Un film parlé

Le 25ème long métrage de Manoel de Oliveira, tourné en 2002, porte bien son drôle de titre, Un film parlé (Um filme falado). Le cinéaste portugais, qui avait commencé sa carrière au temps du cinéma muet, réalisa, 50 ans après son premier coup d'essai, un film tout du long parlé, de deux façons et dans plusieurs langues. Une professeure d'histoire à l'université de Lisbonne, Rosa Maria (Leonor Silveira, magnifique et parfaite dans le rôle), profite de l'occasion qui l'oblige à se rendre à Bombay où elle doit rejoindre son mari aviateur pour s'offrir une croisière sur la méditerranée en compagnie de sa fille Maria Joana (Filipa de Almeida). Le paquebot leur fait quitter les côtes portugaises, sous le regard de marbre des statues des conquérants de jadis, puis conduit la mère et la fille, au gré de petites escales, à Marseille, cité phocéenne par laquelle la civilisation grecque devait se répandre en Occident, où un marchand de poissons déplore l’hégémonie pétrolière, puis à Pompéi, dévasté par le Vésuve, à Athènes, où un prêtre orthodoxe s'improvise guide parmi les vestiges, de l'Acropole au Parthénon en passant par le théâtre, à Istanbul, où un  autre guide, cette fois-ci officiel, raconte comment l'église Sainte-Sophie s'est transformée en mosquée avant de devenir musée, et jusqu'au Caire, face au sphinx et aux pyramides. 

Et tout du long, Rosa Maria, qui pose pour la première fois les yeux sur ces lieux qu'elle ne connaissait qu'à travers les livres, répond aux mille questions de sa fille et lui délivre un cours d'histoire. Cet enseignement en tout point passionnant est parfois déroutant pour la fillette, car de nombreux lieux, de nombreux faits (ceux qui fondent les civilisations : constructions, événements, guerres, religions, etc.) et de nombreuses époques se superposent et s'entrecroisent au fil du trajet, mais l'enfant en redemande. Peu importe que tout ne se recoupe pas encore, l'important est de savoir, et d'entendre sa mère raconter les faits ou, plus parlants encore, les mythes et les légendes. D'ailleurs, tout se recoupe-t-il vraiment ? L'Histoire n'est-elle pas qu'une affaire de collages, de superpositions ? C'est ce que ce film propose de plus beau : la juxtaposition, le montage, dans le plan, des personnages et de l'Histoire, de l'objet et de la parole, de la pierre et du commentaire, des générations aussi. Le petit livre que manipulent Rosa Maria et Maria Joana, dans lequel il suffit de tourner une page pour voir le même lieu, celui que la mère et la fille observent face à elle, à des centaines ou des milliers d'années de distance, symbolise cette volonté de faire coexister dans la même image plusieurs moments du temps, grande obsession du cinéaste. Dans des plans toujours très beaux, Manoel de Oliveira réunit la petite Joana Maria, sa mère, et le château de l’œuf à Naples, le Parthénon ou la pyramide de Gizeh, mais aussi les représentations que ces hauts lieux de civilisation charrient.

Les deux personnages font aussi des rencontres, comme ce pope qui les accompagne dans les ruines d'Athènes, ou cet acteur portugais (Luis Miguel Cintra, autre acteur fétiche de De Oliveira, jouant son propre rôle) qui conduit les voyageuses dans un hôtel du Caire dont les fresques représentent l'inauguration du canal de Suez par l'impératrice Eugénie. La plupart de ces rencontres fortuites sont l'occasion pour Rosa Maria de parler d'autres langues : l'anglais et le français. Mais on entendra aussi du grec. Car à chaque escale du navire, la mère et la fille voient monter à bord une personnalité : en France c'est une femme d'affaire, Delphine (Catherine Deneuve), en Italie, une modèle et actrice, Francesca (Stefania Sandrelli) et en Grèce, ce sera une chanteuse, Helena (Irene Papas). Ces trois femmes, incarnées par deux actrices et une chanteuse que l'on pourrait qualifier de "mythiques", sont comme des déesses contemporaines, échappées des villes, des temples et monuments historiques visités par Rosa Maria et sa fille, pour quitter avec elles les ruines du passé, ces musées à ciel ouvert, reliques en perdition d'une culture qui à défaut de se réinventer, se visite. 

Et une vraie mélancolie se répand au fil du voyage, annoncée dès le départ du film, qui équivaut au départ du bateau, si bien que l'on identifie le premier au deuxième, dont il suit la trajectoire, chaque partie se raccordant à la précédente par un plan équivalent sur l'étrave qui fend les flots. Dès le départ, donc, il y a cet épais brouillard posé sur le Monument des Découvertes, à Belém, au Portugal, puis la tristesse du vieux marchand sur la Criée du Vieux-Port de Marseille. De nombreux échos résonnent tout au long du film qui relient le présent au passé, comme la laisse qui retient le chien du marchand de poissons marseillais, attaché à un bateau, et l'oblige à lutter contre la houle pour ne pas tomber à l'eau. Mais la petite fille finit par détacher le chien, et quand le vieux poissonnier se fait trop bougon, Rosa Maria coupe court d'un « Je sais... » puis tourne les talons pour continuer à répondre aux curiosités de sa fille, ne cédant rien aux assauts de la tristesse.

C'est cette mélancolie qui resurgit régulièrement, plus nette, au cours de la conversation que tiennent les trois divinités montées à bord en cours de route et le capitaine américain du paquebot, John Walesa (John Malkovich), discussion menée de front en quatre langues et bientôt cinq (français, italien, grec et anglais, puis portugais, quand Rosa Maria et sa fille sont invitées à la table du capitaine). Chacun, à défaut de parler les autres idiomes pratiqués, les comprend. Cette tour de Babel reconstituée, prestigieuse, vieillissante, ne s'épanche pas beaucoup sur l'avenir (Francesca et Helena regrettent de n'avoir pas eu d'enfants). Les débats évoquent surtout l'étrange héritage du passé glorieux, notamment celui de la Grèce, berceau d'une civilisation dont la langue n'est parlée à travers le monde que par ses propres citoyens et une poignée de savants, là où le portugais des conquérants a su s'établir en Amérique du sud, et où l'anglais triomphe. Le capitaine du navire parle d'ailleurs ce dernier, qui est américain, mais ce puissant séducteur, entouré de figures féminines à succès qui au fil de la conversation le poussent à souhaiter l'avènement d'une société plus respectueuse des femmes, se voit vite remis à sa place par Rosa Maria. Il parvient tout de même à l'attirer à sa table en séduisant sa fille, à qui il offre une poupée achetée dans un souk d'Aden. Ce cadeau coûtera cher, mais pas au capitaine. Après que, à la demande du capitaine, la chanteuse Helena répare un peu de l'injustice qui frappe selon elle la langue grecque en chantant une chanson traditionnelle pour tout le restaurant du bateau, qui l'écoute religieusement, on vient annoncer que des terroristes ont placé deux bombes dans le bâtiment. Le film se termine bientôt, et d'une terrible façon, qui laisse tout le monde finalement muet, quand la violence aveugle met fin au récit de nos civilisations et à cette Babel réinventée. Une fin tout de même un peu raide, qui crible froidement l'actualité et cible bien ce qu'il faudrait sauvegarder : la transmission du savoir, entre la mère et la fille.

Un film parlé de Manoel de Oliveira avec Leonor Silveira, Filipa de Almeida, John Malkovich, Catherine Deneuve, Stefania Sandrelli, Irene Papas et Luis Miguel Cintra (2002)

Val Abraham

Val Abraham, réalisé en 1993, est la libre adaptation par Manoel de Oliveira d'une réécriture du Madame Bovary de Flaubert par la romancière portugaise Augustina Bessa-Luis. La reprise portugaise et actualisée de l’œuvre flaubertienne permet au cinéaste de ne pas raconter - sinon indirectement - l'histoire de la vraie Emma Bovary, mais celle d'une femme d'aujourd'hui, Ema Cardeano future épouse Païva, que son entourage ne cesse de qualifier de "Bovarinha" (petite Bovary). Et pour cause, puisqu'elle vit pratiquement la même existence que la plus célèbre héroïne de roman du monde, quand bien même elle refuse ce sobriquet après avoir lu et relu dès l'âge de 14 ans l'œuvre de Flaubert, ce qui lui permettra sans doute d'être moins naïve que son modèle original et de savoir très tôt ce que sa féminité lui réserve. Elle est en cela l'exact opposé de l'héroïne du Rouge et le noir, dont Stendhal disait : "Comme Madame de Rênal n'avait pas lu de romans, toutes les nuances de son bonheur étaient neuves pour elle". Mais tout le roman de Flaubert est là ou presque : l'adolescence de la jeune femme auprès d'un père austère et d'une tante bigote, la découverte de son potentiel érotique sur la foule des hommes, le mariage avec un petit médecin veuf répondant au nom de Carlos (pour Charles) Païva (interprété par l'excellent Luis Miguel Cintra), la vie de couple morose des jeunes mariés faisant chambre à part, la révélation chez Ema d'un goût prononcé pour la richesse et pour la réussite, ainsi que l'éveil au désir et à la sexualité à la suite d'un bal mondain donné chez des amis de son mari, sans oublier l'adultère à bord non pas d'un fiacre mais d'un bateau à moteur, et la rencontre de nouveaux amants, l'un riche, l'autre pauvre, puis la jalousie de l'époux et finalement le suicide, ici aussi délicat et poétique qu'il est horrible et repoussant dans le roman de Flaubert.

La première chose qui saute aux yeux en voyant le film aujourd'hui, c'est ce qu'il contient des œuvres plus récentes du cinéaste portugais. On pense immédiatement à Singularités d'une jeune fille blonde lors du portrait de l'adolescente Ema, jouée par Cécile Sanz de Alba. La jeune fille découvre son pouvoir de séduction magnétique sur la gent masculine et en joue avec malice, allant par exemple se poster derrière la balustrade de la terrasse de la maison du père pour provoquer par ses charmes, prompts à aveugler les automobilistes, des accidents de voiture. Le handicap physique dont souffre la jeune femme, cette claudication dont n'était pas immédiatement affligée l'héroïne flaubertienne, lui donne en prime une démarche mécanique, préfigurant chez elle un avenir proche de celui du bellâtre rencontré au début du film, qui avoue mener une vie de robot programmé pour séduire, et la rapprochant dans le même temps de la singulière jeune fille blonde de l'antépénultième film de Manoel De Oliveira, incarnée par Luísa Vilaça, qui, après avoir pris un homme dans ses filets, révèle sa tare (la cleptomanie) et finit seule dans son appartement, assise sur un fauteuil, tête penchée en avant, bras ballants et jambes écartées, tel un pantin désarticulé. On retrouve d'ailleurs cette idée d'un automate usé par l'exercice quotidien de la séduction à la fin de Val Abraham quand Ema, qui a bien davantage que son décalque romanesque assouvi un appétit sexuel constant, au point de s'emparer d'un troisième amant d'abord destiné à sa fille aînée, s'apprête devant son miroir (énième miroir, l'héroïne, moins Narcisse que projection fictionnelle d'elle-même, admirant son reflet d'un bout à l'autre du film) et répète ses gestes en se levant et en s'asseyant plusieurs fois, avec un sourire figé, comme une machine pathétiquement enrayée.

Et puis il y a cette scène, toujours au début du film, où Ema, toujours adolescente, va s'asseoir sur un petit escalier au milieu d'un champ où travaillent les ouvriers de son père, robe relevée sur son entre-jambe, fixée par le regard de jeunes hommes frustes qu'elle insulte avant de se dérober à leur désir. Cette séquence préfigure celle de L’Étrange affaire Angelica où de vieux agriculteurs travaillent durement les mêmes vignes en terrasses du Douro. L'improbable voisinage d'une jeune fille pure et gracieuse et de ces travailleurs aux regards brûlants dans Val Abraham entre en résonance avec la juxtaposition par le héros de L’Étrange affaire Angelica des photographies de la sublime morte éponyme, à l'insaisissable réveil souriant, et des mêmes ouvriers vieillis et dévoués à leur labeur éternel. La thématique temporelle est d'ailleurs capitale dans les deux films à travers la convocation de la Joconde, œuvre sur le temps et sur la fragile grâce féminine confrontée à la minéralité d'un paysage pré-historique et millénaire. Val Abraham, film non seulement sur le temps mais dans la durée, puisqu'il s'étend sur près de 3h30, n'a de cesse de représenter son Ema face à des miroirs qui encadrent son visage resplendissant sans le figer, modèle pictural aussi parfait qu'insaisissable. Le film s'ouvre d'ailleurs sur un magnifique paysage découpé en son milieu par le lit serpentin d'un fleuve réunissant les deux bords du tableau du Vinci (accroché à un mur chez le père d'Ema), soit le chemin sinueux s'étirant dans la longueur sur la gauche de la Joconde, et le cours d'eau symbole du temps sur sa droite. On imagine sans mal Ema hanter ses amants et ses prétendants par-delà sa disparition dans les eaux du fleuve, comme La Joconde et comme Angelica.

Ema a du reste un rapport particulier au temps. Manoel de Oliveira a l'idée géniale de la transformer complètement d'une scène à l'autre quand Charles retourne chez le père de la jeune fille, dont la tante vient de décéder. Il la retrouve totalement changée, les traits de Cécile Sanz de Alba ayant laissé place à ceux de Leonor Silveira, comme si l'événement tragique de la mort de la tante avait fait grandir l'héroïne d'un seul coup au point de provoquer une métamorphose physique fulgurante. Ou comment devenir femme le temps d'un raccord. A partir de là Ema, malgré le passage des ans et la naissance de ses deux filles, ne changera plus jamais, gardant une beauté éternelle jusqu'à sa mort, passant dans les cadres successifs de nombreux miroirs pour y rencontrer toujours le même reflet et sans jamais s'y arrêter. D'où un deuxième rapport au temps, inversement proportionnel : perdre dix ans en une seconde... et ne plus vieillir (libre à vous de prononcer cette phrase avec l'aplomb de Parvulesco, aka Jean-Pierre Melville, derrière ses lunettes noires, dans A bout de souffle, à qui l'on demandait "Quelle est votre plus grande ambition dans la vie?", et qui répondait "Devenir immortel... et puis mourir").

A ce titre la transformation d'Ema, non pas physique mais bien en termes d'épanouissement sexuel, se déroule paradoxalement très lentement et à force de métaphores visuelles progressives pour le moins remarquables. C'est d'abord la jeune Ema qui caresse une rose rouge de ses doigts avant de plonger son index au cœur de la fleur dans un geste de masturbation détournée d'une grande beauté ("Chaque fleur est un sexe. Y avez-vous pensé quand vous respirez une rose ?", disait René Barjavel), rose qui symbolise par ailleurs l'évanescence et la grâce féminine, et à laquelle Ema se comparera plus tard pour se décrire comme un "désir qui balance entre deux états d'âme". Puis la nouvelle et éternelle Ema (personnage décidément double, à la fois "Bovariette" et toute autre, incarnée par deux femmes différentes), celle interprétée donc par Leonor Silveira, sent monter une soif sexuelle en elle après le bal et, le soir venu, porte la flamme d'une bougie contre son visage, devant un nouveau miroir, caressant littéralement sa peau par la chaleur d'un désir ardent, portée dans sa cérémonie érotique solitaire par la musique de Debussy, tandis que celles de Chopin et de Beethoven notamment accompagnent ailleurs ce film tranquille, langoureux et mélancolique.

Le génie qu'a Manoel de Oliveira de créer des analogies visuelles et des images aussi simples qu'envoûtantes s'exprime encore à la fin du film quand Ema discute chez elle avec un potentiel amant. Au bout d'un temps, Carlos et ses filles rejoignent la conversation. Le mari d'Ema et son nouveau concurrent débattent alors de questions politiques sans se regarder, préférant tous deux fixer Ema, qui quant à elle fige son regard diabolique sur son invité en caressant langoureusement une chatte posée sur ses genoux, dont les grands yeux bleus hypnotiques redoublent ceux de la jeune femme. On retrouve exactement la posture de la sorcière interprétée par Kim Novak (avant-dernier photogramme ci-dessus), hypnotisant James Stewart avec l'aide de son chat Pyewacket dans L'Adorable voisine de Richard Quine, double quine, carton plein, et pour ainsi dire celle de la sorcière fantasmatique de l'Inferno de Dario Argento, surgie au beau milieu d'un cours à l'université au détriment de l'attention d'un étudiant. Carlos échange avec le courtisan tout en observant le manège infernal de sa femme et s'emporte peu à peu, mais il continue à parler et tire sur sa pipe pour recracher la fumée par bouffées successives, donnant l'impression de fumer lui-même littéralement, jusqu'au moment où il finit par se lever, prend l'animal des bras de sa femme et le jette en l'air vers la caméra, qui tremble sur son pied au moment où le chat s'écrase près d'elle avec un effet comique certain et, dans le même temps, un éclatement, dans le corps même du film, dans cette image qui soubresaute, de la tension qui grimpait sans cesse au sein des plans et entre eux.

Manoel De Oliveira coupe ses scènes avant le début de chaque étreinte d'Ema et de ses amants mais fait passer beaucoup de sensualité et un grand sens du désir par le jeu des regards et des paraboles, et puisque Emma Bovary se réfugiait dans le romantisme de ses lectures pour parer à son ennui conjugal et s'enivrait d'élans romanesques pour échapper à sa vie de couple, le cinéaste n'a de cesse de placer des ouvrages entre Ema et ses prétendants, qui tous parlent comme des livres dans un reflux de dialogues aussi enivrants que l'exquise et engourdissante voix-off (étrangère au texte de Flaubert, dont le cinéaste se tient écarté) qui rythme ce "film-fleuve". Ce sont pourtant des images, nombreuses, et des scènes entières, qui resteront, à l'image peut-être de la dernière séquence où Ema, qui n'a pour ainsi dire jamais quitté l'image et qui s'y est même dédoublée plus souvent qu'à son tour, traverse une orangeraie, filmée en contre-plongée et en travelling arrière, souriante et lumineuse, avant de sombrer dans le hors-champ et dans le fleuve, n'importe quel fleuve, hors celui de l'oubli.


Val Abraham de Manoel de Oliveira avec Leonor Silveira, Cécile Sanz de Alba et Luis Miguel Cintra (1993)

Gebo et l'ombre

Le nouveau film de Manoel de Oliveira peut sembler au premier abord difficile. Film austère sur l'austérité, Gebo et l'ombre s'offre tel qu'il est, dans son dispositif singulier et imperturbable. Le film ne nous vend rien et ne cherche en aucune façon à nous acheter. Il faut l'accepter dans sa rudesse et dans sa sublime pauvreté, ce qui peut prendre un certain temps, qui perdure selon les cas (c'est le mien) bien au-delà de la projection. L'argument est simple : Gebo (Michael Lonsdale, impressionnant de présence, d'improvisation subtile et d'intonations haut perchées assez comiques) est un vieux comptable fatigué, qui vit dans la misère d'une petite maison portuaire avec sa femme Doroteia (Claudia Cardinale) et leur belle-fille Sofia (Leonor Silveira), dans l'attente du fils prodigue, João (Ricardo Trêpa), aperçu dans le premier plan du film sur un quai, debout devant un bateau amarré, avant de disparaître. Sous les yeux impuissants de Sofia, qui espère autant qu'elle redoute le retour de son époux, Gebo ment chaque jour péniblement à son épouse qui le supplie de lui donner des nouvelles de leur enfant. Quand João, variation du Marius de Pagnol en portugais vagabond, finit par réapparaître, il est devenu un marginal en colère, furieux contre la condition des siens et contre leur soumission à cette condition. Et au lieu de ramener quelque joie dans le foyer familial il en repart presque aussitôt en courant, en fuyant plus précisément, après avoir indirectement volé son propre père en subtilisant la cassette d'argent bien remplie dont il devait faire la comptabilité.

Bien qu'adapté d'une pièce de Raul Brandão datant de 1923, et quoique situé dans un passé indistinct (les personnages s'éclairent à la bougie, se chauffent à la cheminée et on aperçoit au début du film un homme occupé à allumer les lanternes dans la rue), le film, dont tous les marqueurs temporels viennent d'être énumérés, baigne dans une forme d'intemporalité pour mieux nous parler d'aujourd'hui, de l'extrême-contemporain. Gebo et l'ombre est évidemment un film sur la crise économique actuelle, et la vague situation historique du récit comme la relative inutilité des quelques détails cités (l'usage du feu pour l'éclairage comme pour le chauffage), qui poussent à le lire au passé, nous donnent à considérer l'époque présente dont il est très clairement question comme une forme de régression totale. A force de restriction, de pauvreté, de repli sur soi et de sujétion, nous autres vieux européens (et nos amis portugais en particulier, qui subissent l'austérité depuis déjà plusieurs années) assistons à un recul effarant, à une perte, de droits, d'acquis sociaux, de moyens de vivre. Manoel de Oliveira fait ainsi le portrait sans détour d'une population pauvre et soumise à son sort, condamnée à l'austérité et à l'acceptation de l'austérité (il faut voir les regards avides que la vieille voisine lance au petit magot dont Gebo a la responsabilité, qui passe littéralement sous le nez de ces gens trop honnêtes et résignés pour s'en emparer). Le cinéaste peint le quotidien d'individus qui ont renoncé par la force des choses, prisonniers d'un paradoxal mélange de probité et de mensonge perpétuel, mensonge aux autres (à la mère à propos du fils) et à soi-même, travaillant enfin à un âge très avancé en bons esclaves de l'inutilité (c'est Gebo) ou désespérément inactifs (c'est l'épouse, la belle-fille, les voisins et le fils lui-même, qui tuent le temps en vaines paroles pour les premiers ou s'éprennent de liberté et par conséquent s'en remettent au vol et à la clandestinité, pour João que Sofia semble hésiter à suivre).

Le dispositif du film, minimaliste à souhait, touche presque à l'expérimental avec ces très longs plans séquences fixes sur les personnages assis à une table, filmés de face avec un grand espace dégagé au-dessus de leurs têtes, lesquelles se retrouvent alignées sur la diagonale du plan pour un portrait subtilement touchant de ces petites gens rapetissées, ramassées sur elles-mêmes à force d'inertie et de langueur. De Oliveira nous donne souvent l'impression d'admirer des champs-contrechamps aplanis, où les acteurs sont côte à côte et regardent pourtant en face d'eux quand ils dialoguent, vers la caméra et ce qu'il y a derrière elle, que nous ne voyons que tardivement et qui n'est qu'un mur nu. C'est surtout vrai de Leonor Silveira, qui quant à elle regarde directement et soudainement droit dans la caméra quand elle s'adresse à Gebo sis à ses côtés, comme si elle invoquait directement son époux disparu dans un vis-à-vis imaginaire, ou plutôt comme si elle s'adressait à nous qui aimerions la sortir de cette misère, douce et sage qu'elle est parmi de vieilles gens, Gebo d'un côté, brave menteur résigné, et Doroteia de l'autre, triste aveugle plaintive. Ces regards dans le vide sont aussi un appel du large, et ils maintiennent en nous le souvenir du premier plan du film sur le bord du quai comme contrechamp improbable. La soif d'ouverture embrassée par João lors de son départ, départ que son père, sa mère et sa femme semblent revivre en continu, bloqués sur cette scène-clé de leur existence, est contrariée pour ces personnages invariablement assis, scrutant une absence, celle du fils et de l'époux. Le trajet sans but de ces regards ne sera comblé dans un premier véritable champ-contrechamp autour de la table que par la présence des substituts que sont les voisins, et ce paradoxalement après le retour de João, qui reste pour sa part debout, hors du cercle, toujours prêt à se déplacer, surplombant les lâches dont il oublie qu'ils sont vieux, et rejoint pour un temps dans sa fière position dressée par sa femme, seule à se déplacer dans la maison et à s'asseoir sur le bord de la table, comme en partance, hésitante, entre la crainte et le désir de son mari mais pétrifiée dans cette hésitation même.

Dans la longueur de ces plans-séquences statiques et obscurs, au sein desquels les acteurs ne se meuvent guère et discutent sans cesse, on éprouve nous-mêmes le froid et la lassitude qui étreignent les personnages. On a l'impression aussi que les journées de ces gens sont des soirées perpétuelles, qu'il ne fait jamais jour vraiment dans cette maison grise aux murs épais en pierre mal dégrossie. Dans la séquence qui suit immédiatement celle où le fils revient chez lui, à la nuit tombée, une fois la mère et l'épouse couchées, et où il va s'asseoir près de son père ahuri, on retrouve Gebo assis à sa table et Doroteia, prête à servir à son vieux mari de ce café qu'ils ne cessent d'engloutir comme pour se tenir non seulement éveillés mais vivants, dans une lumière beaucoup plus claire que précédemment, bleutée comme celle du jour et non plus jaunie par la lueur des bougies. Et parce que la scène d'avant nous a laissés au crépuscule, nous croyons en bonne logique retrouver les personnages à l'aube. Or très vite, quand l'ami de Gebo, Chamiço (Luís Miguel Cintra), puis la petite voisine Candidinha (Jeanne Moreau) rejoignent la maisonnée, la nuit retombe très vite et les bougies sont rallumées : c'était déjà la fin d'après-midi, Gebo venait sans doute à peine de rentrer du travail… Mais le fait est que nous avons eu le sentiment de voir une journée creuse et monotone s'épuiser en une poignée de minutes, voire de secondes, au gré de quelque menue conversation tâchant d'en combler le vide, et c'est une admirable manière pour le cinéaste de nous laisser appréhender le quotidien fuyant, avorté et infertile, des populations pauvres et désœuvrées.

S'il faut comparer le dernier film de Manoel de Oliveira à celui de son cadet Alain Resnais, l'autre doyen génial du cinéma contemporain, ce que la concordance du calendrier pousse à faire, on pourrait dire que, comme Resnais, De Oliveira enferme les personnages de son nouveau film entre quatre murs, murs qui contrairement à la salle de cinéma de Vous n'avez encore rien vu, devenue salle de théâtre puis pure projection cinématographique, ne se transforment pas en possible ouverture virtuelle et imaginaire sur le monde, mais se font l'allégorie de la fermeture du monde d'aujourd'hui, qui offre toutes les connexions possibles et parallèlement confine les individus dans la précarité. La maison de Gebo, déployée dans toute sa sommaire nudité, étalée par ces champs-contrechamps aplatis, filmée comme une scène où les acteurs jouent face à nous, quatrième mur, est le monde en cela qu'elle est l'étroit théâtre des vicissitudes d'une vie étranglée par la pauvreté et, partant, par l'ennui et le tracas qui lui sont consubstantiels. Quand la porte de la maison s'ouvre c'est pour faire entrer puis ressortir un voleur insoumis ou pour accueillir d'injustes accusateurs, qui pousseront Gebo à se soumettre à nouveau pour épargner son fils, le vieil homme devenant la figure même du sacrifice, innocent conduit à payer pour le vol d'un autre, de son propre fils devenu criminel afin de prendre son envol, Gebo incarnant peut-être le Portugal lui-même tout entier, et l'Europe à plus forte raison. Comme Resnais, De Oliveira nous parle au présent tout en rattachant l'actualité au passé et réalise un film assez différent de ses précédents, surprenant donc, même si les deux œuvres ressemblent évidemment à leurs auteurs, qui y déploient leurs interrogations sur l'avenir du goût, de l'art en général, et sur la pérennité du leur en particulier, avec une réelle part de mélancolie. Comme Resnais, De Oliveira reçoit de cinglantes critiques, souvent de mauvaise foi (on a pu entendre dire par certains journalistes à court d'arguments que Claudia Cardinale jouerait atrocement mal et qu'il serait impossible de comprendre les mots prononcés par Ricardo Trêpa, qui parle le français phonétiquement, tout cela étant bien ridicule), alors que les deux films sont d'une originalité et d'une force, presque extrêmes, qui peuvent de toute évidence refroidir une part du public mais qui, dès lors qu'on les accepte ou qu'on les perçoit enfin, nous apparaissent dans toute leur simple beauté.

A priori moins enthousiasmant que les deux films précédents du cinéaste, Gebo et l'ombre, qui commence par une très brève et fulgurante séquence post-générique rappelant le cinéma de Fritz Lang (ces mains en gros plan qui surgissent de la nuit dans un coin de rue sombre et se saisissent d'un passant), pour ensuite s'installer durablement à une table et ne pratiquement plus en bouger, peut possiblement laisser un sentiment d'inachevé. C'est un film particulier, il faut le dire, singulier, et qui, comparé notamment à son prédécesseur, L'étrange affaire Angelica, semble parfois manquer d'audace alors qu'il est particulièrement courageux, par son dispositif, aussi atypique que risqué, et par sa volonté d'évoquer la rugueuse actualité du monde tel qu'il va. Manoel de Oliveira voulant faire un film grave sur la situation grave de l'instant, un huis-clos minimaliste et dépouillé à propos d'un monde fermé et dramatiquement pauvre, le résultat est là et l’œuvre finalement édifiante. Pour peu que l'on oublie l'éventuel espoir déçu d'une fascination immédiate, une surprise valant mieux, on peut se laisser emporter par une œuvre d'importance, formellement discrète mais profonde, avec cette mise à plat du plan de l'image et cet effilochement temporel qui donnent à voir et à ressentir le dénuement des personnages. Gebo et l'ombre est un film qui prend son temps et nous en demande un peu pour l'aimer comme il le mérite, un film qui touche à retardement.

Gebo et l'ombre de Manoel de Oliveira avec Michel Lonsdale, Claudia Cardinale, Leonor Silveira, Ricardo Trêpa, Luís Miguel Cintra et Jeanne Moreau (2012)