Mustang

D'abord le titre. Quand on entend Mustang on pense tout de suite à la fameuse marque de guitare. Puis on se souvient que tout le monde n'est pas aussi pointu que nous en matière de zique, et que l'association la plus commune dans la majorité des cerveaux humains est sans doute celle avec le fameux cheval du même nom. Devant le film, on se dit "Non, cela doit être plus malin que cela". Peut-être qu'une Ford Mustang va heurter tout le casting d'un seul coup (un strike) et justifier le titre ? Eh bien non, nous n'aurons pas cette chance. Le titre du film est bel et bien une référence quasi directe au cheval. Quasi si on retire l'aspect guitare, auquel on pense évidemment en premier. Ce groupe de filles, cette sororité visible sur l'affiche (ÉQUIVOQUE !...), toujours filmée en plan large, cheveux au vent, toute entière contenue dans le cadre, pendant les quinze premières minutes, est bel et bien associée à un troupeau de chevals. 

Ce film sur la condition des femmes en Turquie associe donc la femme à un cheval. Nous, ça nous gêne. Apparemment c'est passé, comme une lettre à la poste, puisque le film a été salué unanimement (à l'exclusion de tous ceux qui ont un peu de goût et de jugeote). Ce film franco-turc-allemand a été le candidat pressenti pour le si désiré Oscar du Meilleur Film Étranger de ces trois pays. Les Turcs ont finalement cherché deux secondes et trouvé un meilleur film dans leur cheptel. Les Allemands n'étaient pas intéressés outre-mesure. Et ce sont donc ces cons de français qui ont choisi de le proposer pour la statuette en marbre. Quelle belle destinée pour ce film apatride. Avouons-le tout net, c'est une bestiole à Oscars. Sujet grave, sujet lourd. Traité avec gravité, traité avec lourdeur. Des jeunes actrices accessibles, impliquées, formant une belle fratrie. Trois idées de mise en scène qui se foutent la race (dont celle des chevaux). Bref, toutes les cases sont cochées pour être un prétendant sérieux aux Césars, aux Oscar, dans toutes ces cérémonies de merde.

Un passage du film nous a gênés. Et ici nous nous mettons en mode Rivette qui assassine Truman Kapot dans l'un des épisodes les plus sanguinolents de la critique française. Contexte : deux jeunes filles vont faire des courses à Auchan avec leur paternel et l'une des deux filles (qui a 16 ans et ne rêve que d'une chose, qui peut mesurer une vingtaine de centimètres quand on a de la chance et qu'on a du sang sub-tropical) décide de rester dans la bagnole. Sur le parking rôde un clodo torse poil, taillé comme CR9 (Il Phénoméno, double-ballon d'or, double vainqueur de la coupe du monde, nemesis et meilleur ami de Zizou, amateur de hot-dogs). La jeune fille rameute le jeune clodo en lui montrant qu'elle ne porte pas de sous-vêtements et que les préliminaires seront inutiles pour que le passage soit doux, agréable, optimal. Ni une ni deux, la petite sœur fout le camp et laisse l'arrière du van aux exploits de son aînée. La caméra hypocrite de Deniz Gamze suit alors la gamine dans son errance sur le parking et un suspense s'instaure quant à savoir si le papa va débouler le caddy plein à craquer avant que le coït soit fini et promettre ainsi à sa progéniture une raclée du tonnerre. Quand le père se ramène, la caméra le suit jusqu'à l'ouverture de la porte du van. Point culminant du suspense puisque nous ne savons pas si le clodo a fait son affaire et pu s'en aller discrètement. Aucun indice ne nous a été donné. Pour un film qui s'indigne de la condition des femmes, qui veut pointer du doigt leur statut de femmes-objets impuissantes subissant le diktat d'une société rétrograde et patriarcale, il est d'assez mauvais goût, nous semble-t-il, après avoir associé les femmes à un haras, d'instaurer un suspense aussi facile, forçant le spectateur à espérer le pire. Moyen moyen Deniz Bergkampz...


Mustang de Deniz Gamze Ergüven avec Güneş Nezihe Şensoy, Doğa Zeynep Doğuşlu (2015)

Jeanne captive

Que c'est triste un film pareil. Pourtant tout était là : une histoire qui a fait ses preuves, rien moins que l'un des épisodes les plus fameux de l'Histoire de France, qui aura inspiré le cinéma peut-être mieux que nul autre ; une approche plutôt originale de cette histoire, évitant au cinéaste la redite et surtout la comparaison, puisque le script ne porte ni sur l'ascension de Jeanne d'Arc, filmée entre autres par Rossellini ou Rivette, ni sur son procès devant l'évêque Cauchon, représenté à l'écran par Dreyer ou par Bresson, mais sur cet épisode méconnu de l'histoire où Jeanne, déjà captive, donc, attendant d'être remise aux anglais et n'entendant plus les voix, décide de mettre fin à ses jours en se jetant du troisième étage de la tour où elle est retenue prisonnière, sans succès ; et pour incarner tout ça de bons acteurs, car outre Clémence Poesy et Thierry Frémont, dont les talents restent relatifs à mes yeux, on croise là-dedans Jean-François Stévenin, Louis-Do de Lencquesaing ou encore Mathieu Amalric. Certains déjouent, le deuxième de la liste notamment (qui inquiète, à force de rôder dans des crimes cinématographiques avérés), mais on a moins envie de les accuser que de s'interroger sur les talents de Philippe Ramos en matière de direction d'acteur et d'écriture de scénario (entre autres).

 Philippe Ramos, sur le tournage du film, s'en remet à Dieu, tel Jeanne la pucelle en son temps. Que faire ? Tourner un truc pas trop moche ? Arrêter tout de suite le cinoche ? Les voix du Seigneur sont impénétrables.

Avec une histoire pourtant passionnante en soi et un axe d'approche relativement nouveau, Ramos ne parvient jamais, jamais, à nous intéresser tant soit peu à ce qu'il fait, à ce qu'il montre ou raconte. Impossible de se sentir le moins du monde concerné par ces images numériques si lisses et pauvrement filmées, ces cadres télévisuels si mal composés, cette lumière sous-travaillée, cette voix-off désagréable, ces arrêts sur image ridicules, ces ralentis copieusement hideux et j'en passe. La réalisation s'améliore un brin avec l'arrivée de Mathieu Amalric dans la deuxième partie du film (moins intéressante puisque centrée sur la condamnation de Jeanne et sa conduite au bûcher), comme si Ramos et son équipe avaient saisi quelques rudiments de mise en scène sur le tas ou au contact de sieur Amalric, mais le niveau demeure extrêmement bas. Quelle tristesse qu'un film si mal réalisé que l'on a dès le départ et à chaque instant l'envie urgente de physiquement s'en détourner.


Jeanne captive de Philippe Ramos avec Clémence Poesy, Thierry Frémont, Louis-Do de Lencquesaing, Jean-François Stévenin et Mathieu Amalric (2012)

Le Beau Serge

Le Beau Serge, premier film de Claude Chabrol et premier film officiel de la Nouvelle Vague en 1958, raconte l'histoire de François (Jean-Claude Brialy, égal à lui-même), jeune homme atteint de tuberculose qui, après de longues années d'exil à Paris, rentre dans son village natal, Sardent (le village des vacances du jeune Chabrol), dans la Creuse, pour s'y reposer. François trouve le petit village de province inchangé et y croise la plupart de ceux qu'il avait laissés (y compris La Truffe, incarné par un Chabrol maigrelet, et le dénommé Jacques Rivette, interprété par Philippe de Broca, assistant réalisateur sur le film). Il retrouve surtout Serge (Gérard Blain, acteur impressionnant et aussi "beau" que le titre le prétend), son ami d'enfance, marié à Yvonne (Michèle Méritz) puis devenu alcoolique suite à la perte d'un premier enfant trisomique mort-né. Ivre mort aux côtés de son beau-père (Edmond Beauchamp), Serge ne reconnaît même pas François la première fois qu'ils se revoient, et c'est son épouse Yvonne et sa belle-sœur Marie (Bernadette Lafont, maladroite mais séduisante dans le rôle d'une authentique Marie-couche-toi-là, et qui l'année précédente jouait la fiancée de Gérard Blain dans Les Mistons de Truffaut) qui doivent évacuer les deux poivrots à la sortie du bar. Accablé par ce spectacle et obsédé par le parcours injuste et tragique de son ancien ami, François va tout faire pour l'aider à sortir de la spirale d'échec et d'alcool dans laquelle il s'est enfoui.

A l'époque, Claude Chabrol, que l'on interrogeait sur son statut de soi-disant "fils à papa", et à qui l'on reprochait à demi-mot d'avoir réalisé son premier film avant ses camarades avec l'argent de ses parents, répondait, avec cet humour déjà incisif qu'on lui connaitrait plus tard : "C'est un fait, mais je ne me plaindrais pas de tourner avec l'argent des autres…" Cette anecdote sur le patrimoine et l'héritage du bon Chacha n'est pas inintéressante si l'on songe que le scénario du Beau Serge est très proche des préoccupations de l'écrivaine française Annie Ernaux, qui dans des récits comme La Place ou le très récent Retour à Yvetot interroge son statut de provinciale exilée, d'autodidacte intellectuelle parisienne en rupture de ban, et cherche sa place au sein d'une filiation qui la destinait au petit commerce de village plutôt qu'au professorat de lettres, questionnant son passage coupable dans un autre monde au prix d'une trahison morale vis-à-vis des siens. C'est un peu le parcours de François, qui ne retrouve pas sa famille mais ses amis d'autrefois, lui le potentiel futur enseignant, et qui se sent coupable d'être parti et d'avoir réussi quand Serge pourrit au pays, où il exerce un métier pénible et sombre dans la dépression.

Mais Le Beau Serge évoque surtout une autre œuvre littéraire d'importance, et de Jean Giono : Un Roi sans divertissement. Le titre du roman de Giono donne une bonne définition du personnage de François. Convalescent, le jeune homme n'est pas dans une posture franchement enviable, mais comme le veut l'adage, au pays des aveugles les borgnes sont rois. Et comme Langlois, pas le directeur de la cinémathèque française limogé par Malraux et défendu par les jeunes turcs des Cahiers jaunes, le héros du roman de Giono, François, pas Truffaut, le héros de Chabrol, malade chronique indécis quant à son avenir, souffre d'une sorte d'ennui existentiel qui, dans l'univers gris et le silence blanc de l'hiver de la Creuse, et non du Vercors, se rend victime d'une fascination pour le Mal ambiant (cet alcoolique qui méprise sa femme, ce beau-père qui saute sur sa fille cadette pour la violer quand on lui confirme qu'elle n'est pas de lui, etc.). Cette fascination se tord en une tentation perverse de païen reconverti en saint martyr prêt au sacrifice pour réparer les vices de ceux qu'il considère avoir abandonnés, la tentation du suicide.

Chabrol tourne deux plans magnifiques. Le premier quand François vient de se faire casser la gueule par Serge et, le visage en sang, appuyé contre la porte de sa chambre, décide de rester et de l'aider coûte que coûte, tandis qu'un très long et très beau fondu enchaîné recouvre son visage de flocons de neige en bourrasque, tel Langlois qui, à la fin du roman de Giono, fume un bâton de dynamite et se fait exploser la tête : "Et il y eut, au fond du jardin, l'énorme éclaboussement d'or qui éclaira la nuit pendant une seconde. C'était la tête de Langlois qui prenait, enfin, les dimensions de l'univers". L'autre plan survient un peu plus tard, quand le même François court d'une maison à l'autre pour sauver Serge, Yvonne et leur futur enfant, et, crapahutant dans le froid glacial de l'hiver et de la nuit, s'efface dans le flou du second plan pour ne devenir qu'une ombre noire au milieu des taches blanches de la neige tombante. "Qui a dit : Un roi sans divertissements est un homme plein de misères ?" Pascal, puis Giono, puis Chabrol, et Godard, qui s'en souviendra au moment de tourner le final de Pierrot le Fou.


Le Beau Serge de Claude Chabrol avec Jean-Claude Brialy, Gérard Blain, Bernadette Lafont, Michèle Méritz et Edmond Beauchamp (1958)

Un Été brûlant

Le nouveau film de Philippe Garrel est une étrange réussite. Sans le trouver parfait, et il ne l’est pas, j’ai aimé ce film. J’ignore s’il y a un moment précis devant un film où on sait qu’on l’aime, mais devant Un Été brûlant il y en a eu deux pour moi. J’ai commencé par être convaincu que j'allais l'aimer dès la magnifique scène d’introduction, puis j’ai douté un instant devant les premières facéties de Louis Garrel, et finalement je me suis laissé cueillir à nouveau par le flash-back qui narre la rencontre entre Paul (Jérôme Robart), le narrateur et ami de Frédéric (qu’incarne Louis Garrel) et Elisabeth (Céline Sallette) sur le tournage d’un film de guerre. Je constate que les deux séquences qui m’ont conquis sont donc liées à la métadiscursivité du film : d’abord le parallèle immédiatement instauré par Garrel et maintenu tout au long du film avec Le Mépris de Godard, ensuite la représentation assez fascinante d’un tournage de cinéma. Son art de filmer l’atelier cinématographique et surtout le dialogue entretenu par Philippe Garrel avec divers jalons de l’Histoire du cinéma sont particulièrement intéressants. Le cinéaste s’approprie si l'on veut Voyage en Italie mais surtout rejoue donc Le Mépris à l’envers : le scénariste (Michel Piccoli) méprisé par sa jeune épouse (Brigitte Bardot) est remplacé par l’actrice Angèle (Monica Bellucci) méprisée et méprisant son jeune époux, Frédéric (Louis Garrel), un peintre tourmenté qui refuse désormais de prendre sa femme pour modèle (dans ce qui joint la thématique favorite de Garrel – celle du rapport compliqué de l’artiste à sa muse – à un écho bienvenu à La Belle noiseuse de Rivette). Et Philippe Garrel nous présente Bellucci nue sur le dos au début de son film, retournant ainsi l’icône Bardot du blason inaugural qui ouvrait le film de Godard ; il fait hurler à son actrice : « Silence ! Coupez ! » lors d’une scène de tournage finale dans Cinecittà en ruines ; l’œuvre se conclut sur un accident de voiture tragique, etc. Le projet de Garrel est donc particulièrement riche, de même que l’est sa volonté de tourner un film court et en couleur, débarrassé pour ainsi dire de tout formalisme ostentatoire (la première séquence est virtuose de ce point de vue, puis le film refuse ensuite une quelconque nouvelle tentative esthétique trop prononcée), après avoir réalisé des films longs en noir et blanc, d’une exigence plus notoire et tendant vers une beauté plastique de chaque instant (Les Amants réguliers est l’exemple idéal avec son jeu magistral sur les noirs et blancs).

Bellucci remplace Bardot dans une scène sombre et muette qui se veut le négatif de l'introduction technicolor aux dialogues inoubliables du Mépris.

Cette ambition de réaliser Le Mépris à l’envers dans un film qui semble d’une simplicité biblique (et qui n’est jamais ennuyeux, contrairement à la plupart des films de Garrel, y compris les meilleurs, qui sont toujours marqués par des creux) me paraît tout-à-fait louable. Garrel est qui plus touché par la grâce dans certaines scènes, comme ce plan-séquence où Monica Bellucci danse avec un autre homme que le sien dans une soirée arrosée. Le plan est long et parfaitement hypnotique qui suit cette actrice sublime (d’autant plus sublime qu’elle est vieille déjà et trop ronde, loin de l'absolue perfection plastique de Bardot en 63) qui danse longuement et langoureusement avec un étranger. Juste avant ce plan nous avons vu Louis Garrel discuter autour d’un verre avec son ami, dans un lieu qui semblait tout autre alors qu’il s’agissait bien de la même soirée. Aussi, en admirant la danse de Bellucci, nous demandons-nous où est Frédéric, comment se peut-il que cette femme danse ainsi avec un autre sans que son mari jaloux et transi n’intervienne, et c’est l’absence du personnage de Louis Garrel dans le cadre, ajoutée à la sensualité exacerbée de la danse de Monica Bellucci, qui rend cette scène si captivante et lui confère une tension plus que palpable. Après ce plan-séquence, à la fin de la soirée, Frédéric rejoint Angèle et lui demande sur un ton digne de Maurice Pialat acteur : « Ca va ? Tu t’es bien amusée ? C’était bien ? T’as bien fait la pute, c’était bien quoi ». Cette décharge brutale de violence rentrée conclut de la meilleure des façons cette scène qui ne pouvait pas se terminer autrement et dont nous attendions impatiemment l’aboutissement retardé. Cette justesse du scénario éclate à nouveau beaucoup plus tard quand Angèle fait un aveu cruel à Frédéric, qui encaisse la nouvelle assis sur le bord de son lit, et quand l’actrice s’approche de lui pour lui toucher les cheveux le jeune homme repousse violemment sa femme en hurlant : « Arrête !... pardon ». Et c’est exactement la réaction qu’aurait tout homme face à ce geste en un tel moment, la réaction précise que le spectateur espérait au fond de lui et qu'il n'a plus l'habitude d'attendre sérieusement devant un film.

Une scène de danse assez virtuose en soi, et envoûtante, qui représente la grâce en mouvement et la beauté en présence, mais dont la véritable force provient de ce qui s'y joue en creux : une absence temporaire.

Il faut noter d’ailleurs la qualité du travail des acteurs. Louis Garrel peut paraître très énervant au début du film, avec ses tics d'interprétation et sa manière de relever lentement les paupières en levant les yeux au ciel pour incarner l’artiste maudit et dépressif, mais il est finalement convaincant et parfaitement bien dans son rôle. Monica Bellucci joue plutôt très mal mais ça n’est pas une nouveauté et cela participe au caractère de son personnage (même si le cinéaste aurait pu mettre encore davantage l’emphase sur son statut d’actrice jouant un rôle en toutes circonstances). Elle ose en outre se montrer avec un surpoids non-négligeable qui sert le rôle, qui la rend plus accessible et donc plus belle, et ce choix la grandit. L’acteur qui incarne Paul, Jérôme Robart, le narrateur-témoin-ami, fait le travail, même si son personnage n’est pas assez écrit. Quant à celle qui joue sa compagne Elisabeth, Céline Sallette, c’est la première fois que je l’admire sur grand écran et elle est ici remarquable, à tel point remarquable qu’elle s’y trouve beaucoup plus ravissante qu’elle ne semblait l’être en réalité, la caméra de Garrel parvenant à restituer sa beauté réelle. Face à la présence et à la grâce inattendue de l’actrice (par exemple dans la séquence de somnambulisme au bord de la piscine), on regrette que le cinéaste n’ait pas donné plus d’importance à cet autre couple du film, celui que forment donc Paul et Elisabeth, qu’il compare intelligemment au couple vedette et sans lequel ce dernier serait certainement beaucoup moins supportable. Car le talent des acteurs et le contrepoint de ce second couple moins glamour, plus authentique, permet aussi au film d’éviter de s’embourber dans des situations casse-gueule impliquant les déboires sentimentaux de personnages bourgeois-bohêmes propices à la caricature et prompts à susciter le mépris… du public. Il me semble, mais je peux aisément comprendre qu’il en aille autrement pour d’autres, que Philippe Garrel évite miraculeusement ce piège terrible que lui tendait son sujet, et qu’il parvient à dégager quelque chose de profondément humain et d’universel de ces personnages un peu spéciaux et tendancieusement irritants.

Le fantôme de Maurice Garrel dans Rois et reine d'Arnaud Desplechin.

Cet aspect-là du scénario, la focalisation sur les souffrances amoureuses d'un couple d'artistes prospère, argument qui en rebutera beaucoup, est à tout le moins court-circuité par la puissance de quelques séquences poignantes, et je pense notamment à cette scène géniale et surprenante où Louis Garrel, hospitalisé, voit apparaître son grand-père décédé (dans la fiction comme dans la réalité) incarné par Maurice Garrel, grand-père du comédien et paternel du cinéaste. Le fantôme de ce grand-père dont Frédéric a évoqué la figure auprès de Paul, son ami-narrateur, apparaît assis près de lui et lui raconte une anecdote improbable de son expérience de la guerre avant de le motiver à se battre pour rester en vie, et de finalement lui accorder le droit d’avoir envie de mourir. La scène est extrêmement bien écrite et parfaitement filmée, mais ce qui la rend magistrale c’est la façon dont elle joue sur le spectateur, puisant sa force dans son lien immédiat avec la réalité. Nous savons (ou pas d’ailleurs, mais nous pouvons savoir) que Maurice Garrel est décédé en juin 2011, or quand il apparaît à l’image (après que sa mort ait été actée dans le film, lorsque Frédéric dit à Paul que son grand-père est décédé – car depuis toujours la fiction et la réalité se confondent chez Philippe Garrel qui s’appuie sur le principe d'autofiction dans tous ses films), quand Maurice Garrel apparaît donc, non pas au début mais à la fin du film - et cela a son importance - nous nous demandons comment cette apparition est possible et nous croyons bel et bien au miracle. Certes, on se rappelle très vite, sinon immédiatement, à soi-même et son bon sens, et l’on songe que Philippe Garrel a filmé cette scène avant la mort de son père (et pour cause…). Néanmoins, parce que cette scène n’apparaît pas au début mais à la fin du film (quand bien même nous savons qu’un film ne se tourne pas dans l'ordre chronologique), parce que l’acteur/personnage a dit et rappelé que son grand-père était mort, parce que Maurice Garrel incarne précisément un fantôme, nous nous demandons un instant comment ce miracle a pu être rendu possible, comment Philippe Garrel a pu faire revenir son père d’entre les morts pour incarner un esprit… Comment le cinéaste a-t-il pu ramener son père à la vie le temps d'une scène, pour un film ? On se dit qu’on est stupide de se demander ça et en même temps que c’est un tour de force du film de parvenir à nous poser cette question absurde. La scène est si belle et l’ironie telle, Philippe Garrel ayant fait jouer à Maurice le grand-père décédé de Louis juste avant qu'il ne meure, que le cinéaste semble avoir finalement tourné ce film comme un prétexte (d’où peut-être l’étrangeté de certaines séquences qui n’aboutissent pas et l’aspect bâclé d’un certain nombre d’éléments de scénario – mais d’autres scènes, comme nous l’avons vu, font balancier) pour y faire figurer en acmé cette dernière rencontre entre le petit-fils et le grand-père. Plus que jamais, fiction et réalité se confondent et la présence de Maurice Garrel n’a jamais été plus puissante que dans cette séquence, qui nous rappelle celle de Rois et reine où le même acteur apparaissait après la mort de son personnage, lisant une terrible lettre posthume à sa fille aînée. Le dialogue que Philippe Garrel entretient ainsi avec le cinéma qu’il aime et le lien qu’il établit entre son œuvre et sa vie sont portés à incandescence dans cette scène remarquable qui suffit à mes yeux à faire de cet Été brûlant un film sinon complètement réussi (mais Garrel veut-il seulement "réussir" son film ?), en tout cas particulièrement intéressant et singulièrement touchant.

Un été brûlant de Philippe Garrel avec Louis Garrel, Monica Belucci, Jérôme Robart, Céline Sallette et Maurice Garrel (2011)

The Dark Knight

J'ai subi ce film deux fois au cinéma. On ne pourra pas me reprocher de faire preuve de mauvaise volonté. Deux fois 2h30 de Batman, ça tient de la prouesse. Comme le film n'est vraiment pas génial (bien qu'il soit forcément supérieur au premier volet de la trilogie, Batman Begins, formidablement creux, parfois risible, et d'un ennui formidable), je vais éviter de m'étendre à son sujet. Et puisque la critique parle unanimement de ce Dark Knight comme d'une œuvre sombre, adulte, profonde, morale et ainsi de suite, poussée à cela par le film lui-même et par son réalisateur, qui se prend méchamment et de plus en plus au sérieux (on aimerait répondre à la critique et à Christobal Nolan lui-même par les mots du Joker : "Why so serious ?"), j'ai plutôt envie de me laisser aller à une critique sérieuse, beaucoup trop sérieuse...

Ce film est une sorte de plaidoyer pour ceux qui ont tué Kennedy et interdisent l'accès aux dossiers depuis lors. C'est une légitimation de l'Amérique qui sert des boucs émissaires au grand public pour soi-disant l'épargner. Et puis pas finaude la légitimation, de celles qu'une voix-off vient finir de dégueuler une minute avant le générique de fin. Cet éloge - car comment croire que Nolan puisse détester son Batman ? - du mensonge contre l'humanité, ou disons contre le saint peuple américain, éloge qui aurait fait marrer tout le Kremlin, débarque après deux heures et demi bien remplies : trois cascades et un joker cabotin. Ce super-vilain séduisant (et ô combien plus excitant que le sobre Batman de Nolan, incarné par un Christian Bale carrément éteint) se veut quand même une allégorie de l'Axe du Mal absolu, c'est l'agent du chaos qui n'a peur de rien et n'a aucun autre motif que sa cruauté, qui n'a même aucune histoire (ou qui en a plusieurs, fictives), bref qui semble insaisissable et qu'on est en droit de torturer pour lui soutirer quelques informations quant aux attentats qu'il a fomentés. Pour arriver à déjouer les maléfices d'un tel terroriste, il est capital que le justicier se fasse Chevalier Noir... Charmante parabole nauséabonde sur le 11 septembre, Ben Laden, Guantamo et Abou Ghraib, sous-texte qui, tout comme le Jack Bauer tortionnaire de la série 24 Heures Chrono, doit donner des ailes à ce vieux Donald Rumsfeld.

Avant ces assertions finales franchement limites, le film tâche aussi de démontrer que l'Homme est bon par nature, que seule la rancune peut le pervertir, et alors jusqu'au point de non-retour, et puis encore que l'instinct de survie n'existe pas, que l'humain, quel qu'il soit et en groupe, se laissera tuer pour épargner un inconnu, ou même un criminel. Tout est bidon : du bon samaritain qui, rancunier, se met à massacrer des flics, pauvres instruments à la solde du méchant Joker incarnant le Mal Absolu et que le justicier blanc épargne quant à lui ; aux deux groupes d'hommes (civils/criminels) qui non seulement ne veulent pas appuyer sur le bouton pour faire sauter le bateau d'en face histoire de s'éviter ce sort morbide mais qui, mieux encore, se comportent en véritables héros aux grands cœurs, acceptant le saint sacrifice sans condition pour ne pas s'abaisser au meurtre déresponsabilisé par principe de survie. C'est à croire que la Shoah ne fait déjà plus partie des images primitives de nos contemporains. Oubliés les kapos.

D'ailleurs The Dark Knight est au moins aussi détestable que le Kapo de Pontecorvo (je mets carrément les panards dans le plat en évoquant un grand chapitre de la critique cinématographique sur lequel il est de bon ton de vociférer aujourd'hui), et il ne s'agit pas seulement d'un travelling enjoliveur* ou d'un mouvement de caméra final chez Nolan mais d'une voix-off craspec qui nous déballe un truc peu digeste censé glisser après 150 minutes de cascades en cuir. Chez Pontecorvo au moins, seul le travelling séduisant était abject. Chez Batman il n'est que le papier cadeau d'un propos, d'un message, en bonus. "C'est mal", comme dit Morgan Freeman dans une scène impayable quand le Batman lui demande d'utiliser les ondes émises par tous les téléphones portables de la ville pour localiser le méchant, c'est mal mais quand c'est pour vaincre l'Axe du Mal alors c'est bien... et ceux qui aiment ce film au point de le défendre bec et ongle comme un intouchable se feront fort de transformer le discours du film - dont le super-héroïque Batman, quoiqu'on en dise, torture gaiment un terroriste, fait le "mal" en utilisant l'intimité des citoyens à leur insu et crée un mensonge d’État plus confortable que la réalité, le tout pour débarrasser le monde d'un super-méchant insatiable - en ironie et en critique en creux de l'Amérique de Bush. Let me laugh. Ce film, pour cette raison et pour bien d'autres (musique pompière, personnages inexistants hors le cabotin Joker, montage comique, goofs à revendre, etc.), est digne du plus profond mépris. 

* Voici quelques lignes de Serge Daney à propos de ce fameux travelling: "Film sur les camps de concentration, tourné en 1960 par l'Italien de gauche Gillo Pontecorvo, "Kapo" ne fit pas date dans l'histoire du cinéma. Suis-je le seul, ne l'ayant jamais vu, à ne l'avoir jamais oublié ? Car je n'ai pas vu "Kapo" et en même temps je l'ai vu. Je l'ai vu parce que quelqu'un – avec des mots me l'a montré. Ce film, dont le titre, tel un mot de passe, accompagna ma vie de cinéma, je ne le connais qu'à travers un court texte: la critique qu'en fit Jacques Rivette dans les Cahiers du cinéma. L'article s'appelait "De l'abjection", Rivette avait trente-trois ans et moi dix-sept. Je ne devais jamais avoir prononcé le mot "abjection" de ma vie. Dans son article, Rivette ne racontait pas le film, il se contentait, en une phrase, de décrire un plan. La phrase, qui se grava dans ma mémoire, disait ceci : "Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés: l'homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant le soin d'inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n'a droit qu'au plus profond mépris". Ainsi un simple mouvement de caméra pouvait-il être le mouvement à ne pas faire. A peine eus-je lu ces lignes que je sus que leur auteur avait absolument raison. (…) Au fil des années, en effet "le travelling de Kapo" fut mon dogme portatif, l'axiome qui ne se discutait pas, le point limite de tout débat. Avec quiconque qui ne ressentait pas immédiatement l'abjection du "travelling de Kapo", je n'aurais, définitivement, rien à voir, rien à partager" [S. Daney et S. Toubiana "Persévérance" – op. cit.].

Ainsi qu'un lien pour voir ladite scène.


The Dark Knight de Christopher Nolan avec Heath Ledger, Maggie Gyllenhaal, Gary Oldman, Michael Caine, Christian Bale et Morgan Freeman (2008)