La Vénus à la fourrure

Après le décevant The Ghost Writer et le très faible Carnage, Roman Polanski revient en très grande forme. Son précédent film, satire sociale poussive et vaine, lui ressemblait finalement si peu que le voir renouer aujourd'hui avec tout ce qui fait le sel de son cinéma est un plaisir sans limites. La Vénus à la fourrure, huis-clos pour deux acteurs et quatre personnages, nous plonge au cœur d'un vieux théâtre parisien le temps d'une nuit orageuse de studio. Las d'auditionner de jeunes filles écervelées, Thomas, jeune metteur en scène en quête d'une actrice digne de ce nom pour interpréter l'héroïne de son adaptation théâtrale du roman érotique éponyme de Leopold von Sacher-Masoch (l'homme qui donna son nom au masochisme), se laisse convaincre puis guider par une femme sortie de nulle part. Cette belle blonde porte justement le prénom du personnage pour lequel elle vient auditionner, Vanda. Femme mûre quoiqu'au premier abord tout aussi exubérante et vulgaire que les innombrables cruches jusqu'alors évincées par le metteur en scène, elle obtient de jouer avec ce dernier quelques scènes de cette fameuse Vénus à la fourrure. Thomas découvre alors que non seulement cette créature féminine hors du commun connaît la pièce par cœur et s'en est procuré tous les accessoires, mais qu'en prime elle incarne assez mystérieusement le personnage, tant et si bien que l'audition tourne vite à la répétition générale.

Les deux acteurs sur lesquels tout repose, Emmanuelle Seigner et Mathieu Amalric, sont tous deux formidables. Et si le second est comme souvent parfait, la première mérite particulièrement que l'on salue bien bas son courage et son talent, car le cadeau que lui fait son époux en lui offrant ce rôle extraordinaire aurait bien pu finir empoisonné sans son abandon absolu. Si au début du film l'actrice déroute et met presque mal à l'aise par son interprétation d'une caricature de comédienne ratée déblatérant dans un langage plein de tics modernes insupportables (elle place un "genre…" minimum par phrase), avec masticage de chewing-gum en bonus ; et si ensuite elle inquiète par son surjeu patent dans les tout premiers instants de sa transformation en Vanda, très vite Emmanuelle Seigner, plus sublime que jamais et d'une féminité à tout rompre, devient absolument fascinante, désarmante, et nous étourdit enfin par son art de jongler entre les registres et de faire parfois à elle seule tanguer le film entre réalité et fiction, entre drame et trivialité, passant de la "connasse" à la "déesse" et vice versa comme on marche sur une corde. Si bien que le jeu initial de la comédienne prend peu à peu tout son sens (il fallait que Vanda agace pour surprendre, et ne brille pas trop vite pour ne pas trahir son charme) et que se révèle la parfaite maîtrise dont a su faire preuve l'actrice. Maîtrise qui n'a d'égales que celles de son partenaire de jeu et de son époux et metteur en scène, qui réalise en fin de compte un film parfait, aussi précis qu'ouvert à l'improbable et au déséquilibre, où chaque plan sonne juste et gagnerait à être sondé en profondeur, où des séquences entières fascinent purement et simplement (par exemple par la grâce d'un mouvement d'appareil en gros plan tendu sur la fermeture éclair d'une botte interminable), et dont la complexité et la richesse savent se faire passer pour la plus élégante simplicité. Le film est d'une métadiscursivité permanente et consiste en une vaste et vertigineuse entreprise de mise en abyme pour questionner les rôles et places de l'homme et de la femme, les rôles et places de metteur en scène et de comédienne, et pourtant le propos n'est jamais lourd, le trait jamais grossier. Ni trop sérieux, ni trop ironique, Polanski tient son film avec cette virtuosité qu'on lui a jadis connu.

Comme dans les plus grands films du cinéaste, il n'est question ici que de rapports de force, d'amour et de domination, de sadisme et de masochisme, d'ensorcellement et d'invasion. L'ouverture du film, avec le long et magnifique travelling qui nous fait pénétrer dans le petit théâtre parisien où l'intégralité de ce drame plein d'humour va se jouer, donne le ton. Elle s'achève avec un plan stupéfiant sur Emmanuelle Seigner dans l'entrée de la salle de théâtre, diablesse sur fond d'éclairs et de tonnerre, plan qui nous révèle que le mouvement d'appareil précédent, aérien et sûr de lui, présentait la vue subjective de cette succube irrésistible prête à corrompre la victime de son choix toute la nuit durant. Polanski nous plonge ainsi immédiatement dans cet univers fantastique qui va peu à peu se déployer sous nos yeux sans en avoir l'air. Il s'agit une fois de plus chez le cinéaste de l'invasion d'un espace balisé, de la prise de contrôle d'un être par un autre entre quatre murs, et le cinéaste s'y entend pour nous captiver jusqu'au terme de l'envoûtement. Le film monte en puissance sans discontinuer, à l'image du jeu d'Emmanuelle Seigner, qui le dirige pratiquement de l'intérieur. A tel point d'ailleurs qu'elle lui devient indispensable, et qu'on manque de s'effondrer en la croyant possiblement disparue lorsque Thomas téléphone à sa femme en coulisses. Polanski, maître dans l'art du huis-clos et des espaces fuyants, laisse durer le plan dans toute sa profondeur de champ sur un couloir vide déserté par l'actrice omnipotente et fantasmatique, soudain dérobée à nos regards avides.

Et quel talent faut-il pour terminer son film comme Polanski le fait, après le délicat et délicieux renversement des rôles qui permet à Vanda de rester maîtresse d'un bout à l'autre, y compris quand son personnage est supposé baisser la garde. Elle s'empare du rôle masculin et fait de Thomas une femme avant d'en faire son chien, qu'elle dirige depuis la salle puis mène par une laisse. Polanski achève alors d'inscrire La Vénus à la fourrure dans la droite lignée de son cinéma en travestissant d'abord celui dont il avait dès le départ fait son double (au moins par la coiffure). Après Donald Pleasance déguisé en femme par son épouse insatisfaite (la belle Françoise Dorléac) dans Cul-de-sac, voici Mathieu Amalric maquillé, affublé d'un collier à clous et de talons hauts, attaché à un cactus phallique et finalement transformé en ersatz du Locataire, au bord de la pure folie schizophrénique. Quant à Emmanuelle Seigner, qui reprend son personnage diabolique de La Neuvième porte et sa danse dionysiaque de Lune de fiel, le tout après avoir revêtu une robe de toute beauté digne de celle de Sharon Tate dans Le Bal des vampires, Polanski sublime son éternel rôle de bacchante dans un finale époustouflant qui repousse toutes les attentes et fait brutalement exploser la beauté du film. Avec cette scène incroyable, Polanski tire un trait sur son précedent film en souscrivant clairement aux propos placés dans la bouche de son double fictionnel, Thomas, qui refuse ce monde où toutes les œuvres sont accaparées in extenso par les débats de société les plus plats et où tous les personnages de fiction doivent nécessairement répondre à des critères sociaux absolus : les caricatures du début du film (l'homme de théâtre intello et narcissique, l'actrice idiote et rentre-dedans) sont peu à peu balayés par le film jusqu'à voler en éclats dans la conclusion. Surtout, le cinéaste paraphe et signe un film qui fait de l'intelligence et de l'excès combinés une philosophie, et de même qu'Emmanuelle Seigner, nue bien qu'armée de lumière et de fourrure, ose libérer le monstre sublime qui l'habite sans doute depuis toujours avec force grimaces et langues tirées face caméra et en gros plan, embrassant le grotesque pour le dépasser afin de toucher à l'ivresse et au sublime, de même Roman Polanski renoue avec cet excès libérateur et cette forme de folie consubstantielle de son cinéma qui font de lui l'un des grands cinéastes vivants et qui, ces temps-ci tout particulièrement, font un bien fou.

La Vénus à la fourrure de Roman Polanski avec Emmanuelle Seigner et Mathieu Amalric (2013)

Carnage

Je commence par les points positifs : John C. Reilly. A part lui, je dirais aussi que le film est plutôt plaisant à voir, qu'il est bien rythmé et passe donc en un éclair, en tout cas quand les hostilités commencent, parce que le début est un peu mou et ses ressorts assez mal fagotés, et enfin qu'il y a des moments drôles (et là je reviens au premier point positif : John C. Reilly, pour qui chaque réplique est une occasion de nous faire marrer). Bref il n'y a donc quand même pas grand chose de bon à sauver. Le film est oubliable en quelques heures et il sera vraisemblablement oublié par tout le monde en quelques jours. La raison principale à cela c'est qu'en termes de mise en scène, il n'y a rien. Mais alors rien du tout. A tel point que le film pourrait être réalisé par absolument n'importe qui d'autre. Il n'y a rien de Polanski là-dedans, il n'y a rien de cinématographique du tout à vrai dire, et à côté de cette platitude ô combien décevante un film moyen comme The Ghost Writer passe pour un chef-d’œuvre, car il contient au moins quelques tentatives et deux ou trois idées formelles.

Carnage est une pièce de théâtre typiquement adaptée sans le moindre effort, du pur théâtre filmé, avec rien qui dépasse et une suite de champs-contrechamps pour permettre aux acteurs de faire leur numéro, grandiose pour Reilly, très correct pour Kate Winslet et Christoph Waltz (qui nous refait un peu son show tarantinesque en mieux), pathétique pour Jodie Foster, qui est décidément une bien mauvaise actrice. Il est assez insupportable d'admirer sa gestuelle de rappeur quand elle s'énerve et sa crispation raide nous crispe deux fois plus qu'elle. Le problème c'est que si la mise en scène n'existe pas, le scénario, sur quoi tout repose, n'est pas géant non plus. Il est plutôt plaisant à suivre certes (les bastons conjugales et amicales sont toujours croustillantes, même si elles le sont terriblement moins ici que dans des films mille fois mieux écrits comme Un Air de famille ou Cuisine et dépendances), il y a des choses bien vues, des moments à peu près amusants, et c'est parfois bien balancé, mais c'est aussi finalement très creux, il n'y a pas de fin, les situations sont TOUTES très attendues et téléphonées (le dernier plan décroche le ponpon), la promesse du titre n'est pas tenue puisque le seul carnage du film, ironique certes mais néanmoins déceptif, concerne un bouquet de tulipes massacré, les personnages ne sont jamais que de savoureux clichés, l'intrigue boulevardière nous laisse sur notre fin, d'où aussi l'étonnement face à l'arrivée du générique de clôture, on frôle quelques fois l'ennui dans lequel on sombrerait probablement sans, toujours lui, John C. Reilly, et enfin tout cela ne nous raconte rien de réellement intéressant.



Au final c'est forcément décevant - d'autant qu'en matière de huis-clos pervers Polanski avait placé la barre légèrement plus haut - bien que ça ne soit pas désagréable du tout, au contraire. Je me demande ce qui a poussé Polanski a tourner ce film. Si c'est purement alimentaire, le résultat est plutôt heureux. Si c'est pour travailler coûte que coûte et faute de mieux (à cause de producteurs frileux ou que sais-je), soit, mais il pouvait quand même essayer d'en faire quelque chose de bien mieux sans trop se creuser. C'était peut-être pour tourner avec des acteurs qu'il aime sans se prendre la tête, mais c'est un peu triste. Bref je ne sais pas et je ne saurai sans doute jamais, mais ça ne peut pas être par passion, car il n'y en a aucune à l'écran, c'est de l'artisanat plan-plan. Le dernier plan, justement, qui est vraiment triste donc, commence par un gros plan de hamster, qui rappelle la marmotte du début d'Indiana Jones 4, œuvre récente d'un autre cinéaste en perte de vitesse et se reposant sur ses acquis. Mais Polanski n'en est pas au même stade de délabrement intellectuel, et pour ne pas finir sur une note trop dure à l'encontre du cinéaste que j'admire et qui aura toujours ma sympathie, je terminerai en disant que ce dernier film en date est sans intérêt mais sympathique à regarder sur sa télé, un soir, pour passer un moment, et que c'est un must-see pour les fans de Reilly !


Carnage de Roman Polanski avec John C. Reilly, Kate Winslet, Christoph Waltz et Jodie Foster (2011)

La Neuvième porte

Il est de coutume de s'essuyer sur ce film, de se torcher avec ce thriller fantastique qui raconte l'histoire de Dean Corso (Johnny Depp), chercheur de livres rares pour collectionneurs richissimes, qu'un bibliophile chevronné extrêmement fortuné et féru de démonologie, Boris Balkan (Frank Langella), engage pour mettre la main et à n'importe quel prix sur les deux autres exemplaires d'un manuel d'invocation satanique, "Les Neuf portes du Royaume des Ombres", ouvrage supposément adapté du Delomelanicon, le livre de Lucifer. Attisé par un chèque que l'on devine exorbitant et par sa propre curiosité insatiable, Corso relève le défi et part à la recherche de ces œuvres mystérieuses. Mais quand son seul ami, un bouquiniste à qui il avait confié l'exemplaire de Balkan, est retrouvé mort dans sa librairie pendu par le pied comme l'un des personnages sur une illustration du livre maudit, Corso comprend les risques et les enjeux de son enquête, à laquelle cependant il ne peut plus tourner le dos. C'est ainsi qu'il part de New-York pour Tolède, avant de rejoindre Paris puis Cintra, dans un parcours semé d'embûches et de morts, aidé malgré lui par une femme inconnue particulièrement étrange (Emmanuelle Seigner), tâchant de décrypter les énigmes posées par les divergences qui séparent les trois exemplaires tous authentiques du livre du Diable.

L'unanimisme de rigueur quand il est question de fustiger et de couvrir La Neuvième porte d'injures est tel que j'ai moi-même pu me laisser aller à le moquer après l'avoir aimé à sa sortie, en 1999. Je ne l'avais pas revu depuis et le souvenir coupable de cet amour s'étant estompé avec le temps, j'ai hurlé avec les loups contre ce film en le traînant plus bas que terre. Mais au fond de moi je me souvenais que je l'avais aimé, il y a longtemps. Je l'ai revu il y a quelques jours et me repens pour cette bassesse. Car j'aime, oui, je l'avoue, ce film que personne n'aime. Mes arguments ne pèseront peut-être pas lourd, autant le dire tout de suite, aux yeux de ceux qui le méprisent ou le tiennent pour un simple navet, car ils relèvent pour beaucoup de l'affectif.

Si j'aime ce film c'est avant tout pour l'ambiance qu'il parvient immédiatement à installer, dès cette scène d'ouverture d'une efficacité sans pareille où un vieil homme en robe de chambre écrit une lettre assis au bureau de sa sublime bibliothèque, avant de rejoindre au milieu de la pièce le tabouret placé sous le lustre et de se pendre à ce dernier. La caméra balaye avec énergie et conviction la chambre baignée d'une lumière obscure afin de cadrer en gros plan les pantoufles agitées puis définitivement immobiles du pendu, avant de partir longer les rangées de la bibliothèque pour finalement s'enfoncer dans le creux laissé par un livre absent et dérouler le générique sur un défilé de portes imposantes, les neuf portes du titre. Cette ambiance de chambre sombre et mortuaire est appuyée par une musique géniale dont les thèmes se déploieront ensuite, usant tantôt de vocalises séduisantes évoquant le charme des succubes ou, pour accompagner le héros lunaire et gringalet, comme tous les héros de Polanski, d'une mélodie rythmée et amusante qui n'est pas sans évoquer la bande originale de S.O.S. Fantômes. La musique est agrémentée qui plus est d'un travail très précis sur le son, qu'il s'agisse du stylo du vieillard grattant le papier au début du film ou des perles de son collier dispersées au sol par les spasmes de son corps pendu. Cette ambiance, qui habitera le film tout entier et qui suffirait presque à me le rendre agréable, me captive absolument, et Roman Polanski est l'un des rares à savoir l'instaurer aussi brillamment. Il joue une fois de plus dans ce film de son immense talent pour impliquer le spectateur dans un suspense qu'il maîtrise idéalement, et il poursuit en outre dans sa voie en racontant l'histoire de cet homme persécuté malgré lui par une coalition inquiétante d'adorateurs du Diable… qui font penser à ceux de Rosemary's baby : Polanski glisse ça et là des références à ses films passés, en confiant à Emmanuelle Seigner le rôle d'une séductrice diabolique proche de celui qu'elle tenait dans Lunes de fiel, ou encore dans une scène excellente où Corso observe à travers la vitrine d'un café un type qui l'attend à la sortie avant de voir son propre reflet remplacer l'image de son poursuivant lorsque le barman allume soudain la lumière, dans ce qui rappelle la fameuse scène du double dans Le Locataire.

Néanmoins le film n'est pas parfait, certes. Son défaut le plus notoire, peut-être même le seul en réalité, mais de taille, est qu'il n'exploite pas suffisamment la matière de son scénario en bâclant son aspect ésotérique. L'énigme des gravures du livre du Diable n'est pas réellement dévoilée au spectateur, et les enjeux à priori terrifiants de sa résolution ne sont pas suffisamment mis en avant pour que l'histoire en tant que telle puisse fasciner comme elle le devrait. Bien que Polanski soit un habitué de la figure du héros ahuri et inconscient, la relative indifférence du personnage principal à ce qui lui arrive (la mort de son ami bouquiniste, celle de tous les gens qu'il rencontre ou presque, et ses incessantes rencontres improbables avec une femme sans nom physiquement puissante qui semble tout savoir de lui et de ce qui va lui arriver), participe du manque de poids de ce récit en banalisant les événements constitutifs de sa dimension de thriller. Les promesses faites par l'incipit du film, où Balkan explique sa mission à Corso, ne sont pas tenues, on reste sur notre faim à propos de cette neuvième porte, de ces trois livres qui n'en forment qu'un, de cette succube magnifique qui traque et aide le héros, et ainsi de suite. A ce titre, la fin du film est éminemment décevante, et c'est d'ailleurs pour cette fin en eau-de-boudin que le public a très principalement détesté le film. Car après avoir couché avec le diable, Corso retrouve dans la réalité le château représenté sur les illustrations de l'ouvrage et la gravure se transforme en véritable paysage quand il pénètre dans l'édifice, or si cette idée d'un livre prenant vie et d'une prophétie réalisée dans les faits n'était pas mauvaise sur le papier, elle est trop platement représentée à l'image et conclut le film trop faiblement pour ne pas décevoir.

Ce défaut du film est un lourd défaut, mais l'imperfection reconnue n'empêche pas l'amour. Et si j'aime néanmoins ce film c'est, comme je l'ai dit plus haut, pour l'élégance supérieure de la mise en scène de Polanski, pour l'ambiance dans laquelle il nous enveloppe en dépit d'une histoire mal exploitée, et pour un des éléments majeurs qui contribuent à cette ambiance : l'amour manifeste du cinéaste pour l'objet livre, qui s'exprime sans détour d'un bout à l'autre du film. En tant moi-même que bibliophile acharné, je suis extrêmement sensible à la façon dont Polanski filme la manipulation par son héros des bouquins anciens, épais, lourds, poussiéreux, délicats, dont le cinéaste parvient à faire éprouver la matière même. Le soin que prend Polanski a travailler sur le son pour gonfler et restituer avec surenchère mais avec passion le bruit même des pages que l'on tourne et du papier que l'on touche, me procure un plaisir exquis et, pour y parvenir, a dû en procurer un identique au cinéaste, qui a peut-être réalisé ce film au scénario prometteur mais bâclé comme un prétexte pour filmer l'objet-livre, sa beauté et sa sonorité, ce qui me paraît être une raison suffisante pour réaliser une œuvre qui s'apprécie tout à fait par ailleurs, et qui me rend son auteur encore plus aimable.


La Neuvième porte de Roman Polanski avec Johnny Depp, Frank Langella et Emmanuelle Seigner (1999)

La Jeune fille et la mort

La Jeune fille et la mort, tourné en 1994, raconte l'histoire de Paulina Escobar (Sigourney Weaver), qui vit avec son mari dans une maison retirée en bord de mer, dans un pays d'Amérique du Sud victime d'un régime totalitaire récemment destitué. Séquestrée, torturée et violée dans sa jeunesse par des officiers de cette dictature, Paulina reproche à son époux, Gerardo Escobar (Stuart Wilson), avocat célèbre, d'avoir accepté d'être nommé à la tête d'une commission d'enquête sur les exactions du régime tortionnaire révolu, commission mise en place par le président de la jeune république démocratique qui lui a succédé. Paulina, qui voudrait voir ses criminels jugés le plus durement possible, condamne cette commission qu'elle juge fantoche. Le soir où il vient d'être nommé, Gerardo est sur la route qui le conduit chez lui quand sa voiture tombe en panne. Un voisin, le docteur Roberto Miranda (Ben Kingsley), lui vient en aide et le reconduit auprès de Paulina, qui croit reconnaître dans la voix du docteur celle d'un de ses anciens bourreaux.

Assez peu connu, et parfois considéré comme un film mineur dans la filmographie de son réalisateur, La Jeune fille et la mort, qui s'ouvre sur le morceau de Schubert du même nom joué par un grand orchestre sous les yeux terrifiés de Paulina, est un film brillant, un huis-clos qui maintient ses trois uniques personnages sous tension d'un bout à l'autre. Installée dès les premiers plans, la pression exercée sur le spectateur ne lâche plus. Par une mise en scène subtile, sobre et sacrément efficace, Polanski instaure comme à son habitude un suspense pesant et terrifiant avec des éléments aussi limpides qu'une profondeur de champ révélant les déambulations d'un personnage à l'arrière-plan, passant et repassant dans l'encadrement d'une fenêtre jusqu'au moment tant attendu et tant redouté où sa silhouette ne reparaît plus. Le cinéaste utilise tout aussi simplement le hors-champ pour dilater le temps et créer une attente lourde et angoissante, comme quand la caméra exclue lentement un personnage du plan par un décadrage insidieux, jouant sur une présence-absence qui tétanise et contient le sujet même du film : cet homme qui passe et qui repasse dans le fond de l'image, qui disparaît du plan quand Paulina débat avec son époux, c'est le spectre du passé, le fantôme traumatique de la jeune femme qui s'insinue entre les amants et pèse d'autant plus qu'il est insaisissable. Pour ne rien gâcher, les acteurs sont tous les trois remarquables d'intensité, Sigourney Weaver en tête, et portent avec brio une œuvre qui, autre qualité, se pare d'une dimension politique et historique éclairante.

Polanski pose ici un questionnement particulièrement riche sur la culpabilité, la responsabilité, le traumatisme, thèmes qui parcourent son œuvre et l'informent, traités ici de façon très directe et avec l'intelligence qu'on lui connait. Il laisse planer le doute jusqu'au bout quant à la culpabilité du bourreau présumé, sur la possible folie traumatique de la victime, sur l'intégrité de son époux, ce qui rend le récit captivant et nous pousse à adopter chaque point de vue, tour à tour, non pas pour tendre vers une vaine identification mais pour que nous puissions nous poser les questions qui hantent les personnages et pour rendre compte de l'extrême complexité de ce qu'ils vivent. Le cinéaste ne nous donne pas à jouir, comme dans bon nombre de films de vengeance actuels d'une stupidité crasse, mais à penser. Il montre non seulement ce qui continue de torturer la victime d'un tortionnaire longtemps après les faits, mais en quoi consiste vraiment le désir de vengeance d'un être traumatisé et humilié : non pas la volonté de massacrer l'autre à grands coups de marteaux ou de mitraillettes (suivez mon regard...), mais, et quitte à ce que le premier réflexe soit de retourner ses propres armes de torture contre le bourreau, le besoin absolu de lui faire avouer ses crimes pour atteindre à une ascèse que seule la reconnaissance du statut de victime par le criminel lui-même peut permettre. Tout cela pourrait se résumer, comme le montre Polanski, dans le simple fait de pouvoir réentendre un morceau de musique rendu horrible par des monstres.

Polanski traite une fois de plus de ce sujet qui le hante, qui le hantait déjà aux prémices de sa carrière et qui l'a sans doute hanté plus que jamais après les nombreux épisodes sordides de sa vie, de la persécution, du viol et du traumatisme. Sauf qu'il en donne ici une représentation moins directement formaliste que dans ses films précédents, et plus directement écrite, avec un sujet puissant et réaliste traité comme il aime à le faire, entre quatre murs, avec une mise sous tension qui dit tout de la situation tyrannique où la victime côtoie son bourreau. Le thème de la folie, cher au cinéaste, n'est d'ailleurs pas de reste puisque Polanski représente le traumatisme comme un possible vecteur de démence, sauf que la folie ici n'est plus innée mais acquise, elle n'est plus "déshumanisante" mais née d'une déshumanisation préalable, et ne tend pas au fantastique irraisonné mais au réalisme cru et brutal de la vérité avouée.

Aussi ce film condensa-t-il finalement les traits majeurs de la filmographie de Polanski tout en le dirigeant vers une voie nouvelle dans sa carrière, après celle des films d'horreur fantastique, la voie du réalisme politique, un tournant vers des sujets de société, historiques, traités avec la froide implication qu'ils requièrent peut-être, qui aura sans doute permis le nécessaire Pianiste comme le plus dispensable Ghost Writer. Toujours est-il que pour son premier coup d'essai dans le domaine des "grands sujets", le cinéaste se fit fort de tenir son propos avec clairvoyance et beaucoup de maîtrise tout en explorant encore et toujours ses thèmes de prédilection, sans faire l'impasse sur une mise en scène brute mais raffinée, afin d'aller à l'essentiel d'un sujet trop vaste en lui-même pour l'alourdir de fioritures inutiles, toutes choses qui font de La Jeune fille et la mort un film particulièrement marquant et bien plus important que ce que l'histoire du cinéma, en l'état, pourrait laisser penser.

La Jeune fille et la mort de Roman Polanski avec Sigourney Weaver, Ben Kingsley et Stuart Wilson (1994)

Tess

Comme vous pouvez le constater depuis le début de notre dossier spécial consacré à Roman Polanski, c'est mon acolyte Rémi qui s'est attelé à la plupart des articles, non sans brio. Il faut aussi préciser qu'il s'est emparé des meilleurs films, ne me laissant plus que les miettes. Les miettes nauséabondes de la filmographie du maître Polanski... "King in the castle, king in the castle !" Alors histoire de l'aider un peu, j'ai proposé des idées sur ce que pourraient être mes contributions... La haute opinion que je me fais de mon talent transparaît dans les lignes suivantes, elle est à votre disposition ci-dessous.

Mes parents, éleveurs de brebis, ont une chienne qui s'appelle Tess, en référence au film éponyme de Roman Polanski. C'est un bon chien de travail, un fidèle chien de berger, limité mais dévoué, doté d'un pelage roux unique en son genre qui le fait passer pour un renard aux yeux des plus miros d'entre nous. Si c'était un être humain, elle ressemblerait très probablement à Elizabeth Tchoungui mais sûrement pas à Nastassja Kinski aka Tess dans le film Tess. Un film tourné par Polanski pour définitivement clore dix années de marasme et rendre un vibrant hommage posthume à la regrettée Sharon Tate, l'amour de sa vie (love life), dont Tess d'Urberville était le roman préféré. Un réalisateur qui, deux années plus tôt, avait perdu la notion du bien et du mal et douloureusement franchi la ligne jaune (the thin red line) avec une adolescente de 13 ans. On s'était promis de ne pas en parler.

La Tess de Roman Polanski.

Bref, j'ai un chien qui porte le nom d'un film de Polanski. Bref, ce chien est roux et un peu con. Bref, c'est pas le premier nom à la con que je donne à l'un de mes pléthoriques animaux domestiques. Bref, la série Bref me rend fou ! Retour du côté des clébards. La chienne Tess prend progressivement la relève de Clint, elle-même nommée ainsi en hommage à l'illustre maire de Carmel, Californie, et plus précisément à cause du film La Relève avec Charlie Sheen. Car Clint, qui est une femelle malgré son nom, était déjà la relève d'un clébard débile mais particulièrement affectueux nommé Graham du fait de la comptine "Ams Tram Gram Pic et Pic et Colégram", ces chiens étant tous de la race Border Collie (prononcer "colé", d'où le jeu de mots récurrent). Graham était lui-même la relève de Hopterre 2, rendu fou par le petit Poulpard aka Brain Damage, qui lui lançait des cailloux sur la tronche en éloignant sa gamelle. Conseil parental : quand votre gosse, à peine âgé de 4 ans et haut comme trois pommes, s'en prend de façon effroyablement méthodique et sournoise à des animaux sans défense, ce n'est pas bon signe du tout et cela laisse présager du pire. Conseil de berger : ne jamais donner le même nom à deux chiens, même quand ils ne sont pas contemporains. Hopterre, premier du nom, (1974-1981 - mort auto-empoisonné, "Curiosity killed the dog" en l'occurrence), était probablement le meilleur chien de troupeau du monde. Il était donc certain qu'Hopterre 2 (1982-1996 - il est mort comme il est né : aveugle et incontinent) allait décevoir. Mes parents, qui avaient de vains espoirs de ressusciter le talent de leur défunt compagnon, ont commis là leur plus grande erreur professionnelle. Si on ne prend pas en compte la fois où mon paternel a accidentellement, se défend-il, tué net un agneau en lui administrant un coup du lapin latéral avec une barrière en bois ; et si on passe l'éponge sur l'épisode scabreux survenu en été 85, célèbre dans la famille pour ce que l'on appelle "l'expérience interdite" qui a condamné quinze valeureux agneaux bons pour l'abattoir ou, comme disait ma mère, "15 fois 500 balles !" ("500 balles" étant le nom qu'elle donne indistinctement à tout agneau, tandis que "congélo" est plutôt le nom du veau. On ne juge pas la famille.)

Clint, le 23 avril 2006, au top de sa forme.

Revenons à notre Clint, LE chien qui m'a marqué et qui aujourd'hui va péniblement vers ses 13 ans. Nous préférons l'appeler Clintou et nous avons pris l'habitude de lui réinterpréter toutes les chansons du répertoire musical mondial en son honneur, en remplaçant toutes les paroles par des "tout" ou encore "tout pour ma Clintou". A la base de cette folie créatrice, le tube de Michel Polnareff, Tout pour ma chérie, qui devient : "Tout tout, pour ma Clintou, ma Clintou / Tout tout, pour ma Clintou, ma Clintou / ad vitam eternam". Quand on lui chante ce refrain diabolique en se tapant les mains sur les cuisses, ma Clintou, mon toutou si doux, devient tout fou ! Seule chanson qui résiste à ce chamboulement parolier, la célébrissime ballade Only you, qui met Clintou en position "offerte", à la Sasha Grey, tout en la faisant couiner, à la Kyla Cole, au rythme langoureux de cette chanson qui a mis des millions de femmes en cloque mode d'emploi. Bref.

Kyla Cole, dans son bleu de travail.

Bref, on a aussi des chats. Ils ont, eux aussi, été les victimes de notre cinéphilie d'adolescents à peine influencés par notre père fan number one d'Hitchcock et de Vin Diesel. Nous n'avons pas appelé nos chats Vanille, Canelle, Grisette, Horny Housewives, Minette, Toupac Shakur, Mistigri, Félix ou encore Ciboulette. Non, nous avons choisi de leur donner des noms de films d'horreur histoire de les blinder face à une vie difficile dès la naissance : mise bas du haut d'une botte de foin ronde et mort prématurée en tous genres (flaque d'eau trop profonde, poules belliqueuses, renards aux aguets, facteur pressé, mère indigne et bergère malthusienne). Ainsi, nous avons eu la chance et la joie d'accueillir Critters, Gremlins, Freddy, Alien, Alien 2, Alien 3, Leviathan (surnommé "Leviathos le chat portos" - no offence), Panic, Toxic, Copycat, Se7en, Piranhas 3D, Prince des Ténèbres, Jack Nicholson. On voulait appeler un chat Les Diaboliques, mais le problème c'est que c'était au pluriel. Plusieurs chats se sont appelés Koukol en référence à l'inoubliable personnage de vampire trisomique du film de Polanski ! Cette tradition était moins originale et brillante qu'on le pensait quand on a appris avec stupéfaction que nos voisins en faisaient autant. On a découvert ça quand on s'est rendu compte que notre matou Alien allait régulièrement casser la gueule de l'efflanqué Predator, le chat jamaïcain du voisin, dans un crossover avant l'heure qui ne ménageait pas nos tympans. Récemment, nous avons décidé de passer au foot. Notre mâle dominant s'appelle Yohan Demont (le footeux lensois dont on est tous persuadé d'avoir croisé la teub glabre sang et or chez Marc Dorcel) et son principal rival, constamment en alerte, n'est autre qu'Alou Diarra, chat sentinelle dont les stats personnelles restent de haute volée malgré un début de saison en demi teinte.

Pour en revenir à Tess, c'est quand même un chouette chien et ma maman m'assure que ça deviendra un "très bon chien".

Tess de Roman Polanski avec Natassja Kinski (1979)

Le Locataire

Après la longue dépression consécutive à l'assassinat immonde de son épouse Sharon Tate par la "Famille" de Charles Manson, Roman Polanski réalise trois films - parmi lesquels Quoi? en 1972, dont le récit s'ouvrait sur une jeune américaine tentant d'échapper à un viol (…) -, avant de revenir à ce qui fit son succès, c'est à dire ses deux meilleurs films réalisés jusque là : Répulsion et Rosemary' Baby. En 1976, après Chinatown, il tourne Le Locataire, bouclant la boucle de la trilogie déjà entamée aux deux tiers avec une nouvelle variation sur le thème de "l'appartement maudit". Cette fois-ci l'intrigue se passe en France, et le fou en devenir n'est autre que Polanski lui-même, qui interprète le rôle de Trelkovsky, un jeune Franco-Polonais chétif, timide et effacé en quête d'un appartement à Paris. Il en visite un d'assez vaste, dans un immeuble ancien et plus que vétuste, quand la logeuse lui apprend que la locataire précédente, Simone Choule, a tenté de se suicider en se jetant par la fenêtre sans raison apparente. Trelkovsky va lui rendre une visite succincte à l'hôpital et se retrouve face à une momie de bandages, mais il rencontre aussi l'amie de la suicidée (Isabelle Adjani), qui lui apprendra plus tard la mort de Simone Choule. Trelkovsky décide malgré tout de prendre l'appartement, en dépit de toutes les incongruités du lieu, de la mort atroce et surprenante de l'ancienne locataire, de ces vieux voisins acariâtres et menaçants qui veulent à tout prix préserver la respectabilité de leur immeuble, en dépit enfin de ce meublier délabré, de ces tapisseries anxiogènes et de ce placard au fond du couloir, dont Simone Choule avait obstrué la porte avec une commode, et qui ne s'ouvre pas.

Malgré un environnement hostile et ce voisinage qui tantôt le sermonne en lui interdisant le moindre bruit et tantôt le harcèle littéralement, le personnage se fait rapidement quelques camarades sur son lieu de travail, et pour les incarner, eux et les autres parisiens croisés ici ou là, presque toute la troupe du Splendid joue dans le film, de Gérard Jugnot à Josiane Balasko en passant par Michel Blanc et Romain Bouteille. Si Polanski a toujours affiché un goût surprenant pour la France des clichés, cristallisée entre autres par l'apparition du bon gros boulanger dans La Neuvième porte, et s'il a souvent proposé une vision un peu caricaturale de nos concitoyens légèrement bas de plafond, il faut lui reconnaître la sincérité avec laquelle il se représente notre pays et sa volonté, de plus en plus rare aujourd'hui, d'engager des comédiens français pour jouer des autochtones (même s'ils parlent tous anglais dans Le Locataire…), volonté qui a valu à Dominique Pinon ou Gérard Klein d'échanger quelques mots avec Harrison Ford dans Frantic ! Mais pour en revenir au locataire du titre, Trelkovsky, ses amis franchouillards vulgaires et gueulards ne sont pas d'un grand réconfort dans le Paris aussi poisseux qu'inhospitalier que nous dépeint comme souvent le cinéaste, ils se contentent du reste de conseiller au pauvre erre d'imposer sa loi, ce dont il est bien incapable. Le personnage s'aperçoit peu à peu que ses voisins ont un comportement de plus en plus étrange, n'hésitant pas à le persécuter et à le traiter comme un moins que rien, quitte à l'accuser de tous les maux dont pourrait souffrir leur communauté… à moins que cette improbable haine qu'ils manifestent à l'unisson à son endroit ne soit le fruit de l'imagination tortueuse de Trelkovsky, qui commence à délirer sérieusement et à s'imaginer le pire, bien aidé certes par un entourage dédaigneux et méprisant, mais néanmoins victime de sa propre névrose, d'autant plus paranoïaque qu'il est irrémédiablement faible et transparent bien que souhaitant se faire entendre et respecter. Trelkovsky se sent écrasé, acculé, dominé, et peu à peu grandit en lui la haine de ses voisins, une folie délirante de plus en plus manifeste.

Polanski nous place donc à nouveau dans la pure paranoïa urbaine avec un film moins réussi que ses deux prédécesseurs, car un peu long et souffrant de quelques lenteurs, mais néanmoins très maîtrisé et peut-être plus malsain encore, plus immédiatement "sale" et indisposant. L'angoisse de la pénétration est encore au cœur du récit et le cinéaste parvient à provoquer le malaise ou l'angoisse avec de très simples idées, peut-être pas toutes neuves mais toujours très bien exploitées, grâce à un minimalisme d'une efficacité redoutable, comme quand le personnage, poussé par une curiosité qui frôle le masochisme, enfonce son doigt dans un trou minuscule mais profond creusé dans un mur de son appartement pour y dénicher une dent. Ou par exemple avec la fameuse scène du double : le héros remarque régulièrement que ses voisins se tiennent à tour de rôle debout derrière la fenêtre qui fait face à la sienne, étrangement immobiles (le collègue grossier de Trelkovsky, joué par Bernard Fresson, explique ça de façon très rationnelle : "They're obviously playing with themselves in the shit house !"), comme postés là pour le surveiller, quand il voit soudain à cet emplacement ce qui ressemble à sa propre image dans le cadre de la fenêtre devenu miroir.

Le thème de la schizophrénie, déjà prégnant dans Répulsion, devient ici crucial, notamment quand le personnage trouve dans un tiroir la trousse à maquillage de Simone Choule et commence à se peindre les ongles, sans y penser, pour finalement se réveiller le lendemain matin, après une ellipse obscure, déguisé en femme, couché sur un coussin tâché de sang. Trelkovsky s'aperçoit alors qu'une dent lui manque, qu'il retrouve évidemment dans le trou où il en avait déniché une au début du film, appartenant certainement à Simone Choule. Le personnage est persuadé qu'on l'a drogué puis violenté dans la nuit, par où le film rejoint encore les deux premiers jalons de la trilogie sur le terrain du viol cauchemardé, à ceci près que les cauchemars nocturnes passent ici dans les raccords et ne nous sont pas représentés. Face à ces agressions, dont on ignore si elles sont réelles ou fantasmées, et faute de mieux, le héros décide de répondre à ses agresseurs par la provocation, en se soumettant plus que de raison à leurs desiderata supposés et en fonçant tête la première vers sa perdition, dans l'impasse de sa propre résignation, un moyen pour Polanski de dresser une satire sociale plus tranchante que dans ses films précédents et de dénoncer la soumission de chacun aux volontés les plus liberticides de la communauté urbaine. C'est ainsi que Trelkvosky, faible et lâche, réagit aux agissements abusifs de ses voisins en poussant l'abus dont il est victime dans ses derniers retranchements pour en dénoncer toute l'absurdité. Il s'achète donc une perruque de femme, et le même manège recommence chaque nuit. Trelkovsky est persuadé que ses voisins tentent de le transformer en Simone Choule pour le pousser au suicide : ayant pris l'appartement, et donc la place de la suicidée, le personnage se transforme en elle et devient littéralement fou à lier, au point que révolté par le projet de ses ennemis il en fait son ambition première et se condamne tout seul à épouser le destin funeste de celle qui l'a précédé. La soumission au joug de la communauté et l'acceptation de son propre esprit corrompu le pousseront in fine à une double défenestration (cas assez rare, dont le seul précédent cinématographique qui me revienne à l'esprit n'est autre que Vertigo).

Quand on sait les obsessions qui tourmentaient le cinéaste avant le meurtre monstrueux de son épouse, on ne peut que deviner combien cet assassinat a pu renforcer ses hantises. Or Polanski interprète lui-même le rôle de la victime d'une psychose paranoïaque du harcèlement, un schizophrène vivant un cauchemar permanent qui se projette en femme violée… Dans Le Locataire, Polanski poursuit et mène à son terme la thématique explorée dans ses deux chefs-d’œuvre précédents, tout en s'inspirant d'ailleurs une troisième fois d'Hitchcock (Polanski a toujours été influencé par le maître, jusqu'au décevant The Ghost Writer, dans lequel on peut voir quelques références à La Mort aux trousses), en reprenant cette fois-ci les deux visions cauchemardesques de Psychose : d'abord celle du schizophrène déguisé en femme assis dans son fauteuil et filmé de dos, plan que Polanski reprend plusieurs fois avec brio et dont il appuie la correspondance par une photographie très sombre qui rappelle le noir et blanc du film d'Hitchcock, ensuite celle du fameux couteau de cuisine gigantesque, déjà utilisé dans Rosemary's Baby où il servait à l'héroïne à se protéger contre ses agresseurs présumés quitte à approcher l'arme du landau de son propre enfant.



Trelkovsky en fait sensiblement le même usage à la fin du film, grimé en femme, prenant l'air ambigu d'un homme à la fois apeuré et potentiellement dangereux : est-il victime ou coupable ? menacé ou violent ? C'était l'idée de Répulsion, le chef-d’œuvre initial auquel le cinéaste reprend également la figure inoubliable de la main sans corps essayant de pénétrer le domicile depuis l'extérieur, mais encore les failles et autres trous dans les cloisons asphyxiantes de l'appartement, le barricadement comme enfermement psychologique d'autant plus terrible que le fou est à l'intérieur des murs, et ainsi de suite. Au rayon des rappels, on peut aussi évoquer la défenestration, puisque les locataires précédentes de Rosemary et de Trelkovsky se sont toutes deux défenestrées pour échapper à leurs poursuivants réels ou imaginaires et pour détruire l'autre en elles ; mais encore l'imagerie glauque d'un appartement vivant, dont les murs possèdent des mains ou des dents et dont les pulsations angoissantes résonnent en permanence, cliquetis d'un évier qui fuit ici, tic-tac froid d'une pendule là. Toujours avec ce même brio qui le caractérise, le cinéaste crée donc une fois encore des images cauchemardesques d'une puissance étonnante, enfonçant le clou de la psychose urbaine et de l'angoisse sociale par des situations toujours plus malsaines et inquiétantes, via le portrait toujours plus glaçant de l'appartement dévorateur et d'une civilisation mangeuse d'hommes.

Le Locataire de Roman Polanski avec Roman Polanski, Isabelle Adjani, Bernard Fresson et Romain Bouteille (1976)

Rosemary's Baby

Avec Rosemary's Baby, son quatrième film, réalisé en 1967, Roman Polanski revient au film d'horreur sérieux après l'excellente semi-parodie Le Bal des vampires, et il signe ce qui restera certainement comme sa plus grande œuvre, en tout cas la plus célèbre, qui vient s'inscrire directement dans la lignée de sa précédente et superbe réussite dans le genre, Répulsion. Avec Rosemary's Baby, le cinéaste retourne vers une folie paranoïaque bien citadine où le chez soi est le lieu de tous les troubles et où le voisinage est immédiatement présenté comme infernal. De réaliste et pathologique dans Répulsion, la folie devient ici beaucoup plus ambiguë, balançant entre l'hypothèse psychologique et celle du complot, et générant donc un doute crucial quant à la nature même du récit (sommes-nous devant un film d'horreur fantastique ou devant un portrait psychopathologique ?). Un long suspense génialement captivant naît de ce doute fondateur, car contrairement à Carole dans Répulsion, Rosemary (incarnée par une étonnante Mia Farrow) n'est pas immédiatement présentée comme un cas médical, bien au contraire.

Rosemary est une femme tout ce qu'il y a de plus normal, or c'est bien lorsque nous sommes en présence d'une situation banale, anodine, quotidienne et familière que le grain de sable (ou de folie) venu enrouer la machine nous terrifie le plus ; et inquiéter le spectateur d'un bout à l'autre de son film, c'est ce que Polanski a décidé de faire, avec un talent inouï. C'est ainsi que le scénario se pare d'une très forte dimension fantastique, ne nous représentant plus in medias res les images mentales d'un sujet critique avéré, comme dans Répulsion, mais nous introduisant dans le quotidien d'une femme ordinaire et saine d'esprit qui, après avoir élu domicile avec son époux comédien dans un immeuble ancien de Manhattan, et au contact d'un couple de vieux voisins envahissants et horriblement crispants, voit sa vie peu à peu basculer tandis qu'elle attend un enfant, sans que l'on ne puisse savoir décidément si ses mésaventures sont le fait d'une véritable conspiration maléfique ourdie contre elle ou celui d'un pur hasard qu'elle prendrait volontiers et malgré elle pour une manigance de son entourage. Impossible de dire (du moins jusqu'à la fin du film, frappante, et qui a de quoi laisser chancelant, mais que nous tâcherons de ne pas révéler, du moins pas sans prévenir, pour ceux qui n'ont pas encore vu le film) si Rosemary n'est qu'une future mère paranoïaque victime d'une psychose de la persécution liée à l'enfant qu'elle porte et qu'elle entend protéger coûte que coûte, ou si son entourage immédiat (les affreux voisins horripilants et mystiques, mais aussi l'époux trop absent, incarné soit dit en passant par l'immense John Cassavetes) la manipule et se veut le sinistre coupable de son mal. Le scénario est extrêmement bien ficelé et il repose sur cette hésitation cruciale entre les deux hypothèses, soit sur un calque du principe scénaristique du Soupçons d'Hitchcock dans lequel Joan Fontaine ne parvenait pas à savoir si son époux était un escroc ou si sa propre paranoïa l'inculpait à tort, sans pour autant proposer la même quantité extravagante de revirements permanents.

En outre Polanski parvient à nouveau à déplacer l'horreur la plus subtile en plein milieu urbain, au cœur de New-York, dans un appartement soi-disant hanté, au sein d'un immeuble vétuste et lugubre qui se fait le théâtre d'un suicide par défenestration dès le début du film, mais aussi dans maints lieux de la ville, y compris les plus ouverts et fréquentés, et de surcroît en plein jour (ne citons que la mémorable séquence de la cabine téléphonique…). Désireux de ne pas cantonner la terreur aux ambiances rurales et à l'obscurité de la nuit, Polanski se place dans la continuité d'Hitchcock et de ses Oiseaux (là encore ne citons que la mémorable séquence de la cabine téléphonique !), entre autres. On retrouve ainsi dans Rosemary's Baby bien des thèmes de Répulsion, qui affichait la même volonté d'insinuer la peur dans les failles du béton, au cœur même de la civilisation urbaine. Parmi les autres rapprochements que l'on peut faire entre les deux films, il y a la dimension de satire sociale, la mise en scène d'une phobie de la manipulation et du viol, et bien sûr la thématique de la folie psychologique incommensurable née d'un impénétrable mélange de la manifeste convoitise d'autrui d'une part, du cauchemar et du délire d'autre part, la figure de "l'autre" étant considérée comme celle de l'insatiable dévorateur de son prochain, un enfer sur pattes de dissimulation et de cannibalisme, capable par tous les moyens de s'emparer de ses proies par le corps autant que par l'esprit.

Polanski réalise avec ce film une œuvre absolument brillante où l'on retrouve toute l'expression de son génie de metteur en scène, un savoir-faire tel que le cinéaste est capable, par l'art du montage, de créer dans l'esprit du spectateur des images qui n'existent pas dans le film mais que l'on sera convaincu d'avoir pourtant vues. Beaucoup de spectateurs sont en effet persuadés d'avoir vu de leurs yeux vu un plan, à la fin du film, qui n'y figure tout simplement pas. Et c'est précisément parce que Polanski ne fait pas ce plan, parce qu'il ne montre pas ce contrechamp ô combien attendu au plan de Mia Farrow découvrant son enfant, se contentant au lieu de ça d'une ligne de dialogue évoquant les yeux du bébé, et jouant qui plus est sur la mémoire du spectateur qui demeure, comme Rosemary, hanté pour le reste du film par les images littéralement horribles vues pendant la scène grandiose du cauchemar, qu'il fait naître dans l'imaginaire du spectateur une image très nette et diablement précise qui se veut d'autant plus puissamment effrayante qu'elle n'existe pour chacun que dans son propre esprit, le spectateur devenant par là même aussi paranoïaque que l'héroïne qu'il a suivie avec empathie d'un bout à l'autre de l’œuvre.



La conclusion du film (et je conseille ici à ceux qui ne l'ont pas vu et qui envisagent de le voir bientôt de ne pas lire ce qui suit et de sauter directement au paragraphe suivant) est assez incroyable puisqu'elle assied la dimension fantastique du scénario en recalant définitivement le soupçon de paranoïa que nous pouvions jusqu'alors légitimement porter sur l'héroïne : Rosemary est bel et bien victime d'un complot fomenté par ses voisins et leurs amis médecins, tous membres d'une secte de sorciers satanistes (le film recoupe par cet aspect "diabolique" avec certains classiques de l'horreur, de L'Exociste de William Friedkin à La Malédiction de Richard Donner), qui ont su gagner à leur cause le mari de Rosemary, appâté par la promesse d'une carrière d'acteur florissante. Le but de ces adorateurs de Satan n'est rien moins qu'engendrer le fils du Diable et pour cela d'exploiter grâce à maints rituels et autres breuvages maléfiques très hitchcockiens (on pense là encore évidemment au verre de lait lumineux de Soupçons) la grossesse opportune de Rosemary, qui devient ainsi la mère de l'Antéchrist et qui, à la fin du film, conclusion ô combien pessimiste et cruelle, abattue par sa défaite, semble presque se résigner à cet état de fait, impuissante puisqu'ayant d'ores et déjà perdu la bataille, l'unique bataille qui importait à ses yeux : protéger son enfant. Rosemary n'avait aucune chance, seule contre tous, à commencer par ses voisins, Roman et Minnie Castevet, "the Castevets", parvenus sans mal à embrigader son mari, John Cassavetes, et peut-être, qui sait ?, le cinéaste lui-même, Roman Castevet Polanski...

Ce film magistral aura marqué ses spectateurs au fer rouge et influencé bon nombre de réalisateurs, avec en première ligne le David Lynch de Mulholland Drive (qui reprend dans son film le couple de vieux voisins, mais aussi d'une certaine façon la figure du diable, et gonfle le portait au vitriol de la société du spectacle hollywoodien) et Darren Aronofsky pour Black Swan (qui s'approprie la représentation angoissante de l'appartement urbain étroit et trompeur et raconte l'histoire d'une autre paranoïa démentielle). Le film remporta un franc et bien mérité succès public et critique et se plaça au sommet du box-office, nominé en prime aux oscars. C'est alors en pleine consécration que Polanski fut frappé par la tragédie du meurtre de sa femme, qui le plongea dans une longue dépression et fut sans aucun doute un frein dans l'emballement prodigieux de sa carrière. Toujours est-il que Rosemary's Baby est absolument génial, qu'on ne se lasse pas de le redécouvrir, et qu'en ce qui me concerne je l'aime un peu plus à chaque nouvelle découverte.


Rosemary's Baby de Roman Polanski avec Mia Farrow, John Cassavetes, Ruth Gordon et Sidney Blackmer (1968)

Répulsion

Le deuxième film de Roman Polanski, Répulsion, tourné en 1965 au Royaume-Uni avec Catherine Deneuve dans le rôle principal, est selon moi l'un des meilleurs films de son auteur, et peut-être celui que je préfère. C'est dans cette œuvre-là que Polanski est allé le plus loin dans la mise en scène de la déperdition mentale, dans l'esthétique de la folie psychiatrique et dans la représentation de la phobie de la persécution. Je parle bien d'esthétique, car le héros du Locataire n'est sans doute pas moins fou que l'héroïne de Répulsion, mais c'est dans celui-ci que Polanski a sans conteste travaillé le plus directement, et peut-être le plus brillamment, sa mise en scène pour dresser le portrait de cette folie. Et c'est paradoxalement avec ce film aussi précoce qu'abouti qu'il s'est ouvert la voie du cinéma d'horreur urbain, en réalisant le premier jalon d'une trilogie officieuse complétée en 1968 et 1976 par Rosemary's baby et Le Locataire.

Inconsciente et victime de ses charmes, Carole, incarnée par une Catherine Deneuve plus sublime que jamais, devient elle-même prédatrice.

A l'origine de ce terrible triptyque il y eut donc Répulsion, qui nous raconte l'histoire de Carole, une très jeune et très belle femme un peu étrange, légèrement dérangée, comme nous le découvrons dès l'introduction : dans la première scène du film, exerçant son petit job de manucure, la frêle employée se laisse déconcentrer par des pensées envahissantes et s'égare dans une absence dont ses collègues ont du mal à la tirer, chose qui se reproduira un certain nombre de fois jusqu'à ce que Carole écorche violemment la main d'une vieille cliente bourgeoise antipathique. Rentrée chez elle après avoir découragé l'audace de Colin, un jeune et pourtant plaisant prétendant, l'héroïne retrouve sa sœur, dont elle partage l'appartement, qui lui apprend qu'elle part en vacances avec son compagnon, la laissant seule en ville pour plusieurs jours. De simplement étrange, Carole se révèle rapidement paranoïaque au dernier degré et victime d'une psychose de persécution. Elle est terrifiée par la convoitise des hommes.

Inutile de préciser que traitant de la répugnance d'une jeune femme telle que Catherine Deneuve, froide blonde hitchcockienne, pour le sexe, et suivant ses déambulations en nuisette dans un huis-clos, le film se pare d'une dimension érotique non-négligeable.

Carole s'enlise progressivement dans sa folie en même temps qu'elle s'enferme dans son appartement, dont les murs se craquèlent pour laisser pénétrer le(s) mal(es). Polanski se laisse alors lentement dériver vers le fantastique, comme inspiré par Cocteau, et joue d'un noir et blanc très impressionniste pour mieux créer un univers tantôt sombre et glaçant tantôt moite et gluant. Toute une dialectique s'installe ainsi entre la rigidité oppressante du béton (incapable cependant de contenir l'intrusion irrépressible du mal - et pour cause, le mal étant principalement interne, mental, suscitant des visions fantasmagoriques où les murs cassent et se fissurent comme du verre), et l'incarnation de la chair la plus animale, pour ne pas dire bestiale : la stupide viscosité de la viande. C'est cette animalité du sujet dément qu'installe le générique d'ouverture du film, qui montre un œil hagard, celui de l'héroïne, filmé en très gros plan. Représenté de la sorte, il nous apparaît dans toute sa vulgaire existence, dans sa vitalité crasse, la paupière clignant régulièrement pour s'ouvrir sur un globe humide dont la pupille se déplace vivement en tous sens. La valeur de plan choisie par Polanski, ainsi que la longueur du générique qui se déroule sur la courbe de l’œil, rendent toute sa bestialité au regard humain.

L’œil de l'actrice n'est pas tranché par une lame mais par le mal qui la ronge : sa psychose du dégoût.

Le grand sujet traité par Roman Polanski tout au long de sa longue, inégale, mais brillante carrière n'est autre que la peur d'être réduit à l'état de viande et, par suite logique, dévoré. Du Bal des vampires à Oliver Twist en passant par Pirates, ce thème parcourt en creux l’œuvre du cinéaste, et c'est avec Répulsion que Polanski l'a le plus immédiatement exploré. A travers sa phobie des hommes et du viol, Carole manifeste une panique insurmontable à la seule idée d'intrusion, de domination et, au bout du compte, face à toute idée de consommation. Même si elle rit un instant du cannibalisme quand sa collègue de travail lui raconte la scène de La Ruée vers l'or où Charlot mange ses propres chaussures, puis cette autre scène où un type essaie de le manger en le prenant pour un poulet géant, ce qui tétanise Carole c'est l'idée de se faire dévorer par l'autre. De là cette séquence où elle sort du frigidaire une assiette contenant un lapin dépecé qui semble la dégoûter au point qu'elle abandonne l'animal mort aux mouches sur le sol ainsi qu'à un pourrissement aussi lent que répugnant, que le montage ne manquera pas de nous laisser apprécier à plusieurs reprises tout au long du film. Polanski a répété cette scène matricielle, qui présente le personnage dans son rapport ambigu à l'acte de dévoration et qui le confronte dans le même temps à sa propre dimension charnelle, à son statut de chair fraiche consommable, dans Rosemary's baby et dans La Jeune fille et la mort entre autres.

Près du lapin dépecé, l'arme du crime, la lame tranchante du Chien andalou ou, plus encore, le rasoir castrateur du Spellbound d'Hitchcock.

Après avoir lentement et insidieusement installé une ambiance plus que malsaine, Polanski laisse exploser la folie froide de son héroïne, son délire paranoïaque et répulsif, son cauchemar primordial, et il nous offre des séquences magistrales, comme celle de l'attaque dans la chambre, où le travail sur le son est absolument remarquable. Le cinéaste parvient à suspendre notre souffle avec un faux silence d'une puissance incroyable, dans une séquence quasi muette qu'un sombre travail bruitiste sur les moindres froissements des draps, doublé d'un tic-tac obsédant, rend terriblement dérangeante en exacerbant dans le même temps la part phantasmatique de la scène et son horreur réaliste. C'est le début dans la filmographie de Polanski de ce qu'on pourrait appeler la "figure de l'appartement maléfique". Le béton et ses fissures symbolisent littéralement l'intrusion du Mal dans l'esprit humain, ainsi que la hantise du viol. Les bruits de la ville et du voisinage, que le cinéaste travaille finement malgré un apparent silence pesant, et par lesquels il aiguise notre attention, sont autant d'échos à la solitude du personnage, dont la vie est rythmée par le vrombissement d'un ascenseur, des cris de jeunes filles dans la cour d'un couvent lointain ou encore l'écoulement régulier d'un évier qui fuit. L'exiguïté du lieu n'est qu'un piège de plus dans le repli mental que Carole espérait claustration salvatrice et qui s'avère être un piège infernal, à l'image de cette scène sublime où des mains jaillissent des murs dans le couloir pour s'emparer des formes aussi sulfureuses qu'innocentes de la juvénile héroïne, déambulant chez elle dans une nuisette presque transparente et attirant tous les regards par sa beauté supérieure, y compris ceux qu'elle fantasme et qui la répugnent au plus haut degré.

L'une des scènes les plus géniales du film, qui offre un spectacle inoubliable, celui d'un appartement organique, dont les murs n'ont pas seulement des oreilles mais aussi des mains masculines sur le point de s'emparer du corps de l'héroïne.

Petit à petit Carole devient complètement folle et s'engouffre jusqu'au point de non-retour dans sa phobie du viol (de l'autre en général) au point de commettre un meurtre de sang froid, inconscient, sur son soupirant, puis un autre, presque machinal, sur le propriétaire de l'appartement venu réclamer le loyer impayé et charmé par les formes élégantes de la jeune femme, offertes aux regards vicieux à travers la toile transparente de sa chemise de nuit. Polanski joue de tous les éléments à sa disposition pour construire des plans incroyables et représenter la folie comme jamais via une suite d'idées purement cinématographiques et formellement sidérantes. Les éléments de bravoure sont autant visuels que sonores et marquent l'esprit par leur inscription originale dans le grand bain des clichés du film d'horreur, qu'il s'agisse de ces bruits violents et soudains qui ne sont pas le fait de la sempiternelle bande originale à grands coups de "VLAM !" (le trop fréquent recours au jump scare), mais du craquement sec du béton qui se déchire sous les yeux de Carole ; ou qu'il s'agisse de l’œil inaugural, un motif incontournable du cinéma de genre, qui n'est pas sans rappeler par ailleurs le premier plan du moyen métrage Film de Samuel Beckett, avec Buster Keaton, sur un homme seul horrifié par son propre reflet, mais encore Un chien Andalou de Buñuel, deux œuvres géniales sur la folie même du cinéma. La folie, l'horreur urbaine, la peur démentielle de l'autre et la vulnérabilité du corps humain étaient donc déjà au cœur du deuxième film de Polanski, à mi-chemin entre le genre horrifique et le drame schizophrénique d'une femme répugnée par le sexe et par les hommes, un modèle en somme du film d'horreur psychologique. Répulsion est un chef-d’œuvre qui témoigna très tôt de l'immense talent de metteur en scène de ce cinéaste exceptionnel qu'est Roman Polanski.


Répulsion de Roman Polanski avec Catherine Deneuve, Ian Hendry, John Fraser, Yvonne Furneaux et Patrick Wimark (1965)

The Ghost Writer

On débarque après la tempête sur ce coup. On peut pas toujours être sur la brèche, écrire sur les films à même les accoudoirs des fauteuils UGC, on fait ça bénévolement, c'est une passion, un loisir, on peut pas tout couvrir. Ceci dit on l'a quand même vu au cinéma à sa sortie sur écran géant. Et c'est peut-être pas pour rien qu'on n'en parle que 16 mois après la bataille. Néanmoins on se sent obligés d'en parler, et on doit le faire maintenant parce qu'après on s'en souviendra plus du tout. Là, déjà c'est limite... Faut dire qu'on fait tout pour l'oublier et que le film n'a pas les armes pour s'imposer. Pourtant on en attendait beaucoup, comme avant toute sortie d'un nouveau film de Polanski, on y allait la fleur au fusil, la bouche en cœur, les bras en croix et la tête sur les épaules. Quelle déception que de tomber nez-à-nez sur ce thriller politique ultra bavard, laborieux, jamais excitant, morne, gris, fade et voué à élaborer un suspense qui ne décolle jamais ! Vers la fin du film, quand McGregor essaie d'échapper à ses poursuivants en montant sur un ferry avant d'en ressortir difficilement, il manque de tomber à l'eau et on aimerait presque qu'il glisse, qu'il se prenne le pied dans un cordage et passe par dessus le bastingage. On n'a vraiment rien à foutre du destin de ce personnage et on se fout encore plus de ceux qui l'entourent, de cette intrigue pseudo-politique bourrée d'échos autobiographiques et de références à l'actualité (notamment à Tony Blair Witch). Ce qui a valu tous les honneurs, une palanquée de récompenses, une presse unanimement élogieuse et un César à Polanski, c'est non seulement son âge avancé et sa gloire passée mais surtout sa situation judiciaire nauséabonde au moment du tournage. Rappelons que Polanski lui-même a affirmé : "J'ai fini le montage en taule entre deux co-détenus qui s'intéressaient plus à la face cachée de ma lune qu'à mon métrage".

LA scène d'action du film, qui implique un héros, un ferry et une grosse paranoïa

L'absence du metteur en scène au stade terminal de la confection de ce film explique peut-être sa qualité douteuse et sa fin en dents de scie. Dans la dernière séquence du film, McGregor résout une énigme digne du jeu Les Chevaliers de Baphomet (fabuleux jeu de Playstation au scénario tortueux signé par le Père Fourras), il vient à bout d'un casse-tête chinois hardcore qui consiste à construire une phrase clé à partir d'un bouquin de 300 pages à l'aide d'un indispensable stabylo et d'un tippex (c'est pas vraiment du blanco, c'est un de ces correcteurs très pratiques, roulants car doté d'un système de poulie ingénieux, qui a le mérite d'être précis, discret, de ne pas faire de grumeaux et de pouvoir être recouvert d'encre tout de suite après application si on n'appuie pas trop fort, et ça déroule une fine bande blanche de béton très dilué ; j'ignore le nom de cet appareil de rêve indispensable à tout fournisseur de fournitures de bureaux, qui fait rêver les étudiants et qui ne finit pas une journée de collège en un seul morceau), tippex que le héros déroule de façon frénétique sur 99% du pavé qu'il s'est échiné à ghost writer pour n'en garder que les malheureux mais précieux termes de la phrase mystère dans une scène digne de Joao César Monteiro. Fort de sa découverte, il la soumet à la femme du Prime Minister, dont il était le nègre et qui s'est fait descendre, car c'est elle que cette découverte incrimine, chose dont on se doute dès le moment où cette dame se met à poil dans le lit du héros sans aucuns pourparlers préalables dès la 37ème minute du film.

Au fond du dernier plan de ce film qui vous prend littéralement par le cou pour ne plus vous lâcher la carotide, vous pouvez apercevoir ce qu'il reste de notre héros trop arrogant : sa chaussure en plein vol plané.

Après cet exploit, le héros roule des mécaniques et tord du cul vers la sortie d'une réception mondaine en claquant la porte dans son dos à la manière de Jacquouille dans Les Visiteurs. Là, plan fixe sur une rue de New-York (New-Jersey), McGregor passe, fier comme Artaban, devant le champ avec son manuscrit sous le bras, les mains tout au fond des poches de son baggy, au niveau des genoux, et il s'éclipse hors-cadre, apparemment doté d'un sentiment du devoir accompli exacerbé au vu de l'érection qu'il a du mal à cacher sous son falzar taille basse manifestement pas assez large ; puis dans le fond du champ apparaît une Peugeot Safrane noire qui met soudainement la gomme dans un crissement de pneus tétanisant : le dernier son qu'entendra McGregor, littéralement cueilli par le pare-buffle d'un assassin peu discret et connu par ses amis pour être un peu lourd en soirée. Après avoir déjoué toutes les machinations criminelles fomentées contre lui, notre héros se fait avoir en marchant au milieu de la route. Le plan s'achève sur toutes les pages du manuscrit qui s'envolent une à une, le genre de truc qui te fout la rage si ça t'arrive quand t'es encore vivant, une chance pour le personnage d'être mort donc. C'est nous qui avons le déplaisir de voir ces milliers de feuilles se faire la malle en désordre dans un plan-séquence de haut vol. De quoi nous mettre sur le cul. Sauf qu'après deux heures de léthargie, perso j'avais pas le cœur à me laisser éblouir. Tout ça pour dire que le contexte difficile dans lequel Polanski a terminé son film aurait dû permettre à la critique d'en pointer les grandes faiblesses tout en dédouanant le cinéaste septuagénaire que nous aimons tant. Au lieu de ça on a pu assister à un phénomène de masse inversement proportionnel qui consista à cirer les bottes de Polanski et à s'émerveiller devant ce film ma foi fort anodin. Le genre de film que j'attribuerais volontiers à Doug Liman. Sauf que si c'est lui qui l'avait fait je l'aurais pas vu, mais ce serait un joyau dans sa filmo entre Jumper et Fair Game.


The Ghost Writer de Roman Polanski avec Ewan McGregor, Pierce Brosnan, Olivia Williams et Kim Cattrall (2010)