La Nuit a dévoré le monde

Une affiche clinquante, un titre qui ne l'est pas moins : il y avait des raisons de craindre que l'emballage aguicheur de La Nuit a dévoré le monde ne dissimule un film décevant. Heureusement, il n'en est rien. Ce premier long métrage de Dominique Rocher, adaptation du roman fantastique français éponyme de Pit Agarmen, constitue même une très belle promesse quant à l'avenir de ce jeune réalisateur et, avec lui, du cinéma de genre hexagonal tout entier. Dominique Rocher met ici en scène Sam (joué par Anders Danielsen Lie, l'éternel camé d'Oslo 31 Août), un jeune homme qui se réveille dans un appartement sens dessus dessous le lendemain d'une fête dont il s'est soigneusement tenu à l'écart. Quittant enfin la pièce où il avait trouvé refuge loin de la cacophonie ambiante, il découvre au petit matin des murs maculés de sang, un immeuble saccagé, des rues dévastées, et toute une ville, Paris, infestée de zombies. Désespérément seul et isolé, Sam va essayer de survivre tant bien que mal...

A partir d'un pitch aussi minimaliste, le danger principal était de finir par ennuyer le spectateur, par perdre son attention, avec ce point de départ somme toute assez banal où il est question de survie en solitaire dans un décor restreint, un grand appartement parisien, avec la menace permanente des sempiternels zombies qui rôdent tout autour. C'est sans compter sur le talent évident d'un jeune cinéaste qui ne tombe jamais dans la facilité, refusant tout spectaculaire gratuit (pas de plan carte postale attendu sur un Paris désert et post-apocalyptique), ou la complaisance (les effets gores sont en arrière-plan, encore plus dérangeant ainsi). Il adopte une mise en scène limpide et sans chichis, où tout passe par le découpage et le cadrage, et peut aussi s'appuyer sur une très belle photographie. Dominique Rocher dit s'être inspiré de la méthode du grand Sidney Lumet, axée sur un thème et un personnage principal, décrite dans son fameux Making Movies, une référence de choix qui prouve que le réalisateur français a été à bonne école. Il suit donc au plus près son personnage, campé par un excellent acteur à la présence singulière et dont la transformation physique est subtile et bien pensée, tout au long du film.

C'est d'ailleurs ce personnage un peu étrange et lunaire qui devient rapidement le grand centre d'intérêt du film : plus que nous demander ce que l'on ferait en pareilles circonstances, on en vient à s'interroger sur ce qui lui passe par la tête, éprouvant une sorte de fascination pour ses faits et gestes. Parfaitement introduit dès les premières minutes comme un homme taiseux, observateur, cérébral, Sam évolue dans un univers silencieux et coupé du monde qui lui siée finalement assez bien. Il souffre évidemment du manque de compagnie et se réfugie régulièrement dans des enregistrements audio qui sont la raison de sa présence initiale dans cet appartement puisqu'il venait les récupérer chez son ex. De vieilles cassettes à bande magnétique où nous entendons des gazouillis d'enfant, des sons de jouets électroniques, et qui deviennent progressivement la bande musicale d'un film à l'ambiance sonore particulière et très travaillée. Nous assisterons aussi à d'autres scènes étonnantes, des moments suspendus dans le temps, où l'imaginatif Sam invente de la musique à partir d'objets du quotidien devenus instruments et d'installations minutieuses confectionnées par ses soins qu'il anime en une danse fragile.

Sam ne cherche qu'à se protéger, qu'à mener sa petite vie. Habitué par les films de zombies bas de plafond et plus bourrins, on en vient à s'étonner de le voir, pourtant armé d'un fusil à pompe, claquer la porte aux nez de quelques assaillants agressifs plutôt que de leur tirer une balle dans la tête. Par son attitude plus peureuse et réfléchie, le personnage n'en devient que plus humain et crédible. C'est un détail mais cela compte énormément pour un tel film, et ce n'est qu'un des multiples éléments qui lui permettent de ressortir du lot et de se montrer nettement plus intelligent que la moyenne. Quand une survivante (Golshifteh Farahani) finit par rejoindre Sam, ce sont d'autres questions qui se posent à nous, mettant encore une fois en avant la profondeur psychologique que Dominique Rocher réussit à atteindre. Le réalisateur parvient également à créer une figure intéressante de zombie avec celui, pitoyable et impuissant, qu'incarne un Denis Lavant au regard si expressif, triste prisonnier de la cage d'ascenseur de l'immeuble et auditeur silencieux des pensées à voix haute de Sam. Alors certes, le film s'essouffle peut-être un peu dans sa deuxième moitié, mais il réussit toujours à intriguer et à étonner régulièrement. A n'en pas douter, La Nuit a dévoré le monde est une fort belle réussite pour le cinéma fantastique français et Dominique Rocher un cinéaste à suivre de très près. 

La Nuit a dévoré le monde de Dominique Rocher avec Anders Danielsen Lie, Golshifteh Farahani et Denis Lavant (2018)

Personal Shopper

Heureux lauréat du prix de la mise en scène à Cannes cette année (notre édito cannois du 26 mai était peut-être plus juste qu'on ne croyait), Olivier Assayas poursuit de front l'échafaudage d'une filmographie cohérente et l'exploration de nouveaux territoires cinématographiques. La première scène du film, où Kristen Stewart entre seule dans une vieille maison de famille abandonnée, commence par nous rappeler L'Heure d'été ou L'Eau Froide (comme, plus loin, les déambulations de l'héroïne en scooter dans Paris évoquent celles de Maggie Cheung dans Irma Vep ou Clean), mais le cinéaste s'ouvre dans le même temps à autre chose, à travers ce long travelling de suivi, en plan-séquence, dans les couloirs sombres de la demeure : via et au-delà du clin d'oeil à Shining, il entre dans le genre fantastique.

Et Assayas se frotte au genre sans fausse pudeur, osant à tout va en flirtant avec les limites, toujours sur le fil. Personal Shopper est un film de fantômes. De façon littérale mais aussi sur un mode plus métaphorique. Maureen (Kristen Stewart), le personnage principal, est chargée de vivre à la place de Kyra, la célébrité pour laquelle elle fait des achats idiots toute la journée, choisissant des tenues à sa place, parlant pour elle et servant occasionnellement de doublure corps, d'incarnation, pour essayer les futures robes de la star fantomatique, pour ainsi dire invisible, inaccessible. Autre fantôme (hormis Maureen elle-même, qui n'a guère de contact avec les autres et hante, passagère et discrète, son propre appartement), l'ami vivant à l'étranger, qui n'apparaît que par écrans interposés, dont le corps et la voix sont dilués dans un amas de pixels fluctuants et d'interférences.

La beauté du film tient dans sa manière de confronter le fantastique le plus éternel (Assayas convoque Hugo faisant tourner les tables à Jersey et n'hésite pas à user d'effets spéciaux assez prosaïques, mais qui n'en sont que plus réussis) à notre monde ultra contemporain, quitte à également marier deux genres (le thriller se taillant une bonne place dans l'intrigue). Assayas rejoue les interrogations obsessionnelles d'un Maupassant, maître français du genre qui, dans ses contes fantastiques (Lettre d'un fou, Le Horla, Un fou ?, etc.), dont les personnages étaient en proie à l'inexplicable, marquait régulièrement une pause, plus ou moins longue (Lettre d'un fou y est presque toute entière consacrée), vouée à disserter sur la pauvreté et l'insuffisance des cinq sens et des connaissances humaines dans l'appréhension des phénomènes qui nous entourent.

Mais évidemment ces questionnements sont redoublés depuis que l'humain est augmenté de facultés nouvelles et de sens artificiels, principalement grâce aux nouvelles technologies : le savoir quasi-infini à portée de clic, la vision et la communication à distance, le don d'ubiquité, la capacité à se situer dans l'espace, etc. C'est cet être humain-là que le film met face au surnaturel, au mystère, requestionnant le genre fantastique un peu comme Pascale Ferran, il y a deux ans, avec la même audace, la même prise de risque, le fit avec le merveilleux dans Bird People. D'un côté, l'oiseau perché sur l'escalier roulant de l'aéroport, de l'autre, un ascenseur et des portes automatiques qui réagissent à l'invisible, et de part et d'autre l'omniprésence des écrans (d'ordinateur et de téléphone ; et là aussi Assayas tire sur la corde, sans la rompre). En travaillant les procédés de mise en scène les plus simples et les plus inépuisables, la profondeur de champ (dans la scène du verre brisé par exemple, où apparaît brièvement Anders Danielsen Lie) ou le hors-champ (dans l'ultime séquence, la plus glissante du film, qui montre bien que le cinéaste joue jusqu'au bout à se faire peur), Olivier Assayas signe un très beau film fantastique aux prises avec son époque.


Personal Shopper d'Olivier Assayas avec Kristen Stewart, Anders Danielsen Lie et Nora von Waldstätten (2016)

Ce sentiment de l'été

En pleine convalescence, au sortir de l'hosto, la tronche encore enfarinée par l'anesthésie générale, québlo sur mon canapé, je cherchais un film susceptible de me détendre, de me faire voir la vie en rose, de me laisser fumer des mauves tranquille. Sur une pauvre clé USB, déjà tanquée dans mon lecteur dvd/bluray, deux films. J'avais le choix entre Green Grass de Paul Greenzone, film sur la guerre en Irak et les mensonges éhontés de ces enfoirés de Bush et Blair à propos des armes de destruction massive de Saddam, qui avait 9 chances sur 10 de me foutre la rage, et Ce sentiment de l'été. On est en novembre, il fait pas toujours clair dehors, pas toujours chaud dedans, avec un titre pareil, mon choix fut vite fait. En prime, le casting pouvait se pointer dans mon salon sans que je trouve à gueuler : Anders Danielsen Lie, le jeune homme d'Oslo 31 août, deux acteurs rohmeriens, Marie Rivière et Feodor Atkine, la sympathique Laure Calamy d'Un monde sans femmes et de Rester vertical, et au milieu de tout ça la jeune première Judith Chemla, la Chem'.

Le film commence plutôt bien. On observe une jeune femme qui se réveille toute nue auprès de son compagnon (Danielsen Lie), qui va se faire un café, traîne sur son balcon au soleil, se douche, part au boulot, fait son taff - qui semble agréable - avec le sourire, mange un morceau, s'y remet, baignée d'une lumière ma-gni-fique, toujours aussi zen, lumineuse, puis elle sort du boulot, elle fait dix mètres dans un parc et tombe raide morte. Rupture d'anévrisme ? En tout cas les symptômes sont les mêmes. Elle a cané. Euh, ok. Après on suit la famille et le petit copain, qui souffrent, se regardent en silence, ne pigent rien, sont dévastés par la tristesse. Et apparemment le film va consister à les regarder en chier plus ou moins. Et ça s'appelle Ce sentiment de l'été. Titre presque aussi traitre et salaud que celui de Quelques heures de printemps. J'ai quand même tenu une grosse demi heure à partir du moment où celle qui nous était présentée comme l'héroïne joviale et rayonnante se vautre décédée au bout de trois minutes de métrage. Puis après avoir bien cherché les rayons de soleil dans tout ce merdier j'ai tout arrêté. Le film est peut-être bien malgré tout. Je n'en sais rien. J'ai préféré lancer le dernier épisode de Jason Bourne. C'est de la merde mais là au moins on s'attend aux ruptures d'anévrisme, et on sait qu'elles ne débarqueront pas sans prévenir, en général elles sont précédées par un coup de feu, ou alors par un coup sec du tranchant de la main de Jason Bourne sur les cervicales de ses potes, accompagné d'un bruit de cagette brisée. CLAC.

Ce sentiment de l'été de Mikhaël Hers avec Anders Danielsen Lie, Judith Chemla, Marie Rivière et Feodor Atkine (2016)

Fidelio, l'odyssée d'Alice

Ce beau premier film raconte l'histoire d'Alice (Ariane Labed), mécanicienne sur un immense cargo vieillissant, le Fidelio. Elle y est engagée pour un remplacement de quelques mois suite au décès mystérieux du mécano précédent. Elle laisse à terre son fiancé Félix (Anders Danielsen Lie, le héros de Oslo, 31 août), et retrouve à bord son ancien amant, le capitaine du bateau, Gaël (Melvil Poupaud, dont la présence évoque celle de Gaspard, le héros de Conte d'été d'Eric Rohmer, qui aurait vieilli et pris le large).

Le renversement du schéma habituel des histoires de marin (ici, c'est la fille qui part et le garçon qui attend), et l'immersion d'Alice dans un univers strictement masculin sans qu'on ne tombe dans la lourdeur initiatique (Alice est ici dans son milieu, parfaitement à l'aise dès le départ) ni que le personnage ne soit assimilé à un garçon manqué, donnent au récit une belle richesse narrative et thématique, et lui font éviter tous les pièges.

Le film est avant tout très fort dans sa peinture strictement documentaire de la vie dans le cargo, machine immense et effrayante, particulièrement ses salles des machines et son moteur, énorme bête à dompter et métaphore discrète de la « mécanique des sentiments » qui tourmente et anime Alice.  Les hommes (et la fille) alternent missions dangereuses et moments de détente, voire de lâcher-prise total, à bord ou lors des escales. Beaucoup de ces scènes sont très drôles mais aussi révélatrices d’une certaine mélancolie, la liberté offerte par cette vie de marin semblant aussi euphorisante qu’illusoire. Lucie Borleteau parvient à construire un équipage hétéroclite, reflet d’une société mondialisée dont tous les membres sont très bien incarnés, jusqu'aux techniciens philippins à qui une vraie place est donnée au gré de très belles scènes à portée spirituelle.

Mais l'essentiel du film réside dans le personnage d'Alice, à la fois entière et mystérieuse, et dans l’interprétation énergique et subtile qu'en donne la belle Ariane Labed. A travers elle le film brasse beaucoup de questions sur l'amour, le désir, l'engagement, le souvenir, le rêve et les fantasmes, et vient greffer à sa force documentaire et réaliste de très belles idées visuelles sur le plus grand (l'océan, le bateau) comme le plus petit (un visage, des bouts de peau... les scènes d'amour sont nombreuses et très réussies, à la fois intenses, simples et joyeuses), dans les deux cas magnifiés par le format scope. Fidelio, l’odyssée d’Alice est donc tout à la fois un portrait de femme d’une désarmante simplicité et d’une belle douceur, mais aussi une œuvre au souffle romanesque et épique étonnant, particulièrement remarquable dans le jeune cinéma français actuel.


Fidelio, l'odyssée d'Alice de Lucie Borleteau avec Ariane Labed, Melvil Poupaud et Anders Danielsen Lie (2014)

La Baie des anges / Le Feu follet / Oslo 31 août

Pour commencer, deux films tournés par des cousins éloignés de la Nouvelle Vague, deux films avec Jeanne Moreau, deux films sortis en 1963, donc sûrement tournés en 62, année de la déclaration d'indépendance de l'Algérie, et qui traitent, eux, de la dépendance. La Baie des anges, de Jacques Demy, raconte une dépendance au jeu (un peu plus de dix ans avant The Gambler, de Karel Reisz, avec James Caan, adapté de Dostoïevski, dont vous parlera bientôt mon collègue, sorti quant à lui en 74, un an avant la fin de la guerre du Viet-Nâm). Le Feu follet, de Louis Malle, raconte une dépendance à l'alcool. Jeanne Moreau tient quasiment le rôle principal du premier, et le tient très bien, alors qu'elle n'a qu'un rôle très secondaire dans le second. A ses côtés, dans les deux films, un homme crève l'écran, Claude Mann chez Demy, nouveau joueur, encore assez intact pour pouvoir s'en sortir, mais bien incapable de sauver sa camarade de jeu dépendante au dernier degré (Jeanne Moreau donc), et Maurice Ronet, acteur principal du film de Malle, buveur suicidaire, las des vanités du monde et de ses propres faiblesses. Les deux acteurs ont une présence folle, un charisme triste, une sorte de charme brisé, que partage d'ailleurs Anders Danielsen Lie, l'acteur principal d'Oslo 31 août, sur lequel je reviens plus bas.

Ces deux films contemporains sont d'ailleurs assez proches dans leur portrait au plus près des personnages, malades errant dans leur chambre dans l'attente agitée ou anxieuse d'aller jouer ou d'aller se saouler, se tuer ou se ruiner, en commençant par sombrer dans un oubli de soi vertigineux. Les joueurs sont plutôt gais en apparence, effervescents, entre deux stases apathiques, le buveur, lui, est carrément morne (et comparé par ses proches, très délicats, à un cadavre...), mais le sordide l'emporte dans tous les cas, à travers une forme de fatigue de l'addiction, une exténuation physique. Elle passe indirectement par la blondeur poussive, les traits fiers mais tirés, la voix traînante et les pieds meurtris par les allers-retours du Casino à la gare et de la gare au Casino de Jeanne Moreau, ou, de façon très directe, par le corps droit mais inconsistant dans son costume figé, les épaules rentrées et le visage terne, lent, de Maurice Ronet, dandy cynique et nihiliste dont la fatigue est comme essentielle et émane à chaque instant d'un regard terriblement sombre. Quand il n'est pas en ville, visiblement oppressé par un Paris excité et épuisant, le personnage est reclus dans la chambre encombrée qu'il occupe au sein d'un centre de désintoxication, et c'est alors son bras étendu hors du lit qui vaut pour signe d'abattement, et sa veste qui s'écroule toute seule dans la penderie, événement que le malade et son docteur font semblant de ne pas avoir vu, dans un moment vide particulièrement inquiétant.

Dans les deux films, une scène représente à elle seule le mal incurable du personnage. C'est, à la fin de La Baie des anges, cette scène très belle, la plus belle du film, où Jeanne Moreau demande à Claude Mann de l'abandonner à son jeu, avant de se reprendre, de courir vers son amant pour le rejoindre dans le hall de l'établissement. Demy tourne un plan très rapide, et d'autant plus fort que fugace, où l'actrice se reflète à toute vitesse dans une suite de miroirs alignés les uns à côté des autres, son reflet apparaissant et disparaissant en une fraction de seconde pour se recomposer et se dématérialiser à nouveau, à l'arrière-plan d'un espace vide, jusqu'à ce que l'actrice surgisse en gros plan face à nous. Puis, dans un plan d'ensemble pris depuis l'intérieur du Casino, elle tombe dans les bras de Claude Mann, et le cinéaste réalise un brutal travelling arrière, la caméra reculant dans le Casino tandis que le couple semble s'éloigner vers la sortie. En deux plans, tout est dit. Le joueur est menteur : il est multiple, aussi inconstant qu'insaisissable, et Jeanne Moreau a beau quitter les lieux, le mouvement de la caméra l'y retient, l'y enfonce paradoxalement. Le travelling arrière final boucle la boucle du film, qui s'ouvrait, de façon très étrange a priori, sur un même travelling arrière, avec en son centre la même Jeanne Moreau seule sur la Promenade des Anglais (l'actrice ouvrait l’œuvre pour n'y réapparaître que bien plus tard). La vie du joueur est ainsi placée sous le signe de l'éternel retour, de l'éternelle fin, et le Casino, symbole du jeu et de la dévotion hasardeuse à un Dieu tout-puissant (le personnage de Jeanne Moreau compare ce temple du hasard à une église), achève d'exercer son inexorable puissance d'attraction et d'écrasement.

Dans Le Feu follet, il s'agit de la scène très célèbre du Café de Flore (encore une fois le lieu d'incarnation de l'addiction, son temple), où le héros, après une conversation stérile avec deux amis engagés dans l'OAS, autrement dit engagés dans l'histoire, contrairement à lui qui s'y refuse, reste attablé un moment et observe les passants et les clients, extérieur à ce Paris qui défile, à ces gestes du quotidien, aux rires et aux conversations des gens, jusqu'à cet instant où il cède à la tentation et boit le premier d'une longue suite de verres. La scène doit beaucoup à la musique d'Erik Satie et au jeu de Maurice Ronet, qui se met à sourire quand il attrape finalement son opium, sourire qui semble dire le mélange de tristesse et de joie d'un pur abandon, d'une sortie de l'angoisse existentialiste (le personnage suait et suffoquait de voir une vie mesquine déambuler devant lui), d'une exclusion volontariste du monde.

Cette séquence du bistrot, aussi émouvante soit-elle, a été sublimée par le norvégien Joachim Trier dans le récent Oslo 31 août, nouvelle adaptation du roman du collaborationniste Drieu la Rochelle où l'enjeu de la scène est cependant légèrement déplacé puisque l'addiction à l'alcool du personnage est transformée en addiction à la drogue. La séquence du bar ne tend donc plus vers ce sombre suspense de la tentation du premier verre, et demeure entièrement consacrée à l'observation du monde par un être extérieur, tour à tour intrigué, attendri ou défait par les conversations alentour. Dans cette nouvelle version, le travail sur le son, avec l'arrière-plan sonore du bistrot, les conversations en sourdine ou superposées, l'impression de zoom sonore, le surgissement d'un véhicule qui détourne l'attention sur l'extérieur ou la bulle du café qui se referme et étouffe les rêves des clients (il y a cette jeune femme qui dresse à son amie la liste des choses qu'elle voudrait faire avant de mourir) quand le personnage principal, témoin de la vie des autres, en sort ; le travail sur le flou excluant le personnage du champ, celui sur la mise au point drainant les flots de parole quotidiennes d'un point à un autre ; le jeu sur les dédoublements des figures via les reflets et les miroirs, quand un jeune passant se confond soudain avec un vieillard ; et celui sur le montage, qui nous transporte complètement ailleurs, au-delà du bar et de la rue, chez les gens, dans la vie trop rangée, réelle ou fantasmée, de quelques uns de ces êtres aperçus, à peine croisés, sur lesquels le personnage porte un regard aussi bienveillant que compatissant et projette ses hantises, poussent la scène vers une autre poésie et vers d'autres profondeurs.

La Baie des anges de Jacques Demy avec Jeanne Moreau et Claude Mann (1963)

Le Feu follet de Louis Malle avec Maurice Ronet et Jeanne Moreau (1963)

Oslo 31 août de Joachim Trier avec Anders Danielsen Lie et Ingrid Olava (2011)