Sisters

Sisters (Sœurs de sang) présente quelques uns des plus grands défauts, assez récurrents, du cinéma de Brian De Palma. Considéré, ou plutôt étudié, comme un pur exercice de style, réécriture plus ou moins ludique du cinéma hitchcockien - la marque de fabrique qui englobe pratiquement l'intégrale du "grand" cinéma de De Palma - le film a son petit intérêt. Petit parce que l'appellation "exercice de style" sied assez mal au cinéaste, en tout cas pour ceux qui comme moi sont allergiques à son style et le considèrent comme un chantre du mauvais goût plus ou moins volontaire et revendiqué, véritable professionnel de la laideur plastique. A ce titre Sisters a la chance d'avoir été réalisé au milieu des bienheureuses années 70 et d'avoir échappé à la plaie du mauvais goût érigé en dogme des années 80, au contraire du malheureux Body Double (les fans du cinéaste qui considèrent ce dernier film comme un chef-d’œuvre infiniment supérieur au finalement mineur Sœurs de sang n'en voudront pas au non-fan dont les goûts merdiques sont assez naturellement à l'opposé), film sans aucun doute plus ambitieux, énième relecture des mythes hitchcockiens peut-être plus riche, mais véritable hideur visuelle pour ceux que l'intertextualité ludique et le prolongement des effets d'Hitchcock ne suffisent pas en tant que tels à fasciner, et qui réagiront en trouvant ça bien pensé mais sans omettre un "Pouah que c'est laid !" de rigueur.

A quoi bon en effet ressasser son petit Hitchcock illustré encore et encore si c'est pour n'en tirer au mieux qu'un joyeux bain de laideur, au pire une reprise insignifiante tournant à vide. C'est tout le jeu post-moderne me direz-vous, mais la post-modernité a eu de meilleurs effets, m'est avis. La critique est cependant un peu dure concernant Sisters, qui n'est pas entièrement raté, même si certains éléments de reprise sont douloureux. Sur le strict plan narratif, c'est surtout la fin du film qui lui porte préjudice. L'histoire est celle d'une jeune québécoise, Danielle Breton (incarnée par une Margot Kidder imitant parfaitement l'accent français) qui participe à un jeu télévisé et y rencontre un jeune new-yorkais, Philip Woode (Lisle Wilson), qu'elle invite chez elle et avec qui, complètement ivre, elle couche aussitôt sur le canapé du salon. Au petit matin, Philip entend Danielle se disputer en français avec sa sœur jumelle, Dominique, dans la chambre jouxtant la salle-de-bain où il s'habille. Après avoir accidentellement renversé un pot de pilules appartenant à Danielle dans la bonde de l'évier, il part acheter un gâteau pour fêter l'anniversaire commun des deux sœurs. Quand il revient, il se fait poignarder par sa conquête de la veille. A moins que ce ne soit par Dominique ? La voisine d'en face, Grace Collier (Jennifer Salt), journaliste d'investigation, aperçoit le crime et appelle la police. Mais quand elle arrive dans l'appartement de Danielle avec les forces de l'ordre, il n'y a trace ni du corps, ni de Dominique.

L'ouverture du film, qui s'opère sous les auspices d'une belle musique ultra hitchcockienne enregistrée par Bernard Hermann, compositeur fétiche du "maître du suspense", nous met face à face avec le gros slip blanc du jeune homme noir en train de se rhabiller dans un vestiaire où pénètre Margot Kidder, aveugle portant canne et lunettes, sur le point de se dévêtir par inadvertance devant cet homme qu'elle ne peut pas voir. L'actrice (du film et de la scène, comme nous le comprendrons très vite), retire son chemiser quand la caméra zoome sur le voyeur. Quelques brèves notes de musique typiques d'un jingle d'émission de télévision accompagne alors un effet visuel en forme de trou de serrure qui vient encadrer le visage du personnage. Très vite un arrêt sur image interrompt la séquence et nous voilà sur un plateau télé, comprenant que la petite scène qui nous a été présentée était tirée d'une vidéo du jeu télévisé Peeping Toms. Heureusement que De Palma dévoile rapidement la mise en abîme parce que le fort disgracieux effet du trou de serrure aurait largement pu passer pour son œuvre. C'est dire combien on s'attend au pire avec De Palma. Mais à sa décharge rien ne fait trop mal aux yeux dans cet assez sobre thriller des années 70.

Aux yeux, peut-être pas, mais à la mémoire et au bon goût, c'est possible. Comme l'annonce l'introduction, le thème du voyeurisme est immédiatement posé. Connaissant un peu De Palma on sait donc déjà qu'on va avoir droit à Fenêtre sur cour. La référence passe assez bien dans la scène du meurtre de Philip Woode, où le cinéaste surprend d'abord avec un plan soudain (façon surgissement de Norman Bates déguisé en femme dans Psychose) de Danielle/Dominique se réveillant d'un sommeil feint avec un visage affreux pour poignarder Philip à la cuisse puis dans la bouche, et emploie ensuite un split-screen assez ingénieux et plutôt efficace pour donner du volume à ses espaces et instaurer une tension entre la scène du meurtre et son observatrice. On regrette davantage la reprise dans cette autre scène plus référentielle encore, bien après le crime, où la journaliste scrute à la jumelle son acolyte parti à la pêche aux preuves chez Danielle qui rentre chez elle entre-temps, tandis que le détective y est encore, le tout observé par Grace Collier, spectatrice impuissante rivée à ses jumelles derrière sa fenêtre. La séquence est une reprise à l'identique de celle où James Stewart surveillait Grace Kelly infiltrée chez le tueur d'en face, mais sans le petit bijou scénaristique de la bague passée au doigt et sans la plus-value chère à Hitchcock du suspense progressif favorisant l'identification et l'implication avec la lente approche du meurtrier qui permet au spectateur (le personnage de James Stewart et le public) d'en savoir plus que l'acteur de la scène. Pour le dire vite, avec, chez De Palma, une mise en scène à électrocardiogramme plat.

On en vient à regretter cette platitude absolue quand De Palma reprend gaiement Psychose. Ça commence quand, après avoir couché avec Philip dans le salon de l'appartement, Danielle va dans sa chambre discuter avec sa sœur dont nous ne voyons que l'ombre figée projetée sur la porte. Philip écoute la dispute des deux jumelles, prononcée par deux voix presque identiques, quand il fait tomber deux pilules rouges posées là par Danielle, qui s'en vont tourner dans l'évier avant de disparaître sous la bonde, motif qui invoque évidemment le sang de Janet Leigh tournoyant avant de s'écouler dans le trou d'évacuation de la baignoire. La référence atteint son comble dans la scène suivante, où Philip Woode est chez un pâtissier et demande à la vendeuse la permission d'utiliser un tube à crème afin d'écrire "Happy Birthday Danielle and Dominique" sur le gâteau qu'il s'apprête à offrir à ses hôtes, et quand De Palma juxtapose alors avec un montage cut très brutal les plans très courts sur la douille à crème rapprochée à intervalles réguliers du gâteau pour y déposer une inscription rouge, et les plans tout aussi brefs sur Danielle qui se contorsionne dans sa grande salle de bain, évidemment toute blanche (comme celle du motel Bates où Marion Crane est assassinée), prise d'une attaque faute de médicaments.

L'idée n'est pas mauvaise en soi mais elle est si vulgairement traitée (ce tube de crème... vraiment ?) qu'elle sombre dans le ridicule. Et que le vulgaire soit voulu ou non ne l'excuse pas longtemps. On peut reconnaître que l'idée de faire surgir Dominique en Danielle (car vous l'aurez compris Danielle est en réalité habitée par le fantôme de sa sœur) en écrivant leurs deux noms côte-à-côte n'est pas si bête (surtout quand on sait ce que le patronyme avait d'important dans l'élaboration du personnage chez Hitchcock, cf. La Mort au trousses et son Roger Thornhill/Georges Kaplan), de même que celle qui consiste par exemple à inverser le processus hitchcockien en substituant au schizophrène de Psychose, venu détruire le personnage-victime de Janet Leigh, une victime imminente (Philip Woode) créant par les mêmes coups répétés le personnage schizophrène de sa future meurtrière... Sauf qu'à l'image on admire une grosse douille à crème qui écrit sur un gâteau, monté en parallèle à une femme qui se tient le ventre en plan d'ensemble, agenouillée au milieu de sa salle de bain. Comme très souvent avec De Palma, c'est malin sur le papier mais la mise en images laisse terriblement sur les dents.

Vu en dehors de toutes considérations intertextuelles (mais est-ce seulement viable avec De Palma ?), le film repose sur une histoire ma foi assez sympathique. Il démarre assez bien et ne se développe pas si mal mais il perd complètement son rythme et son éventuel pouvoir de séduction dès que Grace Collier, la journaliste, est internée par le mari de Danielle, Emil Breton (Bill Finley), sorte de savant fou (amoureux), prêt à tout pour sauver sa femme et l'exorciser du châtiment qui la condamne. Séparée de sa sœur siamoise décédée, Danielle est depuis lors hantée par l'esprit jaloux de cette dernière, qui la pousse au crime (et vise systématiquement avec un objet tranchant les parties génitales de ces messieurs qui tentent de détourner Danielle de leur symbiose familiale). Psychose quand tu nous tiens... Les longs flash-backs générés par le savant et époux de Danielle dans l'esprit d'une Grace Collier hypnotisée, où cette dernière se substitue à Dominique avant la fatidique opération qui consista à séparer les deux sœurs, puis la résolution où la journaliste semble à jamais marquée par les séances d'hypnose du savant qui lui ont fait oublier le crime qu'elle voulait dénoncer, à moins que, désormais liée à Danielle, elle n'ait pris la place de Dominique et refuse de condamner sa sœur, achèvent d'affaiblir le film et de le perdre dans un regrettable marasme de banalité. Mais plus qu'une simple histoire de troubles psychologiques ou qu'un thriller horrifique, le film est avant tout un exercice de réécriture hitchcockienne, la marotte de De Palma, exercice qui se veut ici (et comme souvent, mais pas toujours, et Blow Out en est une preuve) pertinent au départ mais franchement décevant à l'arrivée, ou quand la faiblesse (si ce n'est la laideur) cinématographique découragent de trouver du véritable génie à un pasticheur post-moderne inspiré, brillant, sympathique, mais malheureusement trop souvent vautré dans une laideur inouïe.

Sisters de Brian De Palma avec Margot Kidder, Jennifer Salt, Bill Finley et Lisle Wilson (1973)

Superman

Avant d'être traîné dans la boue par Bryan Singer avec Superman Returns, Superman, au cinéma, c'était feu Christopher Reeve dans un film de Richard Donner réalisé en 1978. J'aime ce film d'un amour irraisonné, à peine justifiable, pratiquement indéfendable autrement que par l'affectif. J'ai découvert Superman quand j'étais enfant, il m'a fait rêver (je rêvais d'ailleurs moins de pouvoir voler, d'être invincible et doté d'une force surhumaine que de travailler comme journaliste au Daily Planet), et c'est parce qu'il m'a fait rêver que j'aime énormément ce film. Je peux comprendre ceux qui se moquent de ce blockbuster certes un peu niais, à la gloire du super-héros le plus ridiculement patriote de tous les temps, à l'exception peut-être de Captain America... (à noter en outre que ce premier épisode des aventures de Superman est moins "propagandiste" que celui qui lui a succédé et dans lequel Supermec porte fièrement le drapeau américain pour le planter sur la Maison Blanche reconquise). Je n'en veux pas à ceux qui trouvent l’œuvre de Richard Donner terriblement datée et franchement ridicule. Dans les faits je ne peux que souscrire à ces critiques légitimes et difficilement contre-attaquables. Néanmoins j'aime ce film, entre autres pour sa naïveté, pour sa laideur ponctuelle, oui je l'aime non seulement pour ses qualités mais pour ses nombreux défauts.

Le premier défaut de Superman est certainement sa longueur, voire sa lenteur, surtout au début du film. Quarante cinq minutes (au bas mot) servent à nous présenter, dans l'ordre : le procès par le grand notable Jor-El (le père de Superman, incarné par Marlon Brando s'il vous plaît), du général Zod (Terence Stamp) et de ses sbires, sur la planète Krypton (cette première étape du film introduit en réalité le deuxième volet de la série, beaucoup plus potache, où Superman affronte ces trois criminels de Krypton, et que Richard Donner devait également réaliser mais qui fut malheureusement dirigé par un autre, Richard Lester en l'occurrence) ; le débat qui oppose Jor-El - convaincu que Krypton va exploser sous peu à l'approche d'un soleil - aux autres sages de Krypton, qui quant à eux sont sûrs que leur chère planète va changer d'elle-même la courbe de son orbite, et qui interdisent à Jor-El et aux siens de quitter Krypton sous prétexte que ce départ engendrerait un vent de panique chez les citoyens ; l'organisation secrète de l'évacuation du fils de Jor-El (Superman donc, qui s'appelle en réalité Kal-El) vers la Terre ; la destruction apocalyptique de Krypton ; le voyage vers la Terre à l'intérieur d'une capsule-cristal de Kal-El qui, encore nourrisson, devient progressivement un enfant durant ce trajet dans l'espace, tout en écoutant la voix de son père qui lui apprend tout ce que vous avez toujours rêvé de savoir sur tout ; l'arrivée de Kal-El sur Terre et son accueil par un vieux couple de paysans américains ; son adolescence un peu difficile, où il est contraint de cacher ses dons et incapable de séduire Lana Lang, la pom-pom girl du coin ; la mort de son père d'adoption (Glenn Ford), dont le cœur lâche après que son fils, futur Superman, lui a malencontreusement proposé de faire la course à celui qui arrivera le premier en haut de la côte... ; la découverte d'un cristal vert de Krypton enterré par ses parents adoptifs dans le sol de la grange ; le départ de Kal-El pour le pôle Nord (à pied !) ; l'édification miraculeuse, grâce au cristal vert, d'un temple de glace érigé au milieu de nulle part, où il peut mystérieusement communiquer avec ses parents biologiques, qui apparaissent sur les parois glacées du sanctuaire ; et le choix difficile, après avoir pesé le pour et le contre avec ses ancêtres, de cliver sa personnalité et de créer de toutes pièces le personnage de Superman, qui se révèle alors à nous pour la première fois quand Kal-El apparaît dans son costume (que nous ne l'avons pourtant pas vu coudre pièce à pièce) au fond du temple, avant de s'envoler le poing serré en direction de la caméra, volant à toute allure pour éviter de heurter l'objectif au dernier moment dans un virage contrôlé au millimètre près. Après quoi l'histoire commence enfin, quand Clark Kent nous est révélé à son tour, arrivant au Daily Planet dans son costume trois pièces d'anti-héros qui cache bien (enfin plus ou moins bien) son jeu. L'introduction est donc assez interminable, il faut bien le dire, quoique plaisante.

Kal-El (je rappelle ici juste en passant que Nicolas Cage a prénommé son fils ainsi, fin de la parenthèse) devient donc à la fois Clark Kent, ce grand dadet maladroit qui travaille au Daily Planet, où il tombe amoureux de Loïs Lane (Margot Kidder), et Superman, le vaillant super-héros généreux et poli qui aide tout le monde, les policiers luttant contre la pègre comme les petites vieilles dont le chat s'est coincé dans un arbre. Rien ne nous est dissimulé du parcours initiatique du personnage et cette lenteur narrative va de pair avec la lenteur certaine des scènes d'action (plus encore dans le deuxième film, qui présente des combats au corps-à-corps où dix minutes séparent chaque coup de poing). On est loin des films de super-héros actuels qui veulent à tout prix commencer en fanfare et sur des chapeaux de roues histoire d'en foutre plein la vue aux spectateurs et de s'assurer d'immédiatement capter leur attention. Ici le film commence d'une très belle façon : un rideau sombre s'ouvre sur un écran de cinéma où des images en noir et blanc nous présentent la main d'un enfant qui tourne les pages d'un comic book. La caméra se rapproche lentement d'une case précise de la bande dessinée qui montre le Daily Planet, et un fondu enchaîné substitue une véritable image filmique du bâtiment au dessin qui le représentait. Ce passage de la bande dessinée au film est accompagné par la voix-off de l'enfant, qui nous plonge tout de suite dans une ambiance bien particulière. Cette ouverture m'en évoque une autre, similaire bien qu'issue d'un film tout-à-fait différent, celle d'Un Pont trop loin de Richard Attenborough, qui commençait également par dévoiler un écran diffusant des images d'archives de la guerre de 39 en noir et blanc commentées par une voix féminine étrange, triste et envoûtante, annonçant le programme du récit à venir. Après la présentation tout aussi captivante et immergeante faite par l'enfant au début de Superman, le générique d'introduction fait éclater l'inoubliable et grandiose musique de John Williams, puis vient donc l'introduction sans fin résumée précédemment.

Superman est un film qui prend son temps, un film qui refuse de considérer le spectateur (enfant ou adulte) comme un abruti avide d'action prémâchée, un film qui ne se prend pas pour autant au sérieux, loin s'en faut, et qui regorge d'ailleurs de petites touches d'humour, notamment grâce au personnage de Lex Luthor, incarné par un Gene Hackman en grande forme, et grâce à son acolyte abruti, Otis, interprété par Ned Beatty. Le film se prend si peu au sérieux qu'il accumule les maladresses, des maladresses moins agaçantes que touchantes, qu'elles soient dues à l'interprétation des deux acteurs principaux (Christopher Reeve et Margot Kidder), pas franchement géniaux dans leurs performances dramatiques quand bien même ils correspondent parfaitement aux rôles, ou à des effets spéciaux quelques fois comiques. Le film échappe cependant au ridicule par la beauté d'autres effets, car il témoigne d'un vrai soin apporté par le réalisateur et l'équipe technique à l'aspect visuel général de l’œuvre, notamment grâce à la photographie de Geoffrey Unsworth (décédé à la fin du tournage et à qui le film est dédié), ainsi qu'à des mate-paintings magnifiques réalisés par des artistes-peintres inspirés à qui on avait laissé du temps, car cette chose-là existait à une autre époque, et l'on n'ignorait pas qu'il en fallût pour accomplir un travail de qualité.

L'autre grande maladresse du film, c'est son dénouement. Nous sommes en présence d'un script aussi bon que mauvais. Le scénario n'est pas dépourvu de qualités, grâce entre autres à l'élaboration d'un méchant original et intéressant, car Lex Luthor n'est pas un gros catcheur ridicule habillé comme l'as de pique qui se contenterait de faire chier son monde, c'est un petit chauve sans muscles, brillant et machiavélique, qui échafaude un plan génial : détourner deux ogives nucléaires pour les lancer sur la faille de San Andreas afin de plonger la Côte Ouest des États-Unis dans l'océan et de voir se bâtir une nouvelle Californie sur le désert adjacent qu'il a au préalable acheté pour une bouchée de pain. Ce plan réclame cependant de neutraliser Superman, pour éviter qu'il ne vienne gâcher la fête. Luthor s'en acquitte grâce à la kryptonite (un cristal particulier de la planète Krypton qui annihile les pouvoirs de Superman), récupérée sur une météorite tombée à Addis-Abeba. Alors se pose à Superman une question de philosophie morale expérimentale comme en raffolent les auteurs de comic books. Beaucoup de films de super-héros aiment en effet à poser ces dilemmes moraux à leurs personnages (et donc à leurs spectateurs), de Spider-Man, qui doit choisir entre sauver une nacelle remplie d'enfants ou sa femme, à Batman, qui doit choisir entre sauver le "héros blanc" de la ville ou son ex-compagne. Spider-Man ne s'emmerde pas à choisir puisqu'il tisse deux toiles, les poignets (et les majeurs) tendus vers le Bouffon Vert, sauvant les gamins et sa meuf en même temps, sans broncher. Batman, que le Joker tente de corrompre (tout comme le Bouffon Vert tente de corrompre Spider-Man... les auteurs de ces scénarios n'allant jamais chercher bien loin), décide de sauver son ex, car au fond il se fout complètement du bien-être de la cité et préfère le sexe entre amis, mais le Joker le trompe et Batman sauve l'avocat qui foutra la merde dans le 2ème épisode. Mauvaise pioche. La femme meurt (le public s'en remet rapidement, car c'est Maggie Gyllenhaal qui joue le rôle), et Nolan assure la part "sombre" de son triste film. En réalité le vrai défi de philosophie morale expérimentale du Dark Knight se trouve dans la scène des bateaux et pourrait se poser en ces termes : est-il moralement acceptable de sacrifier un groupe d'individus criminels condamnés à croupir en taule pour sauver un groupe d'individus sans casier judiciaire ? Nolan évacue cependant la question car elle n'est pas posée "au Batman" mais aux individus des deux camps eux-mêmes, et on veut nous faire croire que les criminels comme les "honnêtes gens" préfèreraient tous mourir ensemble plutôt que de faire du tort à leurs voisins d'en face, ce raccourci bien facile étant le point d'orgue d'un scénario qui a tout de la mascarade absolue.

Mais revenons à Superman, dont la situation est quelque peu différente - de fait le défi ne lui est pas directement posé par Lex Luthor - mais qui, à l'instar de ses camarades super-héros, pousse la philosophie sous le tapis et se torche avec, comme nous allons le voir. Deux têtes nucléaires sont lancées sur deux zones distinctes et éloignées de la faille de San Andreas. Superman a promis à Miss Teschmacher (l'autre acolyte de Luthor, moins idiote qu'Otis et plus responsable), qui vient de sauver le super-héros du joug de la kryptonite, d'arrêter en premier le missile qui se dirige vers la ville où réside sa vieille mère. Mais c'est laisser pisser l'autre missile, qui fuse vers un barrage où Loïs Lane et Jimmy Olsen (jeune photographe au Daily Planet et ami de Clark Kent) font un reportage. Qui sauver ? Tenir sa parole ou privilégier son intérêt personnel ? Si Superman suit son intuition déontologiste en bon lecteur de Kant, il doit tenir sa promesse, ne mentir sous aucun prétexte et laisser Loïs Lane mourir. S'il est au contraire un adepte et piètre applicateur de l'éthique des vertus, il privilégiera son équilibre personnel. Au final Superman est kantien : il part détourner le missile qui menace la maman de Miss Teschmacher, qu'il balance ensuite dans l'espace (pas Miss Teschmacher, le missile), mais étant très fort et très rapide, il part aussitôt réparer les dégâts causés par l'autre missile (qui ne sont que matériels, pas de radioactivité dans les parages) en plongeant sous terre pour soulever la roche et combler la faille agrandie par l'impact. Il crée ensuite un barrage de substitution pour remplacer celui qui vient de céder sous la force des vibrations, sauve un bus rempli d'enfants suspendu sur le rebord du grand pont de San Francisco, etc. Mais il reste une victime dont Superman se rappelle enfin, Loïs Lane, dont la voiture se trouvait pile sur le tracé de la faille et qui meurt, ensevelie, étouffée par la terre et la poussière.

Superman sort le corps de Loïs de l'accordéon de taule froissée qui lui servait de voiture, prend le corps inerte dans ses bras, s'agenouille, hurle, pleure. Il ne peut pas accepter ça, et le spectateur non plus, pas après les avoir admirés tous les deux volant ensemble dans le ciel étoilé de Metropolis, gênés par les pigeons mais tout de même heureux et follement amoureux. Alors Superman s'envole, le poing dressé. Et là vient le climax du film. On voit la Terre, et on voit superman tourner autour de la Terre à toute vitesse. Il fait vingt fois le tour de la planète en moins d'une minute (on se demande pourquoi il a mis un quart d'heure à rattraper chacun des missiles et pourquoi il n'a pas volé aussi vite quand il s'agissait de les détourner...), si bien que sous l'impulsion de sa vitesse la Terre commence à tourner dans l'autre sens. Et là où c'est fort, c'est que du coup le temps va en marche arrière. Superman rembobine la Terre puis refait trois ou quatre tours de planète, dans le bon sens cette fois, à l'endroit, en marche avant, histoire de refaire "lecture" et de revenir à la faille juste avant la mort de Loïs. L'espace et le temps sont à ce point liés qu'en faisant tourner la Terre à l'envers Superman remonte le temps. L'idée est si conne qu'elle en est grandiose. L'absurdité (certains parleront d'un goof) ne s'arrête pas là puisque lorsque Superman revient pour sauver Loïs Lane, il ne s'occupe plus de sauver à nouveau les autres, qui sont saufs néanmoins : remonter le temps a permis d'annuler la mort de Loïs sans annuler le sauvetage de tous les autres. C'est complètement idiot et j'adore ça. J'adore ça parce que ça n'est pas une "erreur" scénaristique à proprement parler, ce n'est pas un goof ni un couac du script, c'est un finale purement absurde, incohérent et débile, voulu comme tel. Il est impossible que les scénaristes, producteurs, réalisateur, membres de l'équipe technique, acteurs et premiers spectateurs n'aient pas perçu la connerie totale de cette dernière séquence. C'est un choix résolument assumé, et avec le sourire en prime ! Richard Donner, qui a réalisé quelques uns des plus grands films pour enfants de l'époque (Les Goonies en tête, mais aussi la série L'Arme fatale), fait un film comme un gamin raconterait une histoire, c'est-à-dire en se foutant éperdument des inconséquences du scénario et de sa conclusion ubuesque. L'idée de faire tourner Superman autour de la Terre pour en changer le sens de rotation et ainsi remonter le temps lui a plu (et c'est une magnifique idée, aussi conne soit-elle !), et il l'a réalisée, nous rappelant un peu ce qu'est avant tout (et sauf à d'extrêmement rares exceptions) l'univers du comic-book et que ne devraient pas oublier certains réalisateurs mégalo de films de super-héros, à commencer par ceux qui se prennent si tristement au sérieux : un amalgame de merveilleux, de grotesque et de connerie voué à faire rêver les gosses. Richard Donner en est un avant tout, que l'on voit dans les bonus du DVD du film raconter sa joie quand il a reçu le coup de fil d'Alexander Salkind (producteur) lui annonçant qu'il dirigerait le film : "J'étais aux cabinets. J'ai tout noté, le projet, le budget, les délais, tout, sur une feuille de PQ, une tranche de papier-cul que j'ai faite encadrer !".


Superman de Richard Donner avec Christopher Reeve, Margot Kidder, Gene Hackman, Marlon Brando, Glenn Ford, Ned Beatty et Terence Stamp (1978)

Amityville, la maison du Diable

A dossier spécial, invité spécial ! Aujourd'hui, c'est Joe, le rédac' chef de C'est Entendu, qui, en bon amateur de films d'horreur, vient nous toucher deux mots d'Amityville, la maison du Diable. Place à l'artiste :

Je n'avais jamais vu ce (supposé) classique de l'horreur pour la bonne raison que le nom "Amityville" me le faisait ranger dans les nanars de mes deux. Son titre original, "The Amityville Horror" est un peu plus parlant et son pitch est simple : 1979, James Brolin, Margot Kidder, Rod Steiger et une baraque. Une histoire de maison hantée assez classique et je l'avoue, celle-ci commence plutôt bien. D'abord parce que Margot Kidder est de tous les plans, délicieusement belle avec sa bouche étrange et ses yeux marvellous, et puis on voit un peu son fion et pas mal ses nibz, ce qui n'arrange rien à l'affaire de mon calebard et croyez moi même si je viens de faire une lessive, j'ai un ratio lessive/conso de calebard qui n'est pas honnête, et c'est pas cool pour mes co-workers parce que j'arrive souvent au bureau avec un fond de culotte qui a "déjà servi" si vous voyez ce que j'entends par là, mais faut me comprendre, matez plutôt :

Y'a de quoi se coucher à 4h du matin en espérant revoir d'ici la fin du film un plan du genre et s'enquiller entier un horrorcore bien trashcore alors qu'on ferait mieux de pioncer comme un loir, vous croyez pas ?

Toujours est-il que j'ai été déçu qu'un film si bien lancé et avec de si chouettes interprètes ait été trahi par son scénario aussi rapidement. Pour la petite histoire, c'est censé être tiré d'une histoire vraie mais ça c'est un argument promo (apparemment très contesté), et quand on est producteur, réalisateur ou scénariste, il est toujours bon de ne pas trop chercher à coller à la véracité des "faits" sous peine de finir dans les choux. Dans le cas d'Amityville, c'est d'autant plus vrai vu que l'histoire, la vraie, est un peu chiante. En gros, soit le scénariste n'a pas su s'en sortir soit les véritables protagonistes, ceux du "véritable" incident, étaient salement cons. Ou pour le moins incohérents. D'abord, le prêtre joué par Steiger est un symbole d'immobilité. Au début du film il est le premier à piger que la maison est zarb (et même plus) et il lui arrive des tas de merdes. Ensuite il en appelle à l’Église en invoquant à demi-mot l'exorcisme et on le raille et on le met au rencart. Après ça le bonhomme devient aveugle overnight, et il s'enferme dans son mutisme. Tout du long il aura beau beugler deux trois fois, il ne fait rien. Il essaie de contacter le personnage joué par Margot Kidder pour la prévenir du mal qui rôde et n'y arrive pas car le téléphone est parasité par le ghost. Il y a des tas d'obstacles sur sa route qui l'empêchent de résoudre cette affaire et au lieu de se rendre (à pied, si les voitures sont rendues inopérantes par le fantôme) à la maison, au lieu de se battre, au lieu d'agir, le prêtre reste immobile et s'enferme lui-même dans une mort physique.

Il a pourtant une certaine classe, au début, en Pater Fidelis, le vieux Rod ! Plus détendu du slibard que Max Von Sydow, on s'attend à le voir faire des merveilles pour contrer le malin.

De la même façon, le mari (James Brolin) dont le comportement change lui aussi overnight, lentement transformé en fou dangereux par la maison qui le rend con à force de l'empêcher de dormir, de lui filer la grippe et de le mindfuck. JAMAIS ne se dit-il : "Je vais sortir un peu, je me sens pas bien là" ou "Je vais faire quelque chose". Et Margot Kidder pareil. Tout va mal, plein de merdes, de trucs étranges, son gosse blessé, sa fille tarée, son mari à cran, et elle continue comme ça. "Peut-être que ça s'arrangera tout seul. Si tout va mal du jour au lendemain, si y'a du sang boueux plein mes tuyaux et que ma porte est arrachée par le vent, c'est peut-être juste la faute à pas de veine !".

Salement grippé, Brolin ne décide à AUCUN MOMENT de prendre une douche, d'enfiler un pull, de se raser, d'enfourcher la bicyclette de la voisine pour aller chercher le trésor de Willy le borgne ou même de consulter un podologue.

Bon, je vous spoile qu'à la fin toute la famille quitte la maison overnight (avec le clebz !) sans se retourner sur son real estate ou ses belongings, mais tout de même il en aura fallu des merdes. Et puis même, c'est mal vu. Ils auraient pu dormir chez des amis, revenir le lendemain avec plein de gens et débarrasser la baraque en deux deux. Connards. Le concept de maison hantée et tous les trucs dévoilés (sur le passé de la maison, etc.) sont ultra sous-exploités, tout comme les quelques bonnes idées visuelles (le film n'est jamais moche, d'ailleurs) et notamment l'architecture de la maison, dont la façade arrière ressemble à s'y méprendre à un visage peu sympathique.

Les yeux du putain de Malin !

En fin de compte, en voulant coller aux soi-disant "faits", les responsables de ce film ont gâché le potentiel de leurs acteurs, de l'anecdote et de leur maison, ne parvenant jamais à vraiment foutre les glandes à qui que ce soit. Ou en tout cas, si l'on n'a jamais peur du poltergeist, on a les foies tout du long en se demandant comment des gens bien réels ont pu être aussi statiques et stupides que ceux-là pendant aussi longtemps. C'est à se demander si à la place de la maison, on n'aurait pas nous aussi eu envie de leur foutre un pied au cul.

Amityville, la maison du Diable de Stuart Rosenberg avec Margot Kidder, Rod Steiger, James Brolin et Don Stroud (1979)

Black Christmas

On associe systématiquement Black Christmas au fameux Halloween de John Carpenter. Les deux films sont en effet similaires sur bien des points et le premier a sûrement été une importante source d’inspiration pour le second. Ces deux films ont fondé peut-être bien malgré eux l’un des pires sous-genres du cinéma d’horreur, à savoir le « slasher », c'est-à-dire tous ces films où un individu généralement masqué s’en prend à une bande de jeunes et les liquide un à un. Un sous-genre qui a engendré un nombre incalculable de mauvais films d’exploitation pendant les années 80 avant de s’essouffler au début des années 90 puis d’être relancé grâce au succès de Scream ; le filon s’étant à nouveau épuisé, on espère que le quatrième volet de la saga de Wes Craven ne lui redonnera pas une nouvelle jeunesse. Réalisé en 1974 par Bob Clark, Black Christmas est souvent présenté comme le premier véritable slasher. Dans ce film, une pension occupée par une confrérie universitaire de jeunes étudiantes est prise pour cible par un serial killer. Celui-ci commence par harceler les jeunes femmes au téléphone en leur déblatérant des obscénités puis finit par s’en prendre véritablement à elles.

Le rapprochement avec Halloween peut se faire dès les premières images puisque Black Christmas s’ouvre également par une séquence en vue subjective où nous nous retrouvons donc dans la peau du tueur en train de s’infiltrer dans la maison. Dès cette première scène, l’ambiance est posée : l’atmosphère du film est tout de suite angoissante et elle le restera. L’efficacité de Black Christmas est toujours intacte presque quarante ans après sa sortie, alors qu’entre temps, des centaines de films ont repris la même recette, sans le même savoir-faire. Mais ce qui m’a le plus intéressé dans ce film est l’interprétation que l’on peut en faire, ou en tout cas celle qui m’est apparue et que l’on peut encore une fois rapprocher du film de Carpenter, sorti quatre ans après. On reproche à John Carpenter d’avoir signé avec Halloween une œuvre réactionnaire et puritaine où l’unique survivante est la seule jeune fille qui ne s’est pas adonnée aux plaisirs de la chair, de l’alcool et autres substances illicites. On a ainsi attribué au film une morale douteuse et insidieuse, par ailleurs contredite par tout le reste de la filmographie du cinéaste, aux relents parfois quasi anarchiques, et à laquelle Carpenter en personne s’est souvent défendu d’avoir intentionnellement réfléchi, en regrettant par la même occasion que son film puisse être interprété de cette façon. Sur ce terrain-là, Black Christmas paraît plus significatif et sans doute plus clair. Laissez-moi donc vous dire à présent comment j’ai perçu ce petit jeu de massacre.

Bob Clark s'applique à nous dépeindre les personnalités de ces étudiantes, représentatives des jeunes femmes américaines de ce début des années 70. Il semble nous décrire la nécessité de leur émancipation vis-à-vis des générations passées avec lesquelles elles sont en décalage complet. Ces jeunes étudiantes boivent, clopent, s’amusent et parlent cul crument. Surtout, on voit ces filles faire preuve d’une certaine insolence à l’égard de leurs aînés, et de toutes les figures d’autorités qui se présentent à elles. Celle incarnée par la charmante Margot Kidder (dont le personnage principal de The House of the Devil est volontairement le sosie) est sans doute la plus dévergondée : on la verra se moquer d’un policier benêt ne comprenant pas le sens du mot « fellation ». La première de ces jeunes femmes à mourir est celle dont on sait seulement qu’elle était encore vierge, d’un caractère timide et sérieux. C’était aussi la seule qui prévoyait de retourner chez ses parents pour les fêtes, tandis que ses copines de la sororité ont choisi de festoyer ensemble en restant à la pension, en toute liberté, sans doute en pleine débauche. Le père de cette première victime est la seule figure paternelle que l’on verra dans le film : c’est un homme vieux qui a plutôt l’allure et le physique d’un grand-père, c’est un vieillard lent et apparemment déconnecté du monde dans lequel vivait sa fille disparue.

Bob Clark filme donc les jeunes américaines de ce début des années 70, il filme une jeunesse dont le décalage avec la génération précédente est profond et qui doit à présent s’en affranchir définitivement. Une situation symbolisée par une scène marquante où l’on voit un jeune homme, que l’on sait austère et privé d’amusement, laisser exploser la violence qui l’habite lors d’une répétition au piano face à un jury ridé, immobile et médusé. Le tueur, c’est peut-être lui, cet individu renfermé et enfermé, vieux jeu et appartenant résolument au passé. C’est en tout cas ce que l’on se met à croire jusqu'à la fin du film, rappelant elle aussi la conclusion inoubliable d'Halloween. Mais en réalité, le tueur du film est invisible, on ne le voit jamais, même pas furtivement. Il peut donc d’autant mieux être une entité irrationnelle, une sorte de puissance invisible qui n’existerait que par le sens donné à ses actes. Lors de ses terrifiants appels téléphoniques, le tueur parvient à prendre des voix multiples, des voix d’hommes et de femmes manifestement âgés, dégueulant des obscénités particulièrement brutales. On ne sera pas étonné d’apprendre par la suite que l’appel provient de l’intérieur même de la maison où vivent les étudiantes, un effet de surprise maintes fois réutilisé après ce film (je pense notamment à Terreur sur la Ligne), mais là encore assez significatif. Bien entendu, le tueur s’en prend seulement à des femmes. Et en toute logique, la seule survivante du film est celle qui refuse de se marier, celle qui veut avorter pour continuer sa carrière. Elle est jouée par la mignonne Olivia Hussey, et il s’agit évidemment du personnage le plus dynamique et volontaire, la figure de proue de cette génération qui s'affirme. C'est elle qui tue le reliquat figé de l'étouffante génération passée, c'est-à-dire le jeune homme précédemment évoqué. A travers elle, Bob Clark nous montre la nécessité de ces jeunes femmes de sortir d'un carcan mortifère, étouffant et dépassé, pour mieux se saisir entièrement de l'avenir qui s'offre à elles.

Ce salmigondis personnel mis à part, Black Christmas est avant tout un thriller très efficace en plus d’être un film particulièrement intéressant sur son époque et une œuvre d’un intérêt quasi historique pour le cinéma d’horreur. Black Christmas n’a peut-être pas la même qualité formelle qu’Halloween, pas la même virtuosité dans sa mise en scène, qui est sans doute moins profondément déterminée à surprendre et à faire peur. Mais Black Christmas est peut-être plus riche sur le fond, et il n’en reste pas moins assez brillamment filmé, Bob Clark jouant parfaitement du hors cadre et de la profondeur de champ pour mieux nous flanquer la trouille. Il me revient aussi à l’esprit cette scène toute simple, lors d’un coup de fil du tueur, où la caméra passe d’un visage à un autre, en très gros plan, captant superbement toute la tension grandissante. Une tension qui n’est ici jamais installée par le renfort d’effets lourdingues. On pourra ainsi agréablement noter l’absence des effets sonores chocs, ceux-là même qui n’en finissent pas de pourrir les films d’horreur actuels. Black Christmas est une œuvre ambiguë et subtile, un film assez rare. Il n’a donc clairement pas volé son statut de classique du cinéma d’horreur, et il mérite d’être redécouvert, lui qui à sa sortie fut d'abord éclipsé par le non moins fameux Massacre à la Tronçonneuse de Tobe Hooper et qui fut ensuite poussé dans l’ombre par le classique de John Carpenter.

 
Black Christmas de Bob Clark avec Olivia Hussey, Margot Kidder et John Saxon (1974)

The House of the Devil

The House of the Devil est tout à fait à l'image de ses affiches, qui reproduisent le style visuel des posters des films de genre des années 70-80, mais joliment, sans lourdeur ni trop d'exagération, à la différence, par exemple, de celles des Grindhouse du duo maléfique Tarantino & Rodriguez. La comparaison, en faveur de The House of the Devil, pourrait évidemment ne pas s'arrêter aux affiches. Vous n'y trouverez pas d'effets idiots ajoutés à l'image ou d'autres éléments de ce style issus du pire du cinéma bis (par exemple : du gore à deux balles, des pouffiasses vulgaires, de l'humour lourdingue, des acteurs qui en font des caisses, etc). A la différence des titres Grindhouse, le film de Ti West veut ressembler aux grands classiques horrifiques de la période, et non aux petites série b souvent pourries mais qu'il est désormais "trop cool" d'adorer.  

The House of the Devil ne cherche pas à "faire vieux" en dehors peut-être de son générique d'ouverture et de fin (mais ça n'est pas un mal vu qu'ils étaient plus classes que ceux d'aujourd'hui). L'action étant située dans les années 80, la BO (quand il s'agit de chansons, toujours écoutées par les personnages eux-mêmes, et non disséminées par le réalisateur qui veut prouver qu'il a une belle collection de vinyles) coule également de source et n'a pas l'air d'être là pour flatter le mélomane nostalgique. Ce film réalisé par un jeune cinéaste indé prometteur veut donc assez modestement s'inscrire dans la lignée des plus mémorables œuvres horrifiques de ces années, tout en étant un bel hommage, discret bien que parfois un peu maladroit, qui nous amène inévitablement à penser à Carpenter et Polanski (et surement à d'autres, mais ce sont les références les plus évidentes, surtout le second, pour Rosemary's Baby). L'action du film se déroule elle-même dans les seventies.

L'histoire est aussi simple qu'efficace, et moi qui n'en savais rien, je préfère ne rien vous dire ; l'actrice principale, une jolie brune qui a l'air échappée d'un film d'Argento (aka le "crystal skull", qui avait surtout bon goût en matière d'actrice avant d'être un cinéaste doué) fait un peu penser à Margot Kidder, est parfaitement choisie ; le film est réellement stressant et parvient facilement à faire peur, la tension montant crescendo, malgré un léger flottement avant le quart d'heure final, où l'horreur explose enfin véritablement à l'écran. Car jusqu'à ce dernier quart d'heure, on peut presque dire qu'il ne se passe rien, mais là n'est pas l'essentiel, tant Ti West parvient avec succès à instaurer une ambiance aussi pesante que captivante.

Le film n'est bien sûr pas exempt de défauts, j'en ai d'ailleurs évoqué quelques-uns, et je citerai également sa toute fin, avec ce cliffhanger un peu inutile qui est surtout un dernier clin d'œil un peu trop appuyé aux films des seventies. Mais The House of the Devil est tout de même une vraie réussite, et peut-être bien le meilleur film d'horreur sorti depuis un sacré bout de temps. On a réellement l'impression de découvrir un "petit classique" oublié des années 70, un très bon film d'horreur en tant que tel, avant d'être un simple hommage, visant à cajoler la mémoire cinéphile de ses spectateurs.

The House of the Devil de Ti West avec Jocelin Donahue, Tom Noonan, Greta Gerwig et Mary Woronov (2009)