7 octobre 2014

Val Abraham

Val Abraham, réalisé en 1993, est la libre adaptation par Manoel de Oliveira d'une réécriture du Madame Bovary de Flaubert par la romancière portugaise Augustina Bessa-Luis. La reprise portugaise et actualisée de l’œuvre flaubertienne permet au cinéaste de ne pas raconter - sinon indirectement - l'histoire de la vraie Emma Bovary, mais celle d'une femme d'aujourd'hui, Ema Cardeano future épouse Païva, que son entourage ne cesse de qualifier de "Bovarinha" (petite Bovary). Et pour cause, puisqu'elle vit pratiquement la même existence que la plus célèbre héroïne de roman du monde, quand bien même elle refuse ce sobriquet après avoir lu et relu dès l'âge de 14 ans l'œuvre de Flaubert, ce qui lui permettra sans doute d'être moins naïve que son modèle original et de savoir très tôt ce que sa féminité lui réserve. Elle est en cela l'exact opposé de l'héroïne du Rouge et le noir, dont Stendhal disait : "Comme Madame de Rênal n'avait pas lu de romans, toutes les nuances de son bonheur étaient neuves pour elle". Mais tout le roman de Flaubert est là ou presque : l'adolescence de la jeune femme auprès d'un père austère et d'une tante bigote, la découverte de son potentiel érotique sur la foule des hommes, le mariage avec un petit médecin veuf répondant au nom de Carlos (pour Charles) Païva (interprété par l'excellent Luis Miguel Cintra), la vie de couple morose des jeunes mariés faisant chambre à part, la révélation chez Ema d'un goût prononcé pour la richesse et pour la réussite, ainsi que l'éveil au désir et à la sexualité à la suite d'un bal mondain donné chez des amis de son mari, sans oublier l'adultère à bord non pas d'un fiacre mais d'un bateau à moteur, et la rencontre de nouveaux amants, l'un riche, l'autre pauvre, puis la jalousie de l'époux et finalement le suicide, ici aussi délicat et poétique qu'il est horrible et repoussant dans le roman de Flaubert.




La première chose qui saute aux yeux en voyant le film aujourd'hui, c'est ce qu'il contient des œuvres plus récentes du cinéaste portugais. On pense immédiatement à Singularités d'une jeune fille blonde lors du portrait de l'adolescente Ema, jouée par Cécile Sanz de Alba. La jeune fille découvre son pouvoir de séduction magnétique sur la gent masculine et en joue avec malice, allant par exemple se poster derrière la balustrade de la terrasse de la maison du père pour provoquer par ses charmes, prompts à aveugler les automobilistes, des accidents de voiture. Le handicap physique dont souffre la jeune femme, cette claudication dont n'était pas immédiatement affligée l'héroïne flaubertienne, lui donne en prime une démarche mécanique, préfigurant chez elle un avenir proche de celui du bellâtre rencontré au début du film, qui avoue mener une vie de robot programmé pour séduire, et la rapprochant dans le même temps de la singulière jeune fille blonde de l'antépénultième film de Manoel De Oliveira, incarnée par Luísa Vilaça, qui, après avoir pris un homme dans ses filets, révèle sa tare (la cleptomanie) et finit seule dans son appartement, assise sur un fauteuil, tête penchée en avant, bras ballants et jambes écartées, tel un pantin désarticulé. On retrouve d'ailleurs cette idée d'un automate usé par l'exercice quotidien de la séduction à la fin de Val Abraham quand Ema, qui a bien davantage que son décalque romanesque assouvi un appétit sexuel constant, au point de s'emparer d'un troisième amant d'abord destiné à sa fille aînée, s'apprête devant son miroir (énième miroir, l'héroïne, moins Narcisse que projection fictionnelle d'elle-même, admirant son reflet d'un bout à l'autre du film) et répète ses gestes en se levant et en s'asseyant plusieurs fois, avec un sourire figé, comme une machine pathétiquement enrayée.





Et puis il y a cette scène, toujours au début du film, où Ema, toujours adolescente, va s'asseoir sur un petit escalier au milieu d'un champ où travaillent les ouvriers de son père, robe relevée sur son entre-jambe, fixée par le regard de jeunes hommes frustes qu'elle insulte avant de se dérober à leur désir. Cette séquence préfigure celle de L’Étrange affaire Angelica où de vieux agriculteurs travaillent durement les mêmes vignes en terrasses du Douro. L'improbable voisinage d'une jeune fille pure et gracieuse et de ces travailleurs aux regards brûlants dans Val Abraham entre en résonance avec la juxtaposition par le héros de L’Étrange affaire Angelica des photographies de la sublime morte éponyme, à l'insaisissable réveil souriant, et des mêmes ouvriers vieillis et dévoués à leur labeur éternel. La thématique temporelle est d'ailleurs capitale dans les deux films à travers la convocation de la Joconde, œuvre sur le temps et sur la fragile grâce féminine confrontée à la minéralité d'un paysage pré-historique et millénaire. Val Abraham, film non seulement sur le temps mais dans la durée, puisqu'il s'étend sur près de 3h30, n'a de cesse de représenter son Ema face à des miroirs qui encadrent son visage resplendissant sans le figer, modèle pictural aussi parfait qu'insaisissable. Le film s'ouvre d'ailleurs sur un magnifique paysage découpé en son milieu par le lit serpentin d'un fleuve réunissant les deux bords du tableau du Vinci (accroché à un mur chez le père d'Ema), soit le chemin sinueux s'étirant dans la longueur sur la gauche de la Joconde, et le cours d'eau symbole du temps sur sa droite. On imagine sans mal Ema hanter ses amants et ses prétendants par-delà sa disparition dans les eaux du fleuve, comme La Joconde et comme Angelica.




Ema a du reste un rapport particulier au temps. Manoel de Oliveira a l'idée géniale de la transformer complètement d'une scène à l'autre quand Charles retourne chez le père de la jeune fille, dont la tante vient de décéder. Il la retrouve totalement changée, les traits de Cécile Sanz de Alba ayant laissé place à ceux de Leonor Silveira, comme si l'événement tragique de la mort de la tante avait fait grandir l'héroïne d'un seul coup au point de provoquer une métamorphose physique fulgurante. Ou comment devenir femme le temps d'un raccord. A partir de là Ema, malgré le passage des ans et la naissance de ses deux filles, ne changera plus jamais, gardant une beauté éternelle jusqu'à sa mort, passant dans les cadres successifs de nombreux miroirs pour y rencontrer toujours le même reflet et sans jamais s'y arrêter. D'où un deuxième rapport au temps, inversement proportionnel : perdre dix ans en une seconde... et ne plus vieillir (libre à vous de prononcer cette phrase avec l'aplomb de Parvulesco, aka Jean-Pierre Melville, derrière ses lunettes noires, dans A bout de souffle, à qui l'on demandait "Quelle est votre plus grande ambition dans la vie?", et qui répondait "Devenir immortel... et puis mourir").





A ce titre la transformation d'Ema, non pas physique mais bien en termes d'épanouissement sexuel, se déroule paradoxalement très lentement et à force de métaphores visuelles progressives pour le moins remarquables. C'est d'abord la jeune Ema qui caresse une rose rouge de ses doigts avant de plonger son index au cœur de la fleur dans un geste de masturbation détournée d'une grande beauté ("Chaque fleur est un sexe. Y avez-vous pensé quand vous respirez une rose ?", disait René Barjavel), rose qui symbolise par ailleurs l'évanescence et la grâce féminine, et à laquelle Ema se comparera plus tard pour se décrire comme un "désir qui balance entre deux états d'âme". Puis la nouvelle et éternelle Ema (personnage décidément double, à la fois "Bovariette" et toute autre, incarnée par deux femmes différentes), celle interprétée donc par Leonor Silveira, sent monter une soif sexuelle en elle après le bal et, le soir venu, porte la flamme d'une bougie contre son visage, devant un nouveau miroir, caressant littéralement sa peau par la chaleur d'un désir ardent, portée dans sa cérémonie érotique solitaire par la musique de Debussy, tandis que celles de Chopin et de Beethoven notamment accompagnent ailleurs ce film tranquille, langoureux et mélancolique.






Le génie qu'a Manoel de Oliveira de créer des analogies visuelles et des images aussi simples qu'envoûtantes s'exprime encore à la fin du film quand Ema discute chez elle avec un potentiel amant. Au bout d'un temps, Carlos et ses filles rejoignent la conversation. Le mari d'Ema et son nouveau concurrent débattent alors de questions politiques sans se regarder, préférant tous deux fixer Ema, qui quant à elle fige son regard diabolique sur son invité en caressant langoureusement une chatte posée sur ses genoux, dont les grands yeux bleus hypnotiques redoublent ceux de la jeune femme. On retrouve exactement la posture de la sorcière interprétée par Kim Novak (avant-dernier photogramme ci-dessus), hypnotisant James Stewart avec l'aide de son chat Pyewacket dans L'Adorable voisine de Richard Quine, double quine, carton plein, et pour ainsi dire celle de la sorcière fantasmatique de l'Inferno de Dario Argento, surgie au beau milieu d'un cours à l'université au détriment de l'attention d'un étudiant. Carlos échange avec le courtisan tout en observant le manège infernal de sa femme et s'emporte peu à peu, mais il continue à parler et tire sur sa pipe pour recracher la fumée par bouffées successives, donnant l'impression de fumer lui-même littéralement, jusqu'au moment où il finit par se lever, prend l'animal des bras de sa femme et le jette en l'air vers la caméra, qui tremble sur son pied au moment où le chat s'écrase près d'elle avec un effet comique certain et, dans le même temps, un éclatement, dans le corps même du film, dans cette image qui soubresaute, de la tension qui grimpait sans cesse au sein des plans et entre eux.




Manoel De Oliveira coupe ses scènes avant le début de chaque étreinte d'Ema et de ses amants mais fait passer beaucoup de sensualité et un grand sens du désir par le jeu des regards et des paraboles, et puisque Emma Bovary se réfugiait dans le romantisme de ses lectures pour parer à son ennui conjugal et s'enivrait d'élans romanesques pour échapper à sa vie de couple, le cinéaste n'a de cesse de placer des ouvrages entre Ema et ses prétendants, qui tous parlent comme des livres dans un reflux de dialogues aussi enivrants que l'exquise et engourdissante voix-off (étrangère au texte de Flaubert, dont le cinéaste se tient écarté) qui rythme ce "film-fleuve". Ce sont pourtant des images, nombreuses, et des scènes entières, qui resteront, à l'image peut-être de la dernière séquence où Ema, qui n'a pour ainsi dire jamais quitté l'image et qui s'y est même dédoublée plus souvent qu'à son tour, traverse une orangeraie, filmée en contre-plongée et en travelling arrière, souriante et lumineuse, avant de sombrer dans le hors-champ et dans le fleuve, n'importe quel fleuve, hors celui de l'oubli.


Val Abraham de Manoel de Oliveira avec Leonor Silveira, Cécile Sanz de Alba et Luis Miguel Cintra (1993)

25 commentaires:

  1. Très, très beau texte Rémi oui. Qui me donne envie de revoir le film et bien d'autres de Oliveira.

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    1. Le prochain sur ma liste est "Non ou la vaine gloire de commander", que j'ai envie de voir depuis très longtemps.

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  2. Avez-vous vraiment vu Inferno d'Argento? Parce que dans mon souvenir la scène que vous décrivez ne se déroule pas exactement comme cela.

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    1. Non je n'ai vu que cette scène, il y a un certain temps. Je la résume donc sans doute très mal. J'y ai simplement pensé devant ce plan d'ensorcellement félin dans le film d'Oliveira. Comment la scène se déroule-t-elle exactement dans celui d'Argento ?

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    2. Dans le film d'Argento, une sorcière éthérée, fantomatique, fait son apparition dans un amphithéâtre lors d'un cours magistral d'un professeur d'université, mais cela ne perturbe qu'un seul des étudiants assistant au cours. Celui-ci se retrouve nimbé de flammes et commence s'imaginer qu'il brûle, hurle devant tous les autres étudiants étonnés, tandis que la sorcière se met à rire. Paolo (c'est le nom de cet étudiant) au sol se tord de douleur puis la sorcière disparait, les tourments disparaissent en même temps. Paolo se relève choqué devant le regard alarmé de ses camarades.

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    3. Dans mon texte je parle bien d'un seul étudiant perturbé par l'apparition fantomatique.

      En revanche, je viens de revoir la scène, et c'est à mon tour de vous demander : avez-vous vraiment vu Inferno d'Argento ? Soit nous n'avons pas du tout la même version (il en existe peut-être une longue et j'aurais la courte ? possible...), soit vous confondez avec une autre scène (peut-être dans le même film ?).

      Parce que dans la séquence dont je parle, et que je viens donc de revoir, il ne se passe strictement rien de tout ça, pas de flammes, pas d'étudiant qui brûle, qui hurle, pas d'autres étudiants étonnés, pas de sorcière qui se met à rire, personne ne se tord de douleur et personne ne regarde la victime l'air alarmé.

      L'étudiant, comme tous ceux qui l'entourent, porte un casque sur les oreilles et écoute de la musique classique (il suit peut-être un cursus musicologie ?), assis à côté d'une voisine blonde qui manifestement le connaît. Il semble fatigué, préoccupé, voit la sorcière assise quelques rangs plus bas sur sa gauche, qui lui tourne le dos, un chat posé devant elle, qu'elle carresse. Puis il sort une enveloppe de sa veste, l'ouvre et lit un message qui semble le perturber. Il regarde à nouveau la sorcière, que personne d'autre ne semble apercevoir : elle lui parle, a l'air de murmurer quelques mots dans sa direction, le chat sur les genoux, mais il n'entend rien. Au fond de la salle une fenêtre s'ouvre, comme poussée par une bourrasque de vent, quelque chose (mais quoi ?) se dirige vers l'étudiant (caméra subjective de cette chose - le vent ? - en travelling aérien avant vers le personnage), il regarde à nouveau la sorcière qui le fixe. Sa camarade ensuite le bouscule pour qu'il suive le cours, et - je vais abréger, mais en gros - il finit par ne plus voir la sorcière, qu'il aperçoit au dernier moment en haut de l'amphi, sur le départ. Suit une musique parfaitement ignoble et kitsch made in Argento.

      La scène revient-elle plus tard dans le film avec tous les suppléments que vous dites ?

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    4. En effet, toutes mes excuses, nous ne parlons pas de la même scène.
      La scène dont je vous parle est plus tardive dans le film, elle se situe même à proximité de la scène finale et apporte une lumière fort intéressant à l'intrigue. La scène se situe à New-York cette fois, la première se situant à Rome, le personnage principal s'y rendant pour voir sa soeur, elle-même victime d'une autre sorcière, la mère des ténèbres. C'est lorsqu'il se rend dans un amphithéâtre dans une scène rappelant donc la première scène à Rome qu'il se fait torturer par la sorcière qui le supplicie à l'aide d'hallucinations. La scène finale, directement reliée à celle-ci se termine par l'incendie du bâtiment, les flammes prenant finalement consistance. J'espère ne pas avoir dévoilé une trop grande part de l'intrigue.

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    5. C'est Vincent qui va faire la tronche. Après Madame Bovary, Inferno...

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  3. Beau texte, et beau choix d'images !

    En ce qui concerne le passage à vue d'un acteur à un autre pour un même personnage, le culot tranquille dont Oliveira fait preuve dans 'Val Abraham' me rappelle celui de Sacha Guitry dans 'Le Roman d'un tricheur' (lorsque le narrateur interprété jusqu'alors par un jeune comédien se rase et se retrouve avec le visage de Guitry — qui dit alors, à propos de son visage vieilli, quelque chose comme « Il faudra bien que ces dames s'en contentent »), ou encore celui de Buñuel dans 'Cet obscur objet du désir', qui fait jouer, selon les scènes, le même personnage féminin par Angela Molina ou par Carole Bouquet... C'est une forme de « désinvolture » (au regard du câble en acier trempé censé lier d'habitude acteur et personnage) que je trouve très rafraîchissante. Malheureusement, Todd Haynes c'est débrouillé pour en faire un « truc » assez pesant dans 'I'm not there'...

    'Non ou la vaine gloire de commander', c'est à mes yeux l'un des plus beaux films d'Oliveira.Tu as de la chance de le découvrir bientôt !

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    1. J'avais oublié cette scène du "Roman d'un tricheur", merci de me la rappeler. Chez Bunue c'est encore plus fort puisqu'il ne s'agit pas du passage (relativement conventionnel en soi, même si opéré avec la fulgurance et la désinvolture dont tu parles par Guitry et Oliveira) d'un âge à un autre mais de l'aller-retour constant, dans une pure continuité temporelle, entre deux femmes supposées n'en être qu'une.

      Tout à fait d'accord sur l'affaiblissement de la chose dans le très systématique et très plan-plan "I'm not there".

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  5. Vincent qui préfère la modération8 octobre 2014 à 15:41

    J'disais juste que spoiler les bouquins c'est pas cool!

    Mais que le papier est bien et que je m'en veux de pas avoir vu de Manoel de Oliviera dit Rai.

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    1. Tu m'en vois désolé. D'un autre côté, "Madame Bovary" c'est typiquement le roman que tout le monde s'est plus ou moins fait spoiler avant de l'avoir lu. C'était bien sûr mon cas et, crois-moi, ça ne gâche pas la fête. Pas une seconde. Flubber, qui rêvait d'écrire un roman sur "rien", a suffisamment dit que le style était tout.

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    2. Tu ne sais pas si ça la gâche ou pas, tu l'as lu en sachant ;)
      Flubber a quand même foutu un twist à la fin, pour les amateurs de série !

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    3. Je ne sais pas si le plaisir est moindre. Mais je sais qu'il reste immense. Reste peinard s'il te plaît.

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    4. Moi aussi, il m'arrive d'être irrité (et même parfois, chez Daney !) par des divulgations qui font trop fi des plaisirs de la découverte des événements narratifs au profit de la seule « forme ». C'est pourquoi, échaudé que je fus il y a longtemps par celle de 'La Bête dans la jungle' qui (dans la collection « Points », au Seuil) révélait le dernier moment du livre de Henry James, je ne lis plus jamais les préfaces des livres au préalable. (Mais gaffe également aux quatrièmes de couverture — celle de 'Martin Eden', chez 10/18, est redoutable : si vous vous engagez dans cette lecture, je vous conseille de recouvrir la quatrième en question de cette cire dont les marins d'Ulysse se bouchaient les oreilles pour échapper aux cris des sirènes, afin d'éviter d'y jeter un œil ne serait-ce que par mégarde !) Je ne connais personne qui puisse affirmer, sans snobisme ou goût de la provocation, qu'il aime qu'on lui apprenne les événements qui composent un récit avant qu'il ne les découvre par lui-même, et encore moins ce moment tout de même particulier qu'est la fin de ce récit (quand bien même la fin ne serait pas du tout conclusive, comme par exemple celle des 'Aventures d'Arthur Gordon Pym').

      En revanche, j'ose poser la question, oui, j'ose la poser : à partir du moment où l'on s'engage dans la lecture du commentaire critique d'un livre ou d'un film narratif, ne doit-on pas s'attendre à ce que ce commentaire, fatalement, relève peu ou prou du « spoiling » ? Je suis d'accord qu'il y a des limites à savoir respecter de la part du critique, mais ma question part de l'échange ponctuel entre Vincent et Rémi pour tenter de prendre quelque hauteur de vue théorique (je sais, je ne me mouche pas du coude) : critiquer, n'est-ce pas forcément divulguer, à un degré ou à un autre, et ne doit-on pas en prendre son parti dès lors qu'on lit un texte critique (ce qui, après tout, relève quand même d'une nécessité moins vitale que de s'entendre raconter des histoires) ? Eh, oh, hein ?

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    5. Je viens de me rendre compte qu'en écrivant que la fin des 'Aventures d'Arthur Gordon Pym' était non conclusive, je venais de quelque peu « spoiler » le livre de Poe... Décidément, on n'en sort pas, et c'est une preuve par l'absurde de ce j'ai avancé dans mon précédent commentaire !

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    6. Je tiens à préciser que je ne prétendais pas que tout connaître des ressorts narratifs d'une œuvre avant de la découvrir ne serait d'aucun problème. Je disais juste que dans le cas de certaines œuvres, pour lesquelles il est pratiquement impossible de ne pas connaître quelques éléments narratifs majeurs avant de s'y plonger concrètement (quid de, je ne sais pas, "Roméo et Juliette", pour prendre un cas énorme), cette connaissance préalable des événements du récit ne gâche pas - en tout cas pas totalement, loin s'en faut - le plaisir.

      Je ne lis pas non plus les préfaces avant de lire un texte (sauf, précisément, quand j'en sais déjà long sur le texte en question, avant de l'avoir vraiment lu donc, mettons par exemple "Les Misérables" de Hugo, autre cas d'école - au double sens du terme). Certaines quatrièmes de couverture sont scandaleuses. Un exemple : "Le K", recueil de nouvelles de Buzzati, dont la quatrième de couverture gâche complètement la lecture de la nouvelle éponyme (certes le recueil en contient beaucoup d'autres, mais tout de même).

      Complètement d'accord aussi sur la nécessité, pour le critique, de dévoiler quelques éléments de l'intrigue des films critiqués (on en avait déjà parlé dans ces pages, avec l'ami Simon je crois). Je ne m'embarrasse pas outre-mesure, dans les limites du raisonnable, du "spoil", quand je parle des films anciens (un brin plus quand je parle de films en salles, pas que ce soit d'une grande logique m'enfin...). Parce que moi-même j'évite de lire des critiques avant d'avoir vu les films, sauf quand vraiment rien ne doit m'amener (sauf ladite critique) à voir le film en question. Et quand on me révèle des éléments-clés de l'intrigue, j'ai la chance d'avoir tendance à les oublier une fois devant le film.

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    7. Précision : je parlais de l'édition "Pocket" actuellement à la vente du recueil de Buzzati.

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    8. D'accord sur toute la ligne !

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    9. Bon moi ça partait d'une vanne hein, je connaissais déjà la fin des bouquins en question auparavant (un tweet malheureux de Xavier de la Porte).
      Effectivement en général je ne lis pas les critiques/préface/4e de couverture avant de lire/voir l'oeuvre. Mais là, faut bien voir que tout le monde m'a parlé de chef d'oeuvre en parlant de cet article de Rémi... Je pouvais pas passer à coté, ou alors dire "NS;DR"...

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    10. ¿ On parle de cet article à tous les pisos ou quoi ?

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    11. J'suis à une heure de la frontière portugaise, ça va vite !

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