Figures in a Landscape (Deux hommes en fuite)

Film à pitch, film de cavale, minimaliste, proche de l'abstraction métaphysique, à mi-chemin entre La Chaîne et Essential Killing. Deux types, les mains attachées dans le dos durant la première demi-heure, viennent de s'évader d'on ne sait où et tentent de rejoindre on ne sait quoi, poursuivis sans relâche par on ne sait qui. Ceux qui traquent les fugitifs le font à bord d'un hélicoptère noir, c'est tout ce qu'on sait. Le film s'ouvre d'ailleurs à l'intérieur de l'habitacle, oiseau de proie anonyme et froid qui survole champs, canyons et paysages rocailleux à la poursuite des évadés, mais nous ne saurons rien de ces pilotes ni des raisons qui les poussent à traquer sans relâche deux hommes (sont-ils de scrupuleux justiciers ou des esclavagistes modernes ?), quitte à en perdre beaucoup dans l'opération, car rapidement nous découvrons que cet hélicoptère commande les déplacements de toute une armée mobilisée dans l'opération. A vrai dire, les silhouettes dans le paysage du titre désignent presque moins les deux personnages ciblés par le mauvais titre français, contraints à une lente déréliction qui les rapproche des véritables silhouettes du Gerry de Gus Van Sant, que les gens d'armes sans visages, sans noms et sans dialogues qui ratissent méthodiquement, mécaniquement, plaines, cultures, montagnes et cimes enneigées dans le seul but de mettre le grappin sur les deux fuyards.

Si l'on sent très vite que les mystères resteront et que le film joue volontiers, peut-être à l'excès, sur une dimension disons métaphorique, il n'en demeure pas moins un film d'action rythmé (peut-être un brin moins sur la fin) opposant, dans un écho à Seuls sont les indomptés de David Miller, deux maquisards contraints de collaborer, vêtus de guenilles et bientôt munis d'une valise pleine de boîtes de conserves et d'un vieux fusil de paysan, à une armada militaire devancée par le sempiternel hélicoptère sans âme dont la figure finit par évoquer le camion personnifié de Duel. 

Le film est d'ailleurs ponctué de scènes fortes, comme la brève rencontre avec cet improbable berger menant ses chèvres dans la garrigue, emmitouflé dans sa capeline et comme évadé d'un conte de Provence ; l'épisode nocturne dans un village où les deux compères louvoient parmi les chiens et les chats errants et finissent par dévaliser la maison d'un mort, veillé par une femme muette qui semble ne même pas les voir, jusqu'à ce que l'un des deux vagabonds mette la main sur une miche de pain, déclenchant un hurlement digne des extraterrestres de L'Invasion des profanateurs de sépulture, mouture Ferrara ; ou encore la bataille dans les champs irrigués où le pilote de l'hélicoptère largue des bombes incendiaires sur les cultures dans un refoulé de la guerre du Vietnam, quitte à perdre quelques fermiers dans l'affaire, pour déloger les deux complices qui s'en sortiront à moitié calcinés.

On regrettera tout de même que les deux personnages principaux, Mac (Robert Shaw) et Ansel (Malcolm McDowell), finalement beaucoup plus consistants que les figures noires qui les harcèlent (le premier est un vieux briscard réactionnaire, solitaire et revanchard qui aime à évoquer sa femme et ses gosses, le second un jeune coureur de jupons plus innocent et plus fragile), peinent à nous conquérir totalement. Certes les épreuves les rapprochent mais certaines scènes auraient dû nous toucher plus directement. Je pense en particulier au monologue tenu par Robert Shaw (co-auteur du scénario) dans la grotte à flanc de montagne où les deux hommes, au bord du délire pour le plus vieux, de la folie pour le jeune qui s’inquiète de devenir un animal, s’abritent de la pluie après avoir traversé un camp ennemi et survécu à l'attaque dans les champs de maïs. 

Le jeune Ansel roupille pendant que le vieux Mac se lance dans le récit à battons rompus d'un souvenir de à sa femme, avec lent travelling à l'appui pour le recadrer dans l'image en plein discours, l'autre ne formant plus qu'un vague amas humain tassé dans un coin du cadre. La mise en scène de cette séquence, certes intéressante sur le papier, n'est, à l'image, pas vraiment à la hauteur de celle d'un Resnais sur le monologue de Dussolier au début de Mélo, et le texte dit par Robert Shaw, n'a pas la vigueur de cet autre monologue prononcé par le même comédien dans la scène la plus marquante de Jaws. C'est peut-être cela qui rend la fin de Figures in a Landscape moins mémorable que ce qui la précède, qui vaut tout de même le coup d'oeil !

Figures in a Landscape (Deux hommes en fuite) de Joseph Losey, avec Robert Shaw et Malcolm McDowell (1970)

Pour l'exemple

Dans Pour l’exemple, Joseph Losey met en scène le procès sommaire, dans une tranchée près de Passchendaele, d’un soldat britannique, Arthur Hamp (Tom Courtenay), accusé de désertion et défendu bon an mal an par un jeune officier, le capitaine Hargreaves. Dirk Bogarde, co-scénariste du film et lui-même engagé dans l'armée britannique durant le conflit, succède huit ans plus tard au Kirk Douglas des Sentiers de la gloire dans le rôle de l'officier-avocat. Mais à la différence du célèbre film de Kubrick, Pour l'exemple se concentre exclusivement sur le procès, ne montrant aucune bataille et ne développant pratiquement aucune intrigue parallèle, au profit des deux personnages principaux, l’accusé et son avocat. Les seules évocations du feu, de la mort et des combats sont reléguées dans l’introduction du film, où la simple image d’une explosion sert à faire le lien entre notre époque (un canon de pierre dressé sur un monument aux morts) et le front d’il y a cent ans. Un zoom avant sur un squelette anonyme en uniforme, abandonné dans la boue, cède ensuite la place, par le jeu d’un fondu enchaîné, à Arthur Hamp, l’accusé, mort en sursis, allongé dans sa cellule et jouant de l’harmonica en attendant que son sort soit scellé. Il y a bien, au milieu du film, cette scène où les camarades troufions du soi-disant déserteur s’amusent à bombarder de cailloux un pauvre rat, perché sur un radeau de fortune au milieu d'une flaque, accusé d’avoir mordu l’oreille de l’un d’entre eux, mais c'est en fin de compte la seule image d'un combat dans ce film, encore qu'il faille plutôt parler d'une exécution que d'un combat, car la vermine est condamnée à mort par les soldats britanniques après avoir eu droit à un véritable procès, qui vient faire écho, dans toute son absurdité, à celui que subit en montage parallèle le soldat Hamp. A ceci près que le procès du 2ème classe a pour vocation bien connue de donner l'exemple et de motiver les troupes par la terreur avant un assaut imminent, quand celui du rat est monté par des soldats inactifs, traumatisés, à peu de choses de sombrer dans la folie.

C’est l’une des grandes réussites de ce film que de montrer l’ennui absolu des soldats de la Grande Guerre qui, entre de très rares assauts, pataugeaient dans la boue, dormaient parmi les rats, tuaient le temps dans des jeux poétiques ou absurdes et s’enivraient un maximum : belle scène de beuverie à la fin du film, où les camarades du soldat Hamp, pourtant venus le réconforter, le renvoient violemment à l’horreur de sa situation une fois ivres, osent nommer la mort auprès de celui qu’elle va bientôt frapper, et jouent littéralement, sans retenue, sans frein, avec cette grande faucheuse qui les menace tous, condamnés qu'ils sont, officiellement ou non, aux balles. Ce que le film montre aussi, et ce qu’il montre plus qu'il ne le dit, c’est le défaut de communication et d'humanité qui frappe les tranchées de 14-18, les remparts érigés entre les différents rangs militaires, les fossés sciemment creusés entre les multiples niveaux hiérarchiques qui se croisaient sans se rencontrer. On ne compte plus les images de Pour l’exemple construites sur ce même modèle : un homme, de profil, au premier plan, dialogue avec un autre, de face, au second plan, mais ne le regarde pas. C’est une configuration scénique assez courante dans les films de guerre, les soldats devant régulièrement se tenir au garde-à-vous et maintenir le regard fixe sans jamais dévisager leur officier, non moins courante dans les films de procès, dès lors que des hommes sont appelés à la barre des accusés, ou à celle des témoins, tandis que les avocats s’expriment ou les écoutent sans les regarder (les premiers préférant peut-être baisser les yeux pour ne pas affronter leur bourreau, les seconds déambulant sur la scène du tribunal pour haranguer la foule ou les jurés). Mais cette scénographie (avec ses variantes : trois hommes communiquent à un moment en se tenant l’un derrière l’autre et en se tournant le dos !) devient un système dans le film de guerre et de procès de Joseph Losey. On la retrouve partout, d’un bout à l’autre de l’œuvre. La séquence de l'aumônier (6ème photogramme ci-dessous) en est un terrible exemple, énième utilisation logique de cette construction scénographique, puisque l'archétype de la scène de confession constitue un autre support privilégié de cette composition du cadre. Mais Losey y revient encore en dehors des scènes de procès proprement dites (qui du reste ne constituent qu’une faible partie du film), et même quand les différents protocoles (judiciaire, militaire ou religieux) ne sont plus de mise.

Ces profils en médaillon évoquent évidemment le monument aux morts filmé sous toutes les coutures dans l’introduction, avec ces profils de pierre emblématiques, mythologiques, qu'on a sculptés et érigés après la guerre dans toutes les villes et tous les villages de France ou d’ailleurs, pour célébrer l’héroïsme guerrier et le courage en action, là où les hommes des tranchées allaient moins baïonnette au canon que fusil dans le dos, et passaient moins de temps à prendre d’assaut la tranchée d’en face qu’à pourrir dans leur propre merde (Hamp, comme tant d'autres, souffre d'ailleurs de dysenterie). Mais cette composition, qui n'est pas sans évoquer le travail sur la profondeur de champ d'un Orson Welles, et qui tend vers le plan signature de Bergman, bâti sur un visage de profil au premier plan et un autre, de face, au second (comme dans Persona), est aussi, chez Losey, me semble-t-il, une saisissante façon de représenter le refus de voir l'autre, la négation pure et simple de l'autre, la non-réciprocité du regard, autrement dit les différents niveaux de réalité entre les supérieurs et les hommes du front (le titre original n'est-il pas King and Country ? expression patriotique privée du "For" introductif). Ce qui est constamment représenté à l'image, c'est la chaîne impersonnelle des ordres indirects, cette incapacité ou ce refus des uns à regarder les autres dans les yeux, déni manifeste quand les trois officiers en charge de juger le soldat Hamp (qui finalement remettront bravement leur décision dans les mains de supérieurs absents lors du procès - pure "parodie de justice" comme le dit Hargreaves - en se gardant bien de leur communiquer tous les éléments avancés par la défense), passent devant ce dernier pour aller délibérer et lui refusent le moindre regard (dernier photogramme de la première série d'images), niant jusqu’à sa présence, car un simple regard échangé avec cet homme mettrait en péril leur entreprise d’assassinat concerté. De fait, le bandeau offert aux condamnés au moment de la fusillade, et dont est affublé le soldat Hamp sur la dernière image ci-dessus, arrangeait les fusilleurs plus que les fusillés. C’est au fond le nerf de cette guerre dont on célèbre cette année le centenaire, mis en scène avec sobriété mais avec brio par Joseph Losey : des officiers, grands bourgeois retirés dans quelque château loin du front, à l'abri de la ligne de feu, envoyant à l’abattoir des millions de paysans, numéros de matricule déshumanisés, statistiques pures, qui pour eux et par bonheur n’avaient pas de visage, pas de nom, pas de regard.

Pour l'exemple de Joseph Losey avec Tom Courtenay et Dirk Bogarde (1965)