Pour commencer, deux films tournés par des cousins éloignés de la Nouvelle Vague, deux films avec Jeanne Moreau, deux films sortis en 1963, donc sûrement tournés en 62, année de la déclaration d'indépendance de l'Algérie, et qui traitent, eux, de la dépendance. La Baie des anges, de Jacques Demy, raconte une dépendance au jeu (un peu plus de dix ans avant The Gambler, de Karel Reisz, avec James Caan, adapté de Dostoïevski, dont vous parlera bientôt mon collègue, sorti quant à lui en 74, un an avant la fin de la guerre du Viet-Nâm). Le Feu follet, de Louis Malle, raconte une dépendance à l'alcool. Jeanne Moreau tient quasiment le rôle principal du premier, et le tient très bien, alors qu'elle n'a qu'un rôle très secondaire dans le second. A ses côtés, dans les deux films, un homme crève l'écran, Claude Mann chez Demy, nouveau joueur, encore assez intact pour pouvoir s'en sortir, mais bien incapable de sauver sa camarade de jeu dépendante au dernier degré (Jeanne Moreau donc), et Maurice Ronet, acteur principal du film de Malle, buveur suicidaire, las des vanités du monde et de ses propres faiblesses. Les deux acteurs ont une présence folle, un charisme triste, une sorte de charme brisé, que partage d'ailleurs Anders Danielsen Lie, l'acteur principal d'Oslo 31 août, sur lequel je reviens plus bas.
Ces deux films contemporains sont d'ailleurs assez proches dans leur portrait au plus près des personnages, malades errant dans leur chambre dans l'attente agitée ou anxieuse d'aller jouer ou d'aller se saouler, se tuer ou se ruiner, en commençant par sombrer dans un oubli de soi vertigineux. Les joueurs sont plutôt gais en apparence, effervescents, entre deux stases apathiques, le buveur, lui, est carrément morne (et comparé par ses proches, très délicats, à un cadavre...), mais le sordide l'emporte dans tous les cas, à travers une forme de fatigue de l'addiction, une exténuation physique. Elle passe indirectement par la blondeur poussive, les traits fiers mais tirés, la voix traînante et les pieds meurtris par les allers-retours du Casino à la gare et de la gare au Casino de Jeanne Moreau, ou, de façon très directe, par le corps droit mais inconsistant dans son costume figé, les épaules rentrées et le visage terne, lent, de Maurice Ronet, dandy cynique et nihiliste dont la fatigue est comme essentielle et émane à chaque instant d'un regard terriblement sombre. Quand il n'est pas en ville, visiblement oppressé par un Paris excité et épuisant, le personnage est reclus dans la chambre encombrée qu'il occupe au sein d'un centre de désintoxication, et c'est alors son bras étendu hors du lit qui vaut pour signe d'abattement, et sa veste qui s'écroule toute seule dans la penderie, événement que le malade et son docteur font semblant de ne pas avoir vu, dans un moment vide particulièrement inquiétant.
Dans les deux films, une scène représente à elle seule le mal incurable du personnage. C'est, à la fin de La Baie des anges, cette scène très belle, la plus belle du film, où Jeanne Moreau demande à Claude Mann de l'abandonner à son jeu, avant de se reprendre, de courir vers son amant pour le rejoindre dans le hall de l'établissement. Demy tourne un plan très rapide, et d'autant plus fort que fugace, où l'actrice se reflète à toute vitesse dans une suite de miroirs alignés les uns à côté des autres, son reflet apparaissant et disparaissant en une fraction de seconde pour se recomposer et se dématérialiser à nouveau, à l'arrière-plan d'un espace vide, jusqu'à ce que l'actrice surgisse en gros plan face à nous. Puis, dans un plan d'ensemble pris depuis l'intérieur du Casino, elle tombe dans les bras de Claude Mann, et le cinéaste réalise un brutal travelling arrière, la caméra reculant dans le Casino tandis que le couple semble s'éloigner vers la sortie. En deux plans, tout est dit. Le joueur est menteur : il est multiple, aussi inconstant qu'insaisissable, et Jeanne Moreau a beau quitter les lieux, le mouvement de la caméra l'y retient, l'y enfonce paradoxalement. Le travelling arrière final boucle la boucle du film, qui s'ouvrait, de façon très étrange a priori, sur un même travelling arrière, avec en son centre la même Jeanne Moreau seule sur la Promenade des Anglais (l'actrice ouvrait l’œuvre pour n'y réapparaître que bien plus tard). La vie du joueur est ainsi placée sous le signe de l'éternel retour, de l'éternelle fin, et le Casino, symbole du jeu et de la dévotion hasardeuse à un Dieu tout-puissant (le personnage de Jeanne Moreau compare ce temple du hasard à une église), achève d'exercer son inexorable puissance d'attraction et d'écrasement.
Dans Le Feu follet, il s'agit de la scène très célèbre du Café de Flore (encore une fois le lieu d'incarnation de l'addiction, son temple), où le héros, après une conversation stérile avec deux amis engagés dans l'OAS, autrement dit engagés dans l'histoire, contrairement à lui qui s'y refuse, reste attablé un moment et observe les passants et les clients, extérieur à ce Paris qui défile, à ces gestes du quotidien, aux rires et aux conversations des gens, jusqu'à cet instant où il cède à la tentation et boit le premier d'une longue suite de verres. La scène doit beaucoup à la musique d'Erik Satie et au jeu de Maurice Ronet, qui se met à sourire quand il attrape finalement son opium, sourire qui semble dire le mélange de tristesse et de joie d'un pur abandon, d'une sortie de l'angoisse existentialiste (le personnage suait et suffoquait de voir une vie mesquine déambuler devant lui), d'une exclusion volontariste du monde.
Cette séquence du bistrot, aussi émouvante soit-elle, a été sublimée par le norvégien Joachim Trier dans le récent Oslo 31 août, nouvelle adaptation du roman du collaborationniste Drieu la Rochelle où l'enjeu de la scène est cependant légèrement déplacé puisque l'addiction à l'alcool du personnage est transformée en addiction à la drogue. La séquence du bar ne tend donc plus vers ce sombre suspense de la tentation du premier verre, et demeure entièrement consacrée à l'observation du monde par un être extérieur, tour à tour intrigué, attendri ou défait par les conversations alentour. Dans cette nouvelle version, le travail sur le son, avec l'arrière-plan sonore du bistrot, les conversations en sourdine ou superposées, l'impression de zoom sonore, le surgissement d'un véhicule qui détourne l'attention sur l'extérieur ou la bulle du café qui se referme et étouffe les rêves des clients (il y a cette jeune femme qui dresse à son amie la liste des choses qu'elle voudrait faire avant de mourir) quand le personnage principal, témoin de la vie des autres, en sort ; le travail sur le flou excluant le personnage du champ, celui sur la mise au point drainant les flots de parole quotidiennes d'un point à un autre ; le jeu sur les dédoublements des figures via les reflets et les miroirs, quand un jeune passant se confond soudain avec un vieillard ; et celui sur le montage, qui nous transporte complètement ailleurs, au-delà du bar et de la rue, chez les gens, dans la vie trop rangée, réelle ou fantasmée, de quelques uns de ces êtres aperçus, à peine croisés, sur lesquels le personnage porte un regard aussi bienveillant que compatissant et projette ses hantises, poussent la scène vers une autre poésie et vers d'autres profondeurs.
La Baie des anges de Jacques Demy avec Jeanne Moreau et Claude Mann (1963)
Le Feu follet de Louis Malle avec Maurice Ronet et Jeanne Moreau (1963)
Oslo 31 août de Joachim Trier avec Anders Danielsen Lie et Ingrid Olava (2011)
