La Baie des anges / Le Feu follet / Oslo 31 août

Pour commencer, deux films tournés par des cousins éloignés de la Nouvelle Vague, deux films avec Jeanne Moreau, deux films sortis en 1963, donc sûrement tournés en 62, année de la déclaration d'indépendance de l'Algérie, et qui traitent, eux, de la dépendance. La Baie des anges, de Jacques Demy, raconte une dépendance au jeu (un peu plus de dix ans avant The Gambler, de Karel Reisz, avec James Caan, adapté de Dostoïevski, dont vous parlera bientôt mon collègue, sorti quant à lui en 74, un an avant la fin de la guerre du Viet-Nâm). Le Feu follet, de Louis Malle, raconte une dépendance à l'alcool. Jeanne Moreau tient quasiment le rôle principal du premier, et le tient très bien, alors qu'elle n'a qu'un rôle très secondaire dans le second. A ses côtés, dans les deux films, un homme crève l'écran, Claude Mann chez Demy, nouveau joueur, encore assez intact pour pouvoir s'en sortir, mais bien incapable de sauver sa camarade de jeu dépendante au dernier degré (Jeanne Moreau donc), et Maurice Ronet, acteur principal du film de Malle, buveur suicidaire, las des vanités du monde et de ses propres faiblesses. Les deux acteurs ont une présence folle, un charisme triste, une sorte de charme brisé, que partage d'ailleurs Anders Danielsen Lie, l'acteur principal d'Oslo 31 août, sur lequel je reviens plus bas.

Ces deux films contemporains sont d'ailleurs assez proches dans leur portrait au plus près des personnages, malades errant dans leur chambre dans l'attente agitée ou anxieuse d'aller jouer ou d'aller se saouler, se tuer ou se ruiner, en commençant par sombrer dans un oubli de soi vertigineux. Les joueurs sont plutôt gais en apparence, effervescents, entre deux stases apathiques, le buveur, lui, est carrément morne (et comparé par ses proches, très délicats, à un cadavre...), mais le sordide l'emporte dans tous les cas, à travers une forme de fatigue de l'addiction, une exténuation physique. Elle passe indirectement par la blondeur poussive, les traits fiers mais tirés, la voix traînante et les pieds meurtris par les allers-retours du Casino à la gare et de la gare au Casino de Jeanne Moreau, ou, de façon très directe, par le corps droit mais inconsistant dans son costume figé, les épaules rentrées et le visage terne, lent, de Maurice Ronet, dandy cynique et nihiliste dont la fatigue est comme essentielle et émane à chaque instant d'un regard terriblement sombre. Quand il n'est pas en ville, visiblement oppressé par un Paris excité et épuisant, le personnage est reclus dans la chambre encombrée qu'il occupe au sein d'un centre de désintoxication, et c'est alors son bras étendu hors du lit qui vaut pour signe d'abattement, et sa veste qui s'écroule toute seule dans la penderie, événement que le malade et son docteur font semblant de ne pas avoir vu, dans un moment vide particulièrement inquiétant.

Dans les deux films, une scène représente à elle seule le mal incurable du personnage. C'est, à la fin de La Baie des anges, cette scène très belle, la plus belle du film, où Jeanne Moreau demande à Claude Mann de l'abandonner à son jeu, avant de se reprendre, de courir vers son amant pour le rejoindre dans le hall de l'établissement. Demy tourne un plan très rapide, et d'autant plus fort que fugace, où l'actrice se reflète à toute vitesse dans une suite de miroirs alignés les uns à côté des autres, son reflet apparaissant et disparaissant en une fraction de seconde pour se recomposer et se dématérialiser à nouveau, à l'arrière-plan d'un espace vide, jusqu'à ce que l'actrice surgisse en gros plan face à nous. Puis, dans un plan d'ensemble pris depuis l'intérieur du Casino, elle tombe dans les bras de Claude Mann, et le cinéaste réalise un brutal travelling arrière, la caméra reculant dans le Casino tandis que le couple semble s'éloigner vers la sortie. En deux plans, tout est dit. Le joueur est menteur : il est multiple, aussi inconstant qu'insaisissable, et Jeanne Moreau a beau quitter les lieux, le mouvement de la caméra l'y retient, l'y enfonce paradoxalement. Le travelling arrière final boucle la boucle du film, qui s'ouvrait, de façon très étrange a priori, sur un même travelling arrière, avec en son centre la même Jeanne Moreau seule sur la Promenade des Anglais (l'actrice ouvrait l’œuvre pour n'y réapparaître que bien plus tard). La vie du joueur est ainsi placée sous le signe de l'éternel retour, de l'éternelle fin, et le Casino, symbole du jeu et de la dévotion hasardeuse à un Dieu tout-puissant (le personnage de Jeanne Moreau compare ce temple du hasard à une église), achève d'exercer son inexorable puissance d'attraction et d'écrasement.

Dans Le Feu follet, il s'agit de la scène très célèbre du Café de Flore (encore une fois le lieu d'incarnation de l'addiction, son temple), où le héros, après une conversation stérile avec deux amis engagés dans l'OAS, autrement dit engagés dans l'histoire, contrairement à lui qui s'y refuse, reste attablé un moment et observe les passants et les clients, extérieur à ce Paris qui défile, à ces gestes du quotidien, aux rires et aux conversations des gens, jusqu'à cet instant où il cède à la tentation et boit le premier d'une longue suite de verres. La scène doit beaucoup à la musique d'Erik Satie et au jeu de Maurice Ronet, qui se met à sourire quand il attrape finalement son opium, sourire qui semble dire le mélange de tristesse et de joie d'un pur abandon, d'une sortie de l'angoisse existentialiste (le personnage suait et suffoquait de voir une vie mesquine déambuler devant lui), d'une exclusion volontariste du monde.

Cette séquence du bistrot, aussi émouvante soit-elle, a été sublimée par le norvégien Joachim Trier dans le récent Oslo 31 août, nouvelle adaptation du roman du collaborationniste Drieu la Rochelle où l'enjeu de la scène est cependant légèrement déplacé puisque l'addiction à l'alcool du personnage est transformée en addiction à la drogue. La séquence du bar ne tend donc plus vers ce sombre suspense de la tentation du premier verre, et demeure entièrement consacrée à l'observation du monde par un être extérieur, tour à tour intrigué, attendri ou défait par les conversations alentour. Dans cette nouvelle version, le travail sur le son, avec l'arrière-plan sonore du bistrot, les conversations en sourdine ou superposées, l'impression de zoom sonore, le surgissement d'un véhicule qui détourne l'attention sur l'extérieur ou la bulle du café qui se referme et étouffe les rêves des clients (il y a cette jeune femme qui dresse à son amie la liste des choses qu'elle voudrait faire avant de mourir) quand le personnage principal, témoin de la vie des autres, en sort ; le travail sur le flou excluant le personnage du champ, celui sur la mise au point drainant les flots de parole quotidiennes d'un point à un autre ; le jeu sur les dédoublements des figures via les reflets et les miroirs, quand un jeune passant se confond soudain avec un vieillard ; et celui sur le montage, qui nous transporte complètement ailleurs, au-delà du bar et de la rue, chez les gens, dans la vie trop rangée, réelle ou fantasmée, de quelques uns de ces êtres aperçus, à peine croisés, sur lesquels le personnage porte un regard aussi bienveillant que compatissant et projette ses hantises, poussent la scène vers une autre poésie et vers d'autres profondeurs.

La Baie des anges de Jacques Demy avec Jeanne Moreau et Claude Mann (1963)

Le Feu follet de Louis Malle avec Maurice Ronet et Jeanne Moreau (1963)

Oslo 31 août de Joachim Trier avec Anders Danielsen Lie et Ingrid Olava (2011)

Gebo et l'ombre

Le nouveau film de Manoel de Oliveira peut sembler au premier abord difficile. Film austère sur l'austérité, Gebo et l'ombre s'offre tel qu'il est, dans son dispositif singulier et imperturbable. Le film ne nous vend rien et ne cherche en aucune façon à nous acheter. Il faut l'accepter dans sa rudesse et dans sa sublime pauvreté, ce qui peut prendre un certain temps, qui perdure selon les cas (c'est le mien) bien au-delà de la projection. L'argument est simple : Gebo (Michael Lonsdale, impressionnant de présence, d'improvisation subtile et d'intonations haut perchées assez comiques) est un vieux comptable fatigué, qui vit dans la misère d'une petite maison portuaire avec sa femme Doroteia (Claudia Cardinale) et leur belle-fille Sofia (Leonor Silveira), dans l'attente du fils prodigue, João (Ricardo Trêpa), aperçu dans le premier plan du film sur un quai, debout devant un bateau amarré, avant de disparaître. Sous les yeux impuissants de Sofia, qui espère autant qu'elle redoute le retour de son époux, Gebo ment chaque jour péniblement à son épouse qui le supplie de lui donner des nouvelles de leur enfant. Quand João, variation du Marius de Pagnol en portugais vagabond, finit par réapparaître, il est devenu un marginal en colère, furieux contre la condition des siens et contre leur soumission à cette condition. Et au lieu de ramener quelque joie dans le foyer familial il en repart presque aussitôt en courant, en fuyant plus précisément, après avoir indirectement volé son propre père en subtilisant la cassette d'argent bien remplie dont il devait faire la comptabilité.

Bien qu'adapté d'une pièce de Raul Brandão datant de 1923, et quoique situé dans un passé indistinct (les personnages s'éclairent à la bougie, se chauffent à la cheminée et on aperçoit au début du film un homme occupé à allumer les lanternes dans la rue), le film, dont tous les marqueurs temporels viennent d'être énumérés, baigne dans une forme d'intemporalité pour mieux nous parler d'aujourd'hui, de l'extrême-contemporain. Gebo et l'ombre est évidemment un film sur la crise économique actuelle, et la vague situation historique du récit comme la relative inutilité des quelques détails cités (l'usage du feu pour l'éclairage comme pour le chauffage), qui poussent à le lire au passé, nous donnent à considérer l'époque présente dont il est très clairement question comme une forme de régression totale. A force de restriction, de pauvreté, de repli sur soi et de sujétion, nous autres vieux européens (et nos amis portugais en particulier, qui subissent l'austérité depuis déjà plusieurs années) assistons à un recul effarant, à une perte, de droits, d'acquis sociaux, de moyens de vivre. Manoel de Oliveira fait ainsi le portrait sans détour d'une population pauvre et soumise à son sort, condamnée à l'austérité et à l'acceptation de l'austérité (il faut voir les regards avides que la vieille voisine lance au petit magot dont Gebo a la responsabilité, qui passe littéralement sous le nez de ces gens trop honnêtes et résignés pour s'en emparer). Le cinéaste peint le quotidien d'individus qui ont renoncé par la force des choses, prisonniers d'un paradoxal mélange de probité et de mensonge perpétuel, mensonge aux autres (à la mère à propos du fils) et à soi-même, travaillant enfin à un âge très avancé en bons esclaves de l'inutilité (c'est Gebo) ou désespérément inactifs (c'est l'épouse, la belle-fille, les voisins et le fils lui-même, qui tuent le temps en vaines paroles pour les premiers ou s'éprennent de liberté et par conséquent s'en remettent au vol et à la clandestinité, pour João que Sofia semble hésiter à suivre).

Le dispositif du film, minimaliste à souhait, touche presque à l'expérimental avec ces très longs plans séquences fixes sur les personnages assis à une table, filmés de face avec un grand espace dégagé au-dessus de leurs têtes, lesquelles se retrouvent alignées sur la diagonale du plan pour un portrait subtilement touchant de ces petites gens rapetissées, ramassées sur elles-mêmes à force d'inertie et de langueur. De Oliveira nous donne souvent l'impression d'admirer des champs-contrechamps aplanis, où les acteurs sont côte à côte et regardent pourtant en face d'eux quand ils dialoguent, vers la caméra et ce qu'il y a derrière elle, que nous ne voyons que tardivement et qui n'est qu'un mur nu. C'est surtout vrai de Leonor Silveira, qui quant à elle regarde directement et soudainement droit dans la caméra quand elle s'adresse à Gebo sis à ses côtés, comme si elle invoquait directement son époux disparu dans un vis-à-vis imaginaire, ou plutôt comme si elle s'adressait à nous qui aimerions la sortir de cette misère, douce et sage qu'elle est parmi de vieilles gens, Gebo d'un côté, brave menteur résigné, et Doroteia de l'autre, triste aveugle plaintive. Ces regards dans le vide sont aussi un appel du large, et ils maintiennent en nous le souvenir du premier plan du film sur le bord du quai comme contrechamp improbable. La soif d'ouverture embrassée par João lors de son départ, départ que son père, sa mère et sa femme semblent revivre en continu, bloqués sur cette scène-clé de leur existence, est contrariée pour ces personnages invariablement assis, scrutant une absence, celle du fils et de l'époux. Le trajet sans but de ces regards ne sera comblé dans un premier véritable champ-contrechamp autour de la table que par la présence des substituts que sont les voisins, et ce paradoxalement après le retour de João, qui reste pour sa part debout, hors du cercle, toujours prêt à se déplacer, surplombant les lâches dont il oublie qu'ils sont vieux, et rejoint pour un temps dans sa fière position dressée par sa femme, seule à se déplacer dans la maison et à s'asseoir sur le bord de la table, comme en partance, hésitante, entre la crainte et le désir de son mari mais pétrifiée dans cette hésitation même.

Dans la longueur de ces plans-séquences statiques et obscurs, au sein desquels les acteurs ne se meuvent guère et discutent sans cesse, on éprouve nous-mêmes le froid et la lassitude qui étreignent les personnages. On a l'impression aussi que les journées de ces gens sont des soirées perpétuelles, qu'il ne fait jamais jour vraiment dans cette maison grise aux murs épais en pierre mal dégrossie. Dans la séquence qui suit immédiatement celle où le fils revient chez lui, à la nuit tombée, une fois la mère et l'épouse couchées, et où il va s'asseoir près de son père ahuri, on retrouve Gebo assis à sa table et Doroteia, prête à servir à son vieux mari de ce café qu'ils ne cessent d'engloutir comme pour se tenir non seulement éveillés mais vivants, dans une lumière beaucoup plus claire que précédemment, bleutée comme celle du jour et non plus jaunie par la lueur des bougies. Et parce que la scène d'avant nous a laissés au crépuscule, nous croyons en bonne logique retrouver les personnages à l'aube. Or très vite, quand l'ami de Gebo, Chamiço (Luís Miguel Cintra), puis la petite voisine Candidinha (Jeanne Moreau) rejoignent la maisonnée, la nuit retombe très vite et les bougies sont rallumées : c'était déjà la fin d'après-midi, Gebo venait sans doute à peine de rentrer du travail… Mais le fait est que nous avons eu le sentiment de voir une journée creuse et monotone s'épuiser en une poignée de minutes, voire de secondes, au gré de quelque menue conversation tâchant d'en combler le vide, et c'est une admirable manière pour le cinéaste de nous laisser appréhender le quotidien fuyant, avorté et infertile, des populations pauvres et désœuvrées.

S'il faut comparer le dernier film de Manoel de Oliveira à celui de son cadet Alain Resnais, l'autre doyen génial du cinéma contemporain, ce que la concordance du calendrier pousse à faire, on pourrait dire que, comme Resnais, De Oliveira enferme les personnages de son nouveau film entre quatre murs, murs qui contrairement à la salle de cinéma de Vous n'avez encore rien vu, devenue salle de théâtre puis pure projection cinématographique, ne se transforment pas en possible ouverture virtuelle et imaginaire sur le monde, mais se font l'allégorie de la fermeture du monde d'aujourd'hui, qui offre toutes les connexions possibles et parallèlement confine les individus dans la précarité. La maison de Gebo, déployée dans toute sa sommaire nudité, étalée par ces champs-contrechamps aplatis, filmée comme une scène où les acteurs jouent face à nous, quatrième mur, est le monde en cela qu'elle est l'étroit théâtre des vicissitudes d'une vie étranglée par la pauvreté et, partant, par l'ennui et le tracas qui lui sont consubstantiels. Quand la porte de la maison s'ouvre c'est pour faire entrer puis ressortir un voleur insoumis ou pour accueillir d'injustes accusateurs, qui pousseront Gebo à se soumettre à nouveau pour épargner son fils, le vieil homme devenant la figure même du sacrifice, innocent conduit à payer pour le vol d'un autre, de son propre fils devenu criminel afin de prendre son envol, Gebo incarnant peut-être le Portugal lui-même tout entier, et l'Europe à plus forte raison. Comme Resnais, De Oliveira nous parle au présent tout en rattachant l'actualité au passé et réalise un film assez différent de ses précédents, surprenant donc, même si les deux œuvres ressemblent évidemment à leurs auteurs, qui y déploient leurs interrogations sur l'avenir du goût, de l'art en général, et sur la pérennité du leur en particulier, avec une réelle part de mélancolie. Comme Resnais, De Oliveira reçoit de cinglantes critiques, souvent de mauvaise foi (on a pu entendre dire par certains journalistes à court d'arguments que Claudia Cardinale jouerait atrocement mal et qu'il serait impossible de comprendre les mots prononcés par Ricardo Trêpa, qui parle le français phonétiquement, tout cela étant bien ridicule), alors que les deux films sont d'une originalité et d'une force, presque extrêmes, qui peuvent de toute évidence refroidir une part du public mais qui, dès lors qu'on les accepte ou qu'on les perçoit enfin, nous apparaissent dans toute leur simple beauté.

A priori moins enthousiasmant que les deux films précédents du cinéaste, Gebo et l'ombre, qui commence par une très brève et fulgurante séquence post-générique rappelant le cinéma de Fritz Lang (ces mains en gros plan qui surgissent de la nuit dans un coin de rue sombre et se saisissent d'un passant), pour ensuite s'installer durablement à une table et ne pratiquement plus en bouger, peut possiblement laisser un sentiment d'inachevé. C'est un film particulier, il faut le dire, singulier, et qui, comparé notamment à son prédécesseur, L'étrange affaire Angelica, semble parfois manquer d'audace alors qu'il est particulièrement courageux, par son dispositif, aussi atypique que risqué, et par sa volonté d'évoquer la rugueuse actualité du monde tel qu'il va. Manoel de Oliveira voulant faire un film grave sur la situation grave de l'instant, un huis-clos minimaliste et dépouillé à propos d'un monde fermé et dramatiquement pauvre, le résultat est là et l’œuvre finalement édifiante. Pour peu que l'on oublie l'éventuel espoir déçu d'une fascination immédiate, une surprise valant mieux, on peut se laisser emporter par une œuvre d'importance, formellement discrète mais profonde, avec cette mise à plat du plan de l'image et cet effilochement temporel qui donnent à voir et à ressentir le dénuement des personnages. Gebo et l'ombre est un film qui prend son temps et nous en demande un peu pour l'aimer comme il le mérite, un film qui touche à retardement.

Gebo et l'ombre de Manoel de Oliveira avec Michel Lonsdale, Claudia Cardinale, Leonor Silveira, Ricardo Trêpa, Luís Miguel Cintra et Jeanne Moreau (2012)