Happiness Therapy

C'est l'histoire de deux camés par la vie qui se trouvent. A ma gauche, Bradley Cooper, qui fut élu à l'époque "homme le plus beau du monde". A ma droite, Jennifer Lawrence, propulsée par l'opération du Saint-Esprit "femme la plus cool du monde". Elle remporta aussi l'Oscar de la meilleure actrice pour ce rôle et ceci restera dans l'histoire comme le plus gros hold-up à mains désarmées de l'histoire du monde, et en particulier des Oscars, qui chaque année sont pourtant d'énormes braquages en strass et paillettes. Ces deux success story humaines incarnent pourtant à l'écran deux personnages enfoirés par la vie. L'un est bipolaire, a perdu son travail, sa maison et sa femme, qui le trompait. L'autre est veuve, à l'âge de 14 ans, et possède un caractère extravagant et imprévisible à croquer, dont on nous vante l'originalité alors que c'est le lot de tous les personnages de ce cinéma faussement indépendant américain actuel qui sent le fumier, cet "indiewood" morbide piloté entre autres par les frères Weinstein, ces deux enflures. 

Et bien sûr nos antihéros bien typiques vont apprendre à se trouver, cautériser leurs plaies respectives, s'aimer et trouver dans un spectacle de danse parfaitement raté mais ultra touchant le premier accomplissement de la nouvelle vie qui s'offre à eux. Le film culmine évidemment lors du concours final où les deux abîmés s'agitent mochement sur un mix des White Stipes et de West Side Story, entre autres, revus et corrigés par Monsieur Danny Elfman (n'avez-vous jamais eu cette curiosité bizarroïde de taper "Danny Elfman" dans Google Images ? Une photo de l'homme en dit long sur son œuvre). La chorégraphie coiffée-décoiffée des deux écorchés vifs nous pousse à hurler "CALL 911 !", d'autant qu'elle est hachée par un montage à la hallebarde qui sauve, comme dans toutes les comédies musicales hollywoodiennes récentes (rappelez-vous Nine), des comédiens tout sauf danseurs, et fait penser, a posteriori, qu'on n'a peut-être pas passé de si mauvais moments devant #DALS.

Ce film indépendant à l'eau de rose, réalisé par David O. Russell, cinéaste transparent que l'on confond un jour avec Michel Gondry (I <3 Huckabees), un autre avec Darren Aronofsky (The Fighter) et ici avec Jason Reitman (l'auteur des pires romances indés putréfiées comme Juno, Up in the Air, Young Adult), est un mix de Flashdance et Rain Man. Avec un poil plus de chance ou un type moins morose derrière la caméra on aurait eu droit à "Flashman", un nouveau super-héros autiste mais putain d'à l'aise sur le dancefloor. Sauf qu'on a juste eu droit à une grosse saloperie qui a rapporté plus de 236 millions de dollars pour un coût officiel de "seulement" 21 millions, ce qui nous laisse pantois et installe David O. Russell dans un fauteuil avant la sortie assez attendue, avec ses mille bande-annonces par semaine, de American Bluff. 

Logiquement, un film comme ça peut trouver son salut dans les acteurs qui forment le couple d'amoureux que l'on doit forcément aimer. Et si la logique a pris, puisque les deux sex-symbols à l'affiche comptent parmi les égéries de l'époque, elle n'a pas fonctionné des masses sur nous, qui ne voyons là qu'un bellâtre sorti de l'Actor's Studio et faisant des pieds et des mains pour s'acheter une crédibilité, et une greluche qui a obtenu le rôle à la dernière seconde, qui agite ses formes pour éveiller nos instincts les plus primaires et dont le "naturel" rend les journalistes gagas, elle qui passe pour un label rouge au milieu de steaks recomposés tels que Megan Fox ou Jamie Foxx. Entre les deux, Bob De Niro, sur lequel nous aurons la politesse de ne rien dire, d'autant que ce n'est pas dans ce film qu'il paraît le plus perdu, c'est dire...

PS. Rech. trad. CDI, plein temps, anglais-français, français-anglais, pour traduire le titre original du film : Silver Linings Playbook. Smic horaire. 10% CP. Femme de préférence, 14-36 ans.

Happiness Therapy de David O. Russell avec Bradley Cooper, Jennifer Lawrence et Robert De Niro (2013)

Va et vient

Film entièrement conçu sur le temps et qui dure bien ses trois heures, Va et vient est la dernière œuvre du cinéaste portugais João César Monteiro, décédé avant la sortie du film. On peut craindre de s'ennuyer devant ce film long et lent mais on ne s'ennuie pas, on est seulement à la limite de s'ennuyer. Les films qui nous ennuient vraiment sont ratés. Les bons films sont (parfois) ceux qui sont à la limite de nous ennuyer. André Labarthe a dit et bien dit que les gens ne supportent pas le temps, le fuient ou le remplissent pour ne pas le voir, sifflent L'éclipse d'Antonioni à Cannes en 1962 parce que c'est un film à la frontière de l'ennui, un film qui ne dit pas où il va, devant lequel le spectateur voit le temps passer sans savoir où va ce temps, comme s'il était embarqué dans un train sans connaître la destination, situation pour beaucoup cauchemardesque. Devant Va et vient, à condition de lui donner ce temps qu'il réclame, on est aux limites de l'ennui, toujours tenus par un plan magnifique, un dialogue riche, une idée poétique, un simple mouvement d'étoffe ou un changement de lueur. Toutes choses respectivement exploitées jusqu'à la corde, longuement, dans des plans-séquences où le spectateur est poussé aux confins de la vision. João César Monteiro épuise l'image, le texte, la lumière, la composition, les corps, les gestes. Il s'agit d'en tirer toute la force.

Et si l'ennui commence à poindre, alors, nourris par la prodigieuse infinité des possibles offerte par la conjugaison de ces belles choses réunies dans une sympathie si particulière, nous prenons le relais, et nourrissons le film, et par là nous-mêmes, de pensées, d'idées, de poèmes entiers ou de sentiments propres. Le film fabrique une matière de pensée et de formes qu'il nous lègue de même qu'il nous offre du temps pour qu'à notre tour nous fabriquions pensées, formes et durées à notre guise. Toujours à condition de mettre 180 minutes à sa disposition pour en récupérer au moins autant, on ne s'ennuie donc pas devant Va et vient, dont le titre annonce ce programme d'un service à renvoyer, d'un aller-retour, d'un mouvement de réciprocité, d'un prêté pour un rendu. L’œuvre en même temps que son personnage principal (João Vuvu, prolongation du Jean de Dieu déjà maintes fois incarné par Monteiro lui-même) va et vient, retourne sur ses pas, semble se nourrir de chaque voyage (le cinéaste, aux monologues si érudits, est aussi un homme de lettres et a été critique de cinéma), d'autant que ces voyages, notamment en bus, sont quotidiens, toujours identiques, et le ramènent sur ses pas (lui comme le récit : le personnage-cinéaste, grand érotomane devant l'éternel, revient sur les mêmes lieux dans d'étranges répétitions et revit les mêmes situations mais toujours très différemment, avec toutes ces demoiselles, candidates au poste de femme de ménage, qui frappent à sa porte). Quel meilleur moyen de mieux penser, de mieux se connaître et de mieux connaître le monde que de quêter la vérité en soi et pour ce faire de tourner en rond autour de soi ? Il y a du Rabelais chez Monteiro, de ce Rabelais grotesque, rieur, extravagant et génial qui, dans Le Tiers livre, organise un récit cloisonné en trois parties, dont une centrale pour creuser le fameux "Connais-toi toi-même" socratique.

Cette idée de symétrie répétitive et néanmoins toute tournée vers un chemin à suivre, une profondeur (utérine peut-être, le cinéaste évoque parfois Robbe-Grillet dans son érotisme élégiaque plus ou moins ambigu) dans le centre de l'image et de l'être. Cette idée devient construction, elle est à la base de tout le dispositif centripète du film puisque pratiquement tous les plans sont construits de la même façon, avec une profondeur de champ au centre du cadre, et un surcadrage permanent qui vient inscrire un renfoncement ou une ligne de fuite au milieu de l'image. C'est à la fois le point sensible de la fuite et le lieu de l'enfermement, au cœur de tout. A la fois une ouverture et un enfoncement, une avancée et un renfermement sur soi. Très souvent le plan est découpé en trois parties verticales égales, tel un triptyque, œuvre picturale composée de trois volets, plaçant un personnage sur chaque côté et, entre eux, une affiche de cinéma (le Pickpocket de Bresson), un tableau, un cadre, une fenêtre, une route, un "entre-deux". Il est rare de voir filmer ce qu'il y a entre les gens, au sens strict, et qui nous plonge dans un abîme, un manque, un creux où nous nous glissons.

Le film tourne en rond, mais les choses reviennent toujours nouvelles pourtant, toujours différentes, plus vieilles peut-être mais toujours neuves, même au-delà de la mort. La nouveauté est presque induite, presque obligatoire quand on puise dans un lieu, une géographie, une architecture ou une lumière tout ce qui peut être puisé. Arnaud Desplechin a déjà dit que le faux-raccord est le seul "vrai" raccord, obligatoire et nécessaire, puisqu'il donne sa justification et son intérêt à tout nouveau plan, n'ayant de raison d'être que s'il est radicalement différent de celui qui le précède. Monteiro ne fait pas de faux-raccord (il ne fait pas beaucoup de raccords puisque le film est une suite de très longs plans-séquences), mais à un moment il se rapproche des acteurs : c'est, vers la fin du film, dans la séquence où le cinéaste récite une histoire à une jeune policière en jouant de la musique, juste avant que son fils criminel ne débarque dans la pièce. Le plan sur son récit musical dure très longtemps, et lorsque le spectateur en a absolument tiré toute la richesse, Monteiro cadre soudain la jeune policière en plan rapproché (c'est le premier du film) puis fait un champ-contrechamp (le premier également) en se cadrant lui-même en plan rapproché, assis en face d'elle. Ce changement radical de mise en scène, de valeur de plan, pourtant très connue, cet usage soudain d'un paradigme grammatical pourtant très académique en soi saute alors aux yeux et à l'esprit comme un souffle de folie, de nouveauté et de puissance filmique pure et simple. Après deux heures de film, deux heures de plans d'ensemble fixes, on a l'impression de voir pour la première fois de notre vie un plan rapproché, de découvrir pour la première fois de notre vie ce système étrange du champ-contrechamp. Et ces deux plans, incroyablement nouveaux, ne disent certainement pas la même chose que celui qui les précède. Ils disent autre chose, viennent, nourris du plan précédent, de tous les plans précédents, qui les ont rendus possibles, inventer une altérité miraculeuse qu'on ne pouvait soupçonner.

Le dernier plan du film, sans aucun doute le plus beau et le plus fort (né de la somme de tous les autres plans d'un très long métrage d'une rare densité, il ne peut qu'être le plus riche), projette en condensé toute la puissance métadiscursive du film. Il s'agit d'un long arrêt sur image réalisé à partir d'un très gros plan fixe sur l'oeil grand ouvert du cinéaste dans lequel se reflète un décor pour le moins mirifique, contrechamp du plan précédent qui montrait la cime d'un immense arbre au tronc noueux au centre d'une place lisboète, surmonté d'un dôme de feuillages à travers lequel perçait un grand ciel bleu. Monteiro invente sous nos yeux tout un cinéma en même temps qu'il met la dernière pierre à son édifice. Les deux plans opposés ne s'opposent plus l'un contre l'autre mais se confondent, se conjuguent, tiennent l'un dans l'autre, l'un contre l'autre, embrassés. C'est un plan au carré, doublement riche, doublement puissant. Il faut alors ni plus ni moins le temps qu'il faut, et que Monteiro nous laisse, pour en saisir toutes les couches, tous ces possibles que ne recèle pas le photogramme ci-dessus, car il n'implique pas la totalité du film qui précède et ne permet pas de s'inscrire dans la durée de ce plan, bien réelle dans le film malgré l'arrêt sur image, via la musique mais aussi par sa seule incursion au sein de la durée globale de l’œuvre. La profondeur de champ est une fois de plus, et plus que jamais, au cœur de l'image, sur une surface plane, réfléchissante, obturée mais gigantesque, comme un mur où serait peinte une route, comme le plafond de la Chapelle Sixtine où se dessinent le ciel et les Dieux, c'est ici l'oeil alerte d'un vieillard mourant immortalisé, pétrifié par l'apparition féminine, ouvrant sur l'infini. Après Cocteau nous revoilà en plein orphisme, offerts à la possibilité d’entrer dans la mort et d'en revenir par le miroir. L'image s'enfonce dans l'oeil de l'auteur et, se reflétant dans notre propre regard intermédiaire, nous projette dans un tableau, celui d'une femme, divinisée et fantomatique, celui d'un arbre et de tous les cieux. Absorbés à l'intérieur même de cet œil immense, à l'intérieur même de cet homme, nous avons fini (pour l'heure) d'épouser et d'épuiser un regard d'une fascinante richesse.

Va et vient de João César Monteiro avec João César Monteiro, Rita Pereira Marques, Joaquina Chicau, Manuela de Freitas, Ligia Soares, José Mora Ramos (2003)

Jack Reacher

Cela faisait bien longtemps que je n'avais pas ressenti ce plaisir-là devant un film d'action américain de ce genre. Ce plaisir bien connu, qui m'était devenu familier grâce à quelques films des années 80 et 90, mais que j'éprouve bien trop rarement depuis, facile, une décennie. Ce plaisir, pourtant tout simple, que l'on peut typiquement éprouver devant un divertissement hollywoodien sympa, car ne se prenant pas véritablement au sérieux, qui assume son second degré, qui est véritablement teinté d'humour et dont on ne rit donc pas à ses dépens. Et je ne parlerai pas de "plaisir coupable", comme il est apparemment de coutume de le faire quand on défend ce film, tant les personnes derrière tout ça semblent avoir pleinement conscience de l'aimable spectacle qu'elles nous proposent humblement. A commencer par Tom Cruise, le grand instigateur du projet, qui a refilé le scénario, adapté d'une série de best sellers du roman policier, à son diligent ami Christopher McQuarrie.

La star incarne de nouveau un rôle de surhomme insaisissable et précognitif, aux répliques foudroyantes et aux poings fulgurants, ou l'inverse, un héros invincible et assuré de sa supériorité, irrésistible aux hommes comme aux femmes. Mais cette fois-ci, Tom Cruise le joue avec un sens de l'autodérision jubilatoire ! Il faut le voir proposer calmement à ses assaillants de décamper fissa avant qu'il ne leur brise tous les os, il faut l'entendre promettre à un vendeur de supérette récalcitrant de lui faire visiter l'intérieur d'une ambulance s'il n'accepte pas sa requête, il faut l'admirer tordre avec peu d'effort les doigts d'un ennemi insouciant et lui demander poliment s'il peut emprunter sa voiture en lui faisant pendre les clés au nez (et celui-ci de répondre "oui oui, prends-la autant de temps que tu veuuuuuuuuuuuuux, considèèèèèèèèèère qu'elle est à toiiiiiiiiiiii, les papiers sont dans la boîte à gaaaaaaaaaaaaaants")... C'est un véritable festival !

Son personnage, un ancien officier de police militaire à la réputation légendaire, un véritable mythe au passé trouble, dont on ne sait pratiquement plus rien car disparu dans la nature suite à son retour au pays après quelques faits glorieux commis lors des différentes guerres qu'il a marquées de son empreinte, Jack Reacher, donc, est ici appelé à enquêter sur un quintuple assassinat perpétré par un sniper. Un coupable que toutes les preuves accablent a rapidement été arrêté par les flics. Il semble évident que le tireur a choisi ses victimes au hasard, emporté dans son délire criminel et sa folie furieuse. Mais les preuves sont trop énormes et ces cinq meurtres cachent quelque chose. Il y a anguille sous roche, et ça, Jack Reacher en est immédiatement persuadé ! Il va donc aider une élégante avocate campée par Rosamund Pike, une blonde aux seins tous azimuts, à rétablir la justice. Sa justice.

Une scène particulièrement risible veut nous faire réaliser l'effet encore dévastateur de Tom Cruise sur la gent féminine. L'acteur est dans sa chambre d'hôtel, torse nu, les poumons remplis d'air, le dos bien droit, le ventre rentré. L'avocate est face à lui, considérablement troublée à la vue de ses saillants pectoraux et de son buste constellé de cicatrices impressionnantes. Ayant par conséquent du mal à discuter avec lui normalement, à trouver les mots justes dans toute cette émotion, elle le supplie d'enfiler sa chemise. Reacher refuse, prétextant qu'il n'en a aucune de propre. Puis avance vers elle, la domine totalement, et l'avocate, incrédule, bouche bée, n'en croyant pas ses yeux, s'offre totalement à lui, comme une évidence, avant de découvrir qu'il voulait simplement lui transmettre un objet quelconque. La scène se termine par Rosamund Pike sortant de la chambre toute émue, chancelante, puis s'arrêtant un instant sur le perron pour retrouver ses esprits, en s'éventant pratiquement le visage avec les mains. On se croirait presque devant les aventures de Ron Burgundy ! Tom Cruise s'amuse, et nous avec lui.

Tom Cruise n'est pas le seul à se faire plaisir. Dans le rôle de Zec, le génie du mal, nous avons l'agréable surprise de retrouver le grand Werner Herzog, à la tronche plus patibulaire que jamais. Ce dernier prend vraisemblablement un pied incroyable à débiter avec une application malsaine et son délicieux accent teuton des dialogues incroyables de cruauté. Un autre moment fort correspond à cette scène terrible où le cinéaste allemand explique à sa victime, en sortant une main salement amochée de sa poche, qu'il a survécu au Goulag en bouffant ses propres doigts. Le pauvre type en face est ensuite sommé d'en faire autant pour prouver qu'il tient réellement à la vie. En vain. Nous avons également le plaisir de retrouver Monsieur Robert Duvall, dans le rôle d'un vendeur d'armes dévoué. Il participera pleinement à la fusillade finale, en faisant preuve d'une précision très aléatoire... Et puis il y a Richard Jenkins, dans le rôle du district attorney. Toujours un plaisir de croiser Dick Jenkins dans un film. C'est un ami.

On se fiche un peu des détails de l'histoire et de la sombre affaire que s'échinent à résoudre Reacher et l'avocate. Tout ce qui compte, ce sont les coups d'éclats de l'acteur vedette, qu'on avait rarement vu aussi décontracté. On compte au moins trois grandes scènes, où il nous laisse goûter un talent comique que l'on aimerait mieux connaître : celle dite du bar, où Cruise finit par affronter cinq types dans la rue après leur avoir balancé une série de répliques cinglantes en sirotant stoïquement sa bière ; celle de la supérette, évoquée précédemment, où tout se joue dans les regards et l'attitude de l'acteur, sa façon de poser tranquillement des menaces mortelles et démesurées ; et celle où deux malabars ont la sale idée de s'en prendre à lui à l'aide de battes de baseball (Cruise finit par littéralement prendre l'un pour taper sur l'autre !). L'ultime scène nous montre Jack Reacher dans un bus le menant on ne sait où, prêt à s'évaporer de nouveau dans la nature après avoir rétabli son expéditive justice. A l'arrière du véhicule, on entend un homme maltraiter sa femme. Agacé, Tom Cruise se lève soudainement. Écran noir. Générique. Nous le quittons, alors qu'il est sur le point d'à nouveau exploser à sa façon ! Ce final m'a laissé tout frustré. Je réclame une suite des aventures de Jack Reacher !

Jack Reacher de Christopher McQuarrie avec Tom Cruise, Rosamund Pike, Richard Jenkins et Werner Herzog (2012)

Monstres Academy

Il y a un problème dans le scénario de ce film, prequel du célèbre Monstres & cie, un problème qu'il nous tient à cœur de mettre au jour car on ne l'a jamais vu pointé du doigt. Grosso merdo Monstres Academy c'est Rob Zombie, la petite pastille verte avec un gros œil au milieu de son corps-tronche perché sur deux brindilles, qui débarque à la fac des monstres bien décidé à devenir une "terreur", c'est-à-dire à faire partie de l'équipe de créatures dont le business consiste à foutre les foies aux enfants. Or il se trouve que durant tout le film ses camarades se moquent de Rob Zombie, appuyés par la doyenne de l'université (le personnage le plus raté de l'ensemble), sous prétexte qu'il ne fait pas peur. C'est pourtant bien lui le plus flippant d'entre tous, avec mille coudées d'avance. Pensez-y.

Comparez-le par exemple à son acolyte Sully, véritable peluche poilue avec deux bras, deux jambes, un corps, une tête, parfaitement anthropomorphe, donc parfaitement rassurant. Ses deux petites cornes de vachette sont tout ce qu'il y a de plus inoffensif, elles ressemblent à des poignées pour l'agripper et le câliner comme un dingue, ou pour lui foutre un coup de tête s'il fout trop les glandes en venant réveiller votre petite sœur qui fait chier. Considérez donc maintenant le dénommé Rob Zombie. Celui-là ne présente aucune prise, il est insaisissable, on l'imagine lisse comme rien ne peut l'être autant, à part éventuellement un serpent, un requin ou une couille d'acteur porno à la retraite, bref autant de choses vivantes que l'on ne voudrait pas retrouver dans son salon, ni chez soi en général, et encore moins en pleine nuit dans un plumard. Pensez à cet œil, lui aussi lisse et humide, visqueux, si immense surtout, et qui vous fixe, ne vous quitte pas. Pensez à ce champ de vision infini, auquel rien n'échappe. Pensez à cette bouche, seul orifice de l'énergumène, qui doit donc lui servir à tout (ce qui est affreux). Et en prime il est doublé par Billy Crystal, qui lui aussi est désormais tout lisse et tout vert... Y a-t-il encore des journalistes pour rappeler à l'acteur qu'il n'avait pas à ressembler à son personnage, qu'il n'avait pas besoin de se raser la tête façon boule de bowling, que tout ça c'était "du off" ? Bref, quoi de plus flippant en réalité que Rob Zombie, définitivement le maître de l'horreur.

Monstres Academy de Dan Scanlon avec Billy Crystal, John Goodman, Helen Mirren et Steve Buscemi (2013)

Bachelorette

Cette comédie américaine a cela de méprisable qu'elle nous fait vaciller sur nos propres certitudes. Le film fait le portrait de trois jeunes femmes, des trentenaires bien d'aujourd'hui, réunies pour le mariage de leur amie commune. La future mariée (Rebel Wilson) a semble-t-il, c'est film qui le dit, le défaut ultime d'avoir moins de sex appeal que ses camarades, et d'être notamment en surpoids. D'où la rage qui naît chez les trois pimbèches chargées d'organiser la fête, jalouses, indignées, révulsées que la moins sexy des quatre soit la première à se caser. Kirsten Dunst joue la working girl overbookée apparemment à l'aise dans sa peau mais à deux doigts de la crise de nerf et terriblement solitaire. Lizzy Caplan interprète la brune dynamique et imprévisible, restée coincée sur un échec amoureux datant du lycée mais incapable de le reconnaître pour ne pas froisser son amour propre. Et enfin Isla Fisher incarne la demeurée de la bande, hystérique nymphomane, suiveuse naïve et délurée qui multiplie les bourdes et les conquêtes pour faire illusion, quitte à sombrer dans une attitude autodestructrice qui l'empêche de voir le bonheur lorsqu'il se présente. Le scénario a l'air plutôt finaud dit comme ça, mais gardez à l'esprit qu'on veut seulement bien dépeindre ces trois personnages et que si un jour Leslye Headland, la réalisatrice et scénariste du film, lisait ces lignes, elle serait elle-même sur le cul, car à l'image vous ne trouverez que trois connasses rivalisant de connerie et impliquées dans une suite de péripéties minables au sein d'un film irritant, sans rythme, sans humour et sans intérêt.

Et pourtant ce triste film nous a bousculés dans nos convictions. D'abord concernant Kirsten Dunst, que nous respections jadis. Cette jeune femme de notre génération a réussi, joué dans quelques films intéressants, fait preuve d'intelligence dans ses choix (elle n'a jamais tourné avec Tarantino), mais elle se ridiculise ici et s'avère incapable de faire sourire son public. Ensuite, et surtout, ce pauvre film a questionné notre propre éthique et notre rapport aux femmes. Le spectateur mâle de cette daube peut finir par s'interroger sur lui-même et s'auto-soupçonner de misogynie si dès le départ, comme nous, il prend en grippe les trois énergumènes épuisantes qui s'agitent à l'écran, et se trouve surpris par une envie de tout casser devant leurs facéties régressives ô combien vulgaires. La pire, dans la course à la grossièreté, étant Lizzy Caplan, qui sort des insanités à intervalles réguliers et finit par créer un malaise palpable. Force est alors de constater qu'on ne supporte pas de voir et d'entendre ces grasseries à longueur de scènes, alors qu'on adore l'immaturité et le langage châtié des personnages incarnés ici ou là par Will Ferrell, John C. Reilly, Adam Sandler, Andy Samberg, Will Forte ou d'autres. Pourquoi rions-nous chez ces messieurs, et pourquoi pleurons-nous chez ces dames ? Au-delà du monde d'humour qui sépare un film comme Bachelorette de films comme Step Brothers, Crazy Dad, Hot Rod, ou MacGruber, ne serait-ce que sur papier, c'est-à-dire avant qu'un homme ou une femme n'interprète les dialogues et les situations en question, au-delà aussi d'un certain talent de comédien essentiel à la comédie (qui pourrait décemment comparer Will Ferrell et Lizzy Caplan ?), on en vient à se demander si une petite pointe de misogynie ne s'en mêlerait pas dès lors que nous ne tolérons pas la vulgarité crasse de ces demoiselles quand nous en redemandons à ces messieurs.

Sauf qu'il se trouve que nous sommes d'authentiques fans de la dénommée Melissa McCarthy qui, dans le registre de l'humour qui tache se place là. L'actrice n'a pas son pareil dans le domaine de l'obscénité débitée sur un flow presque incontinent. Vous nous direz peut-être, et nous y avons nous-mêmes pensé, que, dans notre prétendue misogynie, nous acceptons d'une femme moins immédiatement sexy ce que nous refusons chez des jeunes premières qui correspondent aux standards de beauté des podiums hollywoodiens (Dunst, Caplan, Fischer y correspondent toutes plus ou moins). Mais le fait est que nous rions aussi, quand elle nous y aide un brin, aux facéties de Kristen Wiig (dans Mes Meilleures amies, d'ailleurs aux côtés de Melissa McCarthy, ou dans Walk Hard), comme nous rions des pitreries de Sandra Bullock, actrice hollywoodienne-type (au même titre que Kirsten Dunst), qui a maintes fois élargi son registre à la comédie, souvent pour le pire, parfois pour le meilleur, comme dans Les Flingueuses, en side-kick de la sus-nommée Melissa McCarthy.

En définitive, le vrai problème d'un film comme Bachelorette n'est donc pas notre redoutée misogynie mais bien, d'une part, sa médiocrité (le film n'est jamais drôle), et, d'autre part, ses personnages, qui ne sont rien d'autre que trois parfaites ordures. Le film oublie, avouez que c'est dommage, de nous rendre son trio de trentenaires attachant. Bachelorette veut s'inscrire dans la mouvance du très médiocre Very Bad Trip en tournant le scénario au féminin, sauf que ce film modèle, si imparfait soit-il, pense à ne pas détester ses personnages et présente trois individus très différents mais pas forcément détestables. Si l'on aime certains personnages d'adolescents attardés, de machos débiles, de sales gosses, de prétentieux narcissiques, de grands naïfs ou de désespérés sentimentaux incarnés par Will Ferrell, Steve Carell, Zach Galifianakis, Adam Sandler, Will Forte, Will Arnett ou Jim Carrey, c'est parce qu'ils sont d'abord attachants, sympathiques, aimables et un peu humains. Impossible de rire avec les trois héroïnes infectes de Bachelorette, qui passent le film à mépriser leur amie obèse, à la jalouser, à ruiner consciencieusement son mariage et à sortir des horreurs sur elle sans discontinuer. On s'attendrait à ce que cette attitude ne soit que le point de départ de l'histoire, menant à un rachat quasi immédiat afin que les personnages récupèrent vite notre empathie, mais les trois débiles hautaines et méprisantes du départ sont toujours aussi pourries à la fin, et l'on se demande encore comment des auteurs de comédies (Apatow tombe aussi très souvent dans ce travers, par exemple avec le récent 40 ans mode d'emploi - et la France n'est pas de reste, de l'horrible Le Prénom à la série Platane d'Eric Judor) peuvent espérer nous captiver et nous donner envie de rire à gorge déployée en déployant sous nos yeux, et pendant des heures, une ribambelle de connards et de connasses imbuvables. C'est un peu comme aller à un one man show de Nicolas Bedos. Comment rire ?

Bachelorette de Leslye Headland avec Kirsten Dunst, Lizzy Caplan, Isla Fisher et Rebel Wilson (2012)

Trance

Ce film est censé te foutre en transe, t'hypnotiser à mort. On sait que 5% de la population est particulièrement sensible à l'hypnose, c'est le cas de James McAvoy dans le film (et dans la vraie vie). Si le nouveau bébé de Danny Boyle se veut hypnotique et envoûtant, à grand renfort d'effets lourdingues digestes pendant la première demi heure de film, alors nous devons faire partie des 95% restant de l'humanité, totalement immunisés contre tout ce qui est transe. Et trans. Le titre est d'ailleurs évocateur puisqu'on sait tous que Rosario Dawson ne porte pas un prénom de mec pour des clopinettes. Elle veut d'ailleurs dans ce film faire étalage de son impeccable vaginoplastie signée Jérôme Cahuzac, à l'époque où il était ministre du budget et grand boucher de la république. Rosario ose le shaved pussy full frontal pour satisfaire les pulsions intimes d'un James McAvoy féru des toiles de Rembrandt et donc allergique aux poils de zob. La scène a fait le buzz sur la toile grâce aux hashtags #shavedpussy, #homeinvasion, #juicypussy, #sea, #sex, #andsun.

But du jeu : retrouver les clés de la bagnole de James McAvoy. Le personnage se fait hypnotiser pendant tout le film pour retrouver ses clés, qui en fait étaient dans sa penderie. Au bout de vingt minutes de film, on comprend que James McAvoy cherche en fait ses clés pour retrouver un tableau de la Renaissance, et qu'il est de mèche avec Vincent Cassel, et que ce dernier s'arracherait les cheveux pour lui faire retrouver ce tableau qui vaut des milliards de dollars. C'est une histoire de voleurs amnésiques, avec Rosario Dawson qui tire les ficelles, qui fomente tout depuis des millions de kilomètres. On a du mal à croire que tant d'informations puissent contenir dans le cerveau de cette actrice. Le script est ultra tordu et c'est sans doute l'un des plus nazes de ces trente dernières décades, le pire étant qu'il a été pondu par deux camés, rencontrés par Boyle sur le tournage de Trainspotting et enfermés depuis tout ce temps entre quatre murs avec un gigantesque petit train mécanique monté sur des rails de coke pour accoucher un script. Boyle était certain que ces deux cons ne sortiraient jamais de leur panic room et qu'ils ne déballeraient pas deux phrases correctement écrites à la suite. Sauf qu'en 2012, toc, toc, toc, qui est là ? Les deux enculés ! Et on a pensé à oit, Danny "the dog" !

Danny Boyle continue son petit bonhomme de chemin, et à chaque fois on se trouve sur sa route... Toujours par malentendu. Derrière Slumdog Millionnaire il y avait la promesse de découcher. Devant Sunshine, on espérait décoller vers l'astre suprême. Concernant 127 heures, avouons-le, le pitch nous attirait beaucoup. Et enfin comment éviter La Plage et 128 jours plus tard, la vie de blogueur ciné, ça se mérite... Et puis à l'époque internet n'existait pas et Canal+ était déjà un vrai abreuvoir à merde. Bref, entre Danny Boyle et nous, c'est un jeu du chat et de la souris. Dans les meilleurs cas de figure, on est d'abord séduit par le style et le rythme effréné des films du cinéaste, et quand on dit "d'abord", ça dure vingt secondes, puis on se rappelle que c'est ce qui se fait de pire en termes d'imagerie. Dans le cas de Trance, la mise en scène de Danny "Hard" Boyle ne rattrape pas du tout un scénario enfumé. Au contraire elle ne fait que rendre l'histoire encore plus nébuleuse, et c'est bien la frontière à ne pas dépasser quand on réalise un film de braquage supposé être un minimum lisible pour divertir le chaland (faut dire que nous sommes particulièrement cons, nous n'avons pipé mot). Bref, Boyle, on se retrouvera sans doute pour Porno, ton prochain film, et tu nous devras encore une soirée, vieille enflure. Débranche-toi, laisse pisser les années, déconnecte-toi du web, prends ton temps pour souffler, va flairer l'air des océans, coupe les ponts et pense à toi. Est-ce que tu prends du temps pour toi ? C'est important... Pars. Pars au large.

Trance de Danny Boyle avec Rosario Dawson, James McAvoy et Vincent Cassel (2013)

A la merveille

Dieu vivant il y a un peu moins de deux ans, au nom porteur d'une aura terrible, Terrence Malick semble être aujourd'hui devenu un tocard de première, à l'heure où plus personne ne pense à lui pour établir un beau bilan de fin d'année. Rien d'étonnant quand on essaie de se souvenir de ce triste film. Rien que la bande-annonce de A la merveille (quel titre hideux), ce petit condensé de la bouillie Malick, suffit à vous fendre la rétine en deux, sciée net. Tree of life, qui avait porté un certain nombre de spectateurs parmi nous à ébullition sur grand écran (c'était la première fois de ma vie que je sortais du ciné après 2h18 de supplice en criant au viol), n'était donc pas juste une expérience un peu fumée de la part du grand manitou, c'était la profession de foi d'un vrai "style" revendiqué et ignoble. Avec To the Wonder, le vieillissant Malick s'est définitivement muté en un pur guignol.

Porté aux nues après sa Palme d'Or en 2011, le cinéaste mystérieux a donc déjà atteint ses limites et lassé ses fans avec son esthétique immonde à base d'acteurs qui marchent dans les blés les bras en croix face à mille couchés de soleil, de femmes et d'enfants qui tournoient en riant bêtement sous des jets d'eau dans des jardins, de vues en contre-plongée sur des couples qui s'enlacent en souriant devant des fenêtres aux rideaux blancs soulevés par le vent, de débiles légers qui se toisent de loin en faisant des petits pas chassés sur le sable et s'émerveillent des empreintes de leurs pas et de mouvements de caméra perpétuels, vers l'avant de préférence, sur des amoureux béats qui marchent pieds nus et inspirent tout ce qu'ils peuvent. Sans oublier les raccords dans l'axe, jump cut et faux-raccords à ras-la-gueule, les mouvements circulaires dans le cadre redoublés par ceux de la caméra, les travellings de suivi vaporeux rythmés par un montage poétique à la noix, et les images atroces de balançoires, de parcs pour enfants et d'églises recouvertes en voix-off par des murmures, au choix, lénifiants et débiles (les dialogues sont d'ailleurs tout aussi minables) ou d'une religiosité extatique pas mal exaspérante : "The sky... the sky... you shall love... whether you like it or not... you shall shove it up your ass, pleeeeeeease God help me...".

On ne compte plus les horripilants topoï malickiens, ici ressassés jusqu'à la lie avec une complaisance qui confine à l'auto-parodie. Le "style" Malick apparaît là dans toute sa laideur et toute sa vacuité. Si vous avez vu une seule de ces pubs récentes et toujours insupportables pour des appareils photo ou autres iphones, qui vous vendent, dans un montage de métronome, rythmé par une jolie musique pop ou autre chorale solennelle et euphorique, une suite de "beaux moments", des gens qui écoutent par exemple de la musique en admirant la beauté d'un paysage, qui rient, tournoient sous la neige, s'embrassent dans des starbucks, prennent leur pied devant un coucher de soleil dans le Sahara ou s'extasient devant le spectacle d'une ville portuaire illuminée la nuit, vous pouvez affirmer connaître le Malick dernière mouture sur le bout des doigts, quand bien même vous seriez miraculeusement passé à travers les gouttes des deux dernières saillies de l'illustre imposteur. Comment peut-on tenir d'un bout à l'autre de ce vaste clip publicitaire ridicule ? Cet aspect lisse et séduisant se retrouve même dans le choix des acteurs, de Ben Affleck, playboy sans charisme, à Olga Kurylenko, mannequin russe de derrière les fagots. Certains des plus ardents défenseurs et admirateurs du cinéaste eux-mêmes n'en peuvent plus. N'étant pas un grand fan (doux euphémisme) de l’œuvre de Terrence, j'ai tendance à penser qu'il a malencontreusement réalisé une paire de films non totalement dépourvus de qualités au tout début de sa carrière avant que sa médiocrité criante ne le rattrape. Mais pour ne pas trop froisser les fans de ce monsieur, qui ont déjà maille à partir avec la dernière farce intégrale et pontifiante (cela dure en prime près de deux heures) livrée par leur gourou, cet "merveille" plutôt merdique et, pour tout dire, irregardable, on dira que l'homme est peut-être juste devenu totalement sénile, gâteux, et qu'il fait partie de ces artistes qui ramollissent du cigare en vieillissant, tel Léo Ferré et son attrait tardif pour les macaques. On imagine très bien Malick se faufiler à Cannes l'année prochaine avec une guenon pendue au cou.


A la merveille de Terrence Malick avec Ben Affleck, Olga Kurylenko, Rachel McAdams et Javier Bardem (2013)