La Rivière rouge

Ce qui me frappe peut-être le plus, en revoyant Red River, c'est son scénario, signé Borden Chase (plus tard auteur entre autres de quelques uns des meilleurs westerns d'Anthony Mann : Winchester 73, Bend of the river et The Far Country) puis remanié par Charles Schnee (Charles Chnou en français). Il y a dans ce script parfois étonnant, du fait probable de ces corrections et remaniements, un certain génie, celui de l'efficacité d'abord. Peu de films montrent, en dix minutes, le héros perdre la femme de sa vie, adopter un fils, trouver le lopin de terre idéal, en chasser les présumés propriétaires, y faire paître et fructifier du bétail pendant 15 ans, se retrouver ruiné par la guerre de sécession et décider d'emmener son troupeau, passé de deux têtes à une dizaine de milliers, jusque dans le Missouri (en réalité ce sera le Kansas, cette épopée ouvrant la voie de la célèbre Chisholm Trail) pour refaire une santé à son compte en banque.

J'ai bien dit dix minutes. Allez, mettons quinze, pour être large. Et il faut bien Howard Hawks, qui signait là son premier western, et ses comédiens pour qu'on ait en prime l'occasion d'être touché par la disparition d'une femme entrevue deux minutes (mais quel morceau de plan le cinéaste lui offre...), et complètement embarqué, le temps de rien, dans les aventures de cet homme, Tom Dunson (incarné par John Wayne avec quelque chose de plus que son panache habituel, et de sans doute nouveau dans sa carrière à cette époque : une profondeur, une gravité, une déchirure qui fondent son personnage), accompagné de son vieil ami, Groot (Walter Brennan, le futur Stumpy de Rio Bravo, dans lequel il chantera aux côtés de Dean Martin et Ricky Nelson l'air qui sert de bande originale à Red River), et de son fils d'adoption, Matthew Garth, dit Matt (Montgomery Clift, dans son premier rôle au cinéma).

Le scénario a aussi ça de brillant qu'il délaisse régulièrement tout ce qu'il semblait mettre en place. C'est là encore probablement le résultat d'un bouquin transformé en scénario par son propre auteur, puis repris par un autre scénariste. N'empêche que les ruptures engendrées ont quelque chose de très plaisant. J'ai déjà évoqué la promise de John Wayne, qui passe ad patres dès les cinq premières minutes de film révolues (je ne gâche pas grand chose en le révélant), mais c'est aussi le fameux "Diego", dont les hommes de main viennent faire savoir au très arrogant John Wayne (lequel, ayant trouvé un joli terrain, décide dans la seconde qu'il est à lui) qu'il a malencontreusement posé son cul sur des terres déjà acquises par un autre. Wayne, aussi sec, use de ses talents de pistolero pour descendre l'un des messagers et envoie l'autre prévenir ledit Diego qu'il a désormais perdu son terrain. Dans tout western qui se respecte, cet événement annonce une lutte à mort entre les deux camps. Ici, niet scatamouni. On n'entendra plus parler de "Diego". A travers un simple dialogue, après une ellipse de quinze ans, on apprendra tout juste que six ou sept tombes se sont ajoutées à celle de l'émissaire mexicain et que plus personne ne s'est frotté à Wayne. Tu m'étonnes.

A peine plus loin, quand Wayne décide d'emmener tout son bétail dans le Missouri, il fait marquer ses bestiaux au fer rouge. Ses hommes s'aperçoivent alors que certaines bêtes ne sont pas à lui (elles ne portent pas la fameuse marque "D Red River" de Dunson. Ce dernier ordonne de les marquer tout de même, car "à partir de désormais et jusqu'à dorénavant" (je vous ai dit que le scénario était génial, j'ai pas parlé des dialogues), ces têtes de bétail sont les siennes. Y compris celles d'un autre éleveur, Teeler, qui se radine aussi sec. Si l'ennemi juré n'est pas Diego, ce sera donc Teeler. Pas du tout. Le bon bougre accepte que Wayne prenne ses bœufs contre un pourcentage sur la future vente, à 1500 km de là. Pas vache.





Le meilleur homme de main du sympathique Teeler, un dénommé Cherry Valance (interprété par la gueule bien connue de John Ireland), présenté comme une des plus fameuses gâchettes du pays, s'avère troublé par l'extrême douceur de caractère de son très conciliant patron (en signe de soumission, Teeler demande même à Dunson de lui tatouer sa marque sur le cul), et se fait aussitôt embaucher par Dunson. Or les dialogues annoncent une rivalité terrible, que dis-je, un affrontement tragique imminent, entre ce Valance et Matt, le fils adoptif de Dunson, lui aussi tireur d'élite. Autant dire qu'on peut l'attendre longtemps, ce duel, et même au-delà des deux heures et quelques que dure le film. Il faudra lire le bouquin original de Borden Chase pour en savoir plus là-dessus (ce que je n'ai pas fait, mais libre à vous), car le film de Hawks s'en fout. Pour ne rien gâcher à ceux qui n'ont pas encore vu le film, je ne dirai que le minimum de la bataille finale, très attendue, dans la ville d'Abilene, qui se transforme en une scène incroyable, dans un pied de nez final mémorable.

Ce qui reste de ce film – et je le dis dans le sens de ce qui m'en est resté après l'avoir vu une première fois il y a quelque temps – c'est surtout, justement, cette scène finale. Et dans cette scène, c'est la façon dont John Wayne s'approche de Monty Clift pour venir régler les comptes. L'acteur-légende du western se demandait, en causant avec Hawks, si le petit Monty allait faire le poids face à lui. Force est de constater que le jeune premier s'en sort bien, très bien, mais qu'il ne fait certainement pas le poids. Et comment faire le poids ? Au fond, tout le sel de ce film repose sur sieur John Wayne.

Et le film devient génial quand Wayne disparaît. Non pas parce que le film est meilleur sans lui, mais parce qu'il est moins bon, et qu'on réalise à quel point Wayne est le film. La scène la plus terrible de Red River – qui ne parle au fond que de la relation d'un père et de son fils, lequel n'est pas du tout son fils, et encore moins son fils spirituel –, c'est celle où Junior retire le convoi à son père, et le vieux de ne rien dire, à part : "Je vais te tuer un jour". Très court dialogue dans lequel Wayne dit à Clift qu'à partir de ce jour il aura toujours peur parce qu'il saura que son père sera "là, bientôt, à un moment, un jour ou l'autre, tôt ou tard, dans pas longtemps, ça ne saurait tarder, y'a pas loin, ça va pas traîner" (sic), derrière lui, pour l'abattre.





Le paternel qui dit à son rejeton qu'il peut prendre sa place, fumer le père, mais qu'il l'aura toujours sur le bas du dos et qu'il devra en crever à son tour. Et il y a ce plan sublime, affreux, sur John Wayne, de dos, blessé à la jambe, la hanche plus déboîtée qu'au naturel, qui regarde le convoi qui s'ébranle. Un plan qui rappelle celui sur James Stewart, de dos aussi, humilié aussi, défait, dans The Man From Laramie de Mann. Dans les deux films, c'est le plus beau plan. Au vrai, ce type de plan, de dos, réalisé avec des acteurs comme Wayne ou Stewart, dans 99% des cas, c'est le meilleur plan du film dans tous les cas. A partir de là Wayne disparaît, mais dès cet instant, il est constamment présent. Notamment la nuit, dans la brume, où la menace indienne habituelle est totalement oubliée, remplacée par une autre menace : John Wayne. Puis, au plan de dos, où le convoi quittait Wayne, répond, quelques séquences plus loin, au bout du film, ce plan de face en travelling arrière de suivi où John Wayne marche vers Montgomery Clift. De sa démarche de guingois, il avance presque plus vite que la caméra ne recule, passant par-dessus les rails du chemin de fer, puis tirant sur son fils avant d'aller lui coller des baffes. C'est ça, c'est deux plans, qui restent du film, Wayne de dos, arrêté, puis Wayne de face, avançant, et entre les deux Wayne partout absent.

Mais le plus fort, c'est que Hawks et ses scénaristes ne déjouent pas les attentes uniquement pour les déjouer, ils le font pour se consacrer à mieux, à l'évolution des personnages (enfin, celle de Dunson, qui passe quand même du pur héros à l'ordure autoritaire, et par bien des états entretemps), et l'évolution de leurs relations. Le cœur de l'affaire n'est pas dans les aventures d'un convoi, même si quelques scènes-clés s'imposent (le passage de la rivière et l'attaque en cercle des indiens autour des charrettes renversées compris), et même si les scènes où l'immense troupeau se déplace, accompagnées en off (dans la version courte, préférable) par la voix du vieux Groot, bien sympathique narrateur, sont toutes magnifiques et donnent de l'ampleur à ce récit épique. Le cœur de l'affaire c'est l'amour et la rivalité de Dunson et de Matt.

Comme souvent chez le cinéaste, il suffit de se rappeler Rio Bravo, dans lequel les "méchants" et l'intrigue qu'ils suscitent n'ont aucun intérêt face aux échanges entre John Wayne, Walter Brennan, Dean Martin, Ricky Nelson et Angie Dickinson évoluant entre la prison, le bar et l'hôtel, ici, tout est dans la trajectoire du personnage de John Wayne, héros antipathique s'il en est, toujours plus dépressif et rude, tirant peut-être volontairement sur la corde pour créer de toute pièce cette situation où tout le monde lui tourne enfin le dos et l'abandonne, seul et blessé, condamné à voir son meilleur ami, son fils et son troupeau lui échapper. C'est à Monty Clift, le fiston adopté mais revêche, de prendre le relai, de force d'abord, de gré ensuite, grâce à l'intervention géniale d'une femme plus clairvoyante et moins bête que ces deux types qui finiront sidérés, le cul par terre, face à elle.

 

La Rivière rouge de Howard Hawks avec John Wayne, Montgomery Clift, Joanne Dru, Walter Brennan et John Ireland (1949)

Un été 42

J'évoquai dans ces pages, il y a déjà presque deux ans, To Kill a Mockingbird, film de Robert Mulligan sorti en 1962 et dressant un portrait particulièrement précis et touchant de l'enfance, de son innocente cruauté, ses fabulations sans bornes et ses étonnantes prises de responsabilité. En 1971, le même cinéaste tournait Summer of 42, film cette fois-ci centré sur un portrait de l'adolescence et sur un moment charnière de cet âge, celui des premiers émois et de la première fois. Comme dans son chef-d’œuvre tourné presque dix ans plus tôt, Mulligan filme une petite troupe de jeunes gens réunis par les vacances estivales et tâchant de parer à l'oisiveté qui les caractérise, sauf qu'à la canicule alabamesque du film de 62 se substitue le grand air de l'île de Nantucket, au large du Massachussets, dans l'océan Atlantique, où Hermie (Gary Grimes), le héros du film, et ses amis Oscy et Benjie, passent leurs vacances avec leurs parents, dans une indifférence totale à la guerre qui fait rage dans le reste du monde. Si Gregory Peck, dans le rôle du fameux Atticus, partageait avec les petits Jem, Scout et Dill le haut de l'affiche de To Kill a Mockingbird, ici les parents des protagonistes n'ont pas droit de cité (c'est à peine si la mère d'Hermie se fait entendre en voix-off), de sorte que le récit se focalise complètement sur les rapports amicaux complexes entre les trois garçons et sur leurs fixations et questionnements bien naturels de jeunes adolescents.

Le film se consacre, pas seulement mais principalement, à la peinture des fantasmes universels des jeunes gens à l'égard des jeunes femmes plus âgées (fantasmes strictement amoureux d'abord, évidemment doublés de désirs sexuels à l'âge adolescent). On parle bien de fantasmes, car il est très rare que ces émois et autres désirs dépassent ce stade pour se réaliser, contrairement à ce que prétend l'affiche du film, qui affirme avec aplomb que "Tout le monde a son été 42". Si c'est vrai j'aimerais savoir (et je ne pense pas être le seul) si c'est seulement rétroactif... "Tout le monde a rêvé son été 42" serait plus juste, et le fantasme du déniaisement assouvi par une jeune femme plus expérimentée a d'ailleurs inspiré les auteurs depuis la nuit des temps, de Colette et son célèbre Blé en herbe, où deux amis amoureux de longue date, garçon et fille de 15 et 16 ans, sont temporairement déchirés quand le garçon découvre l'amour charnel auprès d'une dame en blanc plus âgée lors des rituelles vacances estivales, à Radiguet et son immense Diable au corps, dont le narrateur licencieux, âgé de 15 ans, s'éprend de Marthe, jeune femme de 18 ans fraîchement mariée à un soldat engagé dans la guerre des tranchées. Summer of 42 est plus ou moins un mélange de ces deux histoires, puisque c'est pendant les vacances d'été qu'Hermie tombe fou amoureux de Dorothy, la jeune épouse d'un soldat tout juste parti pour le front.

Le topos de l'adolescent(e) exaucé(e) amoureusement et sexuellement par un amant ou une maîtresse plus âgé(e) a également servi quelques films érotiques mémorables, du Malizia de Salvatore Samperi, avec l'inoubliable Laura Antonelli, au Private Lessons d'Alan Myerson, avec Sylvia Kristel, l'éternelle Emmanuelle, qui nous a quittés récemment. Ici c'est la sublime Jennifer O'Neill qui joue le rôle du rêve incarné, de l'idéal féminin, rêve et idéal qui contaminent dès les premières secondes ceux des spectateurs du film, et de tous âges. Je dois avouer que je suis personnellement épris de Jennifer O'Neill depuis la vision de Rio Lobo, ultime film du génial Howard Hawks, et il faut la voir ici, filmée par un Robert Mulligan manifestement épris lui aussi, envoûté à tout le moins. C'est en partie la simple vision de quelques photogrammes de miss O'Neill dans ce film qui m'a immédiatement convaincu de me jeter sur cet opus de la filmographie du bon Bob Mulligan. L'actrice est fréquemment baignée d'une lumière vaporeuse, "gélatineuse" faudrait-il dire, typique d'un certain cinéma américain des années 70 (on n'est ni dans le flou artistique assez grotesque du pédophile David Hamilton, ni dans les sublimes ambiances nimbées de pâleur mortuaire ou de flous mélancoliques de Vilmos Zsigmond dans un McCabe and Mrs Miller ; mais on peut penser à la photographie parfois chatoyante du Lauréat, éclairé par le même chef opérateur, Robert Surtees), avec ces couleurs pastels et ce halo vague autour des figures détachées sur un ciel bleu, atmosphère qui convient parfaitement à un souvenir d'enfance estival nécessairement embelli et qui sied à ravir au visage irréel de Jennifer O'Neill.

Mais après avoir filmé son actrice, d'une beauté hypnotique, avec amour et sous toutes les coutures, et dans des tenues étonnantes de surcroît, Robert Mulligan, qui n'a eu de cesse de créer des situations équivoques, de nous placer en bienheureux voyeurs au-dessus de l'épaule pas bien haute du personnage principal et de nous amuser de conversations idiotes entre les membres de la petite troupe d'amis, candides adolescents excités et impatients, s'interdit de tomber dans un érotisme idiot au moment où ce dernier devrait justement surgir. La scène cruciale, si attendue, n'est pas tant sensuelle que bouleversante, et le scénario justifie (d'une manière que je ne dévoilerai pas) qu'elle advienne, ce qui n'était pas donné, tout en lui conférant une dimension tragique et tendre tout à fait inattendue. Après ce tournant, on entend d'une façon toute neuve la phrase a priori banale prononcée en voix-off par le narrateur, qui n'est autre que Hermie adulte, à la fin du film (et Rob Reiner y a certainement pensé en tournant Stand by Me, narré en off par Richard Dreyfuss), quand il affirme avoir perdu une partie de lui-même cet été-là : il s'agit moins de sa virginité, de son ignorance ou même de son enfance, au sens clinique du terme, que de son innocence. Dans les bras de Dorothy, le héros étreint la tristesse la plus insondable qui soit et découvre l'amour, mais par procuration, bouleversement bien plus profond que prévu, pour lui-même comme pour le spectateur, qui n'en attendait pas tant.


Un été 42 de Robert Mulligan avec Gary Grimes, Jennifer O'Neill, Jerry Houser et Oliver Conant (1971)

Spéciale première

Antépénultième film du grand Billy Wilder, Spéciale première (The Front Page) ressort actuellement sur les écrans, l'occasion de redonner une chance à cette excellente comédie descendue par la presse américaine à sa sortie. Vingt-trois ans après Le Gouffre aux chimères, Wilder s'en prend de nouveau au journalisme, sur le ton très affiché cette fois-ci de la comédie satirique, en reprenant et en remaniant le texte d'une pièce de Charles MacArthur et Ben Hecht (grand scénariste hollywoodien et collaborateur notamment de Hawks, Preminger ou Hitchcock) déjà adaptée deux fois au cinéma, en 31 par Lewis Milestone et en 40 par Howard Hawks dans l'hilarant La Dame du vendredi, screwball comedy d'une efficacité hallucinante menée tambour battant par Cary Grant et Rosalind Russell. Wilder, qui tourne Spéciale première en 1974, après les insuccès consécutifs de La Vie privée de Sherlock Holmes et de Avanti !, est alors un cinéaste déprimé en fin de carrière. Les entretiens tardifs de l'artiste dévoilent un homme nostalgique de sa grande époque, amer vis-à-vis d'une critique et d'un public cruels, un artiste jaloux même, de certains de ses pairs et du succès de la génération montante du Nouvel Hollywood, ces "barbus" venus régner sur Hollywood, tels qu'ils sont évoqués dans Fedora, film magistral tourné sans l'appui des studios et en Europe quatre ans plus tard.

Et en effet, The Front Page, comédie classique et en costumes (l'action se situe en 29) au duo d'acteurs vieillissant (les rôles titres reviennent au tandem génial formé par Jack Lemmon et Walter Matthau), dénote si on le replace dans son contexte, celui des années 70 et de sa grande vague de films modernes, révisionnistes et pessimistes. Imaginez la sortie de cette comédie de Wilder au milieu d'Apportez-moi la tête d'Alfredo Garcia de Peckinpah, Le Parrain 2 de Coppola, Cockfighter d'Hellman, Thunderbolt and Lightfoot de Cimino et The Parallax View de Pakula. Ceci étant, si le film de Wilder est clairement l'intrus, il n'est pas totalement en reste en matière de subversion et de férocité. Wilder, ancien reporter lui-même, s'en prend avec virulence au monde des médias en nous présentant un chapelet de journalistes tires-au-flanc qui se volent les scoops sans vergogne et sont prêts à tout pour faire la une, y compris à voler l'image d'une exécution pour exciter la plèbe, à laisser mourir un condamné à mort possiblement innocent pour vendre du papier (par quoi se rappelle à notre mémoire l'odieux Charles Tatum du Gouffre aux chimères) ou à regarder une malheureuse prostituée se jeter par la fenêtre. Et Wilder ne s'arrête pas là dans la peinture corrosive d'une société pourrie (rappelons que le film sort peu après le scandale du Watergate), ce sont plus ou moins tous les cadres de la société civile qui en prennent pour leur grade, de la justice aux politiques en passant par la police, avec, pour le maire de la ville et le shérif local, des portraits particulièrement chargés. Le cinéaste et son scénariste attitré, I.A.L. Diamond, qui s'en prennent aussi aux institutions telles que la peine de mort, ont par ailleurs sensiblement adapté la pièce de Ben Hecht à une certaine liberté d'expression permise par l'époque, dans le choix des mots et dans le fond du propos, car le film est aussi l'histoire d'une relation homosexuelle.

Un journaliste, Hildy Johnson (Jack Lemmon), annonce à son ami et patron, Walter Burns (Walter Matthau), qu'il plaque tout pour aller se marier et s'installer à Philadelphie, où un poste de publicitaire pourvu par son futur beau-père l'attend. Hawks avait détourné la base de l'intrigue de la pièce de Hecht pour faire du journaliste sur le départ une journaliste, et pour en faire l'épouse du patron venue lui annoncer sa démission et leur séparation du même coup. Wilder et Diamond reviennent au duo masculin original et traitent directement de l'homosexualité masculine, thème crucial du scénario qui passe par tout un tas de sous-entendus plus ou moins distingués au sujet des publicitaires, des auteurs de poésie ou de l'un des journalistes de la bande en marge des gratte-papiers véreux, vieux dandy poète élégant et un rien supérieur.

Jack Lemmon ne se travestit pas comme dans Certains l'aiment chaud, mais une scène en particulier se veut très explicite quant à la relation peu ambigüe que son personnage entretient avec celui de Walter Matthau. C'est d'ailleurs la meilleure scène du film, où Hildy, surexcité par l'évasion d'un condamné à mort recherché par toute la ville qu'il a la veine de tenir sous la main, ne peut s'empêcher de reprendre du service pour la plus grande joie de son patron Walter Burns. Le journaliste, sous le coup du scoop, remet sa démission à plus tard et se lance dans l'écriture compulsive d'un article massue, accaparé par sa machine à écrire, complètement absorbé dans sa tâche, éructant de plaisir sous le regard désolé de sa future femme (interprétée par une toute jeune et toute belle Susan Sarandon) qu'il n'entend même plus tandis que son ami Walter lui met une cigarette à la bouche et pose sa main sur son épaule en opposant à sa rivale un air vainqueur. Les sous-textes homosexuels n'étaient pas totalement absents du cinéma hollywoodien classique, et la cigarette partagée en plein acte sexuel de substitution rappelle évidemment l'ouverture de La Corde de Sir Alfred Hitchcock, où John Dall allumait une cigarette à Farley Granger après le meurtre de leur ami David Kentley. Mais cette relation masculine privilégiée devient quasiment le sujet principal de Spéciale Première (c'était du reste un sujet cher à Wilder, qui l'avait déjà beaucoup plus discrètement abordé, notamment dans La Vie privée de Sherlock Holmes). Le film est une critique de la mesquinerie du journalisme et de la corruption des responsables, une réflexion sur l'addiction au travail contre le mariage, et l'histoire, drôle et subtile, d'une relation homosexuelle exclusive et du combat d'un homme pour récupérer celui qui lui appartient coûte que coûte. L'ultime rebondissement du film est à ce titre aussi grinçant que savoureux, et achève le bel ouvrage de Wilder sur une de ces pointes d'humour dont il avait le secret.

Spéciale première de Billy Wilder avec Jack Lemmon, Walter Matthau, Susan Sarandon, Vincent Gardenia, David Wayne, Austin Pendleton et Charles Durning (1974)

Swing Vote

Je n'ai pas vu ce film. Je ne le verrai jamais. Pourquoi ? Parce que j'en ai rien à foutre, comme tout le monde. C'est sûrement une comédie dramatique sportive comme seuls les ricains en ont le secret, un petit navet des familles destiné à remplir les bacs les plus mal achalandés sur le marché de Moissac le mardi matin, un pur "direct to dvd". Donc je le ne verrai pas et je n'en parlerai pas non plus. Dans ce cas pourquoi l'avoir choisi comme prétexte à cet article en forme d'éloge à Kevin Costner ? Pour son affiche. Visez un peu cette star du troisième âge qui fait la sortie des collèges au volant de sa Fiat Punto pour ramasser tout ce qui bouge. Avec une pareille gueule d'ange on lui donnerait le Bon Dieu sans confession alors que c'est le dernier des taulards. Jetez de nouveau un œil à ce sourire de gendre idéal, de papa poule, de grand-père à tomber par terre. Qui ne rêve pas de coucher avec lui ? Qui n'a jamais rêvé de se l'envoyer ? Moi j'en ai déjà rêvé et j'en rêve encore. J'aimerais me le "faire". Comme tout le monde. Ma petite sœur de 7 ans et ma mémé Visite (c'est son prénom) de 95 balais rêvent idem de se faire marrave par ce mec. Et moi itou. Preum's !

C'est de lui dont je veux parler et quitte à trouver un film étendard pour en causer autant prendre Swing Vote, dont le poster met si bien Costner en avant. Kevin Costner est une des mes idoles, et elles se comptent sur les doigts de la main. Je dirais que si mon majeur est Mel Gibson, l'idole parmi mes idoles, mon annulaire doit être Kevin Costner. Le reste de mes crayons se partagent la vedette entre Eric Rohmer, Marcel Proust et Shaggy. Si j'ai choisi le majeur et l'annulaire pour Mel Gibson et Kevin Costner, c'est que ces deux doigts-là sont particulièrement liés. Essayez de remuer votre majeur sans faire trembler votre annulaire : impossible. Ne le faîtes pas trop longtemps quand même, c'est l'erreur qu'a commise Claude Lelouch et depuis ses mirettes continuent de faire l'aller-retour. Pour en revenir à mes crayons, Mel Gibson a droit au plus grand de mes doigts, certes, celui que je tends à qui mieux mieux, mais Costner s'en tire avec le doigt qui porte l'alliance, et quand je parle de Costner je pense carrément à l'Allianz Arena, le stade multicolore du Bayern München. Si Gibson et Costner sont liés, c'est qu'ils ont suivi sensiblement le même parcours. D'abord stars de cinoche addicts aux tapis rouges qu'ils ont l'habitude de fouler en high heels, objets de tous les fantasmes sexuels de la planète, véritables godes humains, ils ont ensuite su passer à la mise en scène, et avec audace. C'est chose rare... Qui d'autre ? Clint Eastwood ? Michel Blanc ? Clint Eastwood ? Dany Boon ? Guillaume Canet ? Mais dans le cas de Gibson/Costner, ça n'est pas vain. Parce que leurs films, joués ou réalisés, sont de petits voire de grands chef-d'œuvres.



Kevlar Costner... Tout ce que je peux dire c'est wow. Kevin Costner définit le mot "acteur". Je veux dire, jetez un œil à ses sept derniers chef-d'œuvres. Il est LARGEMENT meilleur que n'importe quel autre acteur. Je supporterais pas d'être n'importe quel autre acteur quand Kevin est à l'affiche. Il a mis un sacré paquet de gens au chômage après une si belle carrière. Et le petit roi du comeback fracassant frappe encore ! J'ai pas vu Swing Vote mais sa performance dans Coast Guards était clairement sa meilleure depuis Waterworld. Ce film m'a fait aimer les gardes-côtes comme Bodyguard m'avait fait aimer les noirs. Souvenez-vous de la phrase de Hugh Grant sur le tapis rouge, qui déclarait : "Je vous demande de faire chapeau bas devant un professionnel prêt à jouer avec ces gens-là". Une fois par mois, je grille une après-midi de clebs devant les 4h30 de la version longue de Dances with wolves. J'allume un feu de camp au milieu de mon appart', j'éparpille un peu de foin autour de moi, je m'assieds sur une cagette et je laisse venir. J'admire Kevin dans ce film plus que dans tout autre, tantôt barbu tantôt lisse comme une couille, sympathisant avec les natifs Sioux et autres Pieds-tendres du Nord de l'Amérique. Costner a eu l'idée de ce film en renversant une famille d'indiens (la famille de Wes Studi) avec le pare-choc pare-buffles de son 4X4 Cherokee lors d'une virée de pêche à la grenade sur le territoire sacré d'une réserve d'Apaches. Le résultat, c'est une fresque inoubliable sur la conquête de l'Ouest et sur le génocide des indiens d'Amérique avec la musique inoubliable de John Barry pour requiem. Avec son premier film derrière la caméra, Costner s'inscrivait directement dans la lignée d'Howard Hawks et sa Captive aux yeux verts, à la suite du Little Big Mac d'Arthur Penn, dans la course à la vérité historique sur le massacre sans procès des Indiens par l'envahisseur blanc violent et xénophobe. Peut-être le plus beau film de l'histoire du cinéma ? Sept oscars à la clé, de quel droit le Titanic en méritait-il quatre de plus ? De quel droit ? D'où ?



Que dire qui n'ait pas déjà été dit sur Postman ? Tout, puisque rien n'a jamais été écrit sur ce film. Et pourtant c'est un excellent film. Pour sa seconde réalisation, Costner fait encore plus ambitieux puisqu'après s'être retourné avec brio sur la genèse d'une nation ("birth of a nation", en anglais) il s'aventure dans l'anticipation futuriste d'un monde où l'homme se fait rare et où un général d'armée auto-consacré gouverne en despote. Tel est le pitch de Postdam. Sur fond de décor futuriste et apocalyptique à la Mad Max, Kevin Costard nous raconte en fait une fois de plus la naissance d'une nation, la sienne, avec l'invention à retardement du Pony Express. Kevin "hard-boiled" Costner a encore frappé. Je sais que je dois être le seul, mais j'aime Postamn.

Open Range, le film suivant de notre étoile, m'a complètement largué. J'ai adoré le gameplay de Max Payne mais adapté au far west et sans pouvoir prendre les manettes je n'ai pas été séduit outre mesure. En fait ce qui me déçoit dans ce film c'est que Costner retourne à ses premières amours, le western, mais son nouvel opus fait très pâle figure comparé à son tout premier masterpiece. Et pourtant y'a Bob Duvall au casting. Néanmoins, même quand il foire complètement, Costner sait ravir ses fans et je suis le premier sur la liste. Au beau milieu du film il y a une scène d'averse dans la petite bourgade où nos cow-boys séjournent le temps de siffloter une bière bien tassée et sans faux col à la terrasse du saloon. Il pleut, il pleut et les chemins de terre qui servent de rue sont vite détrempés pour se transformer en énormes torrents de boue. Un fleuve rouge remplace alors les petites artères calmes du bourg et nos héros sont contraints de démonter le saloon pour en récupérer les planches qui leur serviront de ponts afin de passer d'un trottoir à l'autre sans se noyer dans le fleuve merdeux créé ex-nihilo par une averse imprévue qui sépare désormais les deux côtés de la rue pour aller se jeter directement dans le pacifique. Costner est si inventif ! Il est si débordant d'imagination que c'est une folie furieuse de création qui s'empare de lui à la moindre occasion. Ou quand une simple averse permet à Costner de faire un remake déguisé du célèbre Et au milieu coule une rivière, réalisé quelques années plus tôt par son rival et modèle dans la conquête du cœur des dames et des mecs : Robert Redford. Mais la séquence nous évoque aussi Titanic. Encore et toujours l'ombre de ce vieux James Cameron qui plane sur notre idole, l'enflure qui a volé 4 oscars à Costner en 1990.



Kevin Costner est mon idole. Je n'ai pas encore vu Modoc, son dernier rejeton, qui n'est pas encore sorti. Il s'agirait d'un biopic sur la vie du peintre Pollock. Ed Harris (autre grand acteur/réalisateur), ayant déjà tourné le biopic de l'artiste-peintre, Kevin Costner a semble-t-il décidé de ne pas renoncer et de mettre en scène sa vision personnelle de la vie du fameux artiste qui peignait avec ses doigts en changeant le titre pour de simples questions de copyright. Ou bien s'agit-il d'un préfixe semblable à celui de "mocumentaire" ? Costner aurait mis en scène une charge contre l'illustre peintre qui peignait littéralement avec ses mokos ? Autre exemple de la hardiesse de Costner, il choisit le titre "Modoc" malgré les conseils de ses distributeurs français, qui l'ont averti des dangers de choisir un titre pareil, triste synthèse des mots "Médoc" et, précisément, "Moko", jugés par le CNC comme faisant partie des 10 mots les moins vendeurs en tête d'affiche des cinémas multiplexes de l'hexagone, juste derrière "vié", "teuch" et "zgegos" (aux États-Unis une enquête prouve que les mots bannis des frontons des multiplexes sont "black", "booty" et  "on wheels").



Je vous demande de vous lever pour cet icône du cinématographe, cet homme qui résume à lui seul le 7ème Art, ce prix nobel du sexe et de la paix : Cabin Costner, l'homme qui, dernière défiance, ose tourner le dos et son gros cul d'enfer (taffé en salle de muscu pour être immortalisé dans le plus beau plan de Danse avec les leups) à ce cinéma-là qui l'a fait, pour se consacrer corps et âme à sa gratte, à son banjo et à son gros micro.


Swing Vote de Joshua Michael Stern avec Kevin Costner (2008)

Jusqu'en Enfer

Il m'a saoulé ce film. Ca fait deux fois que je paye pour le voir et deux fois qu'il me saoule. Mais comme ça au moins j'aurai vu deux Sam Raimi au cinéma. Je suis un contemporain de Sam Raimi ma parole ! Dans cent ans les gens m'envieront. Je ferai partie des chanceux qui auront vu un Sam Raimi au cinéma. Et quel Sam Raimi... Le jeune prodige a convoqué son frère Ivan Raimi pour accoucher à quatre mains du scénario le plus lamentable qu'on puisse concocter. Ce film d'horreur, comme plus ou moins tous les films d'horreur depuis Scream, ne fait jamais peur. Par contre il fait sursauter, à grand renfort de bruits stridents qui accompagnent invariablement chaque apparition supposée effrayante, qui s'avéreraient tout à fait inoffensive le son en moins. Aucune idée intéressante à l'horizon, pour ne pas dire aucune idée tout court. Aucune atmosphère n'est créée, aucun ressort dramatique ne suscite le moindre intérêt. C'est juste une histoire à peine digne d'un feuilleton minable à diffuser sur M6 entre 2 et 3h du matin, tristement incrustée dans le contexte de crise actuel comme pour donner une crédibilité au projet, qui apparaît in extenso comme l’œuvre d'un "artiste de son temps" pour les critiques les plus sérieux. Ce type de sous-texte très "de son temps" mérite à la rigueur d'être relevé quand ça se glisse sous un scénario de qualité, sans ça c'est une facilité de plus dans un film médiocre et abrutissant. Surtout quand, à la fin du film, l'héroïne regrette de n'avoir pas accordé de prêt à une femme uniquement parce que c'est une gitane et qu'elle l'a envoûtée pour lui pourrir la vie. Tu parles d'une morale... Ce film est donc littéralement consternant, et atrocement bruyant.

Que Sam Raimi soit un nullard passe encore. Comment lui reprocher d'être un gros bourricot dénué de talent ? C'est peut-être pas complètement de sa faute... En revanche on peut le condamner tout entier pour deux choses. La première c'est son manque sidérant et navrant d'ambition. Pour le comparer à un autre cinéaste de l'horreur, et à un des grands maîtres du genre tant qu'à faire, John Carpenter - que Raimi doit admirer et auquel il doit certainement s'identifier - a plus ou moins toujours aspiré à de grandes choses, qu'il les ait accomplies ou non. Carpenter a toujours affiché une certaine volonté de créer des œuvres intelligentes et cohérentes en s'inspirant des plus grands et en tâchant de se hisser à leur niveau pour créer une tension puissante, un univers cinématographique riche et singulier et échafauder des séquences toujours tendues vers une certaine excellence, et ce sans pour autant oublier la qualité du genre dont il s'était érigé en maître, voué à être estampillé "bis" et à être en porte-à-faux permanent entre une certaine rigueur et un sens assumé du grotesque. Mais encore faut-il avoir l'humour de son talent.

Quand je vois les films de Carpenter, je sens un type qui adore ce qu'il fait et qui respecte infiniment son travail et son public, qui a une très haute ambition dans ce qu'il crée, bien qu'il fasse des films fantastiques souvent condamnés à un regard condescendant de la part du public. On sent que le bonhomme est influencé par des grands types (Howard Hawks en tête), par des classiques. Mais quand on voit ceux de Raimi, on se dit quoi ? Qu'il a bouffé des téléfilms toute sa vie sans rien mater d'autre ? Que c'est un plouc ? J'espère bien que ces deux réalisateurs se détestent sans même se connaître, ou bien seulement que Carpenter soupire sous sa moustache quand on lui cause de Sam Raimi, et qu'il réclame un cinquième verre de scotch. Vous allez me dire : Raimi veut faire du divertissement, il est hyper généreux dans ce qu'il fait blabla, il a le même amour que Carpenter pour le ciné fantastique et d'horreur. Hé ben putain... On peut aimer la même chose de deux façons bien différentes, qui rendent l'une ou l'autre haïssable. J'espère que Carpenter ne va pas aller voir Drag me to Hell au cinoche, j'aimerais pas qu'il crève d'une crise cardiaque avant l'heure ce salop, et que sa mort prématurée soit simplement due aux effets sonores à la con... Pour avoir peur devant ce film, il faut simplement être un gitan, et redouter le regard des autres à la sortie de la salle.

Car c'est là l'autre excellente raison de condamner Raimi. On le savait pro-Bush mais personnellement j'ignorais que ce type était un raciste notoire et peu discret. Son film dresse un portrait infamant des étrangers de tous horizons. Les arabes, les hindous, les chinois et les espagnols sont tous des rapaces cupides, maniganceurs et détestables, quand ils ne communiquent pas directement avec les démons dans leur langue maternelle. Quant aux gitans, Sam Raimi nous les décrit comme des êtres hideux, puants, affreux, sales et méchants, de connivence avec le Diable et toujours prêts à envoûter le quidam qui leur marche sur les pieds pour le promettre aux enfers. Il va même plus loin puisqu'il les déshumanise carrément. D'après lui ces gens-là, contrairement aux autres, ne meurent jamais vraiment, âmes en peines errantes et ensorcelées, en quête d'innocents américains à faire chier. Que de tels boucs émissaires aient pu faire les choux gras de films de série B complètement débiles il y a trente ans, c'est une chose, qu'un réalisateur aussi populaire que le papa de la saga Spiderman se lâche comme ça en 2009 dans un film finalement tout public, c'est légèrement plus gênant. Tourner un film d'horreur, quand on a trois idées morbides qui tournent en rond dans son crane, enrobées de tout un tas d'idées puantes, ça donne l'un des films les plus merdiques sortis récemment. C'est une vraie honte qu'une merde pareille soit sélectionnée à Cannes seulement parce qu'elle est estampillée Sam Raimi. Pourtant, matez un peu la filmographie de ce type, et chialez un bon coup.

On peut penser qu'il n'est au fond pas nécessaire de s'énerver contre un tel film, si immensément et entièrement ridicule. Mais le film de Sam Raimi n'est pas seulement misérable, il est détestable et vraiment craignos. Au festival de Cannes, il me semble avoir entendu Frédéric Beigbeder parler du dernier Tarantino (ou bien était-ce du film de Lars Von Trier ? Je ne sais plus, aucune importance), pour en dire avec son éternel air crétin : "Il ne mérite même pas le scandale". Beigbeder est du genre très con mais après tout peut-être n'avait-il pas tort. Parfois on se dit qu'il n'est pas forcément nécessaire de s'emporter pour si peu. L'ennui c'est quand plus aucun film ne semble mériter le scandale, quand tous les films sont applaudis de la même façon, du dernier Resnais au dernier Von Trier, d'Almodovar à Gaspar Noé en passant par Haneke et Jan Kounen. Plus rien ne fait de vague ni ne suscite le mépris, l'indifférence est maîtresse de cérémonie à Cannes. S'habituer à la médiocrité ou à la bêtise est une triste affaire. S'emporter ou se révolter contre des artistes abrutis et insultants a finalement peut-être du bon.

Je crois que si l'on fait les comptes, à plus de sept reprises dans le film un personnage se fait cracher des choses à la gueule, ou bien se fait pénétrer par la bouche : une mouche hideuse (échappée des studio Pixar) entre dans la bouche de l'héroïne, la vieille gitane qui l'ensorcelle lui vomit dessus, lui bave dans la bouche, y enfonce son bras, l'héroïne elle-même pisse du sang dans la bouche de son patron avant de voir les yeux de son ensorceleuse lui gicler sur le visage et ainsi de suite et j'en oublie beaucoup. Le réalisateur a un avenir tout tracé dans le porno. Ça fait de Sam Raimi le cinéaste du cumshot, et ça lui fait une belle médaille à la con.

Jusqu'en Enfer de Sam Raimi avec Alison Lohman et Justin Long (2009)