La Dernière nuit de Lise Broholm

Le premier long métrage de la réalisatrice danoise Tea Lindeburg est un film fort, rude, prometteur. Située dans le Danemark rural de la fin du 19ème siècle, l'intrigue se déroule à peu près sur 24 heures et nous est contée du point de vue de son personnage éponyme, Lise Broholm, campée par une jeune et excellente comédienne, Flora Ofelia Hofmann Lindahl. Sœur aînée d'une grande fratrie, Lise se réveille au matin de sa dernière journée à la ferme familiale avant le départ pour la ville, où elle pourra suivre des études avec la bénédiction de sa mère et la malédiction de son père. La jeune fille passe une journée plutôt tranquille, part délivrer un message dans une proche propriété presque déserte, batifole gentiment avec le garçon de ferme qui lui plaît bien et qui doit lui aussi mettre les voiles le lendemain, joue avec ses petits frères et ses petites sœurs. Belle journée si l'on omet les quelques visions de cauchemars qui l'assaillent, figurant notamment une pluie de sang. De fait, la nuit sera moins gaie : la mère de Lise, qui disait le matin même avoir rêvé d'un accouchement douloureux, accouche bel et bien et le bébé se présente mal. Aussi Lise est-elle sommée d'emmener toute la marmaille dans la ferme voisine de son oncle et de sa tante pour y dormir sans déranger. C'est sans compter sur l'impatience de la jeune femme, de ses sœurs et de ses cousines (on remarque Palma Lindeburg Leth dans le rôle de la cousine Elsbet), qui se décident à aller voir ce qui se passe, quitte à marcher dans la nuit et la tempête en se tenant bien serrées.

Le film a quelque chose de bergmanien, me semble-t-il, dans sa manière de filmer le visage de son actrice, ou de représenter l'abîme entre des personnages jeunes, sensibles, en mouvement, aux prises avec le carcan d'une société figée, corsetée par l'autorité, la religion, le travail et le silence, des adultes qui s'affairent entre les pièces, dans des couloirs, sans voir le monde autour ni les gosses venus les épier, les yeux rentrés vers d'anciennes peines et les larmes ravalées. L'un des intérêts du film tient aussi à sa façon de basculer par moments vers le cinéma de genre (il semblerait que Tea Lindeburg ait déjà lorgné de ce côté-là dans une série qu'elle a orchestrée), avec de ponctuels éclats d'horreur qui, sans ajouter du drame au drame, la trame narrative restant, d'une certaine façon, minimale et comme pure, donne à penser la peur et l'horreur comme bien de ce monde : la peur de perdre sa mère, la peur des réactions d'un père violent, des superstitions et des croyances des anciens, des portes fermées au nez des enfants quand on finit par s'apercevoir qu'ils sont là, des non-dits et des discours lacunaires des adultes, la peur ancestrale d'être abandonné (étrange séquence de la ferme désertée où ne reste qu'un grand gamin assis contre un mur, que Lise croit mort quand elle le trouve), d'être seule avec un garçon, ou dans un grenier soi-disant hanté en plein orage, la peur de Dieu, d'être toujours coupable aussi ; l'horreur de se vider de sang chaque mois, l'horreur d'accoucher, de la douleur et des cris, de voir agoniser sa mère, d'un avenir fermé, de vivre sa dernière nuit d'insouciance et de liberté, de la condition féminine. Pas besoin de chercher beaucoup plus loin ou plus fantaisiste, c'est déjà bien assez. Avec habileté et sans contradiction, Tea Lindeburg fabrique quelques fortes images horrifiques, lourdes de sens et métaphoriques, tout en déshabillant l'horreur de ses allégories habituelles pour la montrer toute crue.

 

 

La Dernière nuit de Lise Broholm de Tea Lindeburg avec Flora Ofelia Hofmann Lindahl (2022)

First Man – le premier homme sur la Lune

Au moment de faire le bilan ciné des années 2010, cet inventaire indispensable que nous nous devons d'établir à présent que cette décennie est (enfin !) entièrement révolue, il y a un film dont nous n'avons dit mot et qui nous avait pourtant marqués au fer rouge. Trêve de suspense, ce film, c'est évidemment le First Man du sorcier Damien Chazelle, le fils prodigue du cinéma contemporain. Sorti à l'automne 2018, ce métrage est une épopée sensorielle, puissante et même lyrique : First Man ou quand le cinéma devient cosmique. Il y a tant et à la fois si peu à dire de cette œuvre que je vais me risquer à une titrologie analytique. "First Man : le premier homme" : cette double répétition dans le titre complet, suggéré par l'auteur lui-même (dont on rappelle au passage les racines françaises – cocorico !), en dit long sur le projet artistique visant à nous livrer un double portrait de cet homme, premier marcheur sur la Lune, dans l'espace et au foyer. Plutôt confiant et sûr de lui dès qu'il passe la porte de ses bureaux à la NASA et qu'il s'envoie en l'air avec ses petits copains en tenue de bibendum Michelin, Neil Armstrong s'avère être une larve amorphe, impuissante et inexpressive quand il rentre chez lui, où il doit affronter la colère de sa femme et la maladie de sa fille, débiles de naissance. Damien Chazelle nous place sur orbite, non sans oublier de nous faire tourner sur nous-mêmes : il révolutionne l'intime et l'Histoire, mêle l'utile à l'agréable, dans un film-miroir, comme son intitulé intégral, qui n'a pour reflet que ce que nous acceptons de révéler à nous-mêmes. First Man : le premier homme, c’est aussi l'exemple-type d'un titre éponyme concentré sur la dualité du personnage éponyme de ce film éponyme. Vertigineux.

 

 

 

 

Ce film éponyme est une expérience amniotique, fœtale même (en tout cas, c'est bien dans la position du fœtus que je me souviens m'être surpris, à la fin de la séance). Je n'ai pas touché terre de toute la projo, mais quelque chose de plus mou... de plus doux... le sol de la Lune ? Non, simplement le fauteuil de la rangée de devant, à laquelle un filet de bave me reliait ! Loin d’être un trip régressif, les stimulis qu’active Chazelle sont de toute nature. On tient là un film qui a besoin de décanter 2-3 jours, mais pas plus, surtout pas, il pourrait tourner... Sur le coup, on est un peu sonné. First Man ne ressemble à rien, et il est assez compliqué de situer Chazelle sur l'échiquier cinématographique actuel où il a pris tant d'importance. C'est un peu du Kubrick easy-listening, le melon en moins, ou du Bergman réactualisé, à la portée de la plèbe. Un homme dont on attend aussi des réponses... Alors qu'il était attendu au tournant comme le messie, le film ne prend pas parti sur un sujet encore polémique : pied droit, pied gauche ? On ne saura pas. On ne saura jamais. Satellite ? Planète ? Le film laisse aussi cette autre question en suspens, plus désireux d'ouvrir de nouvelles pistes que d'en baliser d'anciennes, dans un grand chamboule-tout des repères spatio-temporaux. Ivre de la superbe de son film étincelant, épaulé par un Ryan Gosling de nouveau synesthésique, Chazelle laisse place aux rêveries : on en a même oublié notre alarme le lendemain matin ! C'est peut-être le cinéma d'après-demain, et il est encore impossible d'en mesurer l'impact ; c'est une expérience physique hors du commun en termes d'immersion et de submersion. Tétanisant, bouleversant, renversant, malfaisant et d'une beauté sans égal, on en ressort avec une gerbe terrible, et un goût de reviens-y... Dans l'espace, personne ne nous a entendu pleurer. 

First Man – le premier homme sur la Lune de Damien Chazelle avec Ryan Gosling et Claire Foy (2018)

Mardi, après Noël

Le quatrième film du roumain Radu Muntean est passé un peu inaperçu en 2011 alors qu'il méritait le coup d’œil. Mardi, après Noël raconte peut-être la plus vieille histoire du monde, celle d'un homme trompant sa femme avec une autre évidemment plus jeune, et s'il ne la raconte pas avec la même force et la même exhaustivité, si l'on peut dire, que déployée par Ingmar Bergman dans les 2h40 de Scènes de la vie conjugale, auquel on pense malgré tout par moments, il parvient pourtant à nous intéresser à son récit et à nous plonger dans les plages de la vie quotidienne menacée de ses personnages. Le souci de nous immiscer au cœur de la sphère privée des êtres en passe par une mise en présence des corps qui s'impose dès la première séquence, où nous sommes pour ainsi dire in bed with le couple adultère.

Paul (Mimi Branescu) et Raluca (Maria Popistasu) sont d'emblée mis à nu et même plus qu'à nu puisque rien ne nous sera caché de leur ultime intimité. Si plus personne aujourd'hui n'est heurté par le portrait de deux amants nus allongés côte à côte, la vision du sexe rasé de la jeune femme, quand elle se lève du lit sans que la caméra ne redresse son cadre pour filmer son buste, restant au contraire sur ce sexe découvert, et sur le regard que lui porte l'amant, suscite quant à elle une vague gêne, ainsi imposée en préambule (le sexe de Raluca nous est pratiquement dévoilé plus tôt et plus complètement que son visage), gêne qui donne du poids à cette situation d'adultère quand, quelques secondes plus tard, on retrouve Paul en compagnie de sa femme dans un magasin, raccord sans transition où le personnage passe littéralement de la proximité du sexe nu de sa maîtresse à une situation anodine de sa vie maritale. La nudité initiale de Paul lui-même deviendra quant à elle pesante bien plus tard, quand elle se rappellera à notre souvenir au détour d'une autre scène banale, quotidienne, où l'homme sera nu aux côtés de son épouse légitime, Adriana (Mirela Oprisor), occupée à lui raser le crâne dans la salle de bain, sans que cette intimité-là n'ait plus rien de tant soit peu sexuel.

Mais, tout au long du film, c'est par la permanence d'un dispositif reposant exclusivement sur de très longs plan-séquences en caméra plus ou moins fixe, laissant le champ libre aux (excellents) comédiens et à leurs dialogues et silences, que le cinéaste nous laisse imprégner des situations appréhendées dans toute leur durée et restituées avec le nombre de leurs secrets. Le dispositif ne vire jamais au procédé et ne prend pas le dessus sur le récit, ses tensions et ses pointes d'émotion, au point d'ailleurs que l'on oublie parfois que le film fonctionne sur une succession de plans-séquences pour se laisser prendre par tout ce qui s'y vit.

Quand Paul accompagne sa femme dans un magasin pour acheter quelques vêtements, on est hanté, comme lui sans doute, par la séquence précédente où il était face au sexe nu de Raluca. Effet Koulechov longue durée, où chaque plan-séquence est hanté par le précédent, et où la durée de chacun permet au précédent de sourdre lentement, comme par en-dessous. La gêne et les tensions insoutenables sont palpables quand Paul et Adriana se retrouvent ensemble chez la dentiste de leur fille, qui se trouve être Raluca en personne, la maîtresse de Paul. Et quand le mari avoue tout à sa femme, la scène, filmée comme toujours dans la durée, comme en temps réel, est éprouvante car d'un réalisme exacerbé par la mise en scène quasi documentaire de Muntean. A la toute fin du film, le soir de noël et la veille du jour où Paul et Adriana ont prévu d'avouer leur divorce imminent à leur fille, ces derniers se livrent à une petite chorégraphie rituelle : Paul, disposant les cadeaux de Noël au pied du sapin tandis que ses propres parents occupent sa petite fille qui ne doit rien savoir de ce manège, passe à plusieurs reprises dans le dos de sa future ex-femme qui lui transmet les paquets à l'aveugle, en toute discrétion, sans quitter son enfant des yeux. Le réalisateur saisit le naturel complice de l'ancien couple déchiré, comme si le temps qu'il leur avait fallu pour parvenir à cette entente corporelle, à cette forme de synchronisation parfaite et inconsciente des mouvements, nous apparaissait condensé là grâce à la durée offerte pour les observer.

Mardi, après Noël de Radu Muntean avec Mimi Branescu, Maria Popistasu et Mirela Oprisor (2011)

Elvira Madigan

Film suédois de 1967 signé Bo Widerberg, Elvira Madigan s'inspire d'une histoire mi-vraie (remontant au XIXème siècle) mi-légendaire du folklore national. C'est la tragique aventure amoureuse de l'éponyme Elvira Madigan (Pia Degermark), funambule échappée de son cirque, et de son amant Sixten Sparre (Thommy Berggren), lieutenant de l'armée déserteur, qui décidèrent de vivre ensemble et loin de tout, hors la civilisation, dans la campagne, jusqu'à ce que la pauvreté, la faim, les remords et le reste les rattrapent. Livrant la troisième adaptation cinématographique de cette histoire, Widerberg, anti-bergmanien convaincu, nage alors dans le vaste flot des Nouvelles Vagues européennes des années 60, même si Elvira Madigan n'est probablement pas, au sein de sa filmographie, le film le plus immédiatement rattachable à ce que l'on peut a priori attendre d'une esthétique Nouvelle Vague (Le Péché suédois - que je n'ai ceci dit pas vu, mais il suffit de regarder la bande-annonce - semble en effet beaucoup plus significatif sur ce plan).

Elvira Madigan se situe quant à lui dans une sorte d'entredeux. On retrouve dans beaucoup de scènes une forme relativement sage et propre, pour ne pas dire gentiment académique, tandis que la structure générale du film se révèle pour le coup assez moderne dans son aspect plutôt lâche, flottant, le cinéaste mettant bout à bout une suite de moments creux dédiés aux errances des personnages et à la vie de leurs corps, filmés en toute spontanéité, presque sans gouverne, dans une nature accueillante d'abord, puis forcément hostile. Si bien que le véritable axe dramatique de l'ensemble tient au seul temps qui passe et qui, passant, condamne les amants. Le film navigue à vue, pour résumer, quelque part entre Jeux d'été de Bergman, n'en déplaise à Bo et pour le taquiner un peu (honte à moi, le pauvre homme est décédé en 1997), et des films contemporains tels que Lady Chatterley ou Bright Star, sans pour autant atteindre la cheville ni du premier, ni des derniers.

La faute à la platitude d'un certain nombre de séquences, et peut-être au manque de ligne de fuite de l'ensemble, que contrebalancent heureusement de beaux moments, comme cette scène où Elvira entend l'ami de son amant dire à ce dernier que sa légitime épouse, abandonnée pour la funambule, aurait soi-disant tenté de se suicider, et où notre chère tête blonde se bouche soudain les oreilles dans un gros plan très frappant. Un charme certain se dégage de cette pastorale, de l'actrice Pia Degermark, et du décor champêtre au sein duquel le couple prend ou perd son temps allongé dans l'herbe.

Mais aux clichés poétiques aussi éculés que touchants (cette scène où l'amant, assis au bord de la rivière, écrit un mot d'excuse à sa maîtresse sise en aval, et pose le bout de papier sur l'eau pour qu'il dérive jusqu'à elle), se substitue souvent un symbolisme plus lourdaud, venu annoncer la mort prochaine (la caméra qui s'attarde sur le rasoir de Sixten Sparre quand les amoureux font l'amour dans l'herbe barbouillés de mousse à raser, ou le vin renversé, prémonitoire du sang qui va couler, auxquels on préfère d'assez loin le chant lugubre du gros hibou près de la cabane et le nuage noir tout rond au-dessus des rochers dans le film pré-cité de Bergman). Film inégal donc, car si l'on a quelque mal, par exemple, à croire à la faim terrible qui ronge les personnages, y compris quand Elvira rampe sur le sol pour dévorer des brins d'herbe, une scène comme celle où notre blonde gracieuse croque des roses rouges sur leurs tiges à pleines dents n'est pas dépourvue de beauté. 

Elvira Madigan de Bo Widerberg avec Pia Degermark et Thommy Berggren (1967)

Soudain l'été dernier

Avec ce film tourné en 1959, l'immense Joseph L. Mankiewicz fait le pari un peu fou de nous tenir plus d'une heure et demi dans la seule attente d'un flashback. Comme le docteur Cukrowicz, campé par Monty Clift, nous n'attendons qu'une chose : qu'Elizabeth Taylor se souvienne. Mankiewicz, qui avait fait du flashback une marque de fabrique (au principe même d'un certain nombre de ses plus grands films, tels le sublime Chaînes conjugales ou les flamboyants All About Eve et La Comtesse aux pieds nus), le retranche ici dans les derniers instants de ce qui se veut un pur film à suspense psychologique, sans la moindre action au menu. En attendant ce satané flashback, nous regardons Catherine, qui tâche de se rappeler ce qui s'est passé l'été dernier, et Mrs Venable (Katharine Hepburn) qui quant à elle tente de le dissimuler. Cette dernière, riche veuve dont le fils Sebastian vient de mourir, engage le neuro-chirurgien Cukrowicz pour lobotomiser sa nièce Catherine, devenue folle depuis le décès de son cousin. Mais le docteur s'inquiète des motivations de la vieille femme mystérieuse et pousse la jeune Catherine à y voir plus clair. Dans les pattes de la tante et de la nièce ennemies se faufilent la mère et le frère de Catherine, deux êtres insupportables, cupides et idiots, mais surtout Cukrowicz, auquel nous nous identifions et qui, comme nous, assiste aux débats, posé en plein milieu des scènes sans vraiment y participer, pur spectateur assez pressé d'en finir, relançant entre deux moments d'absence la vieille Hepburn et surtout la jeune Taylor pour que l'intrigue progresse et qu'enfin le souvenir apparaisse.

Mankiewicz prend un risque non-négligeable en gageant que son spectateur, en s'identifiant au personnage quasi inexistant du beau Montgomery Clift, suivra sans fléchir les longs champs-contrechamps aussi magnifiques que bavards opposant - d'une scène à l'autre ou dans la même séquence - les deux phénomènes féminins sur lesquels repose son film. Avec sagesse, le cinéaste intercale quelques dialogues métaphoriques malicieux (sur les plantes carnivores ou la dure vie des bébés tortues), des motifs marquants (comme le fauteuil ascenseur de Mrs Venable), et quelques éléments de mise en scène plus saillants (avec les séquences où Liz Taylor surplombe la salle des fous, d'abord pour s'y faire piéger, ensuite pour tenter de s'y suicider). Malgré la science du cadrage et du montage de Mankiewicz, la prestance de ses comédiennes et le texte de Tennessee Williams, il faut au spectateur quelque effort pour montrer une concentration égale face à certains échanges plus ou moins stériles des personnages, qui n'apportent que de maigres bribes d'informations supplémentaires distribuées au compte-goutte à propos de l'événement crucial dont Catherine essaie de se souvenir et dont nous savons depuis la première séquence qu'elle en fut plus victime que coupable. A ce titre le premier échange, opposant Monty Clift à Katharine Hepburn, apporte pour le coup son lot d'éléments significatifs. Le texte en est particulièrement riche, et le dialogue dure une bonne demi-heure. Soit dit en passant, un homme normal tel que le docteur Cukrowicz, même appâté par les promesses de dons de la fortunée Mrs Venable, ainsi que par l'espoir de rencontrer sa nièce, devrait plier les voiles au bout de cinq minutes face à une telle excitée (alors qu'on comprend sans difficulté son acharnement à rester auprès de la jeune Catherine, de ses sourcils épais, de ses yeux brillants et de tout ce qui fait d'Elizabeth Taylor Elizabeth Taylor).

Et puis vient le flashback tant espéré et tant repoussé, ce récit effarant de la mort improbable d'un personnage invisible et pourtant sur-caractérisé (riche, pédéraste, raciste, impuissant), souvenir que Mankiewicz filme dans un style à la fois baroque et réaliste pouvant aussi bien évoquer Welles que Rossellini. Et quand, comme le magnifique titre du film le promettait, le passé s'actualise (c'était déjà le souci majeur de Mankiewicz dans Chaînes conjugales), quand le flashback arrive enfin, alors on se félicite de l'avoir attendu. Le splitscreen divise le cadre en deux parties (l'une consacrée aux images passées du souvenir, l'autre au visage actuel de sa narratrice, Catherine, Elizabeth Taylor), devient un splitscreen mouvant, si l'on peut dire, puisque les deux spatio-temporalités occupent plus ou moins d'espace dans l'image selon que la mémoire revient au personnage ou lui échappe, et ainsi s'installe dans l’œil du spectateur une confusion. Ce dernier ne sait plus où donner de l'attention et découvre par conséquent les événements survenus l'été dernier avec le même sentiment d'incomplétude que les proches de Catherine et que Catherine elle-même. Notre regard se disperse à tel point, attiré à intervalles réguliers par le visage (si diablement expressif) d'Elizabeth Taylor, en médaillon dans un coin de l'image, ou en surimpression saturée de faux-raccords au centre du cadre, que nous ratons probablement des éléments du fameux souvenir, et qu'on ne sait plus bien démêler ce qu'on a vu, et que le génial Mankiewicz nous a effectivement montré, de ce qu'on a imaginé à partir des images réellement filmées ou des paroles iconogènes de l'actrice-narratrice.

Le cinéaste joue avec brio du pouvoir d'invocation d'images de la parole lorsque, au début du flashback, la sublime Elizabeth Taylor raconte que son cousin, pour attirer à lui une foule d'autochtones affamés, la força a se baigner en portant un maillot blanc qui deviendrait transparent une fois trempé. Mankiewicz filme le maillot en question, et l'actrice dans le maillot, dont la poitrine imposante remue sous nos yeux tandis qu'elle résiste à son cousin qui la tire vers le rivage. Quand elle sort de l'eau, les bras ramenés sur le corps pour tenter de le dissimuler, la voix à la fois in et off de l'actrice dit que c'était comme si elle était nue, et alors qu'à l'image son maillot reste d'un blanc parfaitement opaque, nous la voyons telle qu'elle veut bien se décrire, grâce au plan précédent, qui a fixé notre attention sur sa magnifique poitrine agitée en tous sens ; grâce aussi au désir que l'actrice, brûlante (au propre comme au figuré, elle nous est initialement présentée brûlant la main d'une bonne sœur avec une cigarette), n'a cessé d'attiser tout au long du film ; grâce enfin au pouvoir de persuasion des mots qui, conjugués à des images immédiatement antérieures venues plier notre désir à un corps court vêtu, font voir au spectateur ce qu'il n'a pourtant pas vu. Ingmar Bergman s'en est peut-être rappelé (du moins l'idée me plaît) en tournant Persona, où le récit ultra érotique quoique dépourvu de toute illustration en flashback de l'actrice-narratrice Bibi Andersson, racontant à Liv Ullmann sa première fois sur une plage dans un long monologue juste après une scène où l'on voyait justement les deux femmes se baigner en bord de mer, suffisait à nous persuader d'avoir vu les images aussi précises et inoubliables que parfaitement absentes de ladite première fois. Quoi qu'il en soit, avec Soudain l'été dernier, Mankiewicz résout la gageure, par des moyens strictement cinématographiques, de restituer à la mémoire sa part d'aléatoire, avec ses images irréparables et celles qui germent dans le souvenir, s'y greffent et fleurissent grâce à lui.


Soudain l'été dernier de Joseph L. Mankiewicz avec Elizabeth Taylor, Montgomery Clift et Katharine Hepburn (1959)

Un Heureux événement

Ce film-là Félix, maso parmi les maso, se l'est lancé un soir en solo. Durant toute la séance il m'envoyait des mails pour évacuer sa douleur devant l'horrible purge de l'ami Bezançon. Et puis il m'a carrément poussé à souffrir ce film moi aussi, histoire de partager sa peine et sa rage. Comme un idiot j'ai obéi, et j'ai vite compris, car dès les premières secondes, dès le générique d'ouverture en réalité, on sait que ce film va nous tuer à petit feu. Bezançon ouvre son histoire par la rencontre des deux protagonistes qui vont bientôt faire l'amour et donner naissance à un enfant, geste synonyme, selon le réalisateur, de "suicide collectif" ou de "commettre la pire erreur de sa vie". Les personnages tombent amoureux dans le vidéo-club où travaille Pio Marmaï et où Louise Bourgoin se rend chaque soir pour louer des films (à l'ère d'internet, passons). Et comme dans un sketch de Bref ou dans un film de Jean-Pierre Jeunet, les deux tourtereaux communiquent sans un mot en se montrant des jaquettes de films qui en disent long sur leur attirance commune et leur permettent toutes sortes de gags sentimentaux réjouissants.

Ainsi Louise Bourgoin, pour taquiner Marmaï, loue En présence d'un clown d'Ingmar Bergman et agite le boîtier sous le nez de son futur compagnon, à quoi notre homme répond en lui suggérant Les Dents de la mer, pour se moquer gentiment des chicots de l'actrice, et puis petit à petit, de taquineries en taquineries, les sentiments affleurent et quand Louise Bourgoin montre à Marmaï la couverture de Je t'aime je t'aime d'Alain Resnais, ce dernier répond par le dvd des Nerfs à vif en sortant son sexe pour le poser sur le comptoir. C'est après ce dernier message subliminal (en réalité les dvds choisis ne sont pas du tout ceux-là, Rémi Bezançon ne connaît pas les films cités, il s'agit plutôt de films du genre Les hommes préfèrent les grosses, Viens chez moi j'habite chez une copine, Allô maman ici bébé et Le Premier jour du reste de ta vie, le réalisateur citant son propre film sachant que personne ne le fera jamais), c'est à la fin de cette séquence tétanisante donc que les deux jeunes gens se retrouvent au lit puis en couple. Et comme dans la plupart des films populaires français ils ont l'air putain de plein aux as alors que Marmai tient juste un vidéo-club (un commerce pourtant sur le déclin, il me semble...) et que l'autre plaie est thésarde en philosophie. Leur situation normalement ultra précaire ne les empêche pas de parcourir le monde, de vivre dans un appartement immense et de s'entre-ruiner dans des lits qui passeraient incognito au Château de Versailles.

Et puis après de nombreuses séquences d'explicit pregnant sex, l'enfant paraît et avec lui le couronnement des emmerdes du couple. Ce film est à déconseiller à quiconque désire, attend ou possède un enfant. Pour être honnête il est à déconseiller à absolument quiconque est doté d'yeux (les "plans" de Bezançon et ses "idées" visuelles sont à vomir) ou à la limite d'oreilles (le film prend régulièrement les atours d'un clip atroce). En fin de compte, seuls nos amis échinodermes pourraient passer du bon temps devant l’œuvre de Bezançon. C'est officiellement le film le plus déprimant du monde, et c'est une arme de destruction massive contre la natalité, contre le couple, contre la vie et la joie. Ce film est un concentré de capharnaüm avec un zeste de gros bourdon, c'est du cyanure dans un grand bol de ciguë, c'est la peste et le choléra qui se tiennent la main, si on est une femme on a envie de gifler son mec tout de suite, si on est un mec on a envie de se jeter par la fenêtre, qui qu'on soit on n'a plus envie de rien, à part de maudire continument Rémi Besançon, Louise Bourgoin (avec sa grosse tronche vulgaire d'arriviste insupportable), Pio Marmaï (déjà à l'affiche du terrible D'amour et d'eau fraîche, et il est assez amusant que pour illustrer un film anti-gosses Bezançon ait choisi un acteur qui s'appelle Marmaille), la chanteuse Anaïs (oui, elle joue dans ce film, duel de freaks avec Bourgoin), Josiane Balasko (celle qu'on appelle Malabar Princess dans le métier) voire même Louis-Do de Lencquesaing (qui n'aura pas chômé en 2011, présent dans mille et un films pour le meilleur et pour le pire).

Sans parler des acteurs, mis au service de personnages tous plus cons, vulgaires et irritants les uns que les autres, on a du mal à dire à quel point on en veut à Rémy (je l'écris volontairement avec un "y") Bezançon de foutre aux gens une déprime énorme alors qu'ils n'ont rien demandé. Cet homme, auteur du Dernier jour du reste de nos vies et de Zarafa, réalise des films qui nous horripilent comme très peu de films parviennent à le faire. Des films toujours hantés par les mêmes idées fixes, les mêmes lubies de détraqué, y compris quand ils s'adressent à toute la famille et sont supposés nous émouvoir. Dans son second long métrage, on croisait Déborah François la bouche pleine de sperme après avoir tout juste perdu sa virginité et s'être vraisemblablement comportée comme une déesse du porno ; ici, Bezançon nous montre Louise Bourgoin demander innocemment à son gynéco quel peut être l'effet d'une trop importante ingestion de sperme sur l'alien qu'elle a dans le ventre, et c'est à nous d'imaginer sans aucun souci l'ex-Miss Météo recevoir la gueule grande ouverte toutes les averses salées de l'infâme Pio. Un exemple parmi tant d'autres ! Il n'y a pas grand chose de plus dégoûtant sur Terre qu'Un heureux événement, film sans rémission, noir, noir, noir, bourdonneux, cafardeux, glauque et malaisant. Ce film est un gros corbac de mauvais augure, un chat noir à trois pattes, un miroir brisé renvoyant les visages morbides des vaniteux qui l'ont concocté. Si on faisait de ce film et de La Guerre est déclarée un seul et même long métrage de plus de trois heures sur deux couples qui ont chacun des emmerdes avec leurs gamins, imaginez un peu ! Ça donnerait un putain de film ma parole ! La fin du cinéma en 180 minutes environ.

Un Heureux événement de Rémi Bezançon avec Louise Bourgoin, Pio Marmaï, Josiane Balasko, Anaïs et Louis-Do de Lencquesaing (2011)

La Guerre est déclarée

Il paraît qu'il ne faut pas dire "C'est de la merde" mais bien "Je n'ai pas aimé", parce qu'il faut être tolérant et respecter l'avis des autres. Je peux donc le dire, je n'ai pas aimé le film de merde de Valérie Donzelli. Arf, au temps pour moi. Repartons sur des bases saines, par exemple sur la façon dont j'ai vu ce film : au bout d'une demi heure j'ai pressé la touche "Stop", pris d'une sensation semblable au malaise vagal (auquel je suis facilement sujet) devant cette ambiance d'hôpital et ces discussions à propos de l'asymétrie faciale de l'enfant sur le point de subir un examen du cerveau pour cause de tumeur maligne. Le film ne montre rien de vraiment dérangeant ou d’écœurant mais je suis ainsi fait que l'hôpital et la maladie me donnent rapidement des vertiges et la colique. Aussi ai-je éteint ma télé avec un haut-le-cœur de tous les diables. Mais je crois que cette envie de me vider de ma bile était double. L'origine était vagale certes, mais intellectuelle et rétinienne de surcroît. Car ce film m'a révulsé à chaque instant. Je suis allé au bout de l'insoutenable Cris et chuchotements, où Bergman ne se prive pas pour filmer en plan séquence une malade qui hurle à la mort sa souffrance suprême, et je suis même allé au bout de Conte de Noël de Desplechin, qui se régale de nous parler de maladie en phase terminale et de filmer les hôpitaux de Paris. Mais là il faut dire que rien ne me retenait.

Corky est amoureux : il court !

J'ai détesté de tout mon être la demi heure que j'ai vue avant d'éteindre, et pas seulement pour le malaise dans lequel me plonge l'évocation appuyée de la maladie. "Je n'ai pas aimé" (allons-y alonzo !) le zoom sur l’œil de Donzelli au début qui, conjugué à l'amplification du bruit du scanner transformé en bruit de boîte de nuit, permet d'enchaîner sur le flash-back de la rencontre des parents d'Adam : Roméo et Juliette... (Jérémie Elkaïm et Valérie Donzelli, vrai ex-couple dans la vie qui comme chacun sait racontent leur histoire dans cette fiction autobiographique). Avec ce zoom en fondu sonore Donzelli place une figure de montage au petit bonheur la chance, c'est à la fois laid et sans fondement. Je n'ai pas aimé cette rencontre de teen movie entre "Roméo" et "Juliette", j'insiste un peu sur les blazes mais l'insistance est au cœur du film de Donzelli comme en témoignent ces patronymes risibles. Je n'ai pas aimé voir Roméo et Juliette courir à toute allure main dans la main dans la rue, la nuit, drogués et amoureux, filmés en travelling (un travelling parigot digne de Jeunet dans Amélie Poulain) accompagnés d'une super chouette musique pop, de même que je n'ai pas aimé les dizaines de vignettes du couple d'amoureux, toujours avec la grosse musique derrière, qui vont à la fête foraine, qui sont habillés comme des ploucs parisiens, qui mangent de la barbe-à-papa, qui font du vélo, qui lisent à la terrasse des cafés en ouvrant leurs livres comme un seul homme, qui rigolent et qui s'aiment et qui s'embrassent, qui se peignent le cul en peignant les murs et compagnie. Beuaaaarkh. La galerie de vignettes mignonnes sur de la musique à la mode est un sommet de facilité, c'est un procédé aussi factice qu'éculé. La Guerre est déclarée fait partie de ces très rares films devant lesquels on se dit que si nos yeux pouvaient gerber (et je ne parle pas juste de ces yeux qui ont seulement l'air de vomir, comme ceux de Marion Cotillard, je parle bien d'yeux qui seraient réellement capables de dégueuler), ils profiteraient de l'occasion pour nous le faire savoir.

Repeindre un mur et se fendre la poire : plus belle la vie selon Donzelli

Je n'ai pas aimé la voix-off qui résume une situation trop chiante à développer sur un ton très narratif et poseur ("Roméo n'a jamais connu son père, mais Juliette et lui aimaient aller boire le thé chez sa mère très moderne, car ils aimaient bien la compagne de celle-ci, qui était gouine, la famille de Juliette étant beaucoup plus bourgeoise et beaucoup moins libérée, blablabla"), ou qui se contente, la voix-off donc, de répéter mot pour mot ce que disent déjà les dialogues ou les images pour cacher leur misère (comme quand un montage parallèle montre le couple qui rend visite au gosse quotidiennement d'une part, et qui court en tenue de sport d'autre part, avec la voix-off qui vient préciser au cas où : "Maintenant, ça allait être un vrai marathon pour eux") de la même façon que la musique n'a de cesse de couvrir la tristesse des plans de Donzelli. Je n'ai pas aimé la somme de clichés crétins sur des images, je le répète, d'une laideur abyssale (il faut voir les derniers plans de chaque séquence ou les dernières répliques avant coupures, c'est triste à en mourir). En parlant de plan immonde que dire du tout dernier du film - oui car, étant un peu maso, j'ai relancé le film ensuite, et je l'ai vu jusqu'au bout, pour parer aussi à tout commentaire du type : "Tu ne l'as même pas vu en entier et tu parles ! Salop de frustré !" - que dire de cet interminable plan au ralenti qui clôture le film, sur les parents et le gosse guéri qui dansent sur la plage avec, encore une fois, une musique insupportable, de la pop, de la pop, de la pop, de la pop, sans discontinuer, sauf à un moment, quand Juliette appelle tout le monde pour dire qu'Adam a une tumeur, là elle nous fout le gros morceau de classique qui tâche et on voit Roméo qui tombe à genoux dans la rue et qui hurle : rajoute m'en une couche que je m'étrangle une bonne fois pour toutes.

Vous trouvez ça laid et misérable ? Dîtes-vous que vous n'avez pas le son...

La dernière séquence, cet indéfinissable ralenti sans fin sur la plage, a du mal à cacher la misère du scénario. Quelques minutes plus tôt, Donzelli a balayé d'un revers de voix-off le vrai sujet potentiel du film : "Roméo et Juliette se sont peu à peu isolés, puis ils se sont séparés et ont refait leur vie chacun de leur côté". Il est là sans doute le sujet, le fond de la maladie, sa propension à détruire ceux qu'elle frappe et ceux qui les entourent par la même occasion. Et je parle en connaissance de cause, je le précise puisque de nombreux défenseurs du film sortent l'étendard de l'autobiographie quand on s'attaque au sujet et à son traitement : "Ils l'ont vécu ! C'est vrai !". J'ai connu et vécu une situation quasi similaire, de très près, donc pas de ça entre nous Valérie, tu me la feras pas ! Au lieu donc de ce vrai sujet, on observe un couple qui s'est cru héroïque en cherchant à obtenir les meilleurs médecins pour leur enfant, ce que font strictement tous les parents dans leur situation. Des parents soi-disant "solides, détruits mais solides", dont l'amour si fougueux et si solide a foutu le camp face au cancer. Qui saurait les en blâmer s'ils ne s'affichaient pas avec tant d'orgueil ? et ce d'un bout à l'autre du film, Roméo et Juliette formant un couple parisien frais et cool, courageux surtout et sincère. L'orgueil dont le film regorge atteint son point limite à la fin du film quand le gamin, guéri, se retourne au ralenti vers ses parents souriants et fiers, pour leur faire un clin d’œil et les montrer du doigt comme ses sauveurs, l'air de dire "Vous êtes les putains de meilleurs !", cet orgueil là pue la mort, mais s'il ne touchait pas à la mise en scène du film, je n'en aurais même pas parlé. Que Donzelli soit fière d'être une maman courageuse, ça m'en touche une sans remuer l'autre, que sa prétention et sa médiocrité artistique s'étalent sans retenue dans un film d'une laideur magistrale, ça m'ennuie davantage.

Même une actrice porno n'accepterait pas de s'auto-pépom pendant une heure et demi devant tout le monde

Non en réalité le discours tenu par le film m'écœure au plus haut point, tout autant que la forme horripilante que lui donne sa réalisatrice, qui n'a de cesse de faire sa maligne du début à la fin par une pluie d'effets horripilants et surfaits. Les auteurs présentent la maladie (de leur enfant !) comme "une chance à saisir" pour vivre une grande aventure et intensifier leur existence et leur amour. Faut-il qu'ils aient eu la chance que leur enfant guérisse (c'est bien une chance, ce ne sont pas eux, ses parents, qui l'ont guéri en "déclarant la guerre" à Dieu sait qui, au potentiel destructeur de la maladie ? Guerre perdue, ils se sont séparés. En tout cas ce ne sont pas eux qui l'ont guéri en étant de bonne humeur), faut-il dont qu'ils aient eu la CHANCE que leur enfant guérisse pour oser balancer des dialogues tels que : "- Pourquoi ça tombe sur nous ? - Parce qu'on est capables de surmonter ça". Cette réplique est un immondice pour tous ceux qui ont perdu un proche malade du cancer ou d'autre chose, et c'est une insulte qui sent le souffre pour tous ceux qui SONT malades, ce qui n'est pas le cas des deux personnages principaux du film sur lesquels tout est centré, l'enfant n'étant qu'un faire-valoir pour les glorifier dans toute leur hardiesse à affronter la maladie d'autrui avec gaieté. Ce sont "Roméo" et "Juliette" qui sortent de cette soi-disant aventure "solides mais détruits" (un couple solide ne se sépare pas face à l'adversité, il y en a malheureusement très peu qui y parviennent), pas l'enfant, qui va grandir avec une épée de Damoclès sur la tête, une enfance perdue ou presque (c'est pourtant le couple qui a perdu quelque chose d'après la voix-off, pas du tout l'enfant) et des parents séparés à cause du mal qui l'a frappé. Mais lui on s'en fout, les héros ce sont "Roméo et Juliette", que leur enfant pointe du doigt comme des Dieux vivants à la fin du film. Jérémie Elkaïm déclare dans un entretien avec les Cahiers du cinéma : "C'est une critique qu'on pourrait faire au film : on fait notre tambouille sur le dos de la maladie de l'enfant. En effet, c'est précisément ce qu'on fait ! Mais on pouvait se le permettre parce qu'on avait vécu ça pour de vrai, et bien évidemment, on ne l'a pas fait de manière cynique. On s'est dit qu'on avait eu de la chance de vivre ça, que ça nous permettrait de raconter une histoire forte et de parler d'amour", et quand je lis ça, j'ai envie de cracher entre ses pieds, uniquement parce que je ne suis pas violent. Parce qu'il a "vraiment vécu" la maladie de son fils, il peut se permettre d'être un con de première ? Et pour lui la tumeur au cerveau de son gamin est une chance car elle lui a permis de faire un film fort et de raconter une histoire d'amour... Mais qui sont ces gens ? Deux parisiens sincères et dans le coup, ou deux énergumènes inconscients, égoïstes jusqu'à l'overdose, imbus d'eux-mêmes et sûrs d'eux, assumant leur connerie avec un aplomb hallucinant, connerie dont ils se croient absouts par leur soi-disant sincérité.

"L'opération est en partie réussie et notre fils a de fortes de chances de crever sous cinq ans, WHOUHOU !"

A mettre dans la case de cette suffisance ô combien irritante, je n'ai pas aimé non plus (je reprends la liste, mais elle est sans fin) la hype parisienne à l’œuvre dans tout le film, de la mère gouine et ex-soixantuitarde de Roméo à la rencontre sous acides en passant par la soirée free-kiss où tous ces trentenaires se roulent des pelles comme des adolescents, ce que semblent être Donzelli et ses proches, à moins qu'elle ne soit simplement crétine. "Heureux les simples d'esprit", dit-on, et quand je vois ce couple qui raconte sa propre histoire dans un film (quand bien même ils se défendent d'avoir fait un film autobiographique, allez...), et qui se montre hurlant de joie en annonçant la soi-disant bonne nouvelle de la réussite de l'opération d'Adam à toute la famille avant d'aller fêter ça en boîte, alors que le chirurgien vient de leur annoncer que l'opération n'est qu'en partie réussie vu que la tumeur existe toujours, qu'elle est maligne et que le gamin va peut-être vivre juste cinq ans, je me dis que soit ils n'ont pas réellement réagi comme ça, auquel cas c'est bel et bien de la fiction, et c'est une fiction complètement fausse et stupide qu'ils se permettent mochement pour avoir l'air géniaux et parce que leur fils a guéri, soit ils l'ont vraiment vécu comme ça et ces gens-là sont simplement d'une autre planète. Je n'ai donc pas aimé la fausse gaieté que la réalisatrice a voulu placer dans son film à toute force, comme avec ce montage alterné (la figure de montage préférée de Donzelli, qui passe TOUT le film à l'utiliser pour montrer d'abord Roméo puis Juliette, qui sont connectés malgré la distance ou qui vivent tout de la même façon en même temps, idée moisie à quoi s'ajoutent les innombrables scènes où la réalisatrice fait concorder les gestes des personnages, les synchronise comme dans un dessin animé avec une surenchère qui la confond dans le ridicule), ce montage alterné donc, je reprends le fil de ma phrase, où Juliette est dans le train pour Marseille avec son gamin qui va subir une batterie d'examens médicaux, et où Roméo, resté à Paris, repeint l'appart avec son pote en dansant comme un triso et en faisant le con, mort de rire, joyeux comme même les gens les plus heureux et les moins angoissés le sont rarement dans la vie en repeignant leur appartement à dix briques en plein Paname... Non seulement c'est pas crédible une seconde, et c'est donc factice à en crever, mais en plus c'est insupportable à regarder. Comme la séquence chantée en voiture ! Quelle horreur... Et Donzelli va faire un film entièrement chanté prochainement, encouragée par les louanges reçues pour ce merdier dont je vous parle. S'il existe un Dieu il a fait comme le chien de Nivelle qui fout le camp quand on l'appelle. Pour revenir au film, où j'en étais ? Ah oui, j'en étais à la scène chantée en bagnole putain... c'est un sommet d'artificialité qui contient toute la fausseté du film, tout y est forcé, c'est à s'arracher les cheveux. Sans compter qu'il y a écrit sur chacun des plans : "Regardez comme je peux faire un truc gai malgré la maladie ! Matez comme je suis pleine de vie et de liberté ! Admirez comme je relance le cinéma français avec un film courageux et merdique à souhait".

Allez hop Donzelli nous case encore ses nibards, à quand un plan in utero sur son bouillon de culture perso ?

Ah, avant que j'oublie, je n'ai pas aimé non plus les plans sur des sortes de cellules qui noircissent, pour créer un suspense et nous faire piger que le gosse est dans la merde, mais j'hésite à le dire parce que j'ai détesté chaque "idée" de ce film horrible. J'ai détesté le jeu des acteurs aussi, qui sont pathétiques et dans la bouche desquels tout sonne faux (ça aussi c'est voulu, sauf que ça ne fonctionne pas), en particulier Jérémie Elkaïm, acteur que j'ai régulièrement la sensation de manier avec énergie pour récurer le fond de mes techios alors que c'est bel et bien un balais à cabinet que j'utilise, et pas un grand con ! J'ai détesté aussi avoir à me dire : "Il faudrait que certaines personnes ne voient pas les films de Truffaut", car dans beaucoup de scènes on voit très clairement que Donzelli aime Truffaut et qu'elle essaie de faire pareil sans le moindre talent, comme dans ces scènes où les plans sont courts avec une musique rapide derrière et où on voit par exemple Roméo sauter dans la rue en tapant ses pieds l'un contre l'autre pour montrer qu'il est heureux, avec la voix-off qui le confirme. C'est malheureux d'avoir à se dire qu'on regrette que certaines personnes aient vu du Truffaut. En même temps Donzelli massacre l'ensemble du cinéma dans ce film, elle tire une balle à bout portant dans la tronche de l'art cinématographique. Si le cinéma n'était que Donzelli, je me passionnerais pour les timbres ou les puzzles. Ce film est une saloperie, un herpès, c'est une plaie pulvérulente sur cette plutôt belle année de ciné. Donzelli est définitivement une "réalisatrice" dont j'exècre les films au plus haut point. Je vomis La Guerre est déclarée de tout mon cœur et je lui décerne solennellement la palme du pire film de l'année !


La Guerre est déclarée de Valérie Donzelli avec Valérie Donzelli et Jérémie Elkaïm (2011)

Melancholia

Malgré la plaie ouverte par le terriblement médiocre Antichrist, et au préalable entaillée par la plupart des autres films de Lars Von Trier, nous nous sommes laissés attiser par ce fameux Melancholia, avec sa pluie de critiques élogieuses, décrit par la majeure partie de ses spectateurs comme absolument sidérant, et nous sommes donc allés le découvrir au cinéma. Félix nous a accompagnés mais il ne s'exprime plus que par râles depuis qu'il est sorti de la séance. Ça va faire trois jours, on commence donc à s'inquiéter. Mais pour l'heure, Nônon Cocouan et moi-même allons vous donner nos impressions sur ce "chef-d’œuvre" du cinéaste danois, et à cette occasion nous allons spoiler tout ce qui peut l'être.

Le film est scindé en deux parties. La première sur Justine (Kirsten Dunst), le soir de son mariage, qui, alors qu'elle s'apprête à vivre une superbe fête pour célébrer son union avec un mari fou d'amour, est terrassée par la mélancolie (qui ne semble pas la submerger pour la première fois puisqu'on lui intime de ne pas "recommencer") au point de régulièrement s'éclipser et de rendre folle de rage sa sœur, qui a tout organisé. La deuxième partie est consacrée à la sœur donc, Claire (Charlotte Gainsbourg), dans son château et au sein de sa famille (Kiefer Sutherland et leur petit garçon), qui recueille la neurasthénique Justine, complètement abattue par la maladie mélancolique, tandis que tous attendent le passage de Melancholia, une planète qui va bientôt faire le tour de la Terre. Sauf que Claire est angoissée, persuadée que la planète ne va pas faire que passer et puis s'en va, mais qu'elle va bien s'écraser sur son monde.

Il y a bien quelques trucs pas mal dans ce film, mais globalement c'est plutôt mauvais, disons raté, assez plat malgré le fort potentiel d'un grand nombre de scènes. Toute la première partie ressemble à une sorte de Festen (Thomas Vinterberg) plein aux as, sauf que Lars Von Trier ne prend pas le temps de bien saisir les petits travers de chacun de ses personnages, il nous les balance par à-coups et les veut très caricaturaux. On se fout assez rapidement d'eux puisque tout tombe à plat (Cf. le père avec ses blagues sur les cuillères), ou n'a aucune saveur (Cf. les coups de gueule de la mère, la brève séquence de dispute avec le patron, etc.). Ceci dit ça peut fonctionner un temps, si on aime beaucoup les acteurs. Et on aime plutôt bien John Hurt, Kiefer Sutherland (malgré le triste tour qu'a pris sa carrière), Stellan Skarsgard et Udo Kier. Même Charlotte Gainsbourg tient bien son rôle de grande sœur rigide et pas gaie... Et puis il y a surtout Cannes Film Festival Award Winner Kirsten Dunst. Elle a une présence assez fascinante, il faut bien le dire, puis elle est extrêmement jolie avec son petit sourire, ses moues espiègles, ou son regard qui s'éteint soudainement quand la mélancolie la rattrape, et elle est en outre assez bonne, soyons clairs (Cf. la dernière image de l'article). Ce qui est fort dommage en revanche et qui plombe royalement le film, c'est qu'au bout de quelques scènes Von Trier la traite avec aussi peu d'égards et de cohérence que ses autres personnages : de mélancolique elle devient rondement conne, comme quand elle baise soudain avec un inconnu (à cheval sur lui, usant d'un mouliné de l'épaule qui évoque les scènes où elle est sur son canasson noir, cette analogie vous fait une belle jambe, hein ?), en plein milieu du jardin (un terrain de golf 18 trous qui passe soudain à 19 trous), dans sa robe de mariée, séquence placée là pour traduire le besoin qu'éprouvent les mélancoliques de ressentir une jouissance corporelle niant l'autre... ou encore quand elle envoie chier son patron dans un règlement de compte à la Festen donc, qui n'est pas franchement passionnant.

Ce qui est stupide là-dedans, c'est que tout cela va presque à l'encontre de sa mélancolie. Non pas que ces agissements ne soient pas dignes d'un personnage atteint de cette affliction - Von Trier semble s'être lourdement renseigné sur son sujet (étant par ailleurs lui-même mélancolique, selon ses propres dires) et son film égraine toutes les informations scientifiques que vous dénicherez en vous penchant à votre tour sur la question - mais dans la mesure où le trouble de Justine serait plus pesant et plus intriguant si tout autour d'elle n'était pas si misérable, car en l'état on ne peut que comprendre qu'elle ait les boules, et dès lors son angoisse n'est plus inexpliquée : elle a une vie de merde, basta. Enfin sauf en ce qui concerne son mari, qui est gentil et sympathique, trop pour Von Trier qui l'éjecte de son film en deux coups de cuillère à pot, c'est plus simple. Le cinéaste, qui avoue de façon assez remarquable que son film est un copié-collé de choses vues, entendues, et "volées" (des peintures de Bruegel au Tristan et Isolde de Wagner en passant par le château shakespearien et le terrain de golf de La Notte), se revendique d'Antonioni et de Bergman, et autant dire qu'il a de gros gros progrès à faire concernant le traitement de la psychologie de ses personnages...

On a donc une première partie pas totalement mauvaise, avec une structure d'ensemble qui fonctionne à peu près, des petits trucs d'acteurs, quelques jolis plans, des répliques cinglantes, ça se regarde, mais finalement tout est assez inconséquent, ça reste des trucs scénaristiques vus et revus (ou qu'on aurait préféré ne pas voir, comme quand la mariée va pisser en soulevant sa robe sur le green du parcours de golf...), et quand le jeune marié finit par se barrer, on a presque envie d'en faire autant. Cette tout de même accablante cérémonie bourrée de clichés et de fatuité (Von Trier dit s'être probablement et involontairement inspiré de la scène d'introduction de Voyage au bout de l'enfer, il y a de quoi rire), déplie un éventail de personnages têtes-à-bouffes, de la mère hystérique interprétée par l'affreuse Charlotte Rampling à ce personnage joué par Udo Kier qui se cache la vue dès qu'il passe devant la mariée parce qu'elle lui a soi-disant ruiné son mariage quand elle était enfant (gimmick d'une nullité totale...), jusqu'à l'époux de la sœur, Jack Bauer, qui ne pense qu'au fric dont il regorge et qui ne supporte pas les frasques de sa belle-famille (on le comprend). Après quoi nous passons à la deuxième partie.

Et le film se concentre alors sur Claire, Charlotte Gainsbourg, la pauvre Gainsbarre, qui n'est déjà pas un canon de beauté d'ordinaire mais dont on croirait ici qu'elle n'a pas dormi depuis trois mois. Encore faut-il avouer qu'elle n'est pas du tout insupportable, ce qui relève déjà de l'exploit la concernant. Une aubaine d'ailleurs que les rôles ne soient pas inversés, car Gainsbourg dans le rôle d'une mélancolique neurasthénique nous aurait achevés. Son problème à elle n'est pas d'être mélancolique mais de se faire de la bile dès qu'elle pense à l'immense planète jadis cachée par le soleil qui se rapproche de la Terre et qui fascine son mari et son gamin, impatients de découvrir ce qui s'annonce comme le plus grand moment de l'Histoire de l'humanité. A noter une bonne idée de scénario quand Sutherland est tout fier de présenter à sa femme l'invention dérisoire mais ingénieuse de leur fils qui consiste en une simple boucle de fil de fer destinée à évaluer à l’œil nu la distance de la planète approchant. Et donc on passe de Festen à euh, peut-être une sorte d'Antichrist pas dégueulasse, dans le grand manoir situé à l'écart de tout et entouré de nature. La catatonie de Justine se mélange alors à l'angoisse sourde et tenace de Claire, et il y a quelques trucs pas mal là encore, mais franchement, tout ça ne va pas bien loin. On régresse même quand Justine acquiert une sorte de prescience des choses, prétendant qu'elle "sait tout" et prouvant ses talents d'oracle en donnant à sa sœur et au chiffre près le nombre de grains de maïs contenus dans un pot, que les invités devaient deviner à l'issue de la cérémonie de son mariage. Il parait que dans l'Antiquité, les mélancoliques étaient effectivement considérés comme des sortes de devins, Von Trier a tout prévu, on l'a dit, il a tout lu sur ce thème et tout casé dans son film, mais là ça ne fonctionne pas du tout, ça rend simplement le personnage de Justine très con, voire infiniment désagréable, et ce don rendu exagérément explicite annule les pensées du spectateur qui songeait grâce au film à la mélancolie comme forme de lucidité impénétrable (Justine désirant la fin de tout et niant de façon autoritaire la possibilité de l'existence d'une vie ailleurs dans l'univers), pour leur opposer un très peu crédible et inutile talent de divination fort dommageable pour l'adhésion au personnage et au propos même de la fiction. Puis il faut bien le dire, tout ça est assez chiant. Toute la fin est un peu bâtarde : parfois Lars Von Trier saisit bien les derniers instants ambivalents censés précéder la fin du monde (enfin à priori, puisqu'on a peu de témoignages de cataclysmes), dans un mélange de frayeur et d'apaisement, un amalgame de foi absolue (la cabane de l'enfance en opposition au désastre) et de nihilisme, souvent il tue l'ensemble par les réactions bidons des personnages (la crise de larmes de Gainsbourg entre autres) et par un regard pas très fin sur son sujet.

L'ensemble donne vraiment l'impression que Lars Von Trier est certes un cinéaste pour le moins atypique, plus doué qu'un certain nombre de ses congénères, qui a des idées et un savoir-faire non-négligeable mais qu'il s'embourbe dedans, essayant d'être à la fois un grand symboliste et une sorte de naturaliste classieux. Il s'empare bien de l'angoisse et de la mélancolie, mais on a le net sentiment qu'il n'y a pas grand chose derrière, et après une scrupuleuse et esthétisante mise à plat du sujet, ne reste qu'un ennui assez profond. Le cinéaste, qui prétend ne pas tellement aimer son propre travail, dit que si le film touche les mélancoliques et leur paraît juste, ce sera déjà une réussite. Mais l'objectif semble un peu facile. L'idéal serait plutôt de toucher ceux qui sont étrangers à ce sentiment accaparant et destructeur. Y'en a-t-il seulement ? Ne sommes-nous pas tous, un jour ou l'autre, mélancoliques ? A des degrés variables bien entendu. Mais tout un chacun, et le cinéaste l'affirme, a déjà éprouvé les affres de la mélancolie, ne fût-ce qu'un instant, aussi n'y a-t-il aucun mal pour le quidam à se reconnaître par bribes dans les sentiments dépeints par le film ou à se laisser vaguement happer par celui qu'il provoque et que son titre ne laisse pas d'annoncer. On dit souvent que le rire est plus difficile à obtenir chez le spectateur que les larmes, aussi l'abattement quêté par Von Trier est-il plutôt aisément atteignable, ce qui ne fait que retirer du mérite au cinéaste. Qui plus est, hormis quelques moments de torpeur ainsi facilement provoqués par l’œuvre, on s'emmerde un peu, ou du moins reste-t-on relativement indifférent. C'est dommage parce que Von Trier, en touchant du doigt ces craintes ou ces angoisses injustifiées, incompréhensibles mais opiniâtres qu'on connait tous plus ou moins, pourrait aller beaucoup plus loin, imaginons-le ! mais non, ça s'arrête là.

Pour le côté "sidérant" du film, sur lequel à peu près tout le monde s'accorde avec un enthousiasme débordant, il concerne principalement le début de l’œuvre, les premiers plans, dont nous vous ferons la grâce tant nous sommes épuisés de les croiser dans les journaux et partout sur la toile, de longs plans très ralentis et très composés qui illustrent le récit à venir (prémonitions de Justine, ces images ouvrent le film et en donnent le ton). Ça dure assez longtemps, sur un morceau de Wagner, et effectivement ça peut paraître "beau", car le ralenti, la longueur des plans et l'étrangeté des images leur confère une persistance sur tout le reste du film assez troublante, en tout cas on peut trouver ça sublime jusqu'à ce ça fasse franchement penser à (coucou Malick) de grosses pubs pour parfums. Ok, Justine est publicitaire, et c'est censé justifier cette imagerie grossière, mais si elle avait été productrice d'engrais à base de fientes, ces images auraient donné quoi ? Peut-être quelque chose de plus beau remarquez, ou bien des plans comme ceux qui nous présentent des insectes grouillants sortant de leurs terriers à l'approche de la catastrophe et que Von Trier laisse, eux aussi, tomber à plat. Parmi ces motifs ou idées énoncées, voire énumérées, lancées en l'air au petit bonheur la chance par le cinéaste et qui ne retombent jamais, quid du cheval de Justine qui refuse de passer outre le pont vers la forêt, et de mille autres étapes du scénario qui s'accumulent sans donner suite. A vrai dire ce n'est que pire quand l'idée retombe, dans un gros plat décevant, comme cette séquence où la jeune femme semble s'offrir, nue sur le rivage d'un lac, à la planète Melancholia, scène dont Von Trier ne tire qu'un beau tableau (ou un beau cliché à la Helmut Newton, plastique et glacé), rien d'autre, aucune puissance, aucun souffle, aucune implication, aucune émotion, rien. Mais pour en revenir aux plans matrice du début du film, malgré tout reconnaissons que c'est presque séduisant, que c'est un peu fascinant, surtout pour les attitudes qu'ont les personnages, leur mouvement étiré jusqu'au malaise. Mais c'est trop léché, trop affecté pour que cela "sidère" véritablement. Donc l'un dans l'autre ce Melancholia n'est pas franchement une réussite. Il y a des choses, des plans, des bribes d'idées, un bréviaire psychologique sur le phénomène de la mélancolie, un symbolisme brut de décoffrage, du romantisme allemand, des acteurs, des attitudes, mais plof. Comme toujours chez LVT quoi, rien de nouveau sous le soleil, même s'il abandonne à bon escient le côté dégueulasse d'Antichrist ou le misérabilisme de Breaking the Waves. Ce cinéaste n'est sans doute pas le génie qu'on dit et Dogville reste la vague exception dans sa filmographie qui confirme la règle.

Melancholia de Lars Von Trier avec Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling, Udo Kier et John Hurt (2011)

Le Goût de la cerise

En 1997, pour sa 50ème édition, le festival de Cannes a fait fort en réunissant tous les cinéastes palmés vivants lors de la cérémonie d'ouverture pour remettre une "Palme des Palmes" à Ingmar Bergman. A l'autre bout du festival, lors de la cérémonie de clôture dévoilant le palmarès, le jury de cette "édition anniversaire", présidé par Isabelle Adjani et qui comptait Tim Burton dans ses rangs (toujours dans les bons coups Cannois puisque c'est lui qui a décerné la palme à Oncle Boonmee en 2010), avait intérêt à se montrer à la hauteur par l'élection d'une grande et belle Palme. Ce fut fait avec une double Palme d'or ex-æquo décernée à L'Anguille de Shohei Imamura et au Goût de la cerise d'Abbas Kiarostami. C'est de ce dernier, qui fut le 10ème long métrage dans la carrière exceptionnelle du cinéaste Iranien et qui marqua l'ouverture du festival de Cannes au Moyen-Orient, dont j'ai envie de parler aujourd'hui. Le film nous raconte l'histoire d'un quinquagénaire désespéré qui veut se suicider et qui cherche un homme prêt, moyennant finances, à l’enterrer, ou plus précisément à aller voir, au lever du jour, s'il est bien mort dans son trou avant de le refermer.

Sillonnant la banlieue de Téhéran et ses environs à flanc de montagne à bord d'une voiture, notre homme rencontre une série de personnages, dont un soldat, un séminariste et un employé de musée, et fait à chacun sa drôle de demande. Tous réagissent très différemment à l'obscure proposition du personnage mais s'accordent à refuser la mission. Dans ce road movie lent et métaphorique, Kiarostami met en place un dispositif que l'on retrouve dans plusieurs de ses films, que ce soit dans la magistrale séquence inaugurale de Le Vent nous emportera ou de façon plus radicale dans Ten. Le véhicule est une boite de cinéma dont les fenêtres sont des écrans et les passagers des spectateurs, le décor qui défile devenant ainsi la projection de leur fiction. C'est sur ce canevas que le film aborde un sujet tabou dans la société iranienne, le suicide, aussi fut-il interdit dans son pays, et il s'en fallut de peu pour qu'il n'obtînt pas le droit de sortie afin de parvenir jusqu'au festival de Cannes.

Et dieu sait que ce film y avait sa place, qui s'ouvre à toutes les diversités et dépeint toutes les classes sociales, offrant tour à tour et au gré des rencontres du protagoniste une parole précieuse à une multitude de points de vues ethniques ou culturels sans aucun mépris ni aucun jugement à posteriori. Kiarostami méritait ô combien la récompense suprême pour cette fable poétique, pour sa capacité à inventer une dialectique entre le général et le particulier, alternant les plans larges sur le vaste paysage iranien jalonné de montagnes dont les routes serpentines sont parcourues par la voiture minuscule du héros et les gros plans sur ces hommes et ces femmes qui dialoguent à travers le cadre de la fenêtre du véhicule prompt à créer, par ses infatigables circonvolutions, le lien entre les êtres. Huis-clos mouvant, road movie aux antipodes géographiques, thématiques et esthétiques des origines du genre, Le Goût de la cerise a pour moteur cette lente course contre la montre qui tourne en rond et ne s'achève jamais, même en passant cinq fois devant la ligne d'arrivée. Le film prend son sens vers la 50ème minute, quand le personnage gare sa voiture près d'un chantier et regarde des pelleteuses travailler. La mise en scène change soudain de régime tandis que la poussière enveloppe le héros dont on a compris les motivations suicidaires. On ne peut plus se contenter du point de vue du passager assis à la place du mort et circonspect, et on voit l'ombre du conducteur se décomposer, projetée sur les gravas en chute libre, imagerie reprise sciemment ou non par Xavier Giannoli dans la meilleure séquence du film A l'origine.

Et puis il y a une ellipse, la nuit qui tombe, et la fin du film arrive, surprenante. Après avoir donné une parole plus conséquente à un taxidermiste disert en syllogismes dont le cinéaste semble adopter le point de vue, Kiarostami ouvre définitivement son œuvre en ne l'achevant pas. Il rompt radicalement avec la fiction en nous présentant soudain des images du tournage, une sorte d'extrait de making-of filmé en basse qualité avec une petite caméra vidéo dans lequel nous découvrons le réalisateur lui-même entouré de son équipe technique et semblant mettre en boîte l'ultime séquence qui a précédé. Libre au spectateur d'interpréter ce geste, libre à lui surtout d'achever le film. L'idée d'une non-fin, d'un film clairement stoppé en marche, garé sur le bas côté par son réalisateur, est non seulement originale mais subjuguante. Peut-être n'est-elle pas très "jolie" (ces images sont en réalité issues des repérages effectués par Kiarostami au printemps 96, il les a utilisés car le film a été tourné à l'automne et l'échéance de Cannes l'empêchait de filmer au même endroit l'année suivante), mais l'œuvre refuse catégoriquement toute idée de joliesse ou de grandeur. Ce qui d'ailleurs tendrait presque à cantonner le film à l'anecdotique, à la (très) bonne idée, à une (belle) philosophie, à un bon film bien fait mais volontairement peu transcendant. La simplicité est en vérité au programme de l’œuvre, comme quand le personnage demande aux gens qu'il croise de l'enterrer de la même manière qu'il leur demanderait son chemin. Cette simplicité d'un scénario biblique et répétitif nous envoûte tandis que nous suivons, fascinés, le parcours circulaire de la voiture accomplissant inlassablement sa route, filmée en plan d'ensemble au milieu d'un paysage désertique et le long d'une route balisée par quelques grands arbres solitaires. Les plans sont lointains mais les discussions s'élaborent en voix-off, nous donnant l'impression d'être nous-mêmes à bord de la voiture, au plus près des personnages, tout en admirant cette boîte roulante qui ne les conduit nulle part. Idem quand nous observons les mouvements du protagoniste chez lui, la nuit, en ombres chinoises, à travers le rideau de son appartement filmé depuis l'extérieur : nous sommes avec lui sans y être. On ne connaît rien de cet homme sinon son envie de mourir et pourtant il nous est d'une proximité étonnante. C'est cette simple alchimie qu'accomplit brillamment Kiarostami entre le lointain et le proche, entre le grand et le petit, entre nous et lui. L'humour du cinéaste participe de ce brio, comme quand le personnage, qui s'apprête à se tuer, refuse une omelette parce que les œufs lui font mal.



C'est ce principe de simplicité, d'heureuse contradiction et d'humour noir qui pousse Kiarostami à utiliser de vraies images de repérages peu séduisantes pour conclure son film sans l'achever et nous remettre à notre place de spectateurs afin de rappeler que rien n'existe sans quelqu'un pour regarder. Comme si le film, se sachant peut-être impuissant à définitivement transformer notre regard et à nous faire saisir la beauté de la vie, peut-être volontairement incapable de mener son discours à terme dans les faits, n'en était pas moins majestueux dans son art de nous donner une autre vision des choses, du monde dans ce qu'il a de plus différent, du cinéma et de ses possibilités. Une chose est sûre, le plus gros du budget du film est passé dans l'essence. Pas très écolo tout ça Kiaro !

Le Goût de la cerise d'Abbas Kiarostami avec Homayun Ershadi (1997)