The Day He Arrives

Après nous avoir fait le nécessaire éloge de In Another Country, notre collaborateur Simon revient pour nous parler du film précédent du même auteur, également sorti en France en 2012, et cette fois-ci je me joins à lui afin de déclarer de concert notre amour commun pour un film enchanteur :

 

The Day He Arrives, avant-dernier film en date du très prolifique Hong Sang-soo, raconte l'histoire de Seongjun (joué par Yu JunSang, le génial "lifeguard" de In Another Country), un réalisateur dont la carrière est sur pause, qui vit en province, mais qui vient passer quelques jours à Séoul, où il ne s'est pas rendu depuis un certain temps. Il y vient flâner, voir son meilleur ami, avec qui il passe plusieurs soirées à boire et à faire des rencontres, va rendre visite à son ex-petite amie à l'improviste... En bref on retrouve les personnages, les thèmes et les "non-intrigues" habituelles de Hong Sang-soo, dans un Séoul hivernal glacé, filmé dans un très beau noir et blanc, cadré et "recadré" par les mêmes zooms rapides et violents que ceux qui rythment et parsèment ses précédents films.

Le film est drôle et enchaîne des situations parfois grotesques (il faut voir Seongjun fuir de jeunes admirateurs sympathiques en les insultant sous prétexte qu'ils l'imitent), souvent gênantes pour le personnage (quand un ancien collègue de travail l'accuse de l'avoir écarté d'un projet), perpétuel indécis sentimental et insatisfait professionnel. Nous disons enchaînement mais devrions plutôt dire déclinaisons de situations. Si le principe narratif du film est moins schématique que dans In Another Country (qui est clairement découpé en 3 parties "miroirs" qui se répondent et communiquent entre elles), beaucoup de situations de The Day He Arrives semblent se répéter, se décliner, les personnages reviennent toujours dans les mêmes lieux, faire les mêmes choses... Comme Isabelle Huppert dans le dernier film en date du cinéaste, une jeune et belle comédienne coréenne, Kim Bokyung, incarne même deux femmes différentes, l'ex-petite amie et une nouvelle conquête du personnage principal. Il en résulte l'impression à la fois agréable et malaisante de flotter dans les méandres d'un esprit indécis et tourmenté, dans ce mélange de drôlerie et de gravité mélancolique qui fait la particularité et le prix des films de Hong Sang-soo.

La répétition des actions et des rencontres participe de ce mélange en créant une sorte d'élégante ritournelle à la fois tendre et maussade, accentuée par les choix musicaux du cinéaste, de la Nocturne de Chopin jouée au piano par le héros ivre à la jolie mélodie qui ouvre et clôt le film. Avec des scènes d'une simplicité biblique, Hong Sang-soo nous transpose dans ses ambiances personnelles et nous émeut profondément. Quand Seongjun se met à pleurer devant son ancienne compagne, qui veut voir ses larmes pour y croire et qui les verra, replongeant alors comme lui dans une relation à distance sans séparation effective, ou quand il embrasse soudainement et à pleine bouche la patronne du restaurant à peine rencontrée et jouée par la même actrice, au milieu d'une ruelle, de nuit et sous la neige, pour débuter sans préavis une histoire d'amour heureuse qu'ils décideront finalement de ne pas continuer, un même sentiment d'empathie pour cet homme obsédé par une figure inaccessible nous étreint et l'émotion affleure sans prévenir. Retournant sur ses traces pour poursuivre une histoire finie ou empruntant des chemins nouveaux pour en inventer une autre, hasardeuse et sans lendemain, le héros de Hong Sang-soo passe comme souvent à côté de son existence tout en la vivant pleinement à coups de beuveries, de festins, de larmes et de baisers. On ne s'attend pas forcément à trouver tant de vie et de chaleur dans un film en noir et blanc à la poétique enneigée.


The Day He Arrives de Hong Sang-soo avec Yu Junsang, Kim Bokyung et Kim Sang-soo (2012)

Dark Shadows

Malgré une piètre introduction plantant très maladroitement le décor, j'ai longtemps trouvé le dernier film de Tim Burton plutôt sympa et, en tout cas, beaucoup moins affreux que je l'imaginais. Je me disais surtout qu'il s'agissait d'un très honnête divertissement pour enfants, capable de les amuser convenablement, sans trop les abrutir, avec quelques petites idées plaisantes ici ou là. J'étais en outre très agréablement surpris par le rythme du film qui, passée une petite mise en place trop rapidement expédiée, est globalement calme, tranquille, et non hystérique comme c'est actuellement la règle dans toutes les grosses machines américaines destinées au jeune public. Dark Shadows respire et nous laisse le temps de prendre nos marques dans son univers singulier : bien que l'action se déroule au début des années 70, le film s'inscrit très souvent en hommage à l'horreur gothique de la Hammer des années 50 et 60 (Christopher Lee fait d'ailleurs une apparition) ; les jeunes personnages du film, imprégnés de culture hippie, et sa BO, faite de chansons d'Alice Cooper, de Donovan, et des Stooges mêlées à la composition de l'inévitable Danny Elfman, viennent régulièrement nous rappeler ce décalage intéressant. Ce patchwork original participe au petit charme du film. Un plaisir communicatif, partagé par les acteurs et le metteur en scène, plus inspiré qu'à l'accoutumée, se dégage même de ce joyeux bordel. J'étais affalé sur mon canap' et je ne passais pas un mauvais moment, je dois vous l'avouer.

Je notais bien quelques grosses fautes de goût assez regrettables et difficilement compréhensibles dans un ensemble de plutôt bonne tenue, mais ça passait, et j'encaissais sans trop me plaindre. Je ne comprenais pas toutes les subtilités du scénario, un véritable foutoir sans nom qui vise vraisemblablement à synthétiser les 1225 épisodes de la série dont il est adapté, mais je faisais avec, peinard, et je ne me focalisais pas là-dessus. De justesse, le positif l'emportait donc, jusqu'à ce drôle de moment où, sans prévenir, Docteur Hoffman (Helena Bonham Carter) se met à pratiquer une fellation sauvage pour le plus grand plaisir du pâle zigouigoui de Bar-Tabac le vampire (Johnny Depp), dans une scène certes étonnante mais qui n'a rien à faire là. Le film s'enfonce encore davantage lors de cette scène lamentable où notre vampire à la libido décidément galopante se laisse aller et démonte carrément Angie-la-sorcière (Eva Green), dans un vacarme assourdissant doublé d'une chorégraphie misérable. Je n'ai rien contre quelques moments graveleux pour ce côté "décalé" si cher à Burton, mais ceux-là m'ont simplement rendu définitivement indigeste le vaste bordel qu'est ce film, et je me suis mis à le mépriser tout entier. Mes derniers espoirs se seraient de toute façon définitivement envolés lors de cette ultime demi-heure totalement insupportable où le décor s'embrase, explose, et où tout le monde se tombe dessus, se fout dedans, se transforme en monstre, s'affronte à coups de fusil à pompe et se bouffe le cou à tour de rôle dans un déluge d'effets spéciaux ridicules dont la laideur culmine quand la petite Chloë Grace Moretz devient loup-garou. J'ai donc fini par rendre les armes, assez dégoûté après avoir tenu aussi longtemps et rudement bataillé avec moi-même, armé des meilleures intentions du monde, pour voir le verre à moitié plein. J'ai finalement accordé la note de 3/10 à Dark Shadows et je ne le conseillerais même pas à mes petits neveux... Depuis, le délirant Frankenweenie est venu nous rassurer sur l'état de santé mentale du cinéaste.

Dark Shadows de Tim Burton avec Johnny Depp, Eva Green, Michelle Pfeiffer, Jackie Earle Haley, Chloë Grace Mortez, Bella Heathcote et Helena Bonham Carter (2012)

Les Bêtes du sud sauvage

Le premier film du jeune (30 ans à peine) cinéaste américain Benh Zeitlin a le mauvais goût de plutôt bien commencer et d'assez mal finir. La scène d'introduction a le charme de son excès et la force de sa naïveté. Zeitlin frôle les pires clichés de l'imagerie publicitaire actuelle pour appareil photo captant plus de couleurs qu'il n'en existe quand la petite héroïne du film, Hushpuppy (l'étonnante Quvenzhané Wallis), nous est présentée en train de courir au milieu d'une fête de "clochards célestes", des déclassés festifs vivant dans un bayou de la Nouvelle-Orléans, sur un îlot inondable abandonné avec les miséreux qui le peuplent et qui n'ont que leur joie pour tenir. Euphorique et insaisissable, l'enfant déambule sur une musique efficace (composée par le réalisateur lui-même), portant dans chaque main des feux d'artifice multicolores qui éclatent dans la nuit (c'est l'(ignoble) affiche du film) et font éclater une énergie débordante et communicatrice qui porte au moins autant la petite enfant que le montage exalté et maîtrisé de Zeitlin nous soulève nous-mêmes. On se dit alors que le jeune homme marche bon an mal an sur des œufs et que s'il n'en casse aucun d'ici la fin du film, ce sera un miracle.

Mais il faut bien avouer que le montage nous percute et que les idées ne sont pas mauvaises. Celle d'évoquer l'apocalypse en parlant de celles, partielles, qui ont déjà eu lieu en certaines régions du globe après le passage d'ouragans est particulièrement intéressante, celle aussi de filmer l'apocalypse en la reliant aux cataclysmes du monde d'en bas, celui des plus pauvres, à côté duquel le chamboulement actuel de celui d'en haut, le nôtre, est à relativiser. Le projet supplémentaire de représenter la fin du monde comme fin du monde de l'enfance, avec la mort du père, une gamine qui passe son temps à regarder en face les animaux crevés et à écouter le pouls de ce qui vit encore, et qui apprend à s'en sortir comme une grande pour faire face à un âge adulte où elle sera seule, semble également pertinent et porteur. Une scène, la plus belle du film, cristallise ces thématiques, celle où la gamine, après avoir mis le feu à sa cabane, frappe son père, cardiaque et mal en point, qui s'écroule (comme au début de Trust Me de Hal Hartley, où Adrienne Shelly assassinait son père en lui rendant sa claque sur la joue), au moment précis où se déclenche le déluge, Hushpuppy tirant les conséquences de ce concours de circonstances pour en déduire logiquement qu'elle vient de déclencher la fonte des glaces par ce geste transitoire terrible.

La scène de déluge qui suit, où la petite fille reste dans la cabane tandis que le père ivre va tirer sur le ciel avec son fusil, continue d'impressionner avec une montée sonore des bruits de pluie assourdissants qui inquiète davantage que bien des scènes pyrotechniques de films catastrophes passés et récents. Zeitlin ayant tourné avec trois sous et jouant de cette pauvreté, le film tangue entre beauté et grotesque, aussi pourra-t-on se moquer de certains effets ou légitimement trouver beaucoup de poésie aux plans sur les aurochs prisonniers des cubes de glace, créatures préhistoriques issues du monde de l'enfance personnifiant la fin des temps, la menace des glaciers sur le point de déferler sur le monde connu. Malheureusement, et c'est là que le film commence à devenir plus anodin, ces bêtes qui font le titre du film, Beitlin les oublie un temps puis les récupère ensuite dans un contexte malheureux, plus proche de Max et les maximonstres, sans en faire grand chose, si ce n'est une sorte de pataude allégorie de la peur face à laquelle Hushpuppy fait montre de courage et devient femme à 6 ou 7 ans.

Ce n'est pas suffisant et par conséquent le film s'affaiblit, perd sa poésie pour tomber dans pas mal de clichés, de scènes attendues, de choses très faciles (la voix-off de la mère décédée, entre autres), qui le sabordent en grande partie, pour finir sur un épisode regrettable, celui du voyage vers la mère, qui tombe dans le mièvre et dans le strict scénario. Il aurait fallu que le réalisateur ose davantage et tente quelque chose de plus original, de plus fort, notamment en se concentrant sur les créatures sauvages qu'annonçait son titre. Mais le résultat aurait peut-être tenu du miracle, et comment blâmer un premier film ambitieux de ne pas tenir toutes ses promesses. Reste que si Les Bêtes du sud sauvage se noie dans sa deuxième partie et en ressort très amoindri, Benh Zeitlin est désormais un nom à suivre, en espérant qu'il confirme et ne s'embourbe pas, mais on peut avoir bon espoir.

Les Bêtes du sud sauvage de Benh Zeitlin avec Quvenzhané Wallis et Dwight Henry (2012)

Magic Mike

Il fallait ne rien connaître de la carrière contemporaine de Steven Soderbergh pour se laisser tenter par ce Magic Mike. Nous avons vu, fascinés, tous ses films, et particulièrement les plus récents, les Contagion et autres Piégée, et pourtant nous avons quand même regardé le dernier... Faut-il être de bonne volonté ou complètement con. Après avoir fait un film sur une actrice porno, My Super-Ex Girlfriend Experiment, avec Sasha Grey, puis un film sur une catcheuse, Piégée, avec Gian Luigi-Buffon, mais encore un film sur le Ché, Ché, avec Guillermo del Toro, Soderbergh poursuit son entreprise naturaliste, que l'on pourrait comparer à celle de Balzac en son temps, avec La Comédie Humaine, celle de Zola avec les Rougon-Macquart et le Chelsea FC, ou du transformiste Jean-Baptiste Lamarck avec les girafes et les tatous. Ses films nous apparaissent comme des démarches scientifiques, des laboratoires d'une heure et demi dans lesquels Soderbergh pose des hypothèses nulles qu'il tente de réfuter. Fils d'un père sage-femme et d'une mère bûcheron, Soderbergh semblait né pour analyser les travers de la société mais surtout le quotidien d'êtres humains dédiés au spectacle. Dans Magic Mike, il s'intéresse de près, de très près, au stripteaseur-charpentier Channing Tatum, élu cette année "homme le plus sexy de la planète Terre", en s'inspirant de la propre vie de l'acteur, qui est aussi scénariste du film et chef décorateur.

Quand on s'interroge sur le fait que Soderbergh s'acharne à filmer des gens qui utilisent directement et de façon un peu spéciale leur propre corps dans leur métier, on pourrait se dire qu'il est en dialogue avec son contemporain Daren Aronofsky, qui a filmé un catcheur lui aussi (The Wrestler), puis une danseuse étoile (Black Swan), sauf que le Palmé d'Or 1989 n'a mais alors mais riiiiiien à voir avec le boloss d'origine polonaise. Son film nous fait plutôt penser à un épisode de Melrose Place un peu plus long que d'habitude et peut-être un poil mieux filmé, mais guère. Nous suivons Channing Tatum, maçon le jour, call girl la nuit, imitant l'écureuil de la Caisse d’Épargne, plus fourmi que cigale, foutant du pognon de côté en attendant non pas de trouver un métier un peu moins con mais de pouvoir monter sa petite entreprise à la Pierre Jolivet. Il a le projet étrange de monter une boîte de spectacle où il jonglerait chaque soir et où le jour il pourrait vendre des tables basses recyclées fabriquées de ses propres mains. Tatum prend sous son aile un jeune golio qu'il initie au monde de la nuit et à "l'argent faciiiiile", comme le dit Edward Furlong dans Terminator 2. Mais notre bel auto-entrepreneur tombe amoureux de la sœur de son pigeon, incarnée par une Franka Potente du pauvre (Franka Potente étant déjà à la rue), et s'ensuit une histoire à mourir debout. A noter toute une scène orange, en couleur saturée orange, si vous êtes friands de ça, de lomographie. Pour ceux qui n'en sont pas friands, tracez le plus loin possible de ce film à mi-chemin entre le docu, l'épisode final de Melrose Place, et finalement dans le néant total, dernière ligne en date d'une filmographie que nous imprimons régulièrement sur du papier toilette en taille 6 pour se torcher avec. Steven Soderbergh est décidément un cinéaste "qui compte" et à la "carrière foisonnante" dont on se fout éperdument.

Magic Mike de Steven Soderbergh avec Channing Tatum, Matthew McConaughey, Olivia Munn, Cody Horn, Alex Pettyfer et Mathieu Bodmer (2012)

La Dernière vague

En 1977, deux ans après le très remarqué Pique-nique à Hanging Rock, Peter Weir réalisait une œuvre apocalyptique aux allures horrifiques, un film plus confidentiel, plus oublié aussi : The Last Wave, récemment remis en lumière par les mentions récurrentes qu'en fit Jeff Nichols ces derniers mois dans des entretiens où il disait s'être inspiré du film de Weir pour Take Shelter. Dès les premières minutes de La Dernière vague, la filiation est très nette, et ce sont d'ailleurs ces premières minutes qui sont les plus réussies du film, laissant espérer un niveau de qualité que Peter Weir ne parvient pas tout à fait à maintenir sur la longueur. Le film s'ouvre sur une cour d'école en bordure du désert australien où des enfants jouent. Quelques uns d'entre eux observent l'horizon, croyant percevoir un fugace changement de lumière, inattendu en plein milieu du jour, comme une altération atmosphérique improbable. Puis un grand tonnerre se fait entendre alors que le ciel sans nuages demeure parfaitement bleu et le temps toujours sec. Il est donc immédiatement clair que le personnage de Curtis LaForche (Michael Shannon) dans Take Shelter, seul parmi ses proches à entendre l'orage par temps clair, est directement inspiré des enfants de la première séquence du film de Peter Weir (mais aussi, comme nous le découvrirons ensuite, du héros de La Dernière vague en personne, David Burton, interprété par un excellent Richard Chamberlain, qui fait des cauchemars prémonitoires effrayants et se réveille en panique, réconforté par une femme aimante et compréhensive).

Inquiète d'entendre les immenses déflagrations d'un tonnerre invisible, l'institutrice demande aux enfants de se réunir dans l'école quand une pluie démentielle s'abat sur eux. Une fois les gamins abrités entre les murs du bâtiment, l'un d'eux reçoit ce qui semble être un projectile et commence à saigner : c'est un grêlon qui l'a frappé, une pluie torrentielle de glaçons énormes martèle soudain le toit de l'école et tout ce qui l'entoure dans ce qui ressemble moins à des intempéries qu'à une attaque ciblée, et qui n'est pas sans rappeler les deux séquences des Oiseaux d'Hitchcock où l'école de Bodega Bay est prise d'assaut par des mouettes puis des corbeaux, les enfants du film de Weir regardant au plafond sans comprendre d'où viennent ces bruits sourds qui écrasent leur école, puis les grêlons brisant les carreaux des fenêtres et pénétrant le bâtiment pour frapper un à un les enfants ensanglantés au milieu des cris stridents.

Juste après cette introduction fracassante, une autre scène nous saisit également mais sur un mode plus insidieux. Celle où David Burton dîne tranquillement en famille autour d'une table de cuisine filmée en plan large et fixe tandis que le cinéaste nous présente en montage alterné de l'eau coulant sur les marches de l'escalier qui descend au rez-de-chaussée. La lente progression du liquide sur la moquette beige lentement foncée par sa propagation, qui évoque une contamination virale du réel, est filmée en gros plan comme s'il s'agissait des pas d'un tueur approchant ses proies, et la petite musique qui l'accompagne, digne d'un film d'horreur, redoublée à l'image par un lent travelling de suivi, accentue le suspense et l'impression angoissante typique d'un film d'Hitchcock, une fois de plus. La résolution de cette séquence est d'ailleurs très logiquement celle d'un film d'épouvante trompant son spectateur pour faire lentement grimper l'angoisse, puisque l'eau ne venait que d'une baignoire en train de déborder...

Puis le film diluera peu à peu sa puissance inaugurale, ne réitérant pas avec autant de brio l'effet brutal du déluge initial ou l'invention figurale de la deuxième séquence, au profit d'une mise en scène parfois presque télévisuelle et d'un scénario plus étale faisant la part belle à une enquête criminelle mêlée d'ésotérisme via les rites tribaux d'aborigènes locaux peu commodes. Le récit eschatologique perd quelque peu à se restreindre aux présages sentencieux des autochtones prophétiques et perd surtout du temps et de son pouvoir de fascination en explications superflues. Mais heureusement Peter Weir se rattrape par de beaux sursauts, comme quand le héros, au volant de sa voiture, est assailli de visions terribles que le ralenti de l'image et la bande son bruitiste drapent d'une angoissante étrangeté : son poste radio crache des litres d'eau qui, modulés par la vitesse de défilement de l'image, se parent d'une matérialité étonnante, déformant sensiblement la réalité et contribuant par là même à la rendre douteuse. Et la rue devant lui, avec ses passants et ses véhicules, se retrouve soudain noyée sous un océan parsemé de cadavres flottants au gré d'un contrechamp improbable. Il y a aussi cette scène où David Burton retourne chez lui et voit ses visions antérieures actualisées dans une demeure pénétrée par les arbres que la tempête propulse sur elle, tapissée par des rideaux de pluie et surveillée par un sombre hibou de triste augure. Encore que le plus réussi dans cette séquence aux images envoûtantes reste le plan qui la précède, où l'on voit arriver la voiture du personnage sous la pluie et où les phares du véhicule créent un effet de distorsion sur la lentille de la caméra, brisant l'image en deux stries blanches en formes de vagues qui dessinent autant d'apparitions alarmantes.

Vient ensuite la découverte d'une fresque annonciatrice, au fond d'une grotte, dans une séquence obscure où le personnage n'a de cesse de répéter les mêmes mots, comme hypnotisé par les peintures rupestres qui prévoient le désastre, filmé au ralenti au milieu d'objets improbables (un masque, une amulette, etc.) dans une atmosphère crépusculaire nimbée de mystère et portée par une iconographie riche à souhait. Et Peter Weir de conclure son film sur le visage effaré de Richard Chamberlain, agenouillé face à une fin grandiose réalisée avec trois sous, une caméra penchée sur une vague et un projecteur qui s'éteint, mais qui n'en est que plus frappante, à l'image de l'ensemble du film qui, malgré quelques faiblesses réelles et autres temps morts, marque l'esprit d'images de fin du monde parmi les plus sourdement tenaces et préoccupantes qui soient.


La Dernière vague de Peter Weir avec Richard Chamberlain, Olivia Hamnett, David Gulpilil et Frederick Parslow (1977)

Après mai

On craint au début du film d'assister à une récollection nostalgico-vintage de la part d'un Olivier Assayas en mode bon pour solde de tout compte, notamment dans ce plan où Gilles fait lentement défiler face à la caméra une quinzaine de beaux vinyles, best-of de l'époque attestant du meilleur goût du cinéaste, avant d'en choisir un. On a l'impression aussi qu'Assayas veut filmer les confrontations des lycéens révolutionnaires soixante-huitards avec les policiers et leurs opérations d'affichages contre-culturels nocturnes comme il filmait les opérations terroristes de Carlos, avec efficacité certes mais aussi avec une forme d'emphase. Et puis assez vite on commence à voir un film sur la jeunesse comme Assayas sait les faire, où il filme ce qu'il a le mieux filmé jusqu'ici, les circonvolutions amoureuses de jeunes gens brûlant d'aimer et d'exister mais tiraillés par leur propre consumation. Notamment dans cette scène, sans doute la plus belle du film, où le cinéaste cite directement L'Eau froide à travers le motif de la fête nocturne dans la maison de campagne envahie par des silhouettes moins adolescentes qu'autrefois mais tout aussi gracieuses et désorientées, errantes ou pleines d'énergie, avec l'inévitable grand bûcher dans le jardin, les amants qui s'éclipsent dans la forêt pour s'aimer et se séparer et, bientôt vingt ans après (ou avant ?) Virginie Ledoyen, une autre jeune fille perdue qui parcourt les couloirs d'une trop vaste demeure en cherchant une issue à sa vie quelle qu'elle soit. La fin de la séquence, avec l'incendie et la chute du corps blanc de la jeunesse, est d'une force émotionnelle remarquable. Assayas filme aussi des événements plus infimes, qu'il sait parfaitement capter, partageant désormais ce don avec sa compagne Mia Hansen-Løve (avec laquelle il forme une chose rare, un couple de cinéastes extrêmement talentueux et obsédés par les mêmes sujets), à laquelle il emprunte l'actrice Lola Créton, qui intervient dans une de ces scènes sans paroles mais toute en présence et en délicate observation, celle de la séance de cinéma clandestine.

Le seul problème du film, si l'on excepte la voix de Carole Combes, l'actrice qui joue Laure, première maîtresse de Gilles, c'est son manque de prise de risque. Beaucoup de choses sont présentes, beaucoup d'idées, de thèmes et de discours : la question du choix entre l'art et l'engagement, ou du mélange des deux, qui se cristallise dans les options amoureuses, l'art étant représenté par Laure (Carole Combes), la politique par Christine (Lola Créton), le choix du voyage ou de la fondation d'un foyer aussi, la problématique du choix tout court en fin de compte, pour l'ensemble des personnages, qui font les bons ou les mauvais, hésitent à se décider et ont l'âge où l'on est hanté par cette hésitation même, pressé par la peur de perdre la jeunesse que l'on est en train de vivre et que l'on tient en soi pour si peu de temps encore. Le film place beaucoup de ces questionnements dans la bouche de ses personnages, parfois avant un fondu au noir qui nous pose la question à nous-mêmes et la laisse ouverte, mais il oublie de les poser plus directement encore par la mise en scène, très fine, très juste et très douce, parce qu'Olivier Assayas est un grand metteur en scène, mais qui ne se brûle pas suffisamment à son sujet.

Gilles (Clément Métayer), le personnage principal du film, s'indigne que des réalisateurs de films révolutionnaires adoptent le langage petit bourgeois du cinéma classique, et on aimerait qu'Assayas rompe le langage relativement policé de son film à son tour, qu'il prenne des risques, quitte à ce que son film soit moins directement grand public. Il n'y a qu'un plan où Assayas nous fait remarquer sa présence et se mouille franchement, par un effet de mise en scène intervenant au cœur de la part la plus autobiographique du film, celui, vers la fin du récit, où Gilles passe derrière un écran au fond d'un studio de cinéma de Pinewood, et marche non seulement dans le cinéma (un cinéma plutôt conventionnel pour le coup, complètement commercial même puisqu'il s'agit d'une série B fantastique, et on sait l'importance qu'a eu le film de genre extrême-oriental pour Assayas dans sa jeunesse), quitte à ce que son ombre occupe tout l'écran et le boive littéralement, tout en s'effaçant vers une sorte de décor immatériel qui serait le monde bis de la cinéphilie et de l'imaginaire cinématographique.

En dehors de ce bref instant, la mise en scène reste aussi respectable qu'élégamment transparente. Une séquence est très symptomatique de ce problème, la toute dernière du film, où Gilles va assister à une "nuit du cinéma expérimental" au cinéma, dans laquelle est diffusé son propre premier court métrage (on le suppose), qui ne consiste, pour ce qu'on en voit, que dans le portrait très sage et très propre de Laure, la muse du jeune homme, son premier amour et son modèle de liberté artistique, marchant sous le soleil dans un champ de blé puis s'approchant de la caméra pour lui tendre la main. On attendait un peu d'expérimentation, en tout cas un peu d'invention, d'explosion, de liberté artistique (puisque c'est le choix de Gilles) et d'audace formelle, on attendait en fait la dernière séquence d'Irma Vep, où le cinéaste vieillissant incarné par Jean-Pierre Léaud sublimait les rushes d'un remake plan-plan des Vampires de Feuillade dont il venait d'être évincé en massacrant la pellicule à coups de cutter pour rendre les plates images de Maggie Cheung grimée en Musidora non seulement expérimentales et puissantes mais surtout poétiques. Malgré cette déception, ce manque de folie, le film reste beau, riche, touchant et surtout particulièrement propice à l'introspection du spectateur. On s'interroge sur notre propre jeunesse, sur nos propres choix, sur nos engagements, notre liberté et nos décisions, et on regagne beaucoup de motivation et d'envie devant ce film qui a la force peu évidente (vu le sujet) d'être infiniment plus stimulant que mélancolique.


Après mai d'Olivier Assayas avec Clément Métayer, Lola Créton, Félix Armand, Carole Combes, India Salvor Menuez,  Hugo Conzelmann (2012)

Martha Marcy May Marlene

Commençons par un petit portrait du cinéaste en hipster de première. Sean Durkin, qui signe là son premier long métrage, est bien décidé à nous en foutre plein la vue, et ça passe d'abord par un look irréprochable à base de lunettes noires à montures épaisses, de bonnets et autres écharpes en tweed, de cabans noir ébène, de souliers en daim, de cheveux coiffés, décoiffés, surcoiffés collés sur le front, de barbe fournie taillée au millimètre et de poses énigmatiques bien calculées. C'est le Benjamin Gibbard de la mise en scène, un de ces types dont on connaît la playlist Spotify et la wishlist Deezer de Noël rien qu'au premier coup d’œil. Mais ça ne peut pas suffire, car Sean Durkin est quand même metteur en scène en plus d'être un cliché humain, et il a donc également voulu nous épater dans son premier film, dont le titre, version féminine et indiecute du très suffisant Tinker, Taylor, Soldier, Spy (aka Das Taupe en France), inspire déjà la méfiance. Martha Marcy May Marlene évoque le nom d'un joueur de foot africain, mais le charisme, la carrure et la longue vue en moins. Ce titre de génie fait référence aux deux fois deux noms de l'héroïne du film, partagée entre deux existences, deux vies dans lesquelles on l'appelle tantôt Martha Marlene, tantôt Marcy May, ce deuxième patronyme étant ingénieusement logé dans le premier, telle une identité secrète et cachée, plus profonde qu'un simple nom de baptême... Dès le titre on voit se pointer les grosses idées de Sean Durkin. Son héroïne est une jeune femme paumée qui, après avoir fugué dans une sorte de communauté communiste sectaire et après s'en être échappée, retourne auprès de sa grande sœur et tâche de s'adapter de nouveau à une vie bien rangée.

L'épisode sectaire de la vie de l'héroïne est une sorte de parenthèse déterminante dans son existence déréglée. Durkin tarde à nous révéler les tenants et les aboutissants de ce parcours dont on a pourtant tout compris au bout d'un quart d'heure, et en étant certain de ne pas se tromper. En effet, le film déroule tranquillement sa petite idée de génie, selon un schéma très attendu. A base de flashbacks enchâssés dans la continuité du récit par des raccords souvent très malheureux, qui nous rappellent sans cesse que le réalisateur se prend pour un gros malin, on devine que l'héroïne est hantée par son souvenir de la communauté, traumatisée même, notamment par les viols initiatiques perpétrés par le gourou de la bande, incarné par John Hawkes, cet acteur si gonflant abonné aux rôles de mecs étranges dans le petit univers du ciné indé contemporain. Mais Martha déteste tout autant, voire davantage, la vie bien structurée de sa soeur et de son mari. En gros le film joue le capitalisme, avec son petit confort matériel bourgeois, son american way of life, son couple coincé et sa réussite financière obligatoire, contre le communisme, qui trouve ici son expression dans l'esclavagisme des femmes, le viol de ces dernières par un dictateur mal intentionné, sorte de Charles Manson sans folie, le cambriolage organisé, le meurtre de sang froid et l'endoctrinement absolu de chaque membre à coup de promesses d'amour fallacieuses, embrigadement allant jusqu'à convaincre les demoiselles que le viol leur est nécessaire et que c'est même un idéal. Voilà la grande idée du réalisateur. Et Martha tangue entre ces deux modes de vie infernaux, ne trouve pas sa place, est inadaptée, voire carrément sociopathe, d'où, in fine, l'internement dans un centre spécialisé, même si on doute qu'elle y reste très longtemps puisque les dangereux criminels communistes la traquent sans relâche pour lui faire payer sa trahison. Voilà donc le discours de Durkin, rabâché mollement pendant une heure et quarante minutes qui en paraissent le triple, et en abusant de ce montage pour les nuls qui nous crève l'âme.

On s'attendait à voir éclore un cinéaste digne d'intérêt dans le petit monde assez moribond du cinéma indépendant américain. Certaines critiques nous avaient laissé espérer. Et on se retrouve à nouveau nez à nez avec l’œuvre d'un nazebroque qui pète plus haut que son cul, qui se prend très au sérieux alors qu'il n'a pas deux idées, et dont on a comme la certitude qu'il n'ira que difficilement plus loin qu'il n'est déjà allé. Pour ce qui est de nous révéler une nouvelle grande actrice, car c'est aussi ça qui a contribué à susciter l'intérêt de certains critiques, Elizabeth Olsen a beau rouler ses yeux globuleux dans tous les sens et nous gratifier de son regard de chien battu, on a du mal à croire qu'on la reverra un jour ailleurs que dans le pieu de Sean Durkin, qui visiblement en pince à mort pour elle et a pourtant des difficultés terribles à nous faire croquer sa passion pour ce minuscule bout de femme. L'actrice est saluée car elle a fait mieux que ses deux sœurs jumelles réunies, devenues cocaïnomanes, cleptomanes, héroïnomanes et alcooliques. Mais l'insuccès de nos frères et sœurs suffit-il à faire de nous des Dieux vivants ? Nos frères respectifs par exemple sont des ramassis d'ordures, et en aucun cas les gens ne nous traiterons de petits princes. Peut-être est-ce parce que nos frères ne sont pas encore médiatisés comme les sœurs Olsen, qui ont joué dans Fête à la maison, mais si ça continue croyez-nous ça finira par arriver, et là on passera pour des anges de blogueurs ciné...

Martha Marcy May Marlene de Sean Durkin avec Elizabeth Olsen, Sarah Paulson et John Hawkes (2012)

Un monde sans femmes

Récemment on a cherché un héritage au cinéma d’Éric Rohmer du côté d'Emmanuel Mouret, et à juste titre, mais Guillaume Brac s'inscrit peut-être plus directement encore dans le sillage du grand Momo avec ce film de séduction, de sentiments, de vacances et de plages. Rohmer a fait de ce genre cinématographique français à part entière l'une de ses spécialités, et s'y est illustré avec des films comme Pauline à la plage et Conte d'été bien sûr, mais aussi Le Rayon vert, voire d'une certaine manière La Collectionneuse et Le Genou de Claire. Cependant c'est bien à Pauline à la plage qu'on pense le plus souvent puisque le film de Guillaume Brac raconte une histoire assez semblable, celle de Sylvain, un trentenaire célibataire, jeune homme dégarni, un peu empâté et un peu empoté, timide et sentimental (ou discret et romantique, pour reprendre des mots prononcés dans le film), qui vit seul sur la Côte Picarde et fait visiter un petit appartement à Patricia et Juliette, mère et fille en vacances.

Les deux personnages féminins évoquent les cousines du film de Rohmer, Marion et Pauline, que le personnage de séducteur joué par Féodor Atkine prenait pour des sœurs, tout comme le personnage de l'ami gendarme de Sylvain se méprend ici sur le lien de parenté de la mère, Patricia, et de la fille, Juliette, non sans une arrière-pensée flatteuse à l'égard de la plus âgée des deux. Et dans les deux cas, le séducteur à la petite semaine va emballer la jolie dame dans une petite boîte de nuit de province sous les yeux de sa fille (ou cousine), toujours discrète, effacée, mais observatrice, Amanda Langlet dans Pauline à la plage, Constance Rousseau dans Un monde sans femmes, et à la barbe d'un amoureux éconduit et malheureux, Pascal Greggory chez Rohmer, Vincent Macaigne chez Brac. C'est d'ailleurs aussi par les personnages que la filiation se tisse. Si Laure Calamy, qui interprète Patricia, est beaucoup moins agaçante que Dombasle en femme fatale, elle est une autre semi-bécasse un peu naïve, sexuellement excitée, pleine de vie et exubérante qui s'obstine à chercher le bonheur là où il n'est pas. Et Sylvain, avec la jeune Juliette, qui très vite se place de son côté, se pose les mêmes questions que Pascal Greggory chez Rohmer, ne comprenant pas qu'une femme puisse être attirée par un bellâtre qui se moque d'elle plutôt que par un homme sincère et aimant. Par sa fragilité, sa relative passivité même, et sa triste façon d'être écarté, Macaigne peut aussi faire penser au Serge Renko des Rendez-vous de Paris.

Mais le film n'est pas un décalque révérencieux du cinéma de Rohmer, c'est une œuvre singulière, et pour tout dire remarquable. Il est rare qu'un film soit à ce point aussi joyeux que triste. On ne rit pas vraiment devant Un monde sans femmes, mais on sourit sans cesse, d'abord parce que Guillaume Brac a un grand talent pour diriger ses acteurs et pour capter leurs gaucheries, leurs malaises, leurs travers ou leur complicité, mais aussi parce qu'il nous place constamment dans leur intimité, auprès d'eux, il nous met de leur côté. Les personnages nous sont immédiatement proches et notre sympathie leur est acquise d'emblée. On sourit même sans doute à des choses qui ne nous feraient pas cet effet si elles ne venaient pas de protagonistes que nous aimons déjà tant. Brac excelle à filmer les étourderies et les flottements comiques de ses personnages, mais aussi toutes ces fragilités qui appartiennent au monde amoureux, tous ces errements, toutes ces imprécisions, ces souffrances rentrées, toute cette cruauté du jeu hasardeux des illusions et des sentiments. On devine en admirant le visage mi-émerveillé, mi-désemparé de Sylvain combien deux créatures si belles peuvent bouleverser une vi(ll)e sans femmes. Mais la précision de Guillaume Brac pour représenter en un seul plan et sur un seul corps toute une palette d'émotions vaut pour tous les personnages sans exception et vient peut-être aussi de ce que tous sont à un moment ou à un autre filmés - avec un tact et un respect absolus - dans un moment de détresse, en tout cas de profonde fragilité, du copain gendarme esseulé dans la nuit à la mère évoquant en quelques mots son passé quand Sylvain lui tient la main, en passant par Juliette, assise en haut d'une falaise ou lisant dans sa chambre. Quand au superbe Vincent Macaigne, il passe, le temps d'un raccord, d'un sourire complètement niais à un autre, imperceptible mais saisi par la caméra de Guillaume Brac, paradoxalement emprunt de toute la peine et de tout l'espoir du monde. La façon dont l'acteur est filmé tout au long du film, dans ses scènes de solitude comme quand il hésite à dire tel mot ou à faire tel geste vers une femme ou vers une autre, est bouleversante.

Car, même si les acteurs sont formidables, c'est bien dans la mise en scène que tout se passe, une mise en scène presque invisible, indescriptible, sans effets et sans volonté de prestance, toute en finesse et en présence indécelable, par quoi l'on rejoint Rohmer, et par laquelle Guillaume Brac nous conquiert et nous touche directement. Même si les dialogues sont présents et plutôt nombreux, ils délivrent une petite musique, permettent aux personnages d'exister, de s'exprimer, et ne viennent jamais surligner une idée, moins encore que chez Rohmer, dont les films cependant restent pour des images, des attitudes, des sonorités, des postures et des voix plus que pour leurs textes, aussi magnifiques puissent-ils être. On ne saura pas grand chose du parcours de Sylvain avant cette histoire, même si on le suppose monocorde. On devine qu'il est une sorte d'adulescent triste au simple fait qu'il porte des t-shirts à blagues, joue seul à la Wii et vive dans une maison décorée de Simpsons, mais ces mots-tiroirs, "adulescent", ou "geek", ne nous viennent jamais à l'esprit devant lui, et c'est entre autres pourquoi il est l'anti-Dark Horse de Todd Solondz, parce qu'il n'est pas une bête de foire, ni un phénomène de société sur pattes, parce qu'aucun stéréotype ne suffit à le figer ou à le contenir, et parce que rien ne nous conduit à le juger ou à le mépriser, bien au contraire.

Et de la même façon on devine le trajet de Patricia (qu'elle délivre d'ailleurs à demi-mot - parce qu'elle est une femme bavarde et peu discrète - ne dévoilant rien que l'on n'ait pas déjà deviné), fait de rencontres sans lendemains et d'échecs amoureux, l'un d'eux ayant donné naissance à une fille aimée mais non-désirée. Rien de tout ceci n'est péniblement démontré ou ne vient servir un discours très déterminé et surgelé sur la société, comme la plupart des cinéastes contemporains s'en régalent sans arrêt. L'absence de discours calculé n'empêche pas l'existence d'un point de vue, un point de vue humaniste venant d'un cinéaste qui aime ce qu'il filme au point de vouloir sauver ses personnages à tout prix. Car, toujours sur le même principe, on ne peut qu'imaginer ce qui se trame derrière le comportement de Juliette à la fin du film. Nous sommes partagés entre l'hypothèse d'une pitié possiblement inspirée par un transfert paternel, celle d'une volonté de réparer les erreurs de la mère et de s'écarter par là même de son destin peu enviable, ou enfin la possibilité d'un amour réel. Car à la fin du film, le personnage de la fille prend le relai de celui de la mère pour accomplir ce que cette dernière n'a pas su faire et réparer sa faute, ce choix légitime vécu par Sylvain comme une injustice, que tout spectateur ou presque entendra résonner au plus profond de lui-même. Et c'est peut-être le dernier cadeau que nous fait Guillaume Brac - à nous autant qu'à ses personnages - lorsque Constance Rousseau prend le contrôle du récit et du film dans l'ultime quart d'heure, comme elle le faisait dans la dernière partie de son premier film (le beau Tout est pardonné de Mia Hansen-Løve), pour imprimer sa grâce à l'écran et donner un supplément de beauté à une œuvre toute neuve (Brac fait là ses premiers pas) mais déjà grande.

Un monde sans femmes de Guillaume Brac avec Vincent Macaigne, Constance Rousseau et Laure Calamy (2012)

Le Seigneur des anneaux : Le Retour du roi

Voici enfin l'épisode final de la trilogie, un épisode sans début mais avec une putain de fin, à la hauteur du mot "fin", une fin qui dure près de deux heures (dans la version longue, une heure et demi dans la version normale, car il faut rappeler que chaque opus de la trilogie possède une version longue qui rajoute trois quart d'heures à des films déjà longs de quatre fois une heure chacun). On peut donc comprendre la longueur de cette fin, qui n'est pas juste la fin du troisième film mais la fin des trois épisodes, soit la fin de près de 12 heures de supplice pour les non-fans de la saga, c'est-à-dire pour environ 99,999% des gens de cette planète. Durant ces deux heures de fin, on voit les hobbits et leurs potes se lécher les couilles à qui mieux mieux et au ralenti, dans la tradition des purs Joe d'Amato, le fameux réalisateur italien de pornos et inventeur du gangbang. On assiste tétanisé à deux heures montre en main d'embrassades, d’œillades complices et équivoques, de tripotage en règle, de sauts sur des lits, de bataille de polochons, de sourires narquois, de larmes aux yeux, de merde au cul, de Gandalf qui abuse de son autorité avec sa baguette magique, d'Aragorn qui lance sa langue sur Liv Tyler (l'actrice avouera avoir "pris son pied" tandis que l'acteur avouera avoir "pris son cul") au milieu d'une foule numérique qui assiste à leurs ébats non simulés sur le toit d'une tour ovale remplie à craquer et ne pouvant accepter un invité de plus sous peine de le voir se tenir dans le vide.

Cette fin, aussi imbuvable soit-elle, colle à merveille à l'ambiance qui se dégage des bonus du film, lesquels durent 50 heures en tout, 50 heures au bas mot d'entre-branlage, à l'issue desquelles chaque intervenant à le gland violacé ou littéralement décollé. Certains fans malades se sont envoyé ces journées entières de bonus d'une traite, acceptant avec le sourire cette chaîne sans fin d'anecdotes de tournage putrides. Quid d'Orlande Bloom qui raconte avec délice cette fameuse soirée où John Rhys-Davies, aka Gimli le nain (sachant que l'acteur est l'équivalent physique du colosse de Rhodes mais passons), avait piqué son costume d'elfe pour faire une blague potache à un Peter Jackson écroulé de rire en devinant la flèche de Gimli bandant l'arc de Legola. C'est aussi l'occasion de voir Sean Bean, littéralement Jean Haricot, raconter la tournure que prit son haricot magique en voyant Arwen enjamber son cheval avec un "prout" digne du pet bucal, ce fameux "pff", de Gandalf au moment de sa chute avec le Balrog dans un puits sans fond à la fin du premier film. On peut aussi s'extasier d'entendre Peter Jackson lui-même raconter comment il a perdu ses lunettes dans le Rohan. Ou écouter Cate Blanchett, qui tourne en tout et pour tout trois scènes sur la totalité des 12 heures du film mais qui s’enorgueillit d'être restée présente sur toute la durée du tournage pour tenir la perche, étant le seul individu de plus d'1m70 à des kilomètres à la ronde. Et enfin, qui ne lâchera pas sa larme en regardant Peter Jackson nous expliquer qu'il a demandé à ses acteurs de re-tourner les derniers plans d'enculage amical des centaines de fois pour que le tournage ne finisse jamais, ce qui nous a valu l'insatiable fin tournant en boucles du troisième film, conclusion que Peter Jackson aurait découpée en deux "chapitres" pour faire plus de blé si cette mode chère aux producteurs des Twilight et autres Harry Potter avait eu cours en 2003.

Ce qu'on se demande "à l'heure d'aujourd'hui", comme disent les trépanés, en revoyant cette abominable fin, c'est "que sont-ils devenus ?". Quid (on ne se lasse pas de cette formule) de Cate Blanchett qui depuis s'est contentée de se prendre un taxi en pleine poire dans L'Affreuse histoire de Benjamin Button et de jouer un transgenre russe dans l'odieux Indiana Jones 4, et pourtant c'est peut-être celle qui s'en tire le moins mal parmi ceux qui composent le casting de la trilogie (Mortensen mis à part, qui s'est taillé un nom en traçant La Route chez Cronenberg avec History of Violence, Les Promesses de l'ombre et Dangerous Method, et qui reste un putain d'artiste peintre). Orlando Bloom quant à lui, à défaut de se tailler une véritable place dans l'actorat hollywoodien, a su tailler quelques pipes et s'est ainsi retrouvé dans un nouveau rôle féminin au sein d'une autre saga d'enfer, Pirates des Caraïbes. Pour les autres, qu'il s'agisse d'Elijah Wood, de Sean Astin, de Sean Bean, de Dominique Monaghan, Hugo Weaving ou Billy Boyd, la suite de leur carrière s'apparente à un encéphalogramme plat. Les vieux ne s'en sortent pas beaucoup mieux (Ian McKellen, Ian Holm ou Christopher Lee), mais ils ont le tout petit avantage sur leurs camarades d'être vieux, précisément, et d'avoir fait une carrière avant le désastre. Peter Jackson de son côté n'est pas beaucoup mieux loti puisqu'après avoir réalisé des saloperies telles que King Kong ou Lovely Bones, il en est réduit, comme George Lucas en son temps, à tourner le prequel de son grand succès, comme un aveu d'échec. Mais peut-être qu'en renouant avec la trilogie il parviendra à accoucher d'un film au moins regardable, ce que ses derniers films ne sont pas.

Le Seigneur des anneaux : Le retour du roi de Peter Jackson toujours avec la même bande de bras cassés (2003)

Le Seigneur des anneaux : Les Deux tours

Le deuxième épisode de la trilogie de l'anneau a déçu quantité de fans pour la seule et unique raison qu'il n'a ni début ni fin. En effet, véritable épisode de transition, le film démarre sur des chapeaux de roue pile poil là où La Communauté de l'anneau se terminait, et se finit en queue de poisson exactement là où commencera le troisième film, sur une scène où des arbres se bastonnent avec un immeuble. Les défenseurs du film en revanche ont mis en avant son sous-texte politique, le titre imaginé par le précog Tolkien en 1954 faisant directement référence à l'attentat du World Trade Center survenu en 2001, année de sortie du premier épisode. C'est dans ce film que Gandalf fait une lessive et porte des fringues blanches après s'être trimbalé en guenilles grises pour obtenir la promotion canapé de sa vie. C'est là aussi que Gimli se découvre des affinités avec Legola, le nain et l'elfe faisant du skate en plein milieu d'une bataille cruciale pour l'avenir de leur monde, la bataille du goof de Helm. C'est ici que les hobbits apprennent à aimer Gollum, soit Marion Cotillard dans son meilleur rôle à ce jour, et que nous apprenons quant à nous à le (la) détester violemment. C'est encore là que Brad Dourif a mis un terme public à sa carrière dans le rôle insupportable de "Langue de pute", un odieux personnage aux sourcils rasés à la serpe. Mais surtout, la première demi heure du film est entièrement consacrée à une randonnée avec sac-à-dos quetchua à la clé pour tous les membres de la communauté, rando durant laquelle Legola affirme : "Une aube rouge se lève, beaucoup de sang a été versé dans la nuit", dévoilant là à des compagnons de marche qui n'en désiraient pas tant qu'il vient d'avoir ses premières ragnagnas.

Gollum est le personnage central de cet opus, cherchant à récupérer à tout prix l'Anneau, dont il se sert comme "sphincter magique" lui permettant de palier son incontinence fécale qui l'avait forcé à vivre reclus dans les montagnes.

Dans ce deuxième épisode, Peter Jackson confirmait aussi qu'il allait bel et bien apparaître dans chaque film, comme Hitchcock himself. Rappelons que dans le premier opus, Peter Jackson incarne un Uruk-hai, ces énormes créatures sorties de la boue et puant la merde, sans aucun maquillage. Dans le deuxième, il galope sur ses quatre pattes velues parmi les Ouargues, ces espèces de fauves effrayants qui s'en prennent aux chevaux et aux cheveux des cavaliers du Rohan, toujours without make-up. Dans Le Retour du Roi, c'est l'un des mammouths énormes, les Thimothy Oliphants, le troisième en partant de la droite lors de la bataille décisive des champs du Pelennor. Mais le vrai rôle joué par Peter Jackson avec cette trilogie est celui du Santa Claude puisqu'on a tous eu droit aux dvds des films de la trilogie pour Noël en 2002, 2003 et 2004, dvds ramenés au Gibert Occasion dès le 26 décembre pour s'acheter à manger.

Les trois caméos légendaires de Peter Jackson dans chaque épisode de sa trilogie.

Le point d'orgue des Deux Tours, c'est la bataille du Gouffre de Helm, tellement point d'orgue qu'elle dure 1h30 et se voit entrecoupée par des séquences interminables où un arbre discute philo, débat de Rousseau et praxise à mort face à deux hobbits assis en cercle qui se revendiquent plutôt de Voltaire. La bataille du Gouffre de Helm se déroule de nuit, dans le noir complet, sous la pluie, comme dans le bouquin sauf qu'à l'image on ne voit rien et que l'action est aussi illisible que dans les scènes de combat de la trilogie Batman de Nolan, et c'est pas un compliment. N'est pas McT qui veut... Un chien de berger bourré et myope aurait mieux réalisé cette séquence. D'ailleurs, anecdote vraie de vraie, Peter Jackson a avoué qu'il soufflait un vent terrible sur le Rohan à ce moment-là du tournage et que ses lunettes ont foutu le camp, d'où peut-être le flou terrible de l'image. Plus terrible encore, l'affiche du film, un de ces rejetons des posters de Star Wars où s’agglutinent toutes les tronches des acteurs en présence. Mais ce que nous reprochons personnellement à ce film, c'est l'absence d'humour, de touche slapstick, bref d'un comique de répétition qui soit enfin volontaire.

Le Seigneur des anneaux : Les deux tours de Peter Jackson avec toujours les mêmes cons (2002)

Le Seigneur des anneaux : La Communauté de l'anneau

A l'occasion de la sortie prochaine de Bilbo le Hobbit, on a décidé de vous faire un petit rappel des épisodes suivants, à commencer par le premier de la trilogie de l'anneau : La Communauté de l'anneau, aussi appelé "La confrérie de l'anneau", aka "Le Compagnonnage de l'anneau", aka "La bande de potes de l'anneau". Au départ c'est Lawrence Kasdan qui devait le réaliser, mais Laurent s'est cassé les dents sur ce projet puisqu'il n'avait tout simplement pas les droits. Les droits étaient détenus par le triste Harvey Weinstein, l'homme au blair pas possible, le connard au nez le plus creux de la Terre, qui a acheté les droits, misé 10 millions de dollars sur la pré-production et s'est retrouvé producteur de cette future gigantesque machine à blé. A la réalisation, Peter Jackson, un gros campagnard néo-zélandais hirsute sorti de nulle part qui s'amusait à faire exploser des moutons et à filmer ses petites expériences de détraqué, choisi par Weinstein après leur collaboration sur Forgotten Silver pour mettre en scène la plus grosse super-production des années 2000.

Froton Seigué !

Pour mémoire Le Seigneur des anneaux est à la base un livre écrit par un obscur linguiste anglais, et c'est l'ouvrage le plus acheté derrière La Bible de Guthenberg. L'ouvrage est écrit dans une langue ampoulée, dans un style quasiment illisible, mais il contient une histoire de dingue, ce que Peter Jackson a su détecter immédiatement, comme 50 milliards de lecteurs. Le film a plu aux fans du roman pour sa capacité à retranscrire fidèlement l'univers créé par Tolkien à une ou deux exceptions près. Par exemple le personnage de Tom Bombadil, qui a été à l'origine de ce qu'on appelle désormais "L'Affaire Tom Bombadil" dans le petit milieu des malades passionnés par le roman. Personnage préféré de tout bon amateur de Tolkien qui se respecte, Tom Bombadil habite au milieu de la forêt du Milieu avec une femme nommée Boucle d'Or et des animaux en guise d'enfants et il rencontre Jean-Michel Frodon et ses trois cousins homos, Pépin le bref, Mairie "Hôtel de ville" Port-de-bouc et Sam je suis Sam Gamegie dès le début du premier livre. On apprend alors qu'il est l'homme le plus puissant de la Terre du Milieu, qu'il pourrait réduire Sauron, le prince des ténèbres, en miettes d'un seul coup de cuillère à pot, étant insensible à l'anneau et doté de pouvoirs hallucinants dont il ne se sert jamais. Mais notre homme préfère passer à côté de l'aventure tel Johan Cruyff en 78 qui, après avoir qualifié tout seul son équipe pour la Coupe du Monde en Argentine, a décidé de ne pas jouer la compétition sous le prétexte qu'il n'aimait pas des masses ses coéquipiers, à ceci près que Bombadil ne qualifie même pas les nains du FC Comté pour la finale dans le Stade du Mordor et les laisse immédiatement se démerder pour aller plutôt baiser sa femme.

 Gang-Bang !

Petit rappel de l'histoire pour ceux qui vivaient sur Mars durant les XXème et XXIème siècles : dans le film qui sortira ces prochains jours vous verrez le valeureux Bilbo le Hobbit récupérer par mégarde une jolie bague qui le rend invisible et lui donne une gaule d'enfer s'il la met autour de sa bite. Longtemps après, dans La Communauté de l'anneau, Bilbo fête son 111ème anniversaire et décide de se barrer rendre visite aux Elfes (dont le chef s'appelle Rondelle) car c'est, dit-il, l'endroit le plus cool de la Terre, the place to be, un lieu carrelé du sol au plafond, nickel chrome, plein de médiathèques et de cascades de flotte, rempli d'hommes glabres et de femmes en pyjamas transparents, avec une musique ambiant éthérée en fond sonore et un arc-en-ciel à chaque coin de rue. Bilbo cède donc tous ses biens à son neveu adoptif, Frodon, et dans ses avoirs se trouve la belle bague. Ayant eu vent de ce legs généreux, Gandalf, encore appelé GangBang par la plupart des hobbits qui ont subi les assauts répétés de ce qu'il surnomme son "feu d'artifice magique", se donne pour mission de jeter un oeil sur Frodon, ou plutôt les deux, "autant que faire se peut" (traduction Francis Ledoux, n'oubliez pas de signer la pétition pour enfin bénéficier d'une traduction fidèle au texte original et dépourvue d'erreurs ignobles, consistant par exemple à traduire "Cheval" par "Girafe", "Roi" par "Prince" ou "Fils de Roi" par "Fils de pute"). Après une longue enquête, trente ans dans le roman, trois heures dans le film, Gandalf se rend compte que cette bague magique que possède Frodon est bel et bien DAS bague, celle du professeur Sauron, "one ring to rule them all", le maître-anneau forgé par le seigneur des ténèbres dans les flammes de la Montagne du Destin (clin d'oeil à une célèbre chanson de ABBA).

Rondelle !

Le maître-anneau a la particularité de ne faire qu'un avec Sauron, que Gandalf surnomme affectueusement Crouton, lequel aura tôt fait de mettre la main dessus. Ne sachant pas quoi faire, le vieux magicien envoie Frodon seul dans la nature avec un gros hobbit trépané qui éprouve des sentiments plus qu'amicaux pour notre héros et pour la nourriture. Sauron envoie quant à lui ses sbires les plus performants, neuf cavaliers noirs et aveugles, à la recherche de son précieux bijou. Ce n'est qu'une fois arrivés à la BU du dénommé Rondelle, à Rivendale, dans la maison des Elfes où Bilbo a chopé mille cancers à la fois et un AVC carabiné, la vieillesse l'ayant rattrapé depuis qu'il s'est délesté de l'anneau magique, que Frodon et ses nouveaux amis fondent la communauté du titre. Parmi ses nouveaux amis, il y aura Legola, surnommé "La blonde" par ses potes de la communauté, Gimli le rastaquouère, le chevalier Bar-à-mine, ainsi nommé du fait de la qualité perforatrice de son sexe, et enfin Aragorn, surnommé "grandes pattes", ou "rouflaquettes", le boloss de la bande avec ses cheveux poivre et sel, son mulet sur la nuque et sa barbe de trois jours de chaque jour pour le côté étudiant du Mirail en paréo affublé de sa sacoche kaki sur laquelle il a voulu dessiné le logo "Peace and Love" transformé en celui de la firme "Mercedes" à un petit trait près, sacoche remplie de paninis achetés 3 centimes "chez Papy", ceux-là même qui font loucher les autres hobbits.

Sur votre gauche Pépin le bref, sur votre droite Mairie "Hôtel de ville" Port-de-bouc.

Mais ce film-là on le connait tous par coeur. Alors revenons plutôt sur ces scènes qui nous ont tous tapé sur le système. Quid de Legola, l'as du moonwalk, qui a la particularité de ne pas s'enfoncer dans la neige et dont on se demande par conséquent comment il peut s'enfoncer dans ses chaussettes puis dans ses souliers. Quid de Gandalf, magicien de folie, capable de transformer un papillon en aigle royal, qui se retrouve dans une merde noire dès que Saroumane l'enferme sur le toit de sa tour. Le même Glandalf, plus loin dans le film, a réussi à foutre dans la merde un démon de feu et décide de se laisser entraîner dans le vide en lâchant un petit "pfff" affreux sur la dernière syllabe de son ultime réplique ("Fuyez, bande de oufs !") pour dégager ses cheveux gras de sa vue (ce détail-là a eu notre peau). Quid aussi de ce subterfuge des anciens amis nabots de Bilbo qui ont créé une porte magique pour entrer dans leur mine de La Moria, réclamant un mot de passe pour s'ouvrir, qui n'est autre autre que le mot "mer-deux", prononcé d'une voix rauque par Gandalf. Dans la même scène, voyant un truc remuer dans un marécage affreux, un hobbit jette une bouteille de Coca vide dans l'eau pour s'entendre dire "Mais qu'est-ce tu fais, mais qu'est-ce tu fais ??" par un Gandalf à bout. Il y a aussi toutes ces scènes où les hobbits préviennent leur vieux prof de philo qu'un truc bizarre les suit, qui n'est autre que Gollum, et le vieillard de répondre à chaque fois : "Laisse pisser, quand t'auras vu les 6 heures de film tu seras bien content qu'il nous ait suivis depuis le début". Gandalf est décidément au coeur des pires scènes puisque c'est aussi lui qui, au moment où la communauté longe une montagne sous la neige et sur un parapet large comme deux doigts, s'écrie en voyant un éclair dans le ciel : " C'est Saroumane ma parole !" d'une voix si haut perchée qu'elle déclenche une avalanche sur ses petits camarades.

Sam JesuisSam qui scanne l'arrière train de Froton avec une insistance qui n'est pas dans le script et qui fera dire à Elijah Wood (a.k.a. Froton) : "Mon sphincter est comme la gare de l'Est en 40".

Pas mal de fans ont été déçus par la fin du film, jugée un peu hâtive. Certains spectateurs se demandaient s'il y aurait une suite. D'autres ont rêvé d'un spin-off opposant Gandalf à Harry Potter en espérant voir le vieux barbu foutre la race à l'enfant à lunettes en difficulté scolaire. Le succès phénoménal du film, conjugué à celui de la série adaptée des mille livres pour enfants de J.K. Rowling, provoqua le grand retour des sagas interminables d'héroïc fantasy à l'écran, avec Les Chroniques de Narnia, le Golden Compass et j'en passe. Pour la grande majorité des fans, le meilleur épisode de la trilogie de l'anneau reste le premier, pour nous, il est encore à faire.

Le Seigneur des anneaux : La Communauté de l'anneau de Peter Jackson avec Elijah Wood, Sean Bean, Viggo Mortensen, Liv Tyler, Sean Astin, Ian McKellen, Orlando Bloom, Christopher Lee, Andy Serkis, Ian Holm (2001)

Amour

Que c'est réjouissant de voir mourir les gens. En tout cas dans le petit monde de Michael Haneke... Filmer froidement la mort et toutes ses petites contrariétés, voilà le programme du cinéaste autrichien, le menu entrée-plat-dessert de sa dernière démonstration en date, annoncé d'entrée de jeu. La première scène nous montre des pompiers qui fracassent la porte du vieux couple formé par Jean-Louis Trintignant et Emmanuelle Riva et qui parcourent leur grand appartement bourgeois en se bouchant le nez et en ouvrant les fenêtres afin de bien nous faire comprendre que ça pue la mort. Ils finissent par découvrir le cadavre de Madame, allongé sur le lit, entouré de fleurs. Écran noir. Titre : "Amour". Et à partir de là tout le film consistera en un flashback menant à cette mort. C'est une technique narrative banale qui consiste à ouvrir le récit sur une situation plus ou moins finale et à ensuite dérouler les événements qui nous y conduisent. Ce schéma narratif crée le plus souvent une attente. C'est le cas dans Citizen Kane, modèle du genre, où le retour en arrière est massif et vise à nous raconter toute la vie du personnage principal jusqu'à sa fin, avec une évolution, des changements de ton, des instants graves et d'autres non tendant tous vers la résolution d'une énigme. Sans même parler de la mise en scène, le souffle du récit nous tient fascinés jusqu'à la mort du héros, ou nous la fait presque oublier, à l'image de Boulevard du crépuscule, de sorte que ce que nous connaissions dès le départ revient à la fin telle une surprise. Mais le flashback que nous présente ici Michael Haneke, et qui dure deux heures, commence à peine quelques temps avant la mort d'Emmanuelle Riva, de sorte qu'on ne peut rien espérer d'autre et que le suspense morbide de la première scène (fouiller un appartement pour dénicher un macchabée qui empeste) s'étend à l'ensemble du film : la vieille femme va mourir sous peu, la catastrophe peut se produire dans chaque séquence, à chaque seconde, et on passe ainsi tout le film à guetter la défaillance du personnage, son coup de grisou, sa chute.

C'est du grand suspense et paradoxalement le film suit sa ligne droite et continue, sans surprise et sans la moindre déviation de son programme initial, qui tient en un mot : la mort. Haneke aurait sans doute adoré titrer son film L'amour à mort si Resnais ne l'avait déjà fait, au lieu de ça il a gardé Amour alors que c'est bien "à mort !" qui sied le mieux à son œuvre. On connait le bon mot d'Hitchcock selon qui il faut à tout prix que le public sache que la bombe est placée sous la table pour que le suspense fonctionne. Grâce à la séquence d'introduction on sait que la bombe est placée, on sait qu'elle va exploser, rien ne pourra l'empêcher, et on se dirige vers cet instant sans broncher. On se demande juste quand la bombe - le corps d'une vieille dame chez Haneke - va finir par lâcher... On guette la mort pendant deux heures et toutes les scènes sont vouées à ça, qu'il s'agisse de nous faire attendre en vain que Riva trépasse hors-champ pendant que son mari se déchausse dans le couloir, ou de redouter qu'elle meure plein champ, allongée dans son lit un livre à la main, pendant que son mari, cette fois-ci hors-champ, s'occupe un peu de lui-même. On sait combien le macabre peut fasciner certaines gens, comme nous l'a encore prouvé Stéphane Brizé cette année avec son film le plus glauque, Quelques heures de printemps, mais pour l'ériger en système, faire du spectateur son otage et tourner la maladie en pur spectacle éprouvant à crever, il fallait bien le médiocre Haneke, qui tient décidément à s'établir fermement comme l'un des pires cinéastes en activité. Il nous réduit à compter les scènes, qui s'enchaînent sur un rythme de métronome, fine analogie puisque le personnage d'Emmanuelle Riva est un ancien professeur de piano, Haneke adressant là un clin d’œil à sa Pianiste, et double, puisqu'il attribue le rôle de la fille du couple déclinant à une Isabelle Huppert qu'on aimerait ne plus voir que chez Hong Sang-soo. On décompte les secondes, les minutes de survie, comme Trintignant compte jusqu'à 15 à chaque fois qu'il plie la jambe paralysée de sa femme dans une séquence d'une profonde utilité. Voilà le suspense hanekien et tout l'intérêt de son film, à moins de considérer comme profondément intéressant le projet de filmer pendant des lustres la déchéance physique d'une personne du troisième âge avec une éminente conscience documentaire et un souci d'exhaustivité allant jusqu'à cette scène sublime où l'épouse demande à son mari de venir la relever quand elle a fini de chier.

C'est une autre forme de suspense : on entend tirer la chasse d'eau, Madame appelle Monsieur, est-ce qu'on va bien avoir droit à la scène des chiottes ? Eh oui. Autre séquence à suspense quand Trintignant voit sa femme sans réaction au beau milieu du repas. Il ouvre le robinet de la cuisine pour humidifier un torchon et le passer sur le visage inerte de sa femme et laisse le robinet couler le temps d'aller s'habiller afin de chercher du secours quand soudain il entend depuis la chambre que le robinet se ferme. Il retourne aussi vite que possible (c'est-à-dire en marchant au pas) à la cuisine, suivi en travelling par une caméra tendue et soumise à la lente démarche du boiteux Trintignant, et découvre avec un petit temps d'avance sur nous (Haneke retient son contrechamp pour nous tenir suspendus à sa baguette) que sa femme est revenue à elle mais qu'elle a tout oublié de ce qui s'est passé durant sa petite absence. Haneke, on le voit bien, a fermement décidé de faire un savant usage du son pour créer le suspense ou la surprise. Et comme il l'a décidé et qu'en bon travailleur docte, austère et rigoureux il n'est pas du genre à reculer devant le dur labeur qu'il s'impose, on y aura droit à toutes les sauces. Par exemple dans cette scène où Trintignant regarde son épouse assise au piano, promenant ses doigts sur les touches pour jouer avec brio un morceau virtuose de musique classique, jusqu'à ce que le vieil homme se retourne sur son fauteuil et éteigne la chaîne stéréo derrière lui : sa femme ne jouait pas, elle ne jouera plus. Vous aviez cru à une lueur d'espoir ? Vous espériez un instant de félicité ? Vous osiez vous relâcher devant cette infime seconde de film exempte de noirceur, de maladie, de souffrance et de mort ? Regardez-moi bien dans l’œil vous répond Haneke ! Enfin, regardez-le dans celui de son acteur, Trintignant, qui regarde la caméra à ce moment-là, nous rappelant à quel point le cinéaste n'a pas bronché depuis Funny Games, où le regard-caméra lui servait déjà à nous terrasser et à nous prendre de force à témoins. Avec l'usage du son pour suggérer ce qu'il finit de toute façon par montrer (l'exemple des cabinets), ou celui des travellings conduisant lentement vers le pire, annonçant l'horreur au tournant (dans toutes ces scènes où Trintignant entend un bruit sourd - le son, toujours le son ! -, traverse la maison en se traînant et découvre sa femme qui s'est ramassée par terre), on retrouve aussi la mise en scène déjà imbuvable du Ruban blanc, avec lequel Haneke tisse laborieusement quelques liens, comme tout bon auteur consciencieux qui se respecte. Il réutilise par exemple le motif de l'animal innocent face aux hommes névrosés, en l'occurrence l'oiseau, celui qu'adorait le petit garçon innocent du film précédent et qui se faisait zigouiller, si mes souvenirs sont bons, se transformant ici en un pigeon qui envahit l'appartement dans une première scène totalement inutile mais placée là par calcul, pour en justifier une seconde à la fin du film, où le cinéaste donne dans le symbolisme le plus lourd qui soit quand Trintignant, par cruelle bonté ("tu es un monstre mais gentil" lui dit sa femme, annonçant d'emblée qu'il va la trucider par Amour, évidemment) capture le pauvre volatile en le recouvrant d'un drap, pour certainement le remettre en liberté, de la même façon qu'il vient d'étouffer sa frêle épouse sous un coussin pour la délivrer en lui donnant la mort… Cette mise en parallèle (un ange s'éteint, un oiseau s'envole) vaut bien le montage alterné final du récent Polisse de Maïwenn (où un enfant s'élève tandis qu'une flic s'écrase), et achève de donner le ton. Haneke, esprit aussi plat que celui de sa camarade de jeu française de 34 ans sa cadette, ne connaît que la crasse comparaison et n'a toujours pas appris l'art de la métaphore.

On ne cesse de se demander d'un bout à l'autre du film et devant de longues séquences comme celles déjà évoquées à quoi tout cela peut bien servir et quel plaisir il peut y avoir à le filmer puis à le regarder. Car rien ne vit dans ces cadres fixes et étroits, rien ne se dégage de cette démonstration sur-maîtrisée, rien ne produit quoi que ce soit sinon du malaise et du mépris. Le mot "volonté" est primordial chez Haneke, dont les maigres idées se font ressentir de tout leur poids quand il décide avec autorité et de manière ostentatoire de garder le cadre fixe sur tel ou tel personnage dans l'idée de créer un bien factice mystère hors-champ, ou de nous promener lentement dans les couloirs du huis-clos sans nous dévoiler tout de suite ce qui se trame au bout de la marche, afin de ménager ses petits effets. Car il s'agit bien d'un cinéaste d'idées, mauvaises, mais d'idées, étranger aux notions de désir ou de plaisir, inapte à la gaieté, au bonheur, à la joie ou à l'empathie (ceux qui parlent d'une "chaleur inédite chez Haneke" pour louanger ce film doivent avoir la même température interne que l'autrichien). Or la froideur du propos dénote peut-être une volonté de réalisme, dans la mesure où on imagine très bien Haneke pensant que ceci (l'agonie d'une vieillarde en instance de trépas devant un mari vieux lui-même et atterré) n'a jamais été vraiment filmé et qu'il était temps de montrer les choses telles qu'elles sont. Et comme il s'agit de dire la vérité de cette situation, Haneke décline en bon élève, ou plutôt en bon professeur, en discoureur documenté, tout ce qui en fait le sel : l'attaque avec moment d'absence et amnésie, l'hémiplégie, le découpage de la viande par le mari à chaque repas, le torchage de cul au cabinet, l'apprentissage du fauteuil roulant, la chute du fauteuil roulant, la chute du lit, les discussions angoissées, l'insomnie, les cheveux lavés dans le lavabo, les cauchemars, les tentatives de suicide, les non-dits, les exercices de rééducation, les massages anti-esquares, l'exaspération mutuelle, l'incontinence, le délire d'agonie, les soins palliatifs, la douche douloureuse où Emmanuelle Riva apparaît nue (puisque c'est la vérité nue qu'il faut montrer) et crie "maaaaal" en boucle (j'avoue que je m'y suis mis aussi à partir de cette scène-là, par mimétisme), l'infirmière incompétente et ordurière, et ainsi de suite. Je ne vais pas tout énumérer, c'est déjà suffisamment insupportable dans le film.

Haneke nous propose donc une scène pour chaque étape du best-of de la maladie et de la mort et ça dure cent vingt minutes. A vouloir faire dans le naturalisme scrupuleux, Haneke aurait pu tourner une scène où Trintignant serait allé scruter attentivement les faibles soulèvements de poitrine de sa femme endormie, ou placer un doigt sous son nez pour s'assurer qu'elle respire, parce que c'est quelque chose qu'on fait quand on a un mourant près de soi. Le cours n'est pas complètement su Haneke, tu n'auras pas 20/20, désolé pour toi. Mais reconnaissons-lui quelque réussite dans la tentative d'ultra-réalisme à tout prix, quitte à foutre une actrice âgée, Emmanuelle Riva de surcroît, dans un état lamentable. L'effort de vérité est tout de même notable, même si notre piètre cinéaste s'en écarte en creusant dans l'extrême, puisqu'il n'y a aucun moment heureux dans l'existence telle qu'il s'acharne à la dépeindre, la beauté se trouvant peut-être dans les tableaux des grands maîtres, qu'il filme à un moment, pour marquer une ellipse et se donner un air, mais pas dans la vie ! Il s'en écarte encore davantage dans cette séquence où Trintignant fout une énorme gifle à sa femme à moitié morte qui refuse de s'alimenter, ce qu'aucun mari ne ferait jamais, sauf Haneke peut-être, qui sait, lui qui se plait à nous martyriser nous-mêmes pour qu'on avale ses couleuvres jusqu'à la lie alors que nous sommes déjà à moitié décédés intérieurement et qu'on s'apprête à sortir du film aussi vieux et déconfits que les personnages.

Et le mieux c'est qu'Haneke joue au plus malin quand il fait dire à Trintignant, qui ferme une porte à clé et empêche sa fille de voir sa mère : "Rien de tout cela ne mérite d'être montré", comme pour dire que si, justement, et que lui a le courage de le faire. Sauf que montrer pour montrer n'a aucun intérêt. Il est des sujets que la pudeur ou le bon sens avaient maintenus plus ou moins hors des écrans, en tout cas sous cette forme complaisante et volontairement pathétique, et c'était peut-être bien comme ça. Sans même parler des soi-disant trouvailles de mise en scène d'Haneke, qui donneraient envie de ne plus jamais aller au cinéma, ni du suspense macabre auquel le cinéaste se plaît à nous plier, filmer frontalement et deux heures durant la mort lente d'une vieille femme dans ses détails les plus sordides et inconfortables n'est strictement d'aucune utilité. Ceux qui ont déjà connu semblable expérience la connaissent précisément et n'ont nul besoin de la vivre à nouveau sur un écran, et ceux qui ne l'ont pas connue ne l'affronteront pas mieux grâce à ce film, qui du reste prétend filmer la vérité et bien entendu n'y parvient pas, tant il reste là-dedans, dans la mort lente d'une personne aimée, tout un monde impartageable. Et quitte à vouloir coûte que coûte filmer cette chose, alors il faudrait le faire autrement, il faudrait transcender son sujet et le dépasser, ce que Haneke ne fait jamais, préférant nous assommer de lugubre et de froideur et nous épater du haut de sa crâne ingéniosité. Et le pire c'est que ce cinéma-là est encensé, loué, admiré, récompensé comme il ne saurait en rêver. Doit-on rappeler que le film a reçu la Palme d'Or à Cannes cette année des mains d'un Nanni Moretti bien décidé à nous offrir le palmarès le plus nauséabond de l'histoire du festival. Si ce n'était qu'un cas isolé, tout irait bien encore, mais le cinéma cérébral, à thèse, froid, démonstratif, fat, cynique, bête et méchant, implacable et suffoquant, pérore et s'installe tranquillement. On a déjà vu récemment Sleeping Beauty, Canine, Play, La Chasse, Shame ou We need to talk about Kevin, des œuvres de tous horizons partageant une sorte de tronc commun, des films purement et simplement affreux qui sont autant de cousins ou d'enfants d'Haneke et dont les auteurs auront bientôt (on l'espère pour eux vu qu'ils font tout pour ça, et la pluie de Palmes d'Or qui s'abat sur le bienheureux Haneke les confortera dans ce sens) leurs masses de prix pour de nouveaux films morts-nés.


Amour de Michael Haneke avec Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert et William Shimell (2012)