa comme on marche sur une corde. Si bien que le jeu initial de la comédienne prend peu à peu tout son sens (il fallait que Vanda agace pour surprendre, et ne brille pas trop vite pour ne pas trahir son charme) et que se révèle la parfaite maîtrise dont a su faire preuve l'actrice. Maîtrise qui n'a d'égales que celles de son partenaire de jeu et de son époux et metteur en scène, qui réalise en fin de compte un film parfait, aussi précis qu'ouvert à l'improbable et au déséquilibre, où chaque plan sonne juste et gagnerait à être sondé en profondeur, où des séquences entières fascinent purement et simplement (par exemple par la grâce d'un mouvement d'appareil en gros plan tendu sur la fermeture éclair d'une botte interminable), et dont la complexité et la richesse savent se faire passer pour la plus élégante simplicité. Le film est d'une métadiscursivité permanente et consiste en une vaste et vertigineuse entreprise de mise en abyme pour questionner les rôles et places de l'homme et de la femme, les rôles et places de metteur en scène et de comédienne, et pourtant le propos n'est jamais lourd, le trait jamais grossier. Ni trop sérieux, ni trop ironique, Polanski tient son film avec cette virtuosité qu'on lui a jadis connu.

Comme dans les plus grands films du cinéaste, il n'est question ici que de rapports de force, d'amour et de domination, de sadisme et de masochisme, d'ensorcellement et d'invasion. L'ouverture du film, avec le long et magnifique travelling qui nous fait pénétrer dans le petit théâtre parisien où l'intégralité de ce drame plein d'humour va se jouer, donne le ton. Elle s'achève avec un plan stupéfiant sur Emmanuelle Seigner dans l'entrée de la salle de théâtre, diablesse sur fond d'éclairs et de tonnerre, plan qui nous révèle que le mouvement d'appareil précédent, aérien et sûr de lui, présentait la vue subjective de cette succube irrésistible prête à corrompre la victime de son choix toute la nuit durant. Polanski nous plonge ainsi immédiatement dans cet univers fantastique qui va peu à peu se déployer sous nos yeux sans en avoir l'air. Il s'agit une fois de plus chez le cinéaste de l'invasion d'un espace balisé, de la prise de contrôle d'un être par un autre entre quatre murs, et le cinéaste s'y entend pour nous captiver jusqu'au terme de l'envoûtement. Le film monte en puissance sans discontinuer, à l'image du jeu d'Emmanuelle Seigner, qui le dirige pratiquement de l'intérieur. A tel point d'ailleurs qu'elle lui devient indispensable, et qu'on manque de s'effondrer en la croyant possiblement disparue lorsque Thomas téléphone à sa femme en coulisses. Polanski, maître dans l'art du huis-clos et des espaces fuyants, laisse durer le plan dans toute sa profondeur de champ sur un couloir vide déserté par l'actrice omnipotente et fantasmatique, soudain dérobée à nos regards avides.

Et quel talent faut-il pour terminer son film comme Polanski le fait, après le délicat et délicieux renversement des rôles qui permet à Vanda de rester maîtresse d'un bout à l'autre, y compris quand son personnage est supposé baisser la garde. Elle s'empare du rôle masculin et fait de Thomas une femme avant d'en faire son chien, qu'elle dirige depuis la salle puis mène par une laisse. Polanski achève alors d'inscrire La Vénus à la fourrure dans la droite lignée de son cinéma en travestissant d'abord celui dont il avait dès le départ fait son double (au moins par la coiffure). Après Donald Pleasance déguisé en femme par son épouse insatisfaite (la belle Françoise Dorléac) dans Cul-de-sac, voici Mathieu Amalric maquillé, affublé d'un collier à clous et de talons hauts, attaché à un cactus phallique et finalement transformé en ersatz du Locataire, au bord de la pure folie schizophrénique. Quant à Emmanuelle Seigner, qui reprend son personnage diabolique de La Neuvième porte et sa danse dionysiaque de Lune de fiel, le tout après avoir revêtu une robe de toute beauté digne de celle de Sharon Tate dans Le Bal des vampires, Polanski sublime son éternel rôle de bacchante dans un finale époustouflant qui repousse toutes les attentes et fait brutalement exploser la beauté du film. Avec cette scène incroyable, Polanski tire un trait sur son précedent film en souscrivant clairement aux propos placés dans la bouche de son double fictionnel, Thomas, qui refuse ce monde où toutes les œuvres sont accaparées in extenso par les débats de société les plus plats et où tous les personnages de fiction doivent nécessairement répondre à des critères sociaux absolus : les caricatures du début du film (l'homme de théâtre intello et narcissique, l'actrice idiote et rentre-dedans) sont peu à peu balayés par le film jusqu'à voler en éclats dans la conclusion. Surtout, le cinéaste paraphe et signe un film qui fait de l'intelligence et de l'excès combinés une philosophie, et de même qu'Emmanuelle Seigner, nue bien qu'armée de lumière et de fourrure, ose libérer le monstre sublime qui l'habite sans doute depuis toujours avec force grimaces et langues tirées face caméra et en gros plan, embrassant le grotesque pour le dépasser afin de toucher à l'ivresse et au sublime, de même Roman Polanski renoue avec cet excès libérateur et cette forme de folie consubstantielle de son cinéma qui font de lui l'un des grands cinéastes vivants et qui, ces temps-ci tout particulièrement, font un bien fou.

La Vénus à la fourrure de Roman Polanski avec Emmanuelle Seigner et Mathieu Amalric (2013)

Jimmy P. (Psychothérapie d'un Indien des Plaines)

On sentait, avec le néanmoins brillant Conte de Noël, que le cinéma d'Arnaud Desplechin arrivait à une forme de saturation, de ressassement, qui se traduisait entre autres par une certaine surenchère dans le portrait de l'habituelle famille ultra-conflictuelle et par un soupçon de distance à l'égard d'une galerie de personnages plus gratinés que de coutume et, dans l'ensemble, assez peu aimables. Il fallait sans doute du renouveau. C'est chose faite avec ce film tourné aux États-Unis et en langue anglaise, sans - et c'est une première - la participation d'Emmanuelle Devos. Desplechin ne rompt pas pour autant avec tout ce qui fait son cinéma. On retrouve d'abord Mathieu Amalric au casting, dans le rôle pas si étonnant d'un chercheur en sciences humaines excentrique, génial mais déclassé. Le script a par ailleurs directement à voir avec la psychanalyse - sujet récurrent pour ne pas dire central dans l’œuvre de Desplechin - puisque Jimmy P. souffre de maux de crâne foudroyants et de cécité ponctuelle alors qu'il ne présente aucun dérèglement physiologique ou cérébral, d'où le recours à un psycho-anthropologue, le docteur Devereux, pour mettre un terme sur son mal, "trauma psychique", et tenter de l'aider. Sur cette base se greffent une série de liens que l'on peut tisser entre le scénario de ce film et les précédents : le corps meurtri et le psycho-somatisme, la chirurgie, la sexualité destructrice ou réparatrice, les névroses familiales, l'individu en quête d'une place dans la société, la trace des origines, le rapport difficile à la mère, l'amitié, l'adoption, etc. Autant de thèmes chers au cinéaste, accompagnés de motifs tout aussi ancrés dans son cinéma, de la scène où Benicio del Toro se rêve englué dans le sol, écho aux chutes vertigineuses d'Amalric dans Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) ou Un Conte de Noël, à la lettre lue par Gina McKee face caméra, devant un mur et centrée dans l'image, comme Emmanuelle Devos dans Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) ou Maurice Garrel dans Rois et reine.

Malgré tout, la rupture est franche, et passe peut-être avant tout par un récit beaucoup plus simple, plus calme, plus centré, moins éclaté, moins foisonnant, moins dense que dans les films précédents de Desplechin. C'est peut-être le défaut de Jimmy P.. A la richesse des scénarios précédents se substitue la banale psychothérapie d'un Indien des plaines, comme le sous-titre du film l'indique, et il faut reconnaître que Desplechin annonce la couleur. Le film s'en tient pratiquement à ce programme. Chaque scène marque une étape vers plus de confessions et de compréhension. Petit à petit Jimmy libère sa parole, raconte ses rêves, puis ses souvenirs, et le docteur Devereux décrypte ses récits ou met le doigt sur les éléments clés qui aident son patient à se comprendre, à s'accepter et, in fine, à s'aimer, pour que d'autres le lui rendent. Le problème, commun me semble-t-il à beaucoup de films sur la psychanalyse, c'est que les troubles psychiques de notre indien Blackfoot, ancien soldat blessé à la tête en France à la fin de la seconde guerre mondiale, n'ont rien de bien fascinant. Certes le bonhomme trimballe son lot bien garni de scènes traumatiques (toutes liées à la culpabilité, à la mort, au sexe et à la mère), mais ce que le docteur Devereux en tire, en gros un complexe d’œdipe muté en peur de faire souffrir les femmes et de souffrir par leur faute, n'a, a priori, rien de bien extraordinaire. Probablement qu'en 1954 de telles conclusions sont novatrices et courageuses (je parle en non-initié), mais en 2013, sur la base des paroles du patient, elles viendraient à l'esprit du premier quidam venu ou presque. Aussi ne sommes-nous pas à proprement parler effarés lorsque Devereux interprète un rêve de Jimmy, où un animal abattu à la chasse se transforme soudain en petite fille, en parlant de culpabilité et de paternité mêlées (je vulgarise un peu). Difficile par conséquent de se passionner pour toutes ces scènes de dialogue qui ne présentent qu'un mince intérêt dramatique, mise de côté la possible admiration du jeu des acteurs, assez efficaces malgré des accents un rien pesants.

On attendrait donc, pour soulever tout ça, pour dépasser ce scénario relativement plat (adapté du bouquin de Devereux, Psychothérapie d'un Indien des Plaines : Réalité et rêve) que Desplechin sublime son propos par la mise en scène, comme on lui en sait l'habitude. Et c'est là que le film déçoit véritablement. Car non seulement le récit est plus étroit, moins vivant, moins surprenant et moins enthousiasmant qu'à l'accoutumée, mais on peut en dire autant de la mise en scène, du montage et du reste. J'évoquais la scène onirique où Del Toro est prisonnier du sol, pétrifié, et la comparais aux chutes phénoménales d'Amalric dans les escaliers d'une fac et sur le bitume d'une route, mais tout est là : à des chutes inattendues, violentes, où le corps rappelle son existence à l'esprit tandis que la pesanteur donne la mesure de son incarnation, chutes toujours conclues par le redressement improbable du personnage, indemne, fantôme invisible promu à une forme de renaissance providentielle, et toujours désamorcées par sa remise en activité comique, s'oppose ici un corps immobile, bloqué, sans réelle marge de progrès dans l'espace, métaphore, si l'on veut, d'un film tenu, empêché. Au début de Jimmy P., une musique très surlignée et omniprésente recouvre les plans (y compris un beau plan de dos sur Del Toro qui se dirige vers son bétail et manie des outils, plan qui vient comme une promesse, celle d'un corps américain filmé dans toute sa prestance, que le film ne tiendra pas). Fort heureusement, elle se tait, ou se fait plus discrète, avec l'arrivée de Mathieu Amalric. Mais le mal est fait. En ce sens que la bande originale d'Howard Shore semble annoncer, par son aspect très hollywoodien, très sage et très commun, un film de facture plutôt classique (serait-ce la volonté profonde Desplechin, qui place un clin d’œil au Young Mr. Lincoln de Ford ?). Et il faut bien dire que l'on cherche encore les précieuses fulgurances formelles du cinéaste. Hormis quelques scènes de rêve, avec le fameux plan sur Jimmy Picard qui se bat contre un cowboy sans visage puis s'enfonce dans le sol, ou cet autre plan, digne du Rêves de Kurosawa, où il est perdu au milieu d'un champ de fleurs multicolores et regarde au loin la main tendue au-dessus des yeux, belles scènes qui peinent à marquer la mémoire tant elles sont rares et fugaces, et malgré la maîtrise au beau fixe des cadrages et du montage dont sait faire preuve le cinéaste, on s'enlise dans les plates conversations du sympathique duo formé par Del Toro et Amalric, et on finit même par s'ennuyer devant leur parcours somme toute sans force, sans éclat. Certes, le film ne cherche manifestement pas l'éclat, comme achève d'en attester la conclusion, toute en sobriété, et non dépourvue d'émotion, mais reste tout de même qu'on ressort de la chose sans trop y penser, et c'est peut-être bien la première fois qu'on quitte la projection d'un film d'Arnaud Desplechin avec le sentiment de n'avoir pratiquement rien vu.


Jimmy P. (Psychothérapie d'un Indien des Plaines) d'Arnaud Desplechin avec Benicio del Toro, Mathieu Amalric, Gina McKee, Larry Pine et Joseph Cross (2013)

Go Go Tales

Go Go Tales c'est Cosmopolis avant l'heure (le film n'est sorti en France qu'en février mais date en réalité de 2007) et en mieux. On y retrouve un bel homme charismatique, maître en son domaine, un huis-clos sombre, artificiellement éclairé et sur-coloré. Notre patron est isolé dans cette bulle parsemée de mille écrans de contrôle, entouré à sa guise de femmes sublimes et de conseillers divers, en proie à une névrose, confronté à la mécanique marchande des corps, et il affronte directement la crise économique en bon emblème de la société américaine capitaliste. Or Ferrara fait non seulement preuve d'un raffinement esthétique extrême, à base de mouvements de caméra fluides et presque aquatiques, de plans séquences coulant les uns dans les autres et de cadrages sublimes, mais il excelle en prime à filmer un collectif certes marginal et parfois étrange mais d'une vraisemblance à toute épreuve, il capte sans forcer une infinité de mouvements de corps et de matières, s'empare d'une énergie concrète et saisit la présence de personnages vivants et attachants, qu'il semble aimer vraiment.

Le film consiste plus ou moins en une immersion dans un microcosme en fin de cycle (Ray Ruby, le héros du film et patron de la boîte, ainsi que ses sbires, n'arrêtent pas de répéter qu'un club de striptease fonctionne par cycles), où les numéros de lap-dance s'enchaînent tandis que le taulier essaie de maintenir de l'ordre dans une affaire menacée de toutes parts, par une propriétaire réclamant quatre mois de loyer, un frère pourvoyeur de fonds lassé par l'échec financier de la boîte, ou des filles qui parlent de faire grève si elles ne sont pas payées. Et dans la même journée, Ray attend que son fidèle assistant retrouve le billet de loterie truqué et gagnant qui leur permettra de remporter 18 millions de dollars.

Aux deux extrémités de cette plongée anxieuse dans un univers en déliquescence, deux séquences absolument magistrales. D'abord une courte introduction d'une grande beauté : un premier plan remonte le long du corps allongé de Willem Dafoe jusqu'à se placer au-dessus de ses beaux cheveux brillants tandis qu'il regarde une bague à son doigt ; Ferrara raccorde sur l'image vacillante des pieds d'une fille assise en tenue de danseuse classique, et grimpe lentement jusqu'à son beau visage avant de redescendre vers ses jambes ; retour au premier plan sur la tête de Willem Dafoe et retour, là encore, à la position première de la caméra, qui parcourt à nouveau et en sens inverse le corps de l'acteur. L'image tremblante, fragile, imprécise de cette danseuse en tutu au milieu d'un cabaret est une image mentale mystérieuse. Mais il ne sera pas question d'une histoire d'amour perdu ni d'une quelconque passion contrariée avec une employée (comme dans Tournée de Mathieu Amalric, sorti il y a deux ans, auquel on pense beaucoup, comme on pense forcément à la référence commune de ces deux films, le Meurtre d'un bookmaker chinois de John Cassavetes), et d'ailleurs Ferrara évite tous les passages obligés du film de genre : pas de mafieux à l'horizon, pas d'intervention de gorilles pour tabasser le héros endetté, pas de vrai problème avec les clients ni avec les filles. L'image désirée dans le prologue est un rêve pur et simple, le rêve d'une vie, celui de créer une communauté artistique et de voir des êtres s'épanouir. Ray Ruby aime ses filles et ne prend de plaisir qu'à les présenter au public dans l'exercice de leur passion, sauf à chanter lui-même sur scène une ritournelle sentimentale inappropriée à son commerce. D'où ces fameux jeudis soirs où il fout ses clients à la porte pour laisser à ses employés, hommes ou femmes, une chance de s'exprimer librement en tant qu'artistes devant quelques éventuels producteurs, à l'image de la danseuse étoile du rêve initial que l'on retrouve alors dans un numéro de pointes émouvant.

Ferrara dénonce un monde contemporain (et un cinéma américain contemporain, que la boîte de spectacle refermée sur elle-même symbolise, avec cette omniprésence d'écrans et ces danseuses qui rêvent de faire l'actrice à Hollywood) où il faut se prostituer pour espérer pouvoir s'exprimer de temps en temps, et où le manque de financement désintéressé brime la liberté (à ce titre les figures de producteurs, bien que délestées de tout cynisme pesant, font froid dans le dos, de la vieille propriétaire gueularde au frère coiffeur putanier et artiste raté incarné par Matthew Modine). Mais Ferrara n'est pas un doux ange et, comme son double Ray Ruby, il ne rechigne pas totalement à cette concession qui consiste à déshabiller des filles (même s'il le fait sans aucun voyeurisme, au contraire même, avec beaucoup de respect), d'où le vice assumé (celui du jeu) avec un sourire malsain par Ray Ruby à la fin du film, dans un monologue où Willem Dafoe fascine une fois de plus.

Dans cette dernière séquence, où le personnage est au fond du gouffre et avoue son échec, la faillite de son rêve de communauté artistique unie et solidaire, Ferrara a la géniale idée de ce gag quand Ray retrouve le billet gagnant dans la poche intérieure de sa veste porte-bonheur. Par cette pirouette, Ferrara évite un final trop écrasant après une longue et violente chute libre, il termine sur une note positive et sauve ses personnages en liesse en même temps qu'il enfonce le clou sans lourdeur quant à la perversité et l'illusion du système capitaliste, qui pousse ses membres au vice, le cinéaste remettant un jeton sur l'inévitable système cyclique de la crise, qui rattrapera bien vite le millionnaire Paradise de Ray Ruby. Cette fin permet aussi à Ferrara de conclure sur le sourire de détraqué légendaire de ce cher Williem Dafoe, et ça, ça n'a pas de prix.


Go Go Tales d'Abel Ferrara avec Willem Dafoe, Matthew Modine, Asia Argento et Bob Hoskins (2012)

Vous n'avez encore rien vu

On lit un peu partout des gens qui se disent déçus, circonspects, dubitatifs devant le nouveau film d'Alain Resnais. J'avais pour ma part éprouvé ce léger coincement à la découverte des Herbes folles, pour le revoir plusieurs fois ensuite et l'admirer sans limites, mais rien de tel n'a entravé le plaisir qui fut le mien devant Vous n'avez encore rien vu, que je tiens pour l'un des plus grands films d'Alain Resnais (parmi bien d'autres il est vrai). Que nous montre-t-il donc que nous n'ayons pas encore vu ? Un homme téléphone à treize acteurs et actrices pour leur annoncer la mort de leur ami et metteur en scène Antoine D'Anthac (Denis Podalydès) et pour leur demander d'exaucer sa dernière volonté : qu'ils se rendent ensemble dans son domaine. Sabine Azéma, Pierre Arditi, Anne Consigny, Lambert Wilson, Michel Piccoli, Mathieu Amalric, Michel Vuillermoz, Anny Duperey, Hippolyte Girardot, Jean-Noël Brouté, Michel Robin, Jean-Chrétien Sibertin-Blanc et Gérard Lartigau, qui jouent tous leur propre rôle, se retrouvent donc réunis et accueillis par le majordome d'Antoine (Andrzej Seweryn) chez leur ami défunt, dans une immense et étrange demeure glaciale témoignant d'une folie des grandeurs qui peut évoquer celle de l'aristocrate joué par Ruggero Raimondi dans La vie est un roman. Est ensuite projetée à la troupe endeuillée une vidéo que le metteur en scène enregistra avant sa mort dans laquelle il leur demande de juger pour lui la reprise de sa pièce Eurydice par un jeune collectif théâtral, la Compagnie de la Colombe. Tandis que les treize comédiens, réunis pour une dernière (s)cène, observent la représentation filmée, peu à peu les voilà qui se mettent à répéter les paroles des jeunes acteurs sur l'écran et à jouer les scènes par-dessus celles de la troupe filmée depuis leurs fauteuils. A chacun son rôle, quitte à ce que les principaux soient partagés par deux acteurs ou actrices quand plusieurs d'entre eux les ont interprétés par le passé.

Dans l'immense pièce vide, aussi vide que peut l'être une salle de cinéma avant que le film projeté ne vienne l'habiller, où les convives sont invités à s'asseoir pour admirer la captation théâtrale, il n'y a rien d'autre à faire que jouer et, par là, inventer un monde pour combler ce vide. C'est ce que font sans tarder les treize comédiens dans une mise en abyme qui fonctionne immédiatement et dont la part de jeu, essentielle au cinéma de Resnais (lequel ne se prend jamais au sérieux, comme en atteste par exemple la voix comique de l'annonceur de gare), est délicieusement partagée lorsqu'on voit nos chers acteurs sortir de leur rôle de spectateurs pour répéter avec le sourire un texte qu'ils ont précédemment joué, qu'ils connaissent par cœur et qui les habite. De même qu'Eurydice est fascinée de comprendre que ses mains se rappelleront de tous ses gestes, ses yeux de toutes les choses vues, horribles ou belles, et que la chambre d'hôtel où elle se réfugie avec Orphée se souvient probablement de tous les amants qui s'y sont réfugiés, de même les comédiens sont pénétrés par la somme des rôles qu'ils ont incarnés et de même le cinéma d'Alain Resnais est hanté par tout ce qui l'a composé. La mémoire est un grand sujet chez Resnais, et ce n'est pas un hasard s'il choisit une gare pour décor à la pièce fantasmée par ses acteurs et tapisse un de ses murs d'une affiche d'Hiroshima mon amour, premier film du cinéaste à la fin duquel Emmanuelle Riva, qui y incarnait d'ailleurs une actrice, laissait son amant dans un hall de gare. Quand les mains d'Eurydice et d'Orphée se caressent en gros plan, celles d'Arditi et d'Azéma s'entend, se rappelle à nous l'image des mains caressantes des premiers plans d'Hiroshima mon amour, puis l'une des plus belles scènes de Cœurs, à l'autre extrémité ou presque du cinéma de Resnais, où les mêmes mains des mêmes acteurs se caressaient déjà sous la neige, l'une, celle d'Arditi, noircie et inerte, comme morte, l'autre, celle d'Azéma, bien vivante au contraire et venue ramener son voisin à la vie par un simple contact d'épidermes. Les rôles s'inversent ici puisque c'est Eurydice qui meurt et qu'Orphée va tenter de sauver, mais dans les trois films la réalité est identiquement altérée : les mains sont d'abord couvertes de sueur et de cendres quand les amants du premier chef-d’œuvre évoquent Hiroshima, de neige ensuite, quand il faut parler dans Cœurs de l'hiver de la vie et de la perte de soi, et désormais posées sur un lit imaginaire dans le décor d'une chambre d'hôtel impossible. La fiction, pure projection, est appelée par les mots que prononcent les acteurs, mots conduits par la mémoire de leurs personnages, et fait apparaître un monde sous nos regards et autour d'eux.

Ces apparitions et immersions sont souvent, pour ne pas dire toujours, liées à la mort chez Resnais, au souvenir d'un amour perdu, sujet même du mythe d'Orphée, descendu aux enfers pour retrouver le fantôme d'Eurydice. Comme l'héroïne, dévorée par les souvenirs de son corps, et comme Orphée, obsédé par elle après sa mort, les acteurs iraient tels des fantômes possédés par les rôles successivement investis. A la fin du film, quand les treize comédiens passent, sous le porche du cimetière, devant la jeune actrice de la Compagnie de la Colombe, ils ne la voient pas, pourtant mal cachée qu'elle est, comme s'ils n'étaient eux-mêmes que des morts venus visiter la tombe de leur auteur. On se demande alors si les acteurs ne seraient pas fantômes, expliquant les deux marches consécutives et identiques de Mathieu Amalric vers la sortie de la salle de projection, les corps qui ne s'intègrent pas aux décors imprimés dans leurs dos et les visages qui flottent sur un fond instable, les changements de places intempestifs des personnages dans la salle de cinéma et peut-être, au début du film, les miroirs flous reflétant les silhouettes effacées des acteurs, déconnectées de leurs sujets, filmés de dos au premier plan, lorsque le majordome les convoque au téléphone. Dès lors on peut se demander si le metteur en scène, Antoine D'Anthac, ne part pas se suicider, s'ophéliser, pour rejoindre ses comédiens et jouer encore avec eux, ce qui, connaissant l'amour de Resnais pour ses acteurs, n'aurait rien d'étonnant.

Film sur la mort, sur les fantômes et leur survie, Vous n'avez encore rien vu semble parcouru de spectres à chaque seconde avec ces permanentes et ondoyantes volutes de fumées de cigares et de cigarettes, ces lumières lunaires éclairant les chevelures depuis l'arrière (comme dans une salle de cinéma), ces corps qui disparaissent en fondus enchaînés, ces flous sublimes sur les visages plus beaux que jamais d'Orphé-Wilson-Arditi et d'Eurydice-Azéma-Consigny, ou encore ce train-fantôme archaïque et sa lourde fumée noire qui ne cessent de balayer l'arrière-plan, à l'image, dans le film dans le film (réalisé par Bruno Podalydès), du pendule gigantesque et venu de nulle part qui se balance de part et d'autre de la scène, idée de théâtre transformée en idée de cinéma par le génie du montage d'Alain Resnais qui, naviguant entre théâtre et film, ou plus vraisemblablement entre deux films se faisant face, s'en sert comme d'un balancier, d'un pont menant d'un film à l'autre, d'une séquence à l'autre (comme la pieuvre étrange d'On connaît la chanson), quand l'énorme et silencieuse boule jaune passe régulièrement dans le fond du plan du "film de Podalydès", derrière l'homme de chambre, à chaque fois qu'il apparaît pour s'adresser à Pierre Arditi sis quant à lui dans le "film de Resnais".

Avant de faire renaître le souvenir d'Hiroshima mon amour, de Cœurs ou d'autres étapes charnières de la carrière d'Alain Resnais, le film fait évidemment écho à Smoking/No Smoking, dont il est le miroir inversé. Au lieu de deux comédiens chargés d'incarner plusieurs personnages, ce sont ici deux personnages qui sont interprétés par plusieurs comédiens, et le tour de passe passe est encore plus admirable, les basculements au détour d'un faux-raccord plus saisissants et les confrontations au gré de split-screen pour le moins envoûtantes. On pense beaucoup, proximité des sorties oblige mais pas seulement, à Holy Motors devant cet énième chef-d’œuvre de la carrière d'Alain Resnais. Monsieur Oscar, le comédien interprété par Denis Lavant dans le film de Carax, avait à charge de prêter ses traits plus ou moins maquillés à onze personnages, tendant plutôt de fait vers les comédiens de Smoking/No Smoking. Mais c'était lui aussi un homme habité par ses rôles, fatigué même de les camper, confondu avec eux au point de ne jamais cesser de les habiter, même avant et après sa journée, ou plutôt sa tournée, de travail. Il n'est finalement pas si étonnant, comme l'a très justement relevé Joachim Lepastier des Cahiers du cinéma, que l'on retrouve sur l'affiche du film de Resnais une figure quasi identique à celle de Leos Carax en personne dans la séquence d'introduction de son dernier grand œuvre. Nos cinéastes rendent la même année un hommage aux corps, aux acteurs et au cinéma en ouvrant tous deux leurs films par une mise en abyme invitant le spectateur que nous sommes à entrer dans le cinéma par les acteurs, et à l'habiter consciencieusement sans pourtant nier la part de rêve, de poésie et de merveilleux qu'il y a à le faire.

Dans les deux films, la métadiscursivité, vertigineuse, passe après un abandon total à la bricole du cinéma et aux miracles qui en naissent. Carax et Resnais parlent aussi conjointement et quoique de façons très différentes du cinéma de leur temps, au présent, tout en se nourrissant sans faire de mystère du cinéma qui les y a menés (y compris sur le plan technique, quand Resnais utilise de bon vieux intertitres ou quelques fermetures à l'iris). Après les appropriations par Carax de la motion capture, des images de synthèse ou du datamoshing, Resnais, qui tourne également en numérique, donne enfin une profondeur, pour le coup abyssale, au concept très en vogue du remake avec ses acteurs rejouant une histoire déjà mille fois jouée quand ils la voient jouée par d'autres, dans deux films identiques et différents se répondant l'un à l'autre, et surtout il utilise à sa façon le tournage sur fond vert en n'hésitant pas (on a rarement vu Resnais hésiter me direz-vous) à créer un décalage visible, volontairement grossier, entre les corps des acteurs et le décor numérique sur lequel ils s'impriment pour non seulement accentuer le factice de leurs jeux de rôles, leur dimension fantomatique, mais aussi créer des images, des espaces, des apparitions comme on n'en a jamais vues ailleurs avant (non, nous n'avions encore rien vu, il reste encore tant à voir), et qui participent à l'élaboration d'un monde fictif où les corps sont incroyablement vivants : fascinante impression de voir pour la première fois Sabine Azéma, Pierre Arditi (et ce n'était pas une mince affaire), Lambert Wilson ou Anne Consigny, de les voir vraiment, qu'ils crient, se débattent, se caressent ou s'immobilisent, nous les voyons enfin.

C'est un peu triste à dire mais il faudrait décidément aller au cinéma armé de boules Quies à s'enfoncer dans les oreilles dès le générique de fin terminé (pas avant, car Frank Sinatra chantant ses belles années et sa vieillesse nouvelle ne s'interrompent pas) et dès la lumière rallumée pour ne les retirer que le coin de la rue tourné. Passent ceux qui se réveillent, ceux qui soufflent, ceux qui râlent, ceux qui font la grimace, mais celle qui, assise derrière moi, s'est levée difficilement en lançant vers ses tristes voisines et dans une moue dégoûtée : "C'est vraiment du théâtre filmé...", celle-là milite pour le port de boules Quies obligatoire. Si le film de Resnais est adapté de deux pièces de Jean Anouilh, s'il se nourrit d'art dramatique et s'il se termine presque sur la façade d'un théâtre (ce serait sans compter sur un dernier plan furtif et sublime qui nous montre des fantômes d'amants dans un bois, image que l'on croit avoir rêvée, apparition qui nous renvoie vers ce qui s'est fait de plus beau, de plus puissant et de plus poétique au cinéma ces dernières années, vers Oncle Boonmee ou vers L’Étrange affaire Angelica), c'est certainement l'un des films les plus cinématographiés de l'année, et de toute évidence l'un des plus beaux films de son infiniment grand auteur. Vous n'avez encore rien vu montre des acteurs habités par leurs personnages et nous laisse pour longtemps habités par lui.


Vous n'avez encore rien vu d'Alain Resnais avec Pierre Arditi, Sabine Azéma, Lambert Wilson, Anne Consigny, Denis Podalydès, Mathieu Amalric, Anny Duperey, Michel Vuillermoz, Michel Piccoli et Hippolyte Girardot (2012)

Cosmopolis

Une fois de plus très déçu par le nouveau film de David Cronenberg. Je me demande pourquoi vu qu'à chaque fois c'est pareil, pire, je me demande pourquoi j'espère à chaque fois quelque chose de formidable. Pourquoi en effet m'obstiner à aller voir les films de Cronenberg au cinéma avec un vif espoir d'être emporté alors que je n'ai jamais été un grand fan du bonhomme, et alors que j'ai particulièrement peu apprécié ses derniers films, le mal écrit et vulgaire A History of Violence, le très creux et assez grossier Les Promesses de l'ombre puis le si bavard et surtout si fade A Dangerous Method. Je sais pourquoi. C'est parce que Cronenberg sait choisir des sujets qui, sur le papier, font rêver. Je m'étais déjà laissé piéger à la perspective de voir le cinéaste le plus organique d'Amérique, le plus charnel des cérébraux, se confronter aux chantres de la psychanalyse. Je me suis fait avoir à nouveau par le programme alléchant du roman de Don DeLillo, écrivain postmoderne par excellence ayant traité plus ou moins en avance le sujet brûlant de la chute des empires financiers et de la fin annoncée du capitalisme. Sauf que dans un cas comme dans l'autre, l'attente fut déçue et l'espoir incomblé.

Même si Cosmopolis est finalement beaucoup plus ambitieux et beaucoup plus riche que les plates querelles psycho-sexuelles des sieurs Jung et Freud, on peut lui reprocher les mêmes bavardages insipides et besogneux. La dernière scène du film, qui oppose Robert Pattinson à un Paul Giamatti en toute petite forme, scène qui dure 22 minutes mais qui passe pour une éternité, atteint un comble dans ce verbiage sans consistance, aussi permanent que bassinant. Dans ce film à 99% parlé, les dialogues sibyllins, paraboliques, métaphoriques, systématiques et diarrhéiques sont peut-être ce qui pèse le plus. David Cronenberg n'arrête pas de se vanter d'avoir lu le roman de Don Delillo en deux jours et de l'avoir adapté en six. Il lui a suffi, dit-il, de surligner dans le roman les répliques qui l'espantaient le plus et de les juxtaposer sur un document wordpad vierge pour voir apparaître son film. Les journalistes de tous bords reprennent en cœur ces paroles et s'extasient de la rapidité d'exécution du maître. Qu'un artiste prétende avoir accouché de son œuvre en trois heures (Cronenberg) ou en trente ans (Terrence Malick), et les médias font identiquement dans leur froc. Sauf que devant le résultat on ne peut s'empêcher de penser que Cronenberg aurait peut-être pu prendre un poil plus de temps et travailler davantage pour que son film si ambitieux soit à la hauteur de son ambition.

On peut certes trouver bien des qualités à ce film ambitieux. La première est son extrême actualité, puisqu'en bonne antithèse de la success story énamourée de Mark Zuckerberg par David Fincher, il fait le portrait d'un milliardaire de la finance âgé de 28 ans, reclus dans sa limousine blindée, insonorisée et incrustée de multiples écrans permettant au personnage de jouer avec le monde sans être infiltré par ce dernier. Le golden boy Eric Packer fait un mauvais pari sur le yuan, commence à perdre son immense fortune et préfère par conséquent s'autodétruire en une journée. Cronenberg a la bonne idée de rester avec son personnage dans chaque plan du film et de se cloitrer avec lui dans le véhicule "prousté", comprendre "rallongé", qui lui sert de bureau et de foyer, où il accueille à longueur de journée et à tour de rôle ses différents coopérateurs. Le cinéaste en profite pour travailler sérieusement sur le son, plus précisément sur le silence, et pour faire quelques plans ingénieux, notamment sur le corps rampant de la marchande d'art Juliette Binoche. Il y a aussi de bonnes idées de scénario, notamment celle d'un personnage principal ne vivant que par la pensée, du moins par le langage qui est censé l'exprimer, dont le métier consiste à collecter des informations et à les utiliser à bon escient, mais qui passe son temps à se faire ausculter le corps, à faire des check-up médicaux très "profonds", à baiser pute sur pute, dont le seul projet à court terme est de se faire couper les cheveux, et qui finalement trouve sa chute dans la seule aporie possible de son système perfectionniste : il n'avait pas prévu la moindre probabilité d'anomalie dans son calcul, la moindre imperfection dans le cours des choses, à l'image de celle que contient son corps, son asymétrie de la prostate. Mais l'asymétrie de la prostate de Packer et sa mise en relation avec son mode d'approche du monde ne sont portés que par les dialogues. Pour le reste Cronenberg nous montre son héros dans ses divers rapports quotidiens au corps, avec ceci de spécial (mais aussi de banal) que le personnage ne semble jamais prendre son pied, contrairement aux Jung et Spilrein d'A Dangerous Method, le personnage de Packer retournant sans cesse au corporel, priant sans discontinuer pour du sexe, mais n'y trouvant manifestement aucun épanouissement, comme si la fracture avec le monde physique était définitive et consommée.

A porter au crédit du film, il y a aussi la façon dont Cronenberg montre l'inanité de la révolte populaire et son manque absolu d'effet probant, notamment dans la scène de la manifestation où les révoltés se contentent de taguer la limousine, qui sera nettoyée dès le lendemain matin, et de la bousculer un peu sans que cela n'interrompe la conversation du milliardaire confortablement assis à l'intérieur. Les brandisseurs de rats sont absolument incapables d'atteindre les magnats de la finance. C'est ce que traduit aussi la scène de Mathieu Amalric avec sa tarte à la crème, séquence plutôt drôle qui intervient comme une bouffée d'air frais dans un film rigide et beaucoup trop sérieux, qui dit elle aussi cette nullité des moyens d'action de la populace. Ce propos sonne assez juste à l'heure où des badauds occupent Wall Street, font des sittings ici et là, manifestent à qui mieux mieux, cassent des vitrines, brûlent des bagnoles, font un bienheureux bruit qui n'arrive pas aux oreilles de la poignée de financiers milliardaires qui dirigent le monde, contre lesquels on ne peut finalement rien, sauf à les descendre en mexican stand off, mais le film s'interrompt avant que ça n'arrive, ou à espérer leur autodestruction, l'erreur infinitésimale dans leur calcul qui nous fera tous chuter mais qui permettra peut-être un redressement ultérieur.



Bref, il y a des choses à sauver dans Cosmopolis, qui n'est pas un mauvais film, qui n'est en somme qu'un film raté. Raté parce qu'on s'ennuie ferme de chez ferme malgré le sujet et les quelques bonnes idées du cinéaste. Le film dit des choses vraies sur notre époque mais il les dit de telle manière qu'on a l'impression de n'entendre que ce que l'on sait déjà. Rien ne paraît neuf ou passionnant, notamment parce que le récit est servi par des personnages complètement faux, des sortes d'avatars que l'on a déjà vus et revus dans mille et un films et que l'on connaît sur le bout des doigts. Les dialogues sont peut-être magnifiques dans le roman mais ainsi portés à l'écran ils sont d'un ennui sans faille, et malheureusement la mise en scène n'est pas toujours aussi intense que lorsque la caméra filme Binoche. De nombreuses scènes, notamment entre le héros et son épouse, dans divers snacks et restaurants, sont loin d'être magnifiées par les cadrages de Cronenberg et on en cherche la sortie avec ardeur. Pire encore dans le salon de coiffure, où le chauffeur et le coiffeur échangent sur leur ancien boulot commun de taxis dans une conversation absurde et inquiétante. On se croirait chez Lynch avec cette bizarrerie très léchée, ces dialogues incompréhensibles, ces personnages énigmatiques, ces répliques barrées "à clés" et compagnie, mais sans les fulgurances de mise en scène et sans l'aspect magique déployé par le cinéaste à mèche folle. Celle de Cronenberg ne parvient pas à magnifier son propos et malheureusement on retient surtout les protagonistes clichés, au choix agaçants ou inintéressants, et leur blabla épuisant. Cosmopolis est un ennuyeux gâchis parce qu'il accomplit de bonnes choses, se maintient sur une ligne avec cohérence, installe une atmosphère particulière, propose une esthétique pas négligeable, mais rien ne se passe pour le spectateur, aucune émotion n'affleure, aucune réflexion ne persiste sur ce sempiternel milliardaire déconnecté, et c'est là sa limite, car on est devant le film comme Packer dans sa voiture : on s'emmerde. Dommage.

Cosmopolis de David Cronenberg avec Robert Pattinson, Sarah Gadon, Juliette Binoche, Mathieu Amalric, Samantha Morton, Emily Hampshire et Kevin Durand (2012)