Le Garçon et le héron

J'ai revu La Nuit du chasseur l'autre soir et, étrangement, j'ai repensé au dernier film de Miyazaki, Le Garçon et le héron, sorti cette année. Pour une scène, celle que j'ai le plus aimée dans le film du cinéaste japonais, film qui en compte beaucoup de très belles, y compris dans sa deuxième partie folle de liberté et d'éclatement narratif, au point de devenir difficile à cerner, peut-être à totalement aimer, du moins en une fois (comme du reste l'unique film de Charles Laughton est, me semble-t-il, particulièrement déstabilisant et a de quoi dérouter profondément qui le découvre et ne s'en remet pas, avec l'intuition que le film ne cessera de se faire aimer davantage à chaque redécouverte). Parmi les très beaux moments du film de Miyazaki, celui, vers la fin, où la mère morte du jeune héros lui dit qu'elle compte bien revivre sa vie et sa mort tragique une seconde fois tant le mettre au monde, lui, son fils, valait le coup. Mais la scène qui m'a le plus ému et que je retiendrai plus que toute autre du dernier Miyazaki est celle, dans la première moitié du film, où le héron, posé si mes souvenirs sont bons sur une pierre au milieu de la rivière, exhorte le garçon, debout sur la rive, à le suivre s'il veut retrouver sa mère : toute une horde de crapauds sort alors de l'eau et se met à grimper sur les pieds du garçon, puis recouvre tout son corps en scandant "Viens ! Viens ! Viens !" jusqu'à pratiquement l'engloutir sous un amas vivant et grouillant.

 

 

 

Je n'ai pas pensé à La Nuit du chasseur devant cette scène, mais j'ai repensé à cette scène devant La Nuit du chasseur et sa fameuse séquence de la rivière, avec l'enchaînement de plans fixes sur le cours d'eau filmé depuis la berge, où descend lentement la barque qui éloigne les deux enfants orphelins de leur beau-père, et l'inoubliable succession d'animaux sauvages au premier plan de l'image : crapauds, araignée, lapins, etc. Dans les deux films, c'est la mère morte qui porte et emporte les enfants, ces êtres endurants, comme les qualifie à plusieurs reprises le personnage interprété par Lilian Gish dans le chef-d’œuvre de Laughton. Le souvenir de sa mère porte Mahito, le garçon de Miyazaki ; sa présence dans la rivière, morte ligotée et noyée dans une voiture engloutie, porte Ben, le garçon de Laughton, et Pearl, sa petite sœur joufflue.

 

 

 

 

 

"There is still the river" dit Ben dans ce qui est, pour moi, le plus beau moment du film, parmi tant d'autres. La présence de la mère, son fantôme, et la rivière, c'est la même chose, qui soutient la barque (laquelle appartenait au père des enfants, avant qu'on l'arrête et le pende, ce père qui avant de mourir, loin de les soutenir, a accablé ses gosses du pire poids possible, celui des 10000$ volés et du secret de leur cachette, qui tout du long pèse sur leurs chances de survie), la mère est là, malgré tout, sous l'eau où file la barque abandonnée dans laquelle le frère et la sœur échappent enfin, pour un temps, aux griffes du meurtrier Harry Powell, aka Robert Mitchum. 

 

 

Les deux films, au fond, parlent de la même chose : qui nous porte et que portons-nous ? De quoi héritons-nous ? Le jeune héros de Miyazaki, dont la mère est morte sous des bombes incendiaires et dont le père fait fortune avec son usine d'avions de guerre, rencontre dans le monde parallèle où l'emmène le héron un vieillard qu'il appelle "grand-oncle", le maître de ce monde-là, chargé de le maintenir dans un équilibre précaire. Ce vieux bonhomme moustachu lui demande, à lui, Mahito, l'enfant, de prendre sa suite, ce que le garçon refuse, au risque que tout s'effondre. Le vieil homme, défaillant donc, n'est peut-être pas aussi coupable que le père criminel des gosses de Laughton, ni que leur mère devenue bigote, noyée avant de l'être vraiment dans sa soumission à son faux prêtre de mari et dans son abandon à Dieu, elle qui fait pratiquement vœu de cécité..., ni que le vieux pêcheur qui a promis à Ben qu'il serait toujours là pour lui, et que le garçon appelle "oncle" aussi, mais qui, par peur d'être accusé, ne dénonce pas le crime de Mitchum quand il découvre le cadavre de la mère de Ben sous la surface de la  rivière, et se noie à son tour, mais dans l'alcool, quitte à laisser les enfants se débrouiller. Quand, à la fin du film, rejouant le traumatisme de l'arrestation de son père, le garçon se jette sur Mitchum arrêté par les flics et lui balance les 10000$ sur le dos en gueulant que c'est trop lourd à porter, c'est aussi un refus d'hériter. Refus de l'argent sale du père (dans les deux films), et du monde que ce fric-là représente, mais aussi, chez Miyazaki, du poids d'un autre monde qui tombe.

 

 

 

Mais surtout, j'y reviens, chez Laughton comme chez Miyazaki, la présence de la mère par-delà la mort se manifeste dans la présence de la nature, des animaux sauvages que la rivière semble appeler chez Laughton, et qui, rien moins que menaçants, bordent le cours d'eau, accompagnent de leurs bruits nocturnes la descente de la barque ; ou qui viennent de la rivière, la quittent comme on sort d'un rêve (toujours liquide, si l'on en croit la terrible scène où Mahito retrouve sa mère endormie pour la première fois et la voit fondre sous ses doigts puis se liquéfier sous ses yeux), pour rattraper et appeler le garçon : "Viens !", chez Miyazaki. Dans les deux films, la séquence touche juste, plus encore quand on sait que ces choses-là ne sont pas que des histoires, et dans les deux films elle est bouleversante. 

 

 

Le Garçon et le héron de Hayao Miyazaki (2023)

L'Enfer des tropiques / Riz amer

Films deux-en-un. Deux films pour le prix d'un. Je ne parle pas de double-programme, même si c'est une double-critique. Je parle de films qui sont doubles en eux-mêmes. Les deux films choisis sont des cas de films doubles. L'Enfer des tropiques, très mauvais titre français de Fire Down Below, signé Robert Parrish en 1957, est pour moitié un buddy movie d'aventure, avec Jack Lemmon et Robert Mitchum (à vos souhaits, littéralement, que souhaiter de mieux ?) pour interpréter le duo-titre, deux margoulins prêts à transporter n'importe quoi d'illégal dans leur rafiot contre quelques billets. Ils partagent une belle amitié que vient mettre à mal leur prochaine marchandise clandestine en la personne de l'irrésistible Rita Hayworth. Et pour moitié un survival, à partir du moment où Jack Lemmon se retrouve coincé dans la cale d'un cargo en feu sur le point d'exploser, piégé par une poutre tombée sur ses guiboles suite à la collision de son navire avec un autre dans un banc de brume. Drôle de film, apparemment remonté par ses producteurs ou que sais-je, en tout cas bizarre en l'état, et dont la seconde partie se traîne. Le film semble s'être piégé lui aussi, qui reste coincé, s'enferme dans son idée, à l'image du pauvre Jack Lemmon. Dommage.

Autre cas, et film nettement plus réussi, Riz amer (traduction très libre de Riso Amaro), de Giuseppe de Santis, long métrage italien de 1949 qui contient aussi deux films, sauf qu'ils ne se suivent pas, comme dans Fire Down Below (à ne pas confondre avec son remake de 1997, signé Félix Enríquez Alcalá, où Jack Lemmon cède la place à Steven Seagal, Robert Mitchum à Harry Dean Stanton et Rita Hayworth à Stephen Lang, l'action étant déplacée des tropiques vers une ville minière des Appalaches, et dont le titre français sonne plus juste : Menace Toxique, pour parler du charme ravageur de Stephen Lang qui fout le boxon dans le couple Seagal/Stanton). Dans Riz amer, les deux films sont plutôt mêlés, intriqués. Riso Amaro est un mélange de film noir et de drame néo-réaliste, les deux genres, si l'on peut dire, étant plus ou moins chacun incarnés par une actrice : Doris Dowling pour le côté noir, Silvana Mangano pour le néo-réalisme. 

 

 

 

Et pourtant cette dernière, la Mangano comme il convient de dire, vedette du film, absolument inoubliable dans ce rôle, apparaît pour la première fois à l'image à travers le regard qu'elle suscite chez un petit attroupement de mâles, agglutinés derrière les fenêtres d'un train et sur un quai pour voir le spectacle, celui que la caméra, dans un travelling ou un panoramique (j'ai une mémoire très peu visuelle, ce qui me fout régulièrement dedans pour torcher mes critiques) nous révèle enfin : Silvana en train de danser comme une diablesse. La femme fatale est là, réplique italienne de la Rita Hayworth (eh oui, y'a de la suite dans les idées, cet article n'est pas construit n'importe comment, 15 ans de blogging ciné ça paye à un moment donné, à croire que c'est un métier...) de Gilda. 

 

 

 

A noter d'ailleurs que dans L'Enfer des tropiques (qui devait d'abord s'intituler chez nous L'Enfer dans deux slips), Hayworth joue elle-même une sorte de replica (pas mal de mots en italiques dans ce texte, ce qui doit vous en imposer j'imagine, du moins j'espère, car c'est l'effet escompté) de ses propres rôles, quand elle bronze en maillot de bain sur le pont du bateau de Lemmon et Mitchum, comme elle le faisait dans La Dame de Shanghai, ou encore dans une terrible scène de danse (qui aura servi de principal support à bon nombre d'affiches du film), encore une, assez hallucinante il faut dire, où elle se mêle aux gens du coin et à leur fête traditionnelle et donne de sa personne pour enflammer Mitchum et tout ce qui peut poser les yeux sur elle, en écho, encore, au souvenir impérissable de Gilda : Rita Hayworth, à l'époque, palimpseste vivant ? (question rhétorique, inutile d'y répondre, c'est juste là pour vous trouer le cul).

En haut, l'original de 57, en bas, le remake de 97, avec Harry Dean Stanton et Stephen Seagal, acteur amérindien originaire de Lançon de Provence, qui coulent le parfait amour avant l'arrivée de Stephen Lang et de ses bicepts.

Silvana Mangano donc apparaît d'abord comme l'archétype de la femme fatale, mais c'est ensuite le personnage interprété par Doris Dowling qui assume la part noire du film, Mangano ressemblant de plus en plus à Ingrid Bergman dans, mettons, Stromboli. Dowling interprète Francesca, compagne de Walter (le fringant Vittorio Gassman, de toute beauté), deux petites frappes qui, après avoir commis un vol, se mettent au vert en s'infiltrant dans un convoi de mondine (ouvrières saisonnières des rizières des plaines padane et vénète de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècle, cf. wikipédia ; je cite mes sources, comme on nous l'apprend au CDI en cours d'EIST ; après 15 ans de métier, on a des tips à partager, et je songe à monter une chaîne youtube de 5-minute crafts consacrée à la rédaction d'articles de blog ciné ; si vous parvenez à raccrocher ce qui suit cette parenthèse à ce qui la précède je vous tire mon chapeau), parmi lesquelles figure Silvana (Mangano, qui garde son prénom pour le rôle), assez sympathique pour intégrer Francesca à la troupe comme mondina clandestina. 

 

 

 

Je vous la fais courte, vous verrez peut-être le film, en tout cas je vous le recommande (c'est un peu l'idée du bazar sur lequel vous rôdez en ce moment-même), mais c'est comme ça que s'installe le film néo-réaliste, aussitôt entrelacé dans le film noir initial, qu'il supplantera finalement à mes yeux. Plusieurs scènes dans les rizières sont des moments de bravoure (comme on dit un peu bêtement quand on connaît trois expressions) quand les ouvrières chantent en travaillant, puis modifient les paroles de leur chanson pour communiquer et mettre en place leur lutte, d'abord les unes contre les autres (les filles sous contrat contre celles qui n'en ont pas et menacent de les faire mettre à la porte si elles se font repérer), puis toutes ensemble, quand elles s'unissent finalement dans un mouvement de grève collectif et solidaire visant à obliger leurs patrons à toutes les régulariser.

 

 

 

 

Une autre prise de conscience politique contribue à réécrire le destin de la tragique héroïne Silvana quand, après que Walter l'a séduite et convaincue d'ouvrir en douce les vannes d'eau pour noyer les plants de riz afin de détourner l'attention et qu'il puisse voler toute la récolte, elle réalise qu'il s'apprête à mettre en péril toute l'exploitation et donc à voler les centaines de mondine comme elle, qui dépendent de ce boulot misérable et harassant. Entretemps, on l'aura vue et aimée dans une scène de baignade près des cultures, dans un plan où elle rejoint Walter sous le toit d'une grange et reçoit sur la tête un peu de riz que l'autre lui fait tomber dessus (image un poil fabriquée, mais jolie), et dans tout un tas d'autres scènes où Silvana Mangano crève l'écran, comme savait le crever Rita Hayworth, même le visage fatigué et les yeux un peu cernés dans un film à moitié raté comme Fire Down Below, que son casting aurait pu sublimer avec un scénario digne de ce nom ou un montage plus libre, qui sait ? 

 

 

 

Mais peut-être connaissez-vous d'autres films qui en contiennent deux ? Je suis toute ouïe. Vous aurez peut-être remarqué qu'après 15 années de travail de critique non-rémunéré, j'essaie encore de renouveler le genre, de réinventer l'art de la chronique d'art en remodélisant les codes de l'exercice et en redéfinissant les catégories filmiques. Rien que ça. C'est pas la première fois qu'on bouleverse le petit monde de l'écriture sur le cinéma. Ce n'est qu'une tentative de plus... Récemment j'évoquais les "films-tutos" et vous demandais, en fin d'article, de citer ceux qui vous venaient à l'esprit, l'idée étant de générer une dynamique, une émulation dingue débouchant sur de nouvelles pratiques de critique collectives et innovantes, avec un résultat déjà révolutionnaire puisque cet article-massue qui fera date et marque d'une pierre blanche une nouvelle ère de la critique cinématographique n'a généré strictement aucun commentaire ni la moindre réaction. Je retente ma chance ici : connaissez-vous d'autres films "deux-en-un" ? Je m'en remets à vous. Après André Bazin, Serge Daney et Vincent Malausa, un grand chapitre de l'histoire de la plume cinéphile est en train de se tourner ici, prenez le train en marche, ça va assez vite, y'aura pas de place pour tout le monde... On sera compris et digérés dans mille ans, si notre monde existe encore d'ici là... Notre blog, lui, existera toujours, vu comme c'est parti.

L'Enfer des tropiques de Robert Parrish avec Rita Hayworth, Jack Lemmon et Robert Mitchum (1957)

Riz amer de Giuseppe de Santis avec Silvana Mangano, Vittorio Gassman et Doris Dowling (1949)

La Fille de Ryan

La Fille de Ryan est ressorti en version restaurée en 2013 et fut cette année-là diffusé au festival de La Rochelle, dont j'avais parlé ici et là. Je n'avais malheureusement pas pu le voir à l'époque. C'est chose réparée sept ans plus tard. Et le regret de ne pas l'avoir découvert sur grand écran dans la belle salle de la Coursive n'en est que plus grand. Ce devait être quelque chose... Tourné en 1970 par David Lean, Ryan's daughter ne lui valut qu'un succès mitigé après les immenses triomphes du Pont de la rivière Kwai, de Lawrence d'Arabie et de Docteur Jivago, au point que le cinéaste britannique ne tourna plus qu'un film ensuite, quatorze ans plus tard, Sur la route des indes, d'après E.M. Forster. On se demande, en voyant un tel film aujourd'hui, comment il put être boudé en son temps. 

La Fille de Ryan, d'une durée de 3h25 (une dizaine de minutes de moins si l'on passe l'ouverture, l'entracte et la clôture, les trois pauses musicales habituelles de ces longues fresques de l'époque), nous raconte l'histoire du personnage éponyme, Rosy Ryan (géniale Sarah Miles), fille du tavernier de Kirrary, un petit village de la péninsule de Dingle en Irlande, éprise de l'instituteur local, Charles Shaughnessy (Robert Mitchum), de quinze ans son aîné, puis, après leur mariage, insatisfaisant pour la jeune femme, amoureuse encore, d'un jeune officier anglais récemment blessé sur le front belge et traumatisé par son expérience du combat, Randolph Doryan (Christopher Jones), nommé en cette année 1916 au commandement d'une garnison anglaise surveillant la région alors chahutée par la guerre d'indépendance tandis que Tim O'Leary (Barry Foster), figure de la résistance irlandaise, est de retour au pays pour organiser un trafic d'armes. 

 

C'est un de ces rares films où rien, pas une scène, n'est en-dessous des autres. Chaque séquence possède une couleur bien à elle, une force particulière, et compte absolument, y compris celles qui semblent moins vitales au récit. Je pense par exemple à ce long dialogue entre l'officier anglais fraîchement débarqué sur la côte et son sous-fifre qui l'accueille et lui avoue petit à petit sa lâcheté et son immense peur à l'idée de rejoindre le front en Europe. C'est une scène qui ne fait pas particulièrement progresser le récit, mais qui dit beaucoup de choses, et la richesse du dialogue, le jeu des comédiens, la précision du montage, ce qu'elle dit des hommes et de la guerre, avec une simplicité désarmante, et que l'on entend rarement aussi bien, en font un sacré moment.  

 

Et c'est sans parler de moments plus importants pour les personnages principaux, celui où Rosy accueille le professeur Shaughnessy de retour d'un congrès d'instituteurs, au début du film, la scène où la jeune femme déclare sa flamme à son aîné dans la salle de classe où il fut son enseignant, celle de leur nuit de noces, disons compliquée, le coup de foudre de Rosy et de l'officier Doryan dans la taverne déserte, après une réminiscence traumatique, et plus tard, lors d'une sortie scolaire à la plage, ce moment où l'instituteur suit des traces de pas suspectes sur le sable, l'imagination en ébullition. Mais il faudrait toutes les citer.

David Lean offre ici le grandiose, avec des plans d'ensemble sidérants de majesté, quand il filme les côtes d'Irlande et l'océan comme il filmait le vaste désert de Jordanie huit ans plus tôt, et l'épique, lorsque, dans la lignée des grandes chevauchées dans le désert et des gigantesques batailles à cheval, il réalise une incroyable séquence de tempête où tous les villageois et toutes les villageoises viennent en aide au rebelle Tim O'Leary et se démènent comme des diables pour faire ce qu'ils savent parfaitement faire, braver les éléments et pêcher, sauf que la récolte consiste cette fois en des caisses d'armes et de bâtons de dynamite qui serviront la révolution. Mais le film mêle ce souffle digne de Lawrence d'Arabie au portrait d'une jeune femme, à la peinture précise de sentiments naissants, à l'intimité bouleversante du couple (l'officiel et l'illégitime, observés avec la même sincérité, la même tendresse), à la complexité des sentiments de ses personnages, tous touchants et aimés par celui qui les met en scène. Car au-delà du triangle amoureux, David Lean peint d'autres caractères passionnants, en particulier ceux du père Collins (Trevor Howard), de Ryan (Leo McKern), le père de Rosy, tiraillé entre l'amour pour sa fille et la cause révolutionnaire, ou Michael (John Mills), l'idiot du village, fou amoureux de Rosy, boitant comme son rival l'officier et martyrisé par ses pairs. 

 

On retrouve donc à la fois l'immensité de paysages vivants, la côte irlandaise sublimée tout au long du film, ainsi que le souffle épique de l'Histoire, la communauté en mouvement pour la révolution, et le drame minuscule d'un amour interdit (sans parler de l'adultère, une irlandaise ne pouvant s'amouracher d'un officier anglais), traité avec la même subtilité que dans un bref mélodrame et vrai chef-d’œuvre tel que Brève rencontre, tourné par le même David Lean en 1945, qui racontait la tentation d'une femme mariée, aimant son époux mais soudain éprise d'un homme de passage dans un hall de gare, amant incarné d'ailleurs à l'époque par le même Trevor Howard qui joue ici le curé du village et confident de Rosy. Et la finesse du scénario est égale, où l'on retrouve des personnages dignes et intelligents, qui pourraient s'en tirer plus simplement si la société et l'Histoire ne venaient pas se fracasser sur eux.

 

 

 

Et Rosy cède à la tentation, ce qui donne l'occasion à David Lean de tourner une autre scène étonnante, comme une parenthèse dans le film, une rupture, où Rosy et l'officier Doryan achèvent une promenade à cheval dans un bois, dont ils franchissent la frontière avec solennité, dans un mélange de peur et d'attrait, pénétrant un lieu autre, fermé au monde, secret, et s'y enfonçant, lieu que le cinéaste filme avec désir et attention, accordant de l'intérêt aux moindres détails (feuilles, rosée, mousse, souffle des chevaux), lesquels passent au premier plan et participent de la sensualité de l'instant. 

 

 

 

 

La mise en scène de cette étreinte interdite, qui conjugue géographie amoureuse et pulsation érotique du sous-bois, rappelle le travail de Pascale Ferran dans Lady Chatterley (à ceci près qu'ici Rosy découvre le plaisir auprès de l'officier anglais estropié quand Conny délaissait un mari du même acabit pour rejoindre le garde-chasse Parkin dans la forêt). Devant cette scène, on se demande pourquoi David Lean n'a jamais tenté d'adapter un texte de son compatriote l'écrivain D.H. Lawrence, avant de se raviser, puisque manifestement, dans cette séquence étonnante, il l'a un peu fait, et d'une bien belle façon.

 

La Fille de Ryan de David Lean avec Sarah Miles, Robert Mitchum, Christopher Jones, Barry Foster, Trevor Howard, Leo McKern et John Mills (1970)

Maria's Lovers

En 1985, Andreï Konchalovsky a réalisé un véritable chef-d’œuvre du cinéma d'action dont je vous ai déjà parlé ici : Runaway Train. Toujours en Amérique, il a également signé, un an plus tôt, un film plus méconnu et d'un tout autre genre mais tout aussi remarquable, Maria's Lovers. Maria, c'est Nastassja Kinski, alors au faîte de sa beauté. On comprend donc aisément que le titre soit au pluriel... Le film d'Andreï Konchalovsky s'intéresse au retour au pays d'un soldat (John Savage), traumatisé par sa longue captivité dans un camp japonais pendant la Deuxième Guerre Mondiale. Une fois revenu en Pennsylvanie, son rêve est d'épouser Maria, son amie d'enfance devenue la fille la plus convoitée de la ville, mais leur histoire d'amour sera contrariée par son impuissance sexuelle.

De prime abord, Maria's Lovers rappelle étonnamment Voyage au bout de l'enfer de Michael Cimino. L'action se déroule à la fin des années 40 et non autour de la guerre du Vietnam, mais le cadre de l'histoire se situe également dans une petite ville ouvrière de Pennsylvanie, et plus précisément dans une communauté d'immigrés venus de Yougoslavie dont nous assistons aux rites orthodoxes. La présence de John Savage, en vétéran qui doit gérer son choc post-traumatique, renforce évidemment l'étrange parenté des deux films. Comme on pourrait légitiment le redouter étant donné la grandeur du film de Cimino, ce rapprochement ne porte pas préjudice à Maria's Lovers, le style ample et raffiné d'Andrei Konchalovsky et son casting impeccable supportent sans souci cette si flatteuse association.

Maria's Lovers est en effet un mélodrame bouleversant qui montre parfaitement l'attrait que peut exercer sur les hommes, quel que soit leur âge, une femme à la beauté exceptionnelle. Nastassja Kinski, au charme et à l'élégance sidérantes, ne laisse ici personne indifférent. Du père du soldat, incarné par un excellent et très touchant Robert Mitchum (pour une de ses dernières apparitions au cinéma), au crooner charmeur de passage en ville campé par Keith Carradine, en passant par le collègue de travail qui ne fait pourtant que croiser très brièvement la dame, tous n'ont d'yeux que pour Nastassja Kinski dont la sensualité fascinante et l'immense beauté sont parfaitement saisies par la caméra délicate d'Andrei Konchalovsky.

Le cinéaste russe traite aussi de façon très habile du traumatisme de son personnage principal, offrant sans doute l'un de ses plus beaux rôles à John Savage, impressionnant de fragilité et de sensibilité. Konchalovsky aborde le sujet rarement traité si frontalement de l'impuissance sexuelle en le plaçant au cœur d'une histoire d'amour réellement émouvante. Il montre le sentiment amoureux dans tout ce qu'il peut avoir de violent et d'absolu, un amour si fort qu'il ne peut être concrétisé, consommé. Ce soldat de retour de la guerre n'a fait que penser à Maria pour tenir le coup et survivre, se réfugiant dans ses pensées et ses rêves avec elle pour échapper à l'horreur qu'il vivait chaque jour. En associant si intimement son amour à son terrible trauma, il a malheureusement condamné le premier et fait perdurer le second.

Cinéaste talentueux à la carrière assez bizarre partagée entre la Russie et l'Amérique, Andreï Konchalovsky s'avère aussi doué et inspiré pour mettre en scène un pur film d'action qui vous scotche à votre fauteuil que pour filmer une histoire d'amour qui vous terrasse par sa déchirante beauté. Il est amusant de remarquer quelques motifs récurrents entre les deux films successifs du réalisateur, par exemple lorsque John Savage fuit la ville en montant sur les wagons d'un train de marchandise de passage et reste debout, filant dans l'horizon à la manière de John Voight dans Runaway Train. Traversé par quelques scènes et des images magnifiques et illuminé par la sensualité hors norme de la radieuse Nastassja Kinski, Maria's Lovers est un film rare qui ne laisse guère indifférent. 

Maria's Lovers d'Andreï Konchalovsky avec John Savage, Nastassja Kinski, Keith Carradine et Robert Mitchum (1984)

Ailleurs, l'herbe est plus verte

Rarement agréable de prendre un film en cours de route... Mais ça peut l'être. Par exemple The Grass is Greener, de Stanley Donen. Je suis monté à bord avec quelques minutes (cinq, dix ?) de retard, suffisamment pour que le décor soit déjà planté, les personnages déjà présentés et l'intrigue lancée. Je suis arrivé sur les lieux sans préambule, en l'occurrence au beau milieu du salon de la grande propriété de lord Rhevyll (Cary Grant), salon dans lequel son épouse, interprétée par l'anglaise Deborah Kerr, était manifestement aux prises, depuis quelques temps déjà, avec un touriste américain sous les traits de Robert Mitchum. J'apprends alors, par bribes, que Cary Grant et Deborah Kerr sont des aristocrates plus ou moins fauchés, qu'ils ne vivent que dans quelques pièces de leur propriété, ouvrant les autres aux visiteurs moyennant finance afin de joindre les deux bouts, que leurs deux enfants sont en vacances, que madame cultive et vend des champignons..., que monsieur a engagé un nouveau domestique ancien militaire et futur écrivain, et que Robert Mitchum, milliardaire de son état, est venu ici pour visiter la baraque et compte bien repartir avec la maîtresse de maison. Ce qui, à vue de pif, ne saurait tarder.

Le film n'est pas véritablement un chef-d’œuvre, mais il est suffisamment agréable et plaisant pour que l'on s'y sente tout de suite assez bien, y compris - ou plus encore - si l'on arrive en retard. Au surplus, voir l'élégante Deborah Kerr céder, au bout de quelques minutes seulement (divisées par deux ou trois pour moi, soit un rien de temps) au charme et aux avances du hiératique Mitchum, après quelques présentations vite fait bien fait, quitte à l'embrasser à pleine bouche une minute avant l'arrivée dans la pièce du volubile, pépère et déjà cocu Cary Grant, puis rêver de lui dans son bain, sur son canapé, dans sa chambre, partout, couchée déjà, sourde au reste du monde, le regard dans le vide, et finalement s'en aller assouvir ses désirs dans quelque hôtel londonien avec la quasi-bénédiction de son mari pas naïf pour un sou mais plus triste et calculateur que sanguin et jaloux, a quelque chose, bizarrement, de particulièrement touchant. Et, à défaut de rendre spécialement passionnant le duel au pistolet opposant dans un couloir les deux amants rivaux, cela ajoute, en fin de compte, au charme du personnage féminin (lequel en dégageait déjà beaucoup, dans son pull et ses soquettes jaunes), qui fait à lui (presque) seul le charme du film.

Ailleurs, l'herbe est plus verte de Stanley Donen avec Deborah Kerr, Cary Grant et Robert Mitchum (1960)

La Belle vie

Il n’est pas courant qu’un premier film français évoque d’emblée le western, sa puissance, sa vitalité, ses corps en mouvements, rompus aux gestes rituels du travail, ses pastels, ses contrastes lumineux, ses paysages séculaires et monumentaux. La Belle vie, signé Jean Denizot, s'ouvre sur les gestes quotidiens de la vie marginale de deux frères et de leur père, qui habitent secrètement deux petites caravanes perdues dans la nature et vivent de l’élevage de quelques chèvres. Les premières scènes du film, où les trois hommes chargent leur cargaison de fromages sur une charrette et où les deux fils mènent leur cheval vers un marché voisin, ont un aspect brut qui fait saillir les contours de la fiction et nous y introduit sans délai. Que ce soit au niveau sonore, avec l’attention portée aux bruits rugueux des objets et des matières (cagettes, chariot, sabots du cheval), ou dans le montage, sec, qui va à l’essentiel, coupant toujours une fraction de seconde avant le moment attendu, et aiguise ainsi l’attention, la mise en scène s'évertue à faire surgir sous nos yeux des personnages anonymes dans un monde qui l'est tout autant mais qui n'en est pas moins bien concret et bien vivant. On est déplacé in medias res dans un temps et un espace autres, dans un ailleurs du cinéma français, quand les deux frères conduisent leur troupeau sur les collines, se baignent au milieu des roches et rentrent pour trouver sur la table de la caravane un avis de recherche à leur effigie.

C’est une pancarte « Wanted » qui surgit en plein cœur de ce drame français et vient mettre fin aux réjouissances ponctuelles de la vie sauvage. Les deux frères bravent cependant l’interdit et vont une dernière fois, clandestinement, se montrer au village, échappant à l’autorité paternelle en pleine nuit pour aller s’égayer malgré tout, séduire la jeunesse locale, se battre avec des piliers de saloon peu partageurs et fuir à cheval, comme ils sont venus, en bons étrangers, à travers les rues sombres du patelin, poursuivis par la meute des villageois. Dès lors, et après que le frère aîné a filé pour de bon sur sa monture, le père et le frère cadet doivent échapper aux torches des shérifs locaux et se déplacer, y compris en barque, pour ne surtout pas être pris. Nicolas Bouchaud (vu et apprécié dans un drôle d’exercice théâtral où l’acteur, seul en scène, reprenait par fragments les mots de Serge Daney interviewé par Régis Debray dans le fascinant et obsédant Itinéraire d’un ciné-fils), qui joue le père, et Zacharie Chasseriaud, qui joue Sylvain, le plus jeune des deux frères, s'aventurent sur le fleuve tels les Robert Mitchum et Marilyn Monroe de La Rivière sans retour, qui fuyaient les indiens après s’être paisiblement installés dans un joli coin de nature reculé, sauf qu’ici les fuyards sont aussi les indiens.

Le film s’inspire d'un fait divers, l’histoire de Xavier Fortin, ce père de famille qui « enleva » ses deux fils, âgés de 5 et 7 ans, à leur mère, pour vivre en nomade avec eux pendant onze ans, dans la forêt, loin de toute civilisation, afin d’assurer lui-même leur éducation et quitte à devoir changer sans cesse d’identité. Et, à vrai dire, le film perd de sa fougue dans sa deuxième partie quand il renoue avec une forme plus convenue du cinéma français : le fait divers réaliste doublé d'un roman d’apprentissage adolescent. Les acteurs restent excellents, y compris la rayonnante Solène Rigot de 17 filles et de Tonnerre, qui sera l’enjeu du terrible dilemme de Sylvain (demeurer aux côtés d’un père traqué ou vivre sa vie auprès d’une jeune femme aimée), mais le scénario prend tout de même le dessus sur la mise en scène, avec son petit lot de raccourcis démonstratifs et de symbolisme surfait, que l’on pense au père qui tombe brièvement malade uniquement pour que nous voyions son fils lui donner la cuillère dans un renversement des rôles bien connu de tous les enfants de parents veufs, divorcés ou diminués (tandis qu’en parallèle Solène Rigot veille sur son père alcoolique), ou, plus loin, à ces plans trop suggestifs - autour du rond-point où Sylvain doit retrouver son père pour une fois de plus changer de lieu - sur les panneaux qui pointent tous, dans le dos du jeune garçon, vers la maison de celle dont il est épris, comme pour lui crier de fuir. Le film se met en somme à ressembler dangereusement à son affiche, autrement dit à tous ces premiers films français sage et confortables, balisés, parfois loin de démériter mais trop inhibés et surtout sur-écrits, tel le récent Paradis perdu d’Eve Deboise.

On retrouve d’ailleurs dans les deux films une scène semblable : Paradis perdu se termine sur sa jeune héroïne (Pauline Étienne), également révélée par un premier rapport amoureux, qui se met à courir, lentement d’abord puis follement, pour s’émanciper du carcan paternel (un autre père esseulé et infantile), et l’on retrouve dans La Belle vie ce plan où Sylvain, quittant enfin son père, marche d’abord lentement, dos à la caméra, avant de se mettre à courir à toute allure, sans se retourner, pour s’empêcher d’avoir le temps de changer d’avis. Malgré tout, les deux scènes ne sont pas dépourvues de force, et les deux films sont l’un et l’autre prometteurs. Celui de Jean Denizot l’est particulièrement, pour sa première partie extrêmement assurée, véritable film de genre dans le film, précis et vif, qui se rappelle à nous par intermittences dans la seconde partie, via ces plans particulièrement bien composés sur le père et son fils, de dos face au fleuve, ou de face sur leur barque, mais aussi pour la justesse de ton qui perdure tout au long de l’œuvre, et notamment sur quelques scènes particulièrement bien écrites pour le coup, comme celle où le père s'abaisse à un véritable chantage affectif sur son plus jeune fils, terrorisé à l'idée que celui-ci puisse l'abandonner à son tour, ou celle des adieux, juste avant la course éperdue de Sylvain. La Belle vie est inégal certes, mais d’une justesse constante et, à plusieurs reprises, d’une vigueur et d’une beauté assez rares ces derniers temps dans un premier film.

La Belle vie de Jean Denizot avec Zacharie Chasseriaud, Nicolas Bouchaud, Solène Rigot et Jules Pelissier (2014)