La Rivière rouge

Ce qui me frappe peut-être le plus, en revoyant Red River, c'est son scénario, signé Borden Chase (plus tard auteur entre autres de quelques uns des meilleurs westerns d'Anthony Mann : Winchester 73, Bend of the river et The Far Country) puis remanié par Charles Schnee (Charles Chnou en français). Il y a dans ce script parfois étonnant, du fait probable de ces corrections et remaniements, un certain génie, celui de l'efficacité d'abord. Peu de films montrent, en dix minutes, le héros perdre la femme de sa vie, adopter un fils, trouver le lopin de terre idéal, en chasser les présumés propriétaires, y faire paître et fructifier du bétail pendant 15 ans, se retrouver ruiné par la guerre de sécession et décider d'emmener son troupeau, passé de deux têtes à une dizaine de milliers, jusque dans le Missouri (en réalité ce sera le Kansas, cette épopée ouvrant la voie de la célèbre Chisholm Trail) pour refaire une santé à son compte en banque.

J'ai bien dit dix minutes. Allez, mettons quinze, pour être large. Et il faut bien Howard Hawks, qui signait là son premier western, et ses comédiens pour qu'on ait en prime l'occasion d'être touché par la disparition d'une femme entrevue deux minutes (mais quel morceau de plan le cinéaste lui offre...), et complètement embarqué, le temps de rien, dans les aventures de cet homme, Tom Dunson (incarné par John Wayne avec quelque chose de plus que son panache habituel, et de sans doute nouveau dans sa carrière à cette époque : une profondeur, une gravité, une déchirure qui fondent son personnage), accompagné de son vieil ami, Groot (Walter Brennan, le futur Stumpy de Rio Bravo, dans lequel il chantera aux côtés de Dean Martin et Ricky Nelson l'air qui sert de bande originale à Red River), et de son fils d'adoption, Matthew Garth, dit Matt (Montgomery Clift, dans son premier rôle au cinéma).

Le scénario a aussi ça de brillant qu'il délaisse régulièrement tout ce qu'il semblait mettre en place. C'est là encore probablement le résultat d'un bouquin transformé en scénario par son propre auteur, puis repris par un autre scénariste. N'empêche que les ruptures engendrées ont quelque chose de très plaisant. J'ai déjà évoqué la promise de John Wayne, qui passe ad patres dès les cinq premières minutes de film révolues (je ne gâche pas grand chose en le révélant), mais c'est aussi le fameux "Diego", dont les hommes de main viennent faire savoir au très arrogant John Wayne (lequel, ayant trouvé un joli terrain, décide dans la seconde qu'il est à lui) qu'il a malencontreusement posé son cul sur des terres déjà acquises par un autre. Wayne, aussi sec, use de ses talents de pistolero pour descendre l'un des messagers et envoie l'autre prévenir ledit Diego qu'il a désormais perdu son terrain. Dans tout western qui se respecte, cet événement annonce une lutte à mort entre les deux camps. Ici, niet scatamouni. On n'entendra plus parler de "Diego". A travers un simple dialogue, après une ellipse de quinze ans, on apprendra tout juste que six ou sept tombes se sont ajoutées à celle de l'émissaire mexicain et que plus personne ne s'est frotté à Wayne. Tu m'étonnes.

A peine plus loin, quand Wayne décide d'emmener tout son bétail dans le Missouri, il fait marquer ses bestiaux au fer rouge. Ses hommes s'aperçoivent alors que certaines bêtes ne sont pas à lui (elles ne portent pas la fameuse marque "D Red River" de Dunson. Ce dernier ordonne de les marquer tout de même, car "à partir de désormais et jusqu'à dorénavant" (je vous ai dit que le scénario était génial, j'ai pas parlé des dialogues), ces têtes de bétail sont les siennes. Y compris celles d'un autre éleveur, Teeler, qui se radine aussi sec. Si l'ennemi juré n'est pas Diego, ce sera donc Teeler. Pas du tout. Le bon bougre accepte que Wayne prenne ses bœufs contre un pourcentage sur la future vente, à 1500 km de là. Pas vache.





Le meilleur homme de main du sympathique Teeler, un dénommé Cherry Valance (interprété par la gueule bien connue de John Ireland), présenté comme une des plus fameuses gâchettes du pays, s'avère troublé par l'extrême douceur de caractère de son très conciliant patron (en signe de soumission, Teeler demande même à Dunson de lui tatouer sa marque sur le cul), et se fait aussitôt embaucher par Dunson. Or les dialogues annoncent une rivalité terrible, que dis-je, un affrontement tragique imminent, entre ce Valance et Matt, le fils adoptif de Dunson, lui aussi tireur d'élite. Autant dire qu'on peut l'attendre longtemps, ce duel, et même au-delà des deux heures et quelques que dure le film. Il faudra lire le bouquin original de Borden Chase pour en savoir plus là-dessus (ce que je n'ai pas fait, mais libre à vous), car le film de Hawks s'en fout. Pour ne rien gâcher à ceux qui n'ont pas encore vu le film, je ne dirai que le minimum de la bataille finale, très attendue, dans la ville d'Abilene, qui se transforme en une scène incroyable, dans un pied de nez final mémorable.

Ce qui reste de ce film – et je le dis dans le sens de ce qui m'en est resté après l'avoir vu une première fois il y a quelque temps – c'est surtout, justement, cette scène finale. Et dans cette scène, c'est la façon dont John Wayne s'approche de Monty Clift pour venir régler les comptes. L'acteur-légende du western se demandait, en causant avec Hawks, si le petit Monty allait faire le poids face à lui. Force est de constater que le jeune premier s'en sort bien, très bien, mais qu'il ne fait certainement pas le poids. Et comment faire le poids ? Au fond, tout le sel de ce film repose sur sieur John Wayne.

Et le film devient génial quand Wayne disparaît. Non pas parce que le film est meilleur sans lui, mais parce qu'il est moins bon, et qu'on réalise à quel point Wayne est le film. La scène la plus terrible de Red River – qui ne parle au fond que de la relation d'un père et de son fils, lequel n'est pas du tout son fils, et encore moins son fils spirituel –, c'est celle où Junior retire le convoi à son père, et le vieux de ne rien dire, à part : "Je vais te tuer un jour". Très court dialogue dans lequel Wayne dit à Clift qu'à partir de ce jour il aura toujours peur parce qu'il saura que son père sera "là, bientôt, à un moment, un jour ou l'autre, tôt ou tard, dans pas longtemps, ça ne saurait tarder, y'a pas loin, ça va pas traîner" (sic), derrière lui, pour l'abattre.





Le paternel qui dit à son rejeton qu'il peut prendre sa place, fumer le père, mais qu'il l'aura toujours sur le bas du dos et qu'il devra en crever à son tour. Et il y a ce plan sublime, affreux, sur John Wayne, de dos, blessé à la jambe, la hanche plus déboîtée qu'au naturel, qui regarde le convoi qui s'ébranle. Un plan qui rappelle celui sur James Stewart, de dos aussi, humilié aussi, défait, dans The Man From Laramie de Mann. Dans les deux films, c'est le plus beau plan. Au vrai, ce type de plan, de dos, réalisé avec des acteurs comme Wayne ou Stewart, dans 99% des cas, c'est le meilleur plan du film dans tous les cas. A partir de là Wayne disparaît, mais dès cet instant, il est constamment présent. Notamment la nuit, dans la brume, où la menace indienne habituelle est totalement oubliée, remplacée par une autre menace : John Wayne. Puis, au plan de dos, où le convoi quittait Wayne, répond, quelques séquences plus loin, au bout du film, ce plan de face en travelling arrière de suivi où John Wayne marche vers Montgomery Clift. De sa démarche de guingois, il avance presque plus vite que la caméra ne recule, passant par-dessus les rails du chemin de fer, puis tirant sur son fils avant d'aller lui coller des baffes. C'est ça, c'est deux plans, qui restent du film, Wayne de dos, arrêté, puis Wayne de face, avançant, et entre les deux Wayne partout absent.

Mais le plus fort, c'est que Hawks et ses scénaristes ne déjouent pas les attentes uniquement pour les déjouer, ils le font pour se consacrer à mieux, à l'évolution des personnages (enfin, celle de Dunson, qui passe quand même du pur héros à l'ordure autoritaire, et par bien des états entretemps), et l'évolution de leurs relations. Le cœur de l'affaire n'est pas dans les aventures d'un convoi, même si quelques scènes-clés s'imposent (le passage de la rivière et l'attaque en cercle des indiens autour des charrettes renversées compris), et même si les scènes où l'immense troupeau se déplace, accompagnées en off (dans la version courte, préférable) par la voix du vieux Groot, bien sympathique narrateur, sont toutes magnifiques et donnent de l'ampleur à ce récit épique. Le cœur de l'affaire c'est l'amour et la rivalité de Dunson et de Matt.

Comme souvent chez le cinéaste, il suffit de se rappeler Rio Bravo, dans lequel les "méchants" et l'intrigue qu'ils suscitent n'ont aucun intérêt face aux échanges entre John Wayne, Walter Brennan, Dean Martin, Ricky Nelson et Angie Dickinson évoluant entre la prison, le bar et l'hôtel, ici, tout est dans la trajectoire du personnage de John Wayne, héros antipathique s'il en est, toujours plus dépressif et rude, tirant peut-être volontairement sur la corde pour créer de toute pièce cette situation où tout le monde lui tourne enfin le dos et l'abandonne, seul et blessé, condamné à voir son meilleur ami, son fils et son troupeau lui échapper. C'est à Monty Clift, le fiston adopté mais revêche, de prendre le relai, de force d'abord, de gré ensuite, grâce à l'intervention géniale d'une femme plus clairvoyante et moins bête que ces deux types qui finiront sidérés, le cul par terre, face à elle.

 

La Rivière rouge de Howard Hawks avec John Wayne, Montgomery Clift, Joanne Dru, Walter Brennan et John Ireland (1949)

Une place au soleil

On lit parfois au sujet de ce film qu'il présente un duo de stars au faîte de sa beauté et de la grâce, bon, soit, mais aussi de la sensualité. Je ne partage pas vraiment cette vision. Certes Monty Clift perdit un peu de sa superbe, sans rien perdre de son talent, quelques années après le tournage d'Une place au soleil, suite à un grave accident de voiture qui le défigura et dont il ne réchappa que grâce à Elizabeth Taylor elle-même, dont la maison se trouvait juste à côté des lieux. Mais, pour ce qui est de Liz Taylor, elle est ô combien plus irrésistible ailleurs que devant la caméra de Georges Stevens. Il suffit de citer, parmi les nombreux films où elle est renversante, Soudain l'été dernier, un de ces titres dont elle partagea à nouveau l'affiche avec son grand ami et quasi-amant Montgomery. Et si l'on pense à la belle scène de baiser du film, sur le balcon d'une fête mondaine, elle marque moins par sa sensualité que par l'étrange façon dont Stevens la filme : le bas des visages, les bouches, sont à demi voilées par les épaules prises en amorce, au point que l'essentiel, l'instant fatidique de cette relation qui doit rester secrète, les lèvres qui s'embrassent, n'apparaît pas à l'écran. Mais nul doute que cette scène, portée par la mémorable musique de Franz Waxman, a déjà été commentée mille fois.

Ma remarque au sujet de la toute relative sensualité de ce film ne lui enlève rien. Son intérêt n'est pas tant là, à mes yeux, ni vraiment dans la dénonciation, elle aussi plutôt modeste, du rêve américain (le titre en dit plus long là-dessus que le film lui-même), que dans le terrible dilemme qui déchire son personnage principal d'abord, puis celui, non moins terrible, qui, malgré la décision de justice finale (il faut bien que morale se fasse), aurait dû déchirer le jury du tribunal et torture, quoi qu'il en soit, le spectateur. L'histoire, pour la résumer très vite, est celle de George Eastman (Montgomery Clift), jeune fils de parents pauvres, qui traverse le pays pour se rendre dans l'usine de son oncle, magnat de l'industrie, afin de solliciter de sa bienveillance une place tout en bas de l'échelle. Sitôt fait, George s'éprend d'une petite ouvrière, Alice (Shelley Winters), en dépit des règles de l'entreprise qui veulent qu'aucun couple ne s'y crée. L'idylle est bientôt consommée et la jeune Alice tombe enceinte. Seule ombre au tableau : George, entretemps, est tombé sous le charme d'Angela Vickers (Elizabeth Taylor), belle héritière de la bonne société, qui en pince aussi pour lui, et dont la main lui offrirait au surplus ce que promet le titre du film.

Tiraillé entre sa sympathie pour Alice qui, pauvre et sans soutien, bientôt fille-mère vouée au déshonneur, compte absolument sur lui, et sa passion irrépressible pour la belle Angela, George passe ses nuits et ses jours à chercher une issue à cette situation impossible, prostré dans ses pensées, toujours ailleurs, triste, "blue" comme le qualifie Angela. La solution qui s'offre à lui : se débarrasser d'Alice, laquelle, sous le poids du désespoir, menace de tout révéler de leur liaison et de son comportement, pour aller batifoler avec Angela. La manœuvre consiste, et c'est là que je révèle forcément des éléments-clés de l'intrigue, à inviter Alice pour une balade en barque sur un lac peu fréquenté pour la foutre à l'eau, sachant qu'elle ne sait pas nager, ni vu ni connu. Au moment fatal cependant, George, qui reste un bon bougre, hésite, puis renonce à ce projet funeste. Mais Alice s'agace, s'emporte, se lève et fait tanguer l'embarcation qui finit par se retourner. Les deux amants sont à l'eau. Plan suivant : George sort du lac, trempé, traverse la forêt, tombe sur un groupe de campeurs qui plus tard le confondront, et regagne la demeure des Vickers en attendant que la police vienne lui mettre le grappin dessus.

Durant son procès, George assure qu'il avait renoncé à commettre son forfait, qu'il n'y est pour rien dans le chavirement de la barque - ça, nous l'avons vu - et qu'une fois à l'eau, il a essayé de rejoindre Alice pour l'aider, mais trop tard, elle avait déjà sombré - or ça, nous ne l'avons pas vu... Nous en sommes réduits à sa parole, comme les jurés et le juge du tribunal qui s'efforcent de démêler le vrai du faux. Si George n'a pas vraiment essayé de repêcher Alice, il est à tout le moins coupable de non-assistance à personne en danger. Ce qui ne mérite probablement pas la peine de mort. Quoi qu'il en soit, qu'il ait tenté de sauver Alice des eaux ou pas, George n'est pas coupable d'homicide volontaire. Nous le savons. Mais il reste coupable de mise en danger de mort avec préméditation. C'est un peu comme mettre un pote qui souffre de vertige et ne sait pas nager debout sur le parapet au-dessus des chutes du Niagara et voir ce qui se passe, les mains dans les poches.

George n'a pas tué Alice mais il a souhaité sa mort, l'a organisée. Il a, en tout cas, réuni toutes les conditions de sa disparition. La question qui me taraude, face à ce cas, c'est ce qu'en auraient fait les précogs de Précrime. Agatha, Terrence et Philippe auraient-ils fait condamner par avance George Eastman, qui a prémédité son crime, l'a fomenté et quasiment réalisé. Le meurtre, tel que préparé, a finalement lieu, et la victime est morte. Mais au dernier instant, le libre-arbitre fait son œuvre, et si tout s'est déroulé comme il l'avait imaginé, avec le résultat terrible qu'il espérait, George n'est pas directement coupable de meurtre. Dans un crossover d'Une place au soleil et Minority Report, y'aurait-il rapport minoritaire ?  Comment réagira Tom Cruise ? A-t-il vu ce film ? Qu'en a-t-il pensé ? Ces questions me bouffent. Help.

Une place au soleil de George Stevens avec Montgomery Clift, Elizabeth Taylor, Shelley Winters et Raymond Burr (1951)

Soudain l'été dernier

Avec ce film tourné en 1959, l'immense Joseph L. Mankiewicz fait le pari un peu fou de nous tenir plus d'une heure et demi dans la seule attente d'un flashback. Comme le docteur Cukrowicz, campé par Monty Clift, nous n'attendons qu'une chose : qu'Elizabeth Taylor se souvienne. Mankiewicz, qui avait fait du flashback une marque de fabrique (au principe même d'un certain nombre de ses plus grands films, tels le sublime Chaînes conjugales ou les flamboyants All About Eve et La Comtesse aux pieds nus), le retranche ici dans les derniers instants de ce qui se veut un pur film à suspense psychologique, sans la moindre action au menu. En attendant ce satané flashback, nous regardons Catherine, qui tâche de se rappeler ce qui s'est passé l'été dernier, et Mrs Venable (Katharine Hepburn) qui quant à elle tente de le dissimuler. Cette dernière, riche veuve dont le fils Sebastian vient de mourir, engage le neuro-chirurgien Cukrowicz pour lobotomiser sa nièce Catherine, devenue folle depuis le décès de son cousin. Mais le docteur s'inquiète des motivations de la vieille femme mystérieuse et pousse la jeune Catherine à y voir plus clair. Dans les pattes de la tante et de la nièce ennemies se faufilent la mère et le frère de Catherine, deux êtres insupportables, cupides et idiots, mais surtout Cukrowicz, auquel nous nous identifions et qui, comme nous, assiste aux débats, posé en plein milieu des scènes sans vraiment y participer, pur spectateur assez pressé d'en finir, relançant entre deux moments d'absence la vieille Hepburn et surtout la jeune Taylor pour que l'intrigue progresse et qu'enfin le souvenir apparaisse.

Mankiewicz prend un risque non-négligeable en gageant que son spectateur, en s'identifiant au personnage quasi inexistant du beau Montgomery Clift, suivra sans fléchir les longs champs-contrechamps aussi magnifiques que bavards opposant - d'une scène à l'autre ou dans la même séquence - les deux phénomènes féminins sur lesquels repose son film. Avec sagesse, le cinéaste intercale quelques dialogues métaphoriques malicieux (sur les plantes carnivores ou la dure vie des bébés tortues), des motifs marquants (comme le fauteuil ascenseur de Mrs Venable), et quelques éléments de mise en scène plus saillants (avec les séquences où Liz Taylor surplombe la salle des fous, d'abord pour s'y faire piéger, ensuite pour tenter de s'y suicider). Malgré la science du cadrage et du montage de Mankiewicz, la prestance de ses comédiennes et le texte de Tennessee Williams, il faut au spectateur quelque effort pour montrer une concentration égale face à certains échanges plus ou moins stériles des personnages, qui n'apportent que de maigres bribes d'informations supplémentaires distribuées au compte-goutte à propos de l'événement crucial dont Catherine essaie de se souvenir et dont nous savons depuis la première séquence qu'elle en fut plus victime que coupable. A ce titre le premier échange, opposant Monty Clift à Katharine Hepburn, apporte pour le coup son lot d'éléments significatifs. Le texte en est particulièrement riche, et le dialogue dure une bonne demi-heure. Soit dit en passant, un homme normal tel que le docteur Cukrowicz, même appâté par les promesses de dons de la fortunée Mrs Venable, ainsi que par l'espoir de rencontrer sa nièce, devrait plier les voiles au bout de cinq minutes face à une telle excitée (alors qu'on comprend sans difficulté son acharnement à rester auprès de la jeune Catherine, de ses sourcils épais, de ses yeux brillants et de tout ce qui fait d'Elizabeth Taylor Elizabeth Taylor).

Et puis vient le flashback tant espéré et tant repoussé, ce récit effarant de la mort improbable d'un personnage invisible et pourtant sur-caractérisé (riche, pédéraste, raciste, impuissant), souvenir que Mankiewicz filme dans un style à la fois baroque et réaliste pouvant aussi bien évoquer Welles que Rossellini. Et quand, comme le magnifique titre du film le promettait, le passé s'actualise (c'était déjà le souci majeur de Mankiewicz dans Chaînes conjugales), quand le flashback arrive enfin, alors on se félicite de l'avoir attendu. Le splitscreen divise le cadre en deux parties (l'une consacrée aux images passées du souvenir, l'autre au visage actuel de sa narratrice, Catherine, Elizabeth Taylor), devient un splitscreen mouvant, si l'on peut dire, puisque les deux spatio-temporalités occupent plus ou moins d'espace dans l'image selon que la mémoire revient au personnage ou lui échappe, et ainsi s'installe dans l’œil du spectateur une confusion. Ce dernier ne sait plus où donner de l'attention et découvre par conséquent les événements survenus l'été dernier avec le même sentiment d'incomplétude que les proches de Catherine et que Catherine elle-même. Notre regard se disperse à tel point, attiré à intervalles réguliers par le visage (si diablement expressif) d'Elizabeth Taylor, en médaillon dans un coin de l'image, ou en surimpression saturée de faux-raccords au centre du cadre, que nous ratons probablement des éléments du fameux souvenir, et qu'on ne sait plus bien démêler ce qu'on a vu, et que le génial Mankiewicz nous a effectivement montré, de ce qu'on a imaginé à partir des images réellement filmées ou des paroles iconogènes de l'actrice-narratrice.

Le cinéaste joue avec brio du pouvoir d'invocation d'images de la parole lorsque, au début du flashback, la sublime Elizabeth Taylor raconte que son cousin, pour attirer à lui une foule d'autochtones affamés, la força a se baigner en portant un maillot blanc qui deviendrait transparent une fois trempé. Mankiewicz filme le maillot en question, et l'actrice dans le maillot, dont la poitrine imposante remue sous nos yeux tandis qu'elle résiste à son cousin qui la tire vers le rivage. Quand elle sort de l'eau, les bras ramenés sur le corps pour tenter de le dissimuler, la voix à la fois in et off de l'actrice dit que c'était comme si elle était nue, et alors qu'à l'image son maillot reste d'un blanc parfaitement opaque, nous la voyons telle qu'elle veut bien se décrire, grâce au plan précédent, qui a fixé notre attention sur sa magnifique poitrine agitée en tous sens ; grâce aussi au désir que l'actrice, brûlante (au propre comme au figuré, elle nous est initialement présentée brûlant la main d'une bonne sœur avec une cigarette), n'a cessé d'attiser tout au long du film ; grâce enfin au pouvoir de persuasion des mots qui, conjugués à des images immédiatement antérieures venues plier notre désir à un corps court vêtu, font voir au spectateur ce qu'il n'a pourtant pas vu. Ingmar Bergman s'en est peut-être rappelé (du moins l'idée me plaît) en tournant Persona, où le récit ultra érotique quoique dépourvu de toute illustration en flashback de l'actrice-narratrice Bibi Andersson, racontant à Liv Ullmann sa première fois sur une plage dans un long monologue juste après une scène où l'on voyait justement les deux femmes se baigner en bord de mer, suffisait à nous persuader d'avoir vu les images aussi précises et inoubliables que parfaitement absentes de ladite première fois. Quoi qu'il en soit, avec Soudain l'été dernier, Mankiewicz résout la gageure, par des moyens strictement cinématographiques, de restituer à la mémoire sa part d'aléatoire, avec ses images irréparables et celles qui germent dans le souvenir, s'y greffent et fleurissent grâce à lui.


Soudain l'été dernier de Joseph L. Mankiewicz avec Elizabeth Taylor, Montgomery Clift et Katharine Hepburn (1959)