Les Filles au Moyen Âge

Les Filles au Moyen Âge est un petit film, fait avec trois fois rien, qui nous apprend pas mal de choses et d'une agréable façon. L'ouverture confronte les paysages pastellisés d'un quartier pavillonnaire très moderne, filmés dans un 4/3 lumineux et tranquille, aux images de synthèse d'un jeu vidéo reconstituant le monde médiéval. Les jeunes garçons qui jouent à ce jeu discutent de la meilleure façon de récupérer une bourse pleine d'or : en kidnappant une princesse pour demander une rançon. Ils sont en plein débat stratégique quand trois jeunes filles viennent les interrompre pour leur demander de jouer au Moyen Âge pour de vrai, dans le jardin... sans succès. Retournant au rez-de-chaussée, les fillettes se rabattent sur le grand-père (Michael Lonsdale), qui ne tarde pas à éteindre le poste où il suivait un match de rugby pour attraper un livre et parler aux trois petites filles du rôle qu'elles auraient pu tenir à l'époque.

A partir de là, s'enchaînent des séquences en noir et blanc où les enfants vus dans l'introduction, filles et garçons, incarnent des personnages médiévaux plus ou moins célèbres, de simples paysans à Hildegarde de Bingen ou Jeanne d'Arc, en costumes, dans les décors disponibles (avec une large place laissée à la nature), employant un langage à la croisée du texte littéraire et du parler contemporain, changeant régulièrement de rôle, et conduits à travers leur retour dans le temps par la voix off de ce cher Lonsdale venue rappeler à quel point les droits et la place des femmes ont pris de l'ampleur après l'hégémonie de l'empire romain, durant ce millénaire que l'on nomme Moyen Âge, puis se sont ensuite réduits comme peau de chagrin à la Renaissance (pour résumer). Le film perd certes un brin en finesse vers la fin, quand il oppose de façon un rien caricaturale le mâle capitaliste autoritaire en costume aux innocentes bergères pleines de bon sens. Mais, dans l'ensemble, Les Filles au Moyen Âge est un film intelligent, instructif, souvent drôle, léger, qui n'est pas sans évoquer le cinéma d'Eric Rohmer et qui, porté par des acteurs et des actrices d'une dizaine d'années, est d'une fraîcheur nécessaire.

Les Filles au Moyen Âge d'Hubert Viel avec Chann Aglat, Léana Doucet, Malonn Lévana, Noé Savoyat et Michael Lonsdale (2016)

Adieu

Impatient de découvrir Michael Kohlhaas d'Arnaud des Pallières, présenté à Cannes en mai et visible dans les salles aujourd'hui, je me suis lancé dans Adieu, réalisé par le même cinéaste en 2003, et dont l'affiche ne laisse pas d'étonner (je suggère un petit clic sur "rotation à droite", ça ne mange pas de pain). Film extrêmement impressionnant, Adieu évoque les thématiques de l'abandon et de l'accueil, traite de la disparition des uns et de ceux qui restent, sujets explorés à la fois à travers l'expérience de la mort d'un proche dans une famille d'exploitants agricoles et à travers celle d'un immigré clandestin algérien (Mohamed Rouabhi) qui, menacé dans son pays, est contraint de laisser femme et enfant derrière lui et tente d'entrer en France sans papiers pour y obtenir le statut de réfugié politique, le tout sur fond d'interrogation profonde sur l'existence de Dieu et de parabole biblique, via le récit par l'immigré clandestin de la vie du prophète Jonas qui, ayant désobéi à Dieu en choisissant de se rendre dans une ville plutôt que dans une autre, vit son bateau frappé par une tempête et fut jeté à l'eau, avalé enfin par une baleine qui le recracha sur sa rive d'origine.

Le thème de l'étranger étant au centre de l’œuvre - qui ne possède d'ailleurs pas vraiment de centre en termes de structure narrative - les deux récits ne se rencontrent pratiquement pas, évoluant en parallèle dans un montage extrêmement brillant qui témoigne d'une maîtrise impressionnante. Les deux histoires ne se rencontrent pas mais il s'en sera fallu de peu. Vers la fin du film, un personnage de passeur (Carlo Brandt), camionneur de profession qui est aussi l'amant de l'épouse (Aurore Clément) de l'un des frères de la famille endeuillée (Axel Bougousslavsky, découvert au cinéma dans Les Enfants de Marguerite Duras), décide de transporter des clandestins dans son engin, parmi lesquels se trouve l'immigré algérien, incarnation moderne du prophète Jonas. C'est donc logiquement un passeur qui, de très loin, tente de faire le lien entre les deux récits du film, étrangers l'un à l'autre. Mais il échoue dans son entreprise et voit avec nous le lien ténu entre les deux histoires et entre leurs personnages respectifs se rompre tragiquement. C'est l'histoire du film : les mondes (la vie et la mort, l'Afrique et l'Europe), ne font qu'amorcer une communication vouée à l'échec, impossible en soi ou sciemment empêchée. L'un des membres de la famille (Laurent Lucas), en apnée dans son bain, entend la voix de son frère mort. L'Algérien est pris en charge par un passeur jusqu'à ce que la douane s'en mêle. Et tous sombrent dans le mutisme : l'immigré se tait tout au long de son voyage, y compris quand on le recrache chez lui, même si son parcours est accompagné en voix-off par la lecture d'une lettre à sa femme, qui raconte l'histoire du prophète ; le père de famille (Michael Lonsdale) ne répond plus à ses fils et erre dans sa propriété agricole. On le voit marcher au milieu des parcs à bestiaux dans des plans qui rappellent Cochon qui s'en dédit de Jean-Louis le Tacon, film par ailleurs tout à fait autre (et unique en son genre) avec lequel Adieu partage aussi un sentiment d'étouffement, un mélange des tons, entre réalisme froid et fulgurances mystiques oniriques, et un va-et-vient entre fiction et réalité, quand Arnaud des Pallières filme la chaîne de montage d'un camion blanc, future barque du passeur d'âmes, pour ouvrir son œuvre, avant d'embrayer sur un récit double, où la part de fiction est immense car redoublée par le romanesque du mythe religieux et ancrée dans les méandres du mystique comme dans les tréfonds de la conscience.

Adieu est donc un film extrêmement riche, qui fait parfois penser au cinéma de Godard ou à celui de Desplechin, avec ce recours aux textes sacrés, aux grands mythes et à une voix-off envoûtante posée sur des images travaillées en profondeur par la lumière et par les couleurs, avec ce récit multiple aussi, faisant le portrait d'une famille en crise suite au décès de l'un de ses membres et dressant le constat d'une foi profondément remise en question (à travers le personnage du prêtre joué par Thierry Bosc). Et comme chez les deux immenses cinéastes français cités, le poids spirituel du projet et sa structure très organisée pourraient le faire passer pour prétentieux ou écrasant si on ne retrouvait pas dans le film d'Arnaud des Pallières une forme de simplicité dans l'adresse directe aux sens du spectateur qui en passe par un énorme travail formel, sur chaque plan sans exception, et qui porte de bout en bout un film aussi vivement intelligent que profondément poétique. On est sans cesse fasciné par tout ce qui se passe dans l'image et dans la bande sonore. Le cinéaste, mêlant le prosaïque et le sacré, parvient à donner à l'un les qualités de l'autre dans une unification qui restitue au monde sa structure. Et la progression même du film (le camion qui sort de l'usine au début servira de transport au passeur à la fin) sert moins d'effet d'annonce ou de pirouette scénaristique que de métaphore à la construction même d'un récit, en même temps qu'elle permet à cet objet si banal, technique, pratique qu'est un poids-lourd de devenir, ainsi présenté en amont de tout indice narratif, et dès lors de rester à tout jamais un pur objet de fascination et de puissance esthétique. C'est quasi hypnotique quand Arnaud des Pallières touche à l'expérimental (dans la scène du cimetière, où l'image est comme démultipliée sur elle-même), mais aussi quand il filme ce simple, ce bête camion blanc en travelling latéral au sortir d'une chaîne d'assemblage. Le soin apporté aux puissances d'impression rétinienne et d'envoûtement inconscient via de pures relations audio-visuelles rappelle le dernier film de Chantal Akerman, La Folie Almayer, qui compte parmi la poignée des très grands films sortis l'an passé. Adieu est pour résumer un film à voir, à voir et entendre, au sens littéral, et qui rend d'autant plus impatient de découvrir Michael Kohlhaas.

Adieu d'Arnaud des Pallières avec Mohamed Rouabhi, Laurent Lucas, Michael Lonsdale, Olivier Gourmet, Axel Bougousslavsky, Aurore Clément, Thierry Bosc et Carlo Brandt (2003) 

Gebo et l'ombre

Le nouveau film de Manoel de Oliveira peut sembler au premier abord difficile. Film austère sur l'austérité, Gebo et l'ombre s'offre tel qu'il est, dans son dispositif singulier et imperturbable. Le film ne nous vend rien et ne cherche en aucune façon à nous acheter. Il faut l'accepter dans sa rudesse et dans sa sublime pauvreté, ce qui peut prendre un certain temps, qui perdure selon les cas (c'est le mien) bien au-delà de la projection. L'argument est simple : Gebo (Michael Lonsdale, impressionnant de présence, d'improvisation subtile et d'intonations haut perchées assez comiques) est un vieux comptable fatigué, qui vit dans la misère d'une petite maison portuaire avec sa femme Doroteia (Claudia Cardinale) et leur belle-fille Sofia (Leonor Silveira), dans l'attente du fils prodigue, João (Ricardo Trêpa), aperçu dans le premier plan du film sur un quai, debout devant un bateau amarré, avant de disparaître. Sous les yeux impuissants de Sofia, qui espère autant qu'elle redoute le retour de son époux, Gebo ment chaque jour péniblement à son épouse qui le supplie de lui donner des nouvelles de leur enfant. Quand João, variation du Marius de Pagnol en portugais vagabond, finit par réapparaître, il est devenu un marginal en colère, furieux contre la condition des siens et contre leur soumission à cette condition. Et au lieu de ramener quelque joie dans le foyer familial il en repart presque aussitôt en courant, en fuyant plus précisément, après avoir indirectement volé son propre père en subtilisant la cassette d'argent bien remplie dont il devait faire la comptabilité.

Bien qu'adapté d'une pièce de Raul Brandão datant de 1923, et quoique situé dans un passé indistinct (les personnages s'éclairent à la bougie, se chauffent à la cheminée et on aperçoit au début du film un homme occupé à allumer les lanternes dans la rue), le film, dont tous les marqueurs temporels viennent d'être énumérés, baigne dans une forme d'intemporalité pour mieux nous parler d'aujourd'hui, de l'extrême-contemporain. Gebo et l'ombre est évidemment un film sur la crise économique actuelle, et la vague situation historique du récit comme la relative inutilité des quelques détails cités (l'usage du feu pour l'éclairage comme pour le chauffage), qui poussent à le lire au passé, nous donnent à considérer l'époque présente dont il est très clairement question comme une forme de régression totale. A force de restriction, de pauvreté, de repli sur soi et de sujétion, nous autres vieux européens (et nos amis portugais en particulier, qui subissent l'austérité depuis déjà plusieurs années) assistons à un recul effarant, à une perte, de droits, d'acquis sociaux, de moyens de vivre. Manoel de Oliveira fait ainsi le portrait sans détour d'une population pauvre et soumise à son sort, condamnée à l'austérité et à l'acceptation de l'austérité (il faut voir les regards avides que la vieille voisine lance au petit magot dont Gebo a la responsabilité, qui passe littéralement sous le nez de ces gens trop honnêtes et résignés pour s'en emparer). Le cinéaste peint le quotidien d'individus qui ont renoncé par la force des choses, prisonniers d'un paradoxal mélange de probité et de mensonge perpétuel, mensonge aux autres (à la mère à propos du fils) et à soi-même, travaillant enfin à un âge très avancé en bons esclaves de l'inutilité (c'est Gebo) ou désespérément inactifs (c'est l'épouse, la belle-fille, les voisins et le fils lui-même, qui tuent le temps en vaines paroles pour les premiers ou s'éprennent de liberté et par conséquent s'en remettent au vol et à la clandestinité, pour João que Sofia semble hésiter à suivre).

Le dispositif du film, minimaliste à souhait, touche presque à l'expérimental avec ces très longs plans séquences fixes sur les personnages assis à une table, filmés de face avec un grand espace dégagé au-dessus de leurs têtes, lesquelles se retrouvent alignées sur la diagonale du plan pour un portrait subtilement touchant de ces petites gens rapetissées, ramassées sur elles-mêmes à force d'inertie et de langueur. De Oliveira nous donne souvent l'impression d'admirer des champs-contrechamps aplanis, où les acteurs sont côte à côte et regardent pourtant en face d'eux quand ils dialoguent, vers la caméra et ce qu'il y a derrière elle, que nous ne voyons que tardivement et qui n'est qu'un mur nu. C'est surtout vrai de Leonor Silveira, qui quant à elle regarde directement et soudainement droit dans la caméra quand elle s'adresse à Gebo sis à ses côtés, comme si elle invoquait directement son époux disparu dans un vis-à-vis imaginaire, ou plutôt comme si elle s'adressait à nous qui aimerions la sortir de cette misère, douce et sage qu'elle est parmi de vieilles gens, Gebo d'un côté, brave menteur résigné, et Doroteia de l'autre, triste aveugle plaintive. Ces regards dans le vide sont aussi un appel du large, et ils maintiennent en nous le souvenir du premier plan du film sur le bord du quai comme contrechamp improbable. La soif d'ouverture embrassée par João lors de son départ, départ que son père, sa mère et sa femme semblent revivre en continu, bloqués sur cette scène-clé de leur existence, est contrariée pour ces personnages invariablement assis, scrutant une absence, celle du fils et de l'époux. Le trajet sans but de ces regards ne sera comblé dans un premier véritable champ-contrechamp autour de la table que par la présence des substituts que sont les voisins, et ce paradoxalement après le retour de João, qui reste pour sa part debout, hors du cercle, toujours prêt à se déplacer, surplombant les lâches dont il oublie qu'ils sont vieux, et rejoint pour un temps dans sa fière position dressée par sa femme, seule à se déplacer dans la maison et à s'asseoir sur le bord de la table, comme en partance, hésitante, entre la crainte et le désir de son mari mais pétrifiée dans cette hésitation même.

Dans la longueur de ces plans-séquences statiques et obscurs, au sein desquels les acteurs ne se meuvent guère et discutent sans cesse, on éprouve nous-mêmes le froid et la lassitude qui étreignent les personnages. On a l'impression aussi que les journées de ces gens sont des soirées perpétuelles, qu'il ne fait jamais jour vraiment dans cette maison grise aux murs épais en pierre mal dégrossie. Dans la séquence qui suit immédiatement celle où le fils revient chez lui, à la nuit tombée, une fois la mère et l'épouse couchées, et où il va s'asseoir près de son père ahuri, on retrouve Gebo assis à sa table et Doroteia, prête à servir à son vieux mari de ce café qu'ils ne cessent d'engloutir comme pour se tenir non seulement éveillés mais vivants, dans une lumière beaucoup plus claire que précédemment, bleutée comme celle du jour et non plus jaunie par la lueur des bougies. Et parce que la scène d'avant nous a laissés au crépuscule, nous croyons en bonne logique retrouver les personnages à l'aube. Or très vite, quand l'ami de Gebo, Chamiço (Luís Miguel Cintra), puis la petite voisine Candidinha (Jeanne Moreau) rejoignent la maisonnée, la nuit retombe très vite et les bougies sont rallumées : c'était déjà la fin d'après-midi, Gebo venait sans doute à peine de rentrer du travail… Mais le fait est que nous avons eu le sentiment de voir une journée creuse et monotone s'épuiser en une poignée de minutes, voire de secondes, au gré de quelque menue conversation tâchant d'en combler le vide, et c'est une admirable manière pour le cinéaste de nous laisser appréhender le quotidien fuyant, avorté et infertile, des populations pauvres et désœuvrées.

S'il faut comparer le dernier film de Manoel de Oliveira à celui de son cadet Alain Resnais, l'autre doyen génial du cinéma contemporain, ce que la concordance du calendrier pousse à faire, on pourrait dire que, comme Resnais, De Oliveira enferme les personnages de son nouveau film entre quatre murs, murs qui contrairement à la salle de cinéma de Vous n'avez encore rien vu, devenue salle de théâtre puis pure projection cinématographique, ne se transforment pas en possible ouverture virtuelle et imaginaire sur le monde, mais se font l'allégorie de la fermeture du monde d'aujourd'hui, qui offre toutes les connexions possibles et parallèlement confine les individus dans la précarité. La maison de Gebo, déployée dans toute sa sommaire nudité, étalée par ces champs-contrechamps aplatis, filmée comme une scène où les acteurs jouent face à nous, quatrième mur, est le monde en cela qu'elle est l'étroit théâtre des vicissitudes d'une vie étranglée par la pauvreté et, partant, par l'ennui et le tracas qui lui sont consubstantiels. Quand la porte de la maison s'ouvre c'est pour faire entrer puis ressortir un voleur insoumis ou pour accueillir d'injustes accusateurs, qui pousseront Gebo à se soumettre à nouveau pour épargner son fils, le vieil homme devenant la figure même du sacrifice, innocent conduit à payer pour le vol d'un autre, de son propre fils devenu criminel afin de prendre son envol, Gebo incarnant peut-être le Portugal lui-même tout entier, et l'Europe à plus forte raison. Comme Resnais, De Oliveira nous parle au présent tout en rattachant l'actualité au passé et réalise un film assez différent de ses précédents, surprenant donc, même si les deux œuvres ressemblent évidemment à leurs auteurs, qui y déploient leurs interrogations sur l'avenir du goût, de l'art en général, et sur la pérennité du leur en particulier, avec une réelle part de mélancolie. Comme Resnais, De Oliveira reçoit de cinglantes critiques, souvent de mauvaise foi (on a pu entendre dire par certains journalistes à court d'arguments que Claudia Cardinale jouerait atrocement mal et qu'il serait impossible de comprendre les mots prononcés par Ricardo Trêpa, qui parle le français phonétiquement, tout cela étant bien ridicule), alors que les deux films sont d'une originalité et d'une force, presque extrêmes, qui peuvent de toute évidence refroidir une part du public mais qui, dès lors qu'on les accepte ou qu'on les perçoit enfin, nous apparaissent dans toute leur simple beauté.

A priori moins enthousiasmant que les deux films précédents du cinéaste, Gebo et l'ombre, qui commence par une très brève et fulgurante séquence post-générique rappelant le cinéma de Fritz Lang (ces mains en gros plan qui surgissent de la nuit dans un coin de rue sombre et se saisissent d'un passant), pour ensuite s'installer durablement à une table et ne pratiquement plus en bouger, peut possiblement laisser un sentiment d'inachevé. C'est un film particulier, il faut le dire, singulier, et qui, comparé notamment à son prédécesseur, L'étrange affaire Angelica, semble parfois manquer d'audace alors qu'il est particulièrement courageux, par son dispositif, aussi atypique que risqué, et par sa volonté d'évoquer la rugueuse actualité du monde tel qu'il va. Manoel de Oliveira voulant faire un film grave sur la situation grave de l'instant, un huis-clos minimaliste et dépouillé à propos d'un monde fermé et dramatiquement pauvre, le résultat est là et l’œuvre finalement édifiante. Pour peu que l'on oublie l'éventuel espoir déçu d'une fascination immédiate, une surprise valant mieux, on peut se laisser emporter par une œuvre d'importance, formellement discrète mais profonde, avec cette mise à plat du plan de l'image et cet effilochement temporel qui donnent à voir et à ressentir le dénuement des personnages. Gebo et l'ombre est un film qui prend son temps et nous en demande un peu pour l'aimer comme il le mérite, un film qui touche à retardement.

Gebo et l'ombre de Manoel de Oliveira avec Michel Lonsdale, Claudia Cardinale, Leonor Silveira, Ricardo Trêpa, Luís Miguel Cintra et Jeanne Moreau (2012)