Blackfish

A la différence du lion ou de l'agneau, l'orque, véritable merveille de la nature au potentiel cinégénique ahurissant, n'a, jusqu'à présent, jamais été très gâté par le septième art. Sauvez Willy est le premier titre venant à l'esprit du quidam qui essaye de se remémorer les apparitions cinématographiques de ce si noble cétacé qui mériterait infiniment mieux que cette triste production familiale sans âme. Plus récemment, l'infâme Jacques Audiard s'en est pris très sournoisement à l'odontocète en le faisant passer pour l'enflure de service impliquée dans tous les mauvais coups du scénario ridicule de son affligeant De Rouille et d'os. Les plus fins limiers penseront quant à eux à Orca, anecdotique mais sympathique sous-Dents de la mer sorti en 1977 où un épaulard particulièrement rancunier s'en prenait à l'équipage entier d'un malheureux chalutier pour venger la mort de son fiston transformé en mille sushis. A part ça : RAS.

Avec son documentaire sobrement intitulé Blackfish, Gabriela Cowperthwaite voulait donc réparer cette terrible injustice et rendre aux baleines tueuses la place qu'elles méritent dans la nature et sur pellicule. Blackfish est un documentaire à charge contre les parcs à thèmes marins qui gardent en captivité nos épaulards préférés plutôt habitués à la vie nomade (ils parcourent une moyenne de 10 miles par jour, soit 16.09344 km !). Avec une efficacité redoutable, Blackfish montre tous les dangers de cette captivité en s'attardant essentiellement sur la carrière ponctuée de coups d'éclats sanglants d'un orque mâle nommé Tilikum, impliqué dans les morts plus ou moins accidentelles et préméditées d'une petite tripotée d'employés imprudents d'un Marineland de Floride. C'est bien simple, le documentaire de Gabriela Cowperthwaite (seul Tilikum parvient à prononcer le nom de la réalisatrice) est si profondément engagé dans sa thèse que les personnes décédées paraissent presque fautives, coupables. Si j'étais parent de l'un de ces pauvres entraîneurs de baleine, retrouvé haché menu dans les siphons des aquariums ou simplement gobé tout rond, je ne sais pas comment j'encaisserais la chose...

Mais le fait est que je ne connais aucun des disparus et j'ai donc pu prendre un pied pas possible devant Blackfish. Car s'il n'est pas vraiment subtile, ce documentaire évite le racolage et atteint ses objectifs : dénoncer les dérives de notre société du spectacle et, plus largement, blâmer la soi-disant supériorité de l'Homme occidental, son arrogance et son infini manque de respect envers le règne animal dès qu'il s'agit de se remplir les poches. Les accidents provoqués par Tilikum, en particulier ces assassinats de sang froid dont il est l'auteur pleinement responsable, sont généralement coupés au moment opportun ou montrés sans réelle lourdeur. Tous ces drames ont en effet été immortalisés sur vidéocassette, les caméras des aquariums étant toujours allumées, quand ce ne sont pas celles des spectateurs, tétanisés. On retiendra cette image troublante d'une jeune employée de SeaWorld ressortant en larmes du bassin avec, à la place de la jambe, le bras ensanglanté de Jamel (la demoiselle avait simplement voulu caresser la bête qui n'était hélas pas d'humeur très joviale ce matin-là).

La compagnie SeaWorld est directement visée. On condamne sa gestion irresponsable des orques avec, à l'appui, des témoignages d'anciens employés, dégoûtés à vie, et les commentaires de spectateurs encore sous le choc d'avoir assisté aux démonstrations gores de l'adorable Tilikum. On retrace en détails le traitement qui est réservé à ces pauvres baleines, recrutées dès leur plus jeune âge dans les eaux glaciales islandaises pour atterrir dans les fournaises de Floride, séparées prématurément de leur mère avec lesquelles elles entretiennent naturellement un rapport fusionnel jusqu'à la fin de leur adolescence (étonnantes bestioles...), puis parquées dans des prisons d'eau sans lumière négligeant les proportions et, enfin, contraintes à finir leurs jours aux côtés de congénères éprouvant les mêmes sentiments de haine et d'amertume envers l'homme et la vie en général. Tout cela fait véritablement froid dans le dos ! La thèse du film pourrait aisément être résumée en deux mots : "Free Tilly", ou par la tagline de l'affiche, "Never capture what you can't control" (une phrase qui figure également, toute déformée, sur mon slip).

La réalisatrice s'applique également à révéler tous les mensonges énormes véhiculés sans honte par les directions de ces parcs à thème. Celles-ci promettent notamment que les orques jouissent d'une plus grande espérance de vie en aquarium alors qu'elle y est en réalité divisée par deux ! Ils soutiennent également mordicus que le pathétique repli de la nageoire caudale de l'animal est tout à fait banal à l'état sauvage, là où cette anomalie ne touche en réalité qu'un infime pourcentage de leur population. Une chose est sûre, après avoir vu ça, je n'irai jamais dépenser un seul centime dans un Marineland, si ce n'est pour jeter cette pièce dans le premier bassin venu en priant pour leur pardon. Je partage l'avis de cet intervenant chauve et ventru assurant qu'il ne veut pas montrer à son enfant un monde où de si majestueux animaux sont réduits à l'état de clown gaffeur par des hommes sans scrupules, aveuglés par l'appât du gain et l'argent facile. Le film de Cowperthwaite prouve quant à lui son honnêteté absolue en choisissant délibérément une véritable photographie de Tilikum en guise d'affiche, alors qu'un orque à la nageoire caudale glorieusement dressée aurait été plus esthétique (bon, d'accord, cet argument-là ne vaut pas un kopeck).

La principale réussite du film est de nous placer devant l'abîme vertigineux d'incompréhension et de mystère qui nous sépare d'une espèce animale si évoluée, au comportement définitivement autre, que les recherches scientifiques encore balbutiantes ne parviennent toujours pas à saisir. Ce documentaire participe en cela à nous faire réaliser qu'il manque seulement aux orques l'équivalent de nos mains pour dominer le monde et nous réduire en bouillie. Face à la force de certaines images de ce documentaire, qui parvient à laisser dans un véritable état d’hébétude en réussissant régulièrement à capter toute la grâce naturelle des orques, capables d'un grand pouvoir de fascination, mais aussi face à l'incontestable puissance dénonciatrice de l'ensemble, on comprend sans mal que Blackfish ait été l'étonnant invité de quelques tops annuels en 2013. Mais en ce qui me concerne, je ne suis tout de même pas allé jusque-là.

J'ai certes pris un réel plaisir à suivre ce film, j'y ai appris certaines choses et il m'a amené à réfléchir à des questions bien plus larges que celles concrètement abordées. Mais il y a toutefois un côté très américain, avec ces témoignages la larme à l’œil et quelques petits surlignages dispensables, qui m'a un peu gêné. A mes yeux, cet aspect-là empêche Blackfish d'être autre chose et davantage qu'un documentaire particulièrement efficace. Je saluerai tout de même le savoir-faire incontestable de la dénommée Gabriela Cowperthwaite. Il fallait quelqu'un de très doué pour réussir à faire passer ces lascars des océans pour des anges totalement innocents. Tilikum est entièrement pardonné et a bien droit à quelques seaux supplémentaires de sardines. Sa folie destructrice apparaît comme la seule conséquence de ses conditions de captivité déplorables. La réalisatrice réussit amplement sa mission. L'ardoise des orques est complètement effacée. Leur agressivité et leur mesquinerie naturelles sont oubliées. Plus personne, après avoir vu ce film, ne pensera, comme moi, qu'il s'agit de véritables poisons à effacer de la surface de la planète. C'est déjà ça !

Blackfish de Gabriela Cowperthwaite avec Tilikum, ses spectateurs et ses victimes (2013)

La Servante

Nettement supérieur à The Housemaid, remake réalisé il y a quatre ans par Im Sang-Soo, La Servante de Kim Ki-Young, qui remonte à 1960, nous présente le quotidien d'une petite famille coréenne qui vient de s'installer dans une maison plus grande pour accueillir un troisième enfant. Le père est professeur de piano, la mère, enceinte, coud quand son état le permet. En dépit de leurs difficultés financières, ils décident d'engager une bonne pour lui confier le soin de la maison et des enfants en attendant l'accouchement et le rétablissement de la maîtresse de maison. Mais la servante en question investit les lieux plus vite que prévu, force le père à devenir son amant et ne tarde pas à faire plier toute la famille sous sa volonté.

Le film passe ainsi très vite de la vague comédie de mœurs teintée de critique sociale au home-invasion et au huis-clos malsain. Et si Kim Ki-Young convoque explicitement Hitchcock en citant sans détour la plus célèbre scène de Soupçons, celle du verre empoisonné porté dans les escaliers, non plus ici illuminé de l'intérieur mais pratiquement filmé de l'intérieur, son film est avant tout hitchcockien en tant que c'est un film polanskien par anticipation.

La Servante n'est pas tant un huis-clos qu'il en devient un, comme Répulsion cinq ans plus tard, se refermant progressivement mais sûrement sur la maison vérolée par l'intruse, comme Le Locataire se recroquevillera lentement sur la psychose de son protagoniste. Tout va se jouer dans les murs d'une demeure hantée, contaminée même, en cela que l'envahisseuse est tour à tour associée à différents types de bêtes horribles. D'abord les rats, quand, dès son arrivée chez ses patrons, et sans dire un mot, la servante entre en tout premier lieu en contact avec l'un des rongeurs qui pullulent dans la cuisine, le tue sèchement et déclare quelque chose comme : "Ça va être la fête des rats". Antiphrase qui pourrait bien être une phrase tout court, dite au premier degré, et qui se pare d'une toute nouvelle ambiguïté du fait que la servante, incarnée par Eun-shim Lee, actrice au visage inquiétant et aux yeux notoirement écartés, est elle-même filmée à la fois comme un rat et comme un serpent, ennemi privilégié des rongeurs. Toujours tapie dans l'ombre, observant ses hôtes depuis son trou (une petite chambre à part qui lui offre un accès bien pratique au bureau du chef de famille par l'extérieur, via la baie vitrée du balcon), la servante est immédiatement identifiée à un nuisible, d'abord discrète puis vite incontournable et omniprésente, elle prend peu à peu possession des lieux, comme dans la nouvelle Les souris de Buzzati. Mais elle évoque aussi bien un reptile par sa façon de se glisser dans les pièces sans se faire entendre (le cinéaste fait montre à ce titre d'une remarquable appréhension de l'espace), et par son art d'enlacer ses proies pour les étouffer. Après s'être libérée de sa tunique trempée comme d'une mue, elle enveloppe les corps étrangers pour les soumettre, doigts croisés dans le dos du professeur de piano, pieds enroulés autour de ses jambes. Plus tard, elle tuera ses victimes en les empoisonnant, crachant son venin sans prévenir, qui n'est autre que de la mort-aux-rats... Or cette arme pourrait bien se retourner contre elle, qui est serpent et rat, victime et bourreau : après avoir violé le père de famille et se l'être accaparée en véritable mante-religieuse, elle perd l'enfant né de cette union volée et sombre dans la folie, obsédée par une soif de vengeance destructrice qui la pousse à terminer son ouvrage de destruction du cocon familial. Némésis de la mère de famille couturière, elle achève ainsi de tisser sa toile (visible à même les murs de la demeure infectée - là encore on pense à Polanski - où les jointures entre les pierres s'entrecroisent en tous sens) telle l'araignée annoncée par le jeu des deux enfants du couple dans le générique d'ouverture, qui consiste à entrecroiser indéfiniment les boucles d'une ficelle tendue entre leurs doigts.

Le seul problème, au fond, c'est que le film a tendance à s'empêtrer lui-même dans sa toile et souffre de la répétition des motifs de son propre jeu, ce malgré une montée exponentielle de la perversité à l’œuvre au sein du foyer. Mais les longueurs et le léger patinage de la deuxième partie n'enlèvent rien aux éclats de la mise en scène, à la belle composition des cadrages, au travail subtil sur les éclairages et à ces mouvements de caméra qui ménagent une tension bien réelle quand ils font buter un personnage sur le regard d'un autre ; ni d'ailleurs au terrible bloc de mystère du personnage principal ou au charme morbide de l'actrice qui l'interprète, et encore moins à la charge érotique qui imprègne le film et qui parvient à faire oublier le symbolisme appuyé d'un scénario un rien sur-écrit. Ne citons que cette scène où, après leur première étreinte, la servante se jette aux pieds de son employeur et enlace sa jambe, tenant sa cigarette incandescente à la verticale en lieu et place du sexe tenu, enserré, d'une victime bientôt castrée virtuellement, quand la jeune femme retire brutalement sa main de l'entrejambe de son amant forcé dans un geste d'arrachement, pour jeter sa cigarette dans le hors-champ. La métaphore, qui serait pesante sans la puissance sexuelle accumulée précédemment, est superbe. On ne peut alors que regretter le finale, en forme de twist, où l'un des personnages s'adresse directement au spectateur à travers la caméra pour pointer sur lui un doigt accusateur, sur un ton entendu et rigolard, dans une conclusion plutôt lourde, et doublement quand ce clin d’œil satisfait succède, avant l'arrivée dudit twist, à une morale déjà trop clairement exprimée par le personnage de la mère (ils seraient punis, elle et les siens, pour leur folie des grandeurs et leur bonheur à crédit). La servante aurait gagné à s'abîmer dans la psychose de son personnage éponyme sans chercher à nous cueillir par cette pirouette finale, d'autant plus inutile que le film avait déjà suffisamment d'arguments pour nous saisir plus en amont, et plus fermement.

La Servante de Kim Ki-Young avec Eun-shim Lee, Jeung-nyeo Ju et Jin Kyu Kim (1960)

L'Imaginarium du Docteur Parnassus

Heath Ledger est mort en tournant L'Imaginarium du Docteur Parnassus. Je me contente de cette phrase scrupuleusement factuelle et je vous laisse faire les liens que bon vous semblera (mais qui s'imposent au bon sens). L'acteur est décédé avant d'avoir pu tourner toutes les scènes du film de Terry Gilliam, et fut remplacé au pied levé par ses amis Johnny Depp, Jude Law et Colin Farrell, tour à tour appelés à faire le déplacement par le réalisateur à chaque fois que le héros de son film devait passer dans un nouveau miroir vers un autre monde parallèle. Si Ledger n'a pas pu tourner toutes les scènes autant vous dire qu'il n'a pas non plus eu le temps de poser pour l'affiche, et on devine à sa petite taille et aux reebok portées avec un costume trois pièces que c'est Colin Farrell qui a prêté son corps à l'acteur mort, dont le visage a ensuite été collé là sous photoshop pour un résultat qui laisse à désirer mais qui n'égale pas, en termes d'atrocités, le contenu du film.

Colin Farrell est soit un pur génie soit une vaste enflure, j'ai encore des doutes.

Le début, c'est très finement vu. Ça commence par le spectacle, dans une sorte de foire, du fameux docteur Parnassus, et personne n'y assiste, personne n'en a rien à battre. C'est une belle méta-analyse. Personne n'en a effectivement rien à foutre de L'Imaginarium du docteur Parnassus. A part moi qui ai maté cette daube à 23h01 un samedi, en maudissant le petit quart d'heure qui me séparait de l'émission hebdomadaire d'Alain Ruquier, l'épouvantail du PAF, cet empaffé, mon pote Ruquier, cette triste personne. Je suis accro à la perruque peroxydée de Ruquier, je suis gaga de ses blagues sexistes et racistes en bois, de son vieux dentier et de ses mimiques affreuses, et ça fait de ma vie un suffisant merdier pour en prime m'envoyer, alors que personne ne m'y force, les élucubrations cafardeuses de Terry Gilliam, l'idole des réalisateurs français à la ramasse (Dupontel en tête).

Parnassus lui-même se contrefout de son propre imaginarium...

Cette brillante méta-introduction du film nous présente donc le show du docteur Parnassus, qui n'amuse personne et encore moins ce dernier vu qu'il pionce assis en tailleur sur un tabouret au milieu de la scène. Après ce spectacle morbide, un mec complètement bourré monte sur l'estrade, balance tout le monde par terre et affirme vouloir "se faire" Parnassus. Il veut se "taper" le docteur Parmesan et le crie à la cantonade, bien décidé à, je cite, "s'enculer le doctor paillasson" (sic.). C'est son projet, il est là pour se "faire" Parnassus. Et je ne peux que me rallier à sa cause désespérée. Mais tout dérape avant que l'enculade n'ait lieu et le type entre dans un miroir pour se retrouver dans un monde parallèle prodigieusement laid, criard, usant, typiquement "décalé" et tragiquement déprimant, plein d'effets spéciaux piteux, de freaks poisseux (quid de Ron Perlman et du "mini-moi" d'Austin Powers, paumés dans le décor), enfin bref de tous les éléments habituels et autres tocs sempiternels du fameux "univers Gilliam".

L'univers Gilliam fait mal aux yeux, et la vision de ce film peut réclamer plusieurs mois passés au fond du gouffre de Cabrespine avec un sac isotherme opaque enfoncé sur le crâne, pour réhabituer la rétine à la vie et aux choses belles en particulier.

Malgré les apparences, je termine cette critique heureux. J'ai écrit tout ça en croisant les doigts pour que Gilliam sorte une nouvelle marque d'engrais sur grand écran et me donne un beau prétexte pour poster cette critique un jour. La nouvelle livraison de lisier signée du maître est enfin venue. Du coup félicitez-moi, je crois que mon petit texte est à peu près lisible, pourtant quand on écrit les doigts croisés, AZERTYUIOP devient YTRUEIEZOPA.


L'Imaginarium du Docteur Parnassus de Terry Gilliam avec Heath Ledger (aka Jude Law, aka Johnny Depp, aka Colin Farrell), Christopher Plummer et Tom Waits (2009)

Édouard et Caroline

Édouard et Caroline, de Jacques Becker, sorti en 1951, fait le pont entre le meilleur du réalisme poétique et la nouvelle vague, entre Renoir et Godard, entre la satire de la grande bourgeoisie de La Règle du jeu et le portrait du couple moderne dressé dans Une femme est une femme. De part et d’autre du petit drame conjugal au cœur du film, Daniel Gélin, physiquement à la frontière entre Jean-Claude Brialy et Charles Aznavour, avatars majeurs des premiers soubresauts de la nouvelle vague, dans la peau d'un pianiste de génie en slip poutre-apparente ; et Anne Vernon, actrice au physique ophülsien mais dont le jeu préfigure celui d’Anna Karina, que l’on croit entendre par anticipation quand elle gueule « Merde !  Merde ! Merde ! » au téléphone. Libre, sautillante, grimaçante, vivante en clair, quand elle nous sourit à travers son miroir ou quand elle danse entre deux pièces, écrase une fleur sous son pied nu ou reçoit une baffe avant d'essayer de mordre son compagnon, Anne Vernon est pour beaucoup dans l'énergie et la beauté du film.

Le conflit, la scène de ménage, que dis-je, la guerre conjugale est déclarée quand Gélin colle cette gigantesque baffe à Vernon, dans un gros plan brutal où l’on croirait la mâchoire de la jeune femme littéralement déboîtée. Pourquoi la gifle-t-il ? Tout naît d’un problème vestimentaire, donc d’apparat, donc de classe. Le couple doit se rendre chez le parrain fortuné de la demoiselle (qui l’appelle « Carolaïne », à l'américaine, de son ton pédant de bourgeois crétin) afin qu’Édouard y fasse monstration de ses talents de musicien face à ces gens du beau monde. Sauf que Caroline a jeté son seul gilet, vieux et abîmé, et qu’Édouard doit aller en quémander un au fameux parrain de sa fiancée, ou au cousin de cette dernière, qui la courtise sans grand secret. Et tandis que les deux aristocrates se foutent peu discrètement de l’artiste-bohème démuni, Caroline décide de découper sa propre robe pour découvrir ses jambes, comme le lui conseille un magazine de mode (on sent venir l'importance de la presse et de la publicité à l’œuvre dans les futurs films de Godard ou de Truffaut). Quand il rentre chez eux, Édouard découvre les retouches portées à la robe et réagit au quart de tour. Après l’avoir traité de « gros paysan abruti » sur un ton assez comique, Caroline hurle à Édouard - qui entre-temps a jeté tout ce qu’il a trouvé par terre - qu’il la dégoûte, et lui jette ses souliers au visage, obtenant pour toute réponse la gifle qui met le feu aux poudres.

Le symbole de la gifle, et le gros plan qui en marque la violence, donnent à penser qu'Édouard est le coupable de l’affaire, qui en outre se veut réactionnaire et machiste face aux innovations textiles et aux velléités chics de sa femme. Mais c’est aller un peu vite en besogne. Quand Caroline traite Édouard de « gros paysan abruti », elle ne se contente pas de remettre en cause son ignorance des choses de la mode, elle le renvoie à sa condition de prolétaire besogneux. C’est d’ailleurs elle qui a jeté le gilet honteux d’Édouard et qui a tout manigancé pour qu’il doive aller en demander un au parrain fortuné. Et la violence de ses « Tu me dégoûtes ! », répétés à l'envi, comme celle de ses lancers de chaussures, n’est pas inférieure à celle de la baffe lancée par Édouard en retour. La réponse qu’elle fait est d’ailleurs révélatrice de sa propre part de monstruosité. A peine remise de sa gifle, elle lui dit cette chose terrible : « C’est exactement ce que j’attendais ! ». Caroline savait qu’un homme du peuple comme lui serait forcément un rustre et un violent. Il n’avait aucune chance. Le mépris de classe que Caroline inflige à Édouard est parfaitement horrible, et la gifle, en comparaison, bien peu de choses.

Cette phrase, « c’est exactement ce que j’attendais », sous-entend aussi que le couple joue un scénario entièrement pré-écrit, une comédie de mœurs donnée d’avance. Tout pour eux ne consiste qu’à se mettre en scène, qu’il s’agisse de jouer en virtuose devant une assemblée de mondains dans l’espoir d’obtenir un contrat, ou de jeter les vases par terre à la moindre dispute. La comédie aristocratique (de courte durée : après s’être pâmés à l’écoute du morceau de classique d’Édouard les mondains se mettent à chanter en chœur, euphoriques, un air populaire idiot) et tous ses rituels de séduction aussi factices que crétins (quand une comtesse joue à faire craquer le parrain de Caroline d’un "regard qui tue" face aux invités attroupés) trouvent leur pendant chez nos jeunes gens, Édouard et Caroline, dont on ne sait jamais s’ils sont réellement en conflit ou s’ils jouent la comédie du mariage, se déchirant pour la première pécadille venue avec une exagération jubilatoire. 

De la fête à la Colinière à la dispute des amants gordardiens à base de titres de livres, des mondanités à l’intimité du couple, tout n’est qu’affaire de mise en scène et de comédie. Le monde est un théâtre, comme disait l'autre, le mariage en tout cas est une scène, et, comme toujours en matière de spectacle, les américains ont une longueur d’avance. C’est, parmi tous les invités de la soirée mondaine, l’américain bien tranquille, celui qui méprise les festivités fantoches de ses pairs mais y participe, le cynique parmi les cyniques, qui accepte d’être trompé par sa femme à condition de la tromper en retour, c’est bien lui, l’américain, qui sait reconnaître le talent de pianiste d’Édouard, qui lui fait signer un contrat qu'on devine juteux, et qui, en le faisant accéder à la classe à laquelle il avait le tort de ne pas appartenir, règle aussitôt le différend des deux amants. Le film pose ainsi, et brillamment, la question éternelle, moins de la lutte des classes que du poids, au sein du couple, de la réussite et de la reconnaissance sociale.

Édouard et Caroline de Jacques Becker avec Daniel Gélin, Anne Vernon, Betty Stockfield, Jacques François, Jean Galland et Elina Labourdette (1951)

Adieu au langage

Nous n'avons pas encore vu le nouveau film de Jean-Luc Godard, mais nous laissons la parole à l'un de nos fidèles collaborateurs, Paul-Emile Geoffroy, qui en est ressorti déçu.

Jean-Luc Godard est un intellectuel au sens où l'on parlait d'intellectuels à la fin du 20ème siècle. Il est érudit, il réfléchit son matériau et le monde dans lequel il vit, il lit et cite d'autres penseurs, et son film est le reflet de tout ça : c'est une réflexion sur le monde qui l'entoure, sur la "forêt", bourrée de pensée propre et de pensée empruntée. C'est un discours sur ce qui lie les hommes (le langage, le chien, l'amour), ou ce qui peut-être ne les lie justement plus. Le problème, c'est que comme Godard le dit lui-même, filmer la forêt, c'est une chose, mais filmer une chambre à travers la fenêtre de laquelle on voit apparaître un bout de la forêt, c'est très dur. Surtout quand on essaie de regarder avec des yeux qui ne sont pas les siens.

Et la technologie 3D, ça n'est pas celle de Godard, et il ne l'a pas adoptée. Certes, quelques plans sont jolis dans Adieu au langage, qui mettent à profit cette technologie, et certes le plan sur la chambre, par la fenêtre de laquelle on voit un bout de la forêt, est joli, mais la plupart du temps Godard ne sait pas quoi faire de la 3D, ou bien il en fait des choses laides, ou simplement ratées, et donc laides. On en vient à retirer ses lunettes noires le temps d'une séquence, pour s'éviter la migraine. C'est dommage.

Mais surtout, et c'est plus grave, Godard rate son film parce qu'il ne s'adresse à personne (d'autre que lui ?). L'intellectuel citant des penseurs, et le penseur coupant et collant à son gré ou à celui du hasard ses bouts de paroles, ses idées de discours, ses fonds de pense-bête, comme ils viennent, sur la page filmée, sans y ajouter grand chose, sans laisser le temps au spectateur de les digérer, de les entendre, de peut-être y comprendre quelque chose, sans rien partager en fait avec le spectateur, assénant plutôt que discutant, Godard ne parle que seul et dit, en effet, adieu au langage.

Son chien, qu'il filme avec beaucoup plus d'amour et de tendresse que ses acteurs, mannequins nus scandant, chiant, posant la plupart du temps comme sans vie, son chien n'en est pas davantage un interlocuteur autre. Godard ne parle pas à son chien, ne parle pas à ses acteurs et il ne parle ni de ses acteurs ni de son chien, qu'il ne fait que regarder un peu avec l'œil doux.

Et le film ne disant rien ou peu ou trop vite ou trop mal sur la fin du langage annoncée, le dit sans en terminer avec le langage de son auteur : tous les tics méthodologiques et esthétiques de Godard sont là et surtout les tics du son : la musique montant abruptement et cessant irrationnellement, les voix que l'on essaie en vain de saisir, au loin, tandis qu'elles semblent (enfin) dire quelque chose. Seule une idée semble jaillir, celle de la plume de Mary Shelley grattant la feuille, à laquelle fait écho l'appel à personne de Lord Byron, doublé d'un son ressemblant, mais à quoi bon ? On n'y voit qu'une idée de plus, issue d'un carnet à idées, et posée sur le papier parmi d'autres, sans liant réel. Copiée et collée, à la manière de Godard, mais sans le talent de montage, d'alliage et de discours qui autrefois présidait à de bons films.

Alors on sort de ce film déçu, tout de même, tant le sujet semblait appeler, et surtout de la part d'un intellectuel ayant si bien compris son siècle et l'art de son siècle, un discours sur la fin du discours. Et puis on se rappelle que ce siècle est terminé et l'on pense que Godard n'a pas compris celui qui a commencé, et que ça n'est pas grave, que ça n'est pas sa tâche à lui, et qu'après tout, si son film est raté, il n'y reste pas moins quelque beauté, évasive certes, rare et engoncée, mais qui nous donne, surtout dans ce dernier plan sur Roxy Miéville, quelque baume au cœur pour ce vieux monsieur qui jadis fut si grand.

Adieu au langage de Jean-Luc Godard avec Roxy le clebs (2014)

Les Rayures du zèbre

Eh bien, on a connu Benoît Mariage un peu plus inspiré que ça... Les Rayures du zèbre est son premier film depuis sept ans, il y retrouve son acteur fétiche, Benoît Poelvoorde, et s'attaque à un sujet rarement abordé au cinéma : le petit monde du ballon rond ou, plutôt, l'envers de ce petit monde, en nous proposant de suivre les déboires d'un recruteur belge parti en Côte d'Ivoire à la recherche de nouveaux talents. Voir Benoît Poelvoorde dans la peau d'un recruteur forcément volubile était une belle promesse pour tous ceux qui, comme moi, sont nostalgiques des inoubliables saillies du comédien dans ses sketchs en Monsieur Manatane. Mais très vite, nous sommes fixés : le film de Benoît Mariage n'est pas destiné à faire rire ou, si c'est le cas, se plante totalement. En réalité, nous ne savons pas vraiment ce que cherche à faire le réalisateur et nous sommes mal à l'aise pendant les 88 petites minutes que dure un film qui paraît infiniment plus long. 

On devine que le cinéaste wallon souhaite nous parler des rapports malsains de domination Nord/Sud à travers son histoire qui relègue le foot en simple toile de fond, mais son discours est si convenu et si mochement édicté que nous aurions largement préféré qu'il revoie ses ambitions à la baisse et qu'il se contente de mettre son acteur vedette dans les meilleures dispositions. Benoît Poelvoorde est irréprochable, il joue parfaitement ce qu'on lui demande de jouer, réussissant parfois miraculeusement à faire poindre une certaine émotion dans ses interactions avec le jeune ivoirien qu'il embarque en Belgique, mais quelle tristesse de voir l'acteur cantonner à ce rôle et, surtout, quelle cruauté de nous priver de son pouvoir comique ! C'est bien la première fois que Benoît Mariage exploite si peu et si mal le potentiel de sa star. Pour cela, il aurait déjà fallu allonger les scènes, lui laisser le temps de s'y installer et nous avec lui, et donner ainsi au film un tout autre rythme, car le réalisateur nous propose ici un interminable enchaînement de scènes très brèves tout à fait indigeste et incompréhensible. C'est presque insupportable, vraiment.

Les Rayures du zèbre est donc un film franchement raté, à déconseiller aux footeux comme aux fans de Poelvoorde. Un film qui pourra même provoquer votre colère par le traitement méprisant et méprisable qui est réservé au personnage du jeune espoir africain. Après nous avoir fait suivre ses laborieuses mésaventures, échouant à nous le rendre sympathique mais réussissant pleinement à nous le faire prendre en pitié, Benoît Mariage fait mourir son personnage tout à fait gratuitement dans une scène ô combien ridicule. Le film touche alors le fond, comme le bolide flambant neuf du jeune attaquant, nouveau riche et surdoué du ballon mais ne sachant pas se servir d'un levier de vitesse : cette scène minable nous le montre en effet chuter dans un lac en faisant une marche arrière en trombe vers le précipice. Faut-il mépriser son personnage pour lui réserver un tel sort ? Mais ça n'est pas tout ! Cherchant peut-être à se racheter, Mariage nous croque un ultime plan, d'une laideur inouïe, à la mémoire du disparu : il filme une vieille bouteille d'eau en plastique contenant les cendres du footballeur et on découvre que celle-ci fait office de poteau pour les buts d'une partie de foot improvisée entre les gamins de son village natal (visité en héros par un Poelvoorde enfin rattrapé par un petit sentiment de culpabilité légitime). C'est peut-être supposé être touchant, c'est simplement honteux. Cette conclusion morbide a le seul mérite d'achever un film qui était à l'agonie dès son coup d'envoi. 

Les Rayures du zèbre de Benoît Mariage avec Benoît Poelvoorde et Marc Zinga (2014)

Monuments Men

Il m’arrive parfois, quand je lance trop tardivement un bon film un peu long et que je me sens piquer du nez, de mettre la pause, de me lever, d’aller dans la cuisine, de choper le premier truc à bouffer qui se présente, et de revenir boulotter ma trouvaille devant la suite du film. Impossible de s’endormir en mangeant. Faites le test. A chaque fois que vous avez peur de pioncer (ça peut être sur votre canapé devant Nostalghia de Tarkovski, ça peut aussi être au volant, sur l’autoroute, à contresens, plus problématique), faites une pause, garez-vous sur le bas côté, allez brûler 500 balles durement acquis dans un paquet « maxi » de trois club sandwiches thon crudités avariés chez le voleur de nuit le plus proche, remontez sur votre bahut (canap ou cametard) et tracez la route bouche pleine, doigts de pieds en éventail. Aucune chance de sombrer, éteignez même vos veilleuses pour économiser sur la batterie, vos yeux seront des phares à eux seuls. Il faudra peut-être s'arrêter régulièrement au pipi-room, parce que ces club-cendars, c'est pas du bio, mais pissez plutôt dans votre réservoir à essence, avec un club trio dans l'estomac votre vessie sera l'équivalent d'une pure raffinerie à pétrole et fournira du Gazole Excellcium à revendre. Prenez deux paquets « maxi » si vous faites les deux à la fois, Nostalghia et transport routier de marchandises : il a bien dû se trouver un ou deux routiers allumés dans le monde pour s'enfanguer un petit Tarko de derrière les fagots sur l’écran 2 pouces noir et blanc de la cabine tapissée de putes aux nibards réchappés de leur poids-lourd. Probabilité non nulle !

Typiquement le mec qui matait Andreï Roublard dans son cametard...

J’ai lancé Monuments Men en plein petit-déjeuner, aux alentours de treize heures, un jour de vacances où je m’étais levé assez tard, après une bonne nuit de sommeil, et le film a réussi à me faire pioncer comme un loir au bout d'une petite trentaine de minutes alors que j’étais en plein cœur de mon repas, la fourchette entre les dents, au beau milieu d'une mastication lambda. Je me suis réveillé plus d’une heure et demi après, avec le générique de fin de Clooney, la fourchette toujours enfoncée dans le râtelier. Une chance que je n’aie pas sombré en prenant une rasade d’eau plate au goulot pour me rincer le gosier, je serais mort noyé à l’heure qu’il est, rempli comme une outre sur mon clic-clac. Mon premier paragraphe n'en est pas caduque pour autant. C'est l’exception qui confirme la règle. Ne vous laissez pas inquiéter et pensez à grailler si vous êtes en train de lire cette critique sur votre iphone au volant d’un semi-remorque : 90% du temps, ça marche tout le temps. Mais le film de George Clooney déroge forcément à la règle, et j’en ai vu assez pour vous dire que c’est un monument de merde.

Vraiment ça valait le coup de s'expatrier Jean ! On espère qu'Omar Sy sera aussi brillant dans Jurassic Park 4 ! La tronche de Dujardin qui essaye de lire sur les lèvres me donne envie de chialer... « On devine à sa courtoisie qu'il est absent », comme disait Valéry.

Dès le début, quand, régulièrement interrompu par le générique d'ouverture, et sur une musique qui aurait sa place dans La 7ème compagnie au clair de lune, Clooney part recruter ses bras cassés pour une mission spéciale « Il faut sauver les chefs-d’œuvre des musées européens », on a envie de foutre le camp. Quand chaque acteur de choix (Matt Damon, Bill Murray, Bob Ballaban, Jean Dujardin, John Goodman...) fait son petit numéro face caméra, on a bizarrement envie d'en prendre un pour le bousiller sur l'autre. Et quand, avant le départ pour la France, Clooney déballe à sa troupe tout un discours sur l’importance de l’art comme ciment de la culture et de la civilisation, débitant ses niaiseries à travers une radio qu'il vient de réparer en se vantant auprès de ses potes de n'être pas "qu'une belle gueule", le tout sur fond de touches de piano éparses tout sauf bouleversantes, c’en est trop. On le sait, on n’aura pas la patience de subir cette purge comme on en a tant vues jusqu’au bout. Celle-ci moins qu'une autre, dont le filmage est d’un académisme épuisant et l'écriture d’une banalité catastrophique, et qui souffre en prime d’un montage ultra maladroit et de lenteurs ô combien pesantes. Historiquement nul et non avenu, comme cela a été démontré en maints endroits, le film de George Clooney se torche non seulement avec les beaux-arts (comme cela a été dit aussi, réduisant les œuvres à sauver - soit tout l’enjeu de l’affaire - à de simples noms connus énumérés au petit bonheur la chance par des acteurs qui n'en ont manifestement jamais entendu parler) mais en tout premier lieu avec le septième.

Monuments Men de George Clooney avec George Clooney, Bill Murray, Matt Damon, Jean Dujardin, John Goodman, Bob Ballaban et Cate Blanchett (2014)

Mystery Road

Mystery Road est le quatrième long métrage du réalisateur aborigène Ivan Sen et il est tout à fait honteux qu'il ne soit pas distribué dans notre cher pays de cinéphiles. Dès les premières images, on sait que l'on tient-là un film qui a de l'allure. Un esthète se trouve derrière la caméra, un cinéaste dont je serai désormais très curieux de découvrir les précédents films. Un homme qui sait magnifier le format Scope et propose très souvent des cadres impeccables, limpides, intelligents, sans jamais être bêtement tape-à-l'oeil. L’esbroufe ? Connait pas ! La mise en scène d'Ivan Sen est d'un classicisme revigorant, d'un style raffiné et d'une élégance discrète. C'est pas si courant ! Quand on voit ça, ça paraît simple comme bonjour, mais croyez-moi, c'est pas si courant ! On a donc aucune difficulté à s'installer dans Mystery Road, car tout y est confortable et avenant. On s'y sent immédiatement très bien.

Et puis dès que l'on voit apparaître le héros, déjà, on a cette certitude implacable : ce type-là est le héros du film. Il n'y a qu'à voir son allure, là encore ! Ça ne s'invente pas. Dès qu'il apparaît, on sait qu'on le suivra avec plaisir, où qu'il ira. Même quand il aura fermé sa centaine de portes, même quand il aura pleuré pour les enfants d´un autre, même quand il aura éteint ce qui brûlait le mieux, même s'il part plus loin que ne portent mes yeux, où il ira on le suivra... Quand surgit Aaron Pedersen à l'écran, c'est bien simple : on a du Francis Cabrel qui nous vient dans la tronche, automatiquement. Peut-être ai-je un faible naturel pour les êtres humains venus des antipodes, je l'ignore, toujours est-il qu'à mes yeux, Aaron Pedersen est un sacré bel homme. Un acteur comme ça, ça nous change des zonards hollywoodiens actuels. Captain America peut aller se rhabiller (c'est tombé au hasard sur lui, ç'aurait tout aussi bien pu être Thor ou Tatum). Avec son chapeau blanc très smart, son blue-jean fatigué et ses grosses santiags de cowboy, sa barbe d'une semaine plutôt négligée, presque poisseuse, sa peau tannée et ses rides de caractère, sa voix d'outre-tombe et son accent étrange, Aaron Pedersen dégage quelque chose de peu commun. L'acteur, également d'origine aborigène, incarne ici un flic qui doit tout simplement enquêter sur le meurtre d'une jeune fille dont le corps a été retrouvé près de la route donnant son titre au film, au beau milieu de l'outback australien, c'est-à-dire de nulle part.

Le film est parsemé de vues aériennes des quelques villes misérables et somnolentes que notre héros solitaire traversent en bagnole, à la recherche d'indices. Ces quelques plans viennent appuyer le discours très clair et tranché d'Ivan Sen sur l'état critique de cet arrière-pays où il a grandi. Un endroit qu'il faut fuir, une zone hantée par des âmes en peine, des laissés pour compte ou des crapules, un sale coin, oublié, corrompu, où les forces de l'ordre n'hésitent pas à aligner les gosses en rang d'oignon pour leur faire les poches, où des échanges frauduleux se font au loin, sur les routes désertiques, à l'abri des regards indiscrets, avec les chiens sauvages et efflanqués comme seuls spectateurs. La misère, la violence sociale et les tensions raciales de l'Australie rurale sont très sobrement dépeintes mais participent grandement à l'atmosphère singulière du film. Mais tout n'est pas noir pour Ivan Sen, il reste de l'espoir, comme nous l'indique son joli plan final, où le héros renoue silencieusement avec sa famille, et comme le suggère également le traitement réservé au personnage interprété, très brillamment, par Hugo Weaving. Jusqu'au bout, on pense qu'il s'agit du plus pourri des flics, avant qu'un dernier retournement nous révèle ses réelles motivations. Ce n'est peut-être pas grand chose, certes, mais il est déjà bien rare, aujourd'hui, d'être agréablement surpris par ce genre de ressort scénaristique. Sevré de films de genre idiots, on envisage toujours le pire et le plus convenu. Dans ce contexte, des œuvres intelligentes comme Mystery Road et The Rover font un bien fou !

Mystery Road était pourtant un pari plutôt risqué le soir où je l'ai lancé... Deux heures dans le bush australien, en compagnie de parfaits inconnus, devant et derrière la caméra, réunis par un pitch a priori tout à fait banal. J'étais crevé, j'avais peur de m'endormir fissa. Et ça n'a pas loupé. J'ai fini par pioncer devant, même si j'ai tenu bien plus longtemps que je l'imaginais, car j'étais déjà emballé. Dès mon réveil, au petit matin, j'ai donc relancé le bouzin. Je ne l'avais pas quitté, j'étais encore dedans. Certes, je l'avoue, l'enquête de ma nouvelle idole australienne patine quelques fois. On se demande, a posteriori, pourquoi Ivan Sen nous a montré tel ou tel événement. Pourquoi, par exemple, nous faire voir les étapes les plus anecdotiques de l'enquête du héros ? Je pense surtout à cette scène où nous le voyons composer un numéro de téléphone, constater que personne ne décroche, avant de se rendre directement à l'adresse visée. Le réalisateur n'aurait-il pas pu, via une petite ellipse bienvenue, nous montrer d'emblée Aaron Pedersen frapper à la porte de la personne convoitée ? On n'aurait guère crié au scandale, on ne se serait pas dit "Hé ! Il appelle même pas avant de se pointer ?! Non mais quel malpoli !". Si c'est ce qu'Ivan Sen redoutait, c'est dommage, car ça serait passé comme une lettre ça la poste... Bref, il y a donc des petites étrangetés comme celle-ci qui parasitent quelque peu le rythme du film, mais rien de rédhibitoire. D'autant plus qu'Ivan Sen a le bon goût de nous quitter en beauté, en nous donnant pratiquement l'envie d'y retourner. Comment, en effet, faire l'éloge de son film sans évoquer la longue fusillade finale, filmée par quelqu'un qui donne de nouveau l'impression d'être lassé des productions américaines et de vouloir rompre intelligemment avec ce que l'on a trop l'habitude de voir. Ce traitement réaliste, très cohérent, apporte un réel intérêt à cette séquence en contribuant à son puissant suspense étale, le temps paraît suspendu. Ce dernier quart d'heure réjouissant n'aurait pas dénoté dans un véritable western, genre avec lequel flirte souvent Mystery Road. Cette scène semble venir récompenser notre patience occasionnelle ; elle conclut magistralement un film, ma foi, hautement recommandable.

Mystery Road d'Ivan Sen avec Aaron Pedersen, Hugo Weaving, Ryan Kwanten et Jack Thompson (2014)

The Rover

Après s'être essayé au film de gangsters dans son premier long métrage, le très remarqué Animal Kingdom, l'australien David Michôd revient avec une sorte de néo-western post-apocalyptique au scénario proche de l'absurde. Un deuxième film moins directement séduisant mais peut-être plus abouti, qui confirme la naissance d'un cinéaste à la personnalité singulière et bien affirmée. The Rover nous plonge immédiatement dans la langueur et la torpeur pesantes de l'outback Australien, paysage désert, sans horizon, complètement cuit, si propice aux ambiances de fin du monde et que l'on aurait su condamné sans même lire l'intertitre d'ouverture : "Australie, 10 ans après la chute." Nous ne saurons rien de l'évènement qui, dans un futur proche, a fait sombrer la société tout entière. Quelques minuscules indices, glissés ici ou là, l'air de rien, sans aucune insistance, nous permettront toutefois d'imaginer les nouveaux contours de ce monde démoli, mais le cinéaste australien a bien sûr l'intelligence de ne pas se perdre dans les explications forcément déceptives de cette "chute". Il doit savoir que nous avons déjà bien trop souvent subi ce passage obligé dans de mauvais blockbusters américains. En outre, la noirceur de son film est telle qu'elle nous amène tout naturellement à penser qu'il s'agit non pas d'un évènement particulier, d'une catastrophe sans précédent, mais plutôt d'une suite logique, du prolongement possible de notre si peu reluisant présent.

Dans cette Australie assommée, un homme seul (Guy Pearce) assiste, impuissant, au vol de sa bagnole par un gang en fuite et devient, dès lors, tout ce qu'il y a de plus déterminé à récupérer son bien. Ce vieux loup solitaire, à l'humeur maussade et aux mots très rares, trouvera de l'aide en la personne de Rey (Robert Pattinson), le petit frère un brin débile de l'un des membres du gang, qu'il ramassera sur la route dans un sale état. Nous ignorons les motivations réelles du personnage principal, nous pourrons longtemps le considérer comme un justicier de pacotille, à la lucidité disparue, simplement soucieux de se faire respecter et de récupérer sa tire, comme un cowboy revanchard voudrait retrouver son précieux canasson, quitte à se lancer dans une croisade stupide et suicidaire, et prêt à laisser quelques cadavres dans son sillage. Malgré le fil ténu de son intrigue rachitique, David Michôd réussit à capter notre attention du début à la fin. Grâce à l'attention portée à ses deux personnages et au talent évident de leurs interprètes (Guy Pearce, habité, trouve sans doute l'un de ses meilleurs rôles et il faut bien reconnaître que le jeune Robert Pattinson est véritablement étonnant), nous suivons leurs laborieuses aventures sans s'en désintéresser une seconde. Le rythme est assez étrange, plutôt lent, le film est d'abord difficile à cerner, peu avenant, mais grâce à la conviction sans faille dont fait preuve David Michôd, on s'y installe progressivement. On est dedans, on y croit, c'est aussi simple que ça.

Comme dans son premier long métrage, David Michôd évite systématiquement le spectaculaire et fait preuve d'un réel talent pour filmer la violence. Quand celle-ci surgit, David Michôd filme sa froideur, sa soudaineté et sa cruauté, en une économie de plans remarquable et terriblement efficace. Les coups de feu sont aussi rares que fatals. Les affrontements sont brefs, les corps tombent vite, mollement. On retrouve également la même application dans la bande sonore : plutôt que d'accompagner ses scènes-clés par une musique illustrative qui viendrait lourdement renforcer les émotions visées, comme c'est trop souvent la règle, Michôd préfère consacrer à la musique des passages creux, stationnaires, mais propices au développement de cette ambiance unique à laquelle elle donne une sonorité très originale. Il a pour cela le bon goût de se servir de quelques-uns des plus mémorables morceaux du groupe chicagoan Tortoise, que je connaissais par cœur mais auxquels je n'avais jamais attribué un tel décor, que je n'avais guère imaginé dans un tel contexte. Le cinéaste parvient aussi très subtilement à s'éloigner des clichés du genre, à s'affranchir de ses références. On pourrait penser à une dizaine d'autres films tout du long et ne jamais entrer dans celui-ci. C'est tout le contraire. Même s'il n'est peut-être pas un chef-d’œuvre, The Rover domine de la tête et des épaules la concurrence actuelle, uniquement grâce à sa réelle capacité à nous immerger dans le monde apocalyptique qu'il dépeint, ceci étant permis par la croyance absolue du réalisateur en ce qu'il filme.

Le cinéaste ne dévie jamais de la ligne qu'il s'est fixé. Il nous livre un film de genre, un vrai, sec et sans concession ; une œuvre qui exerce un modeste mais réel pouvoir de fascination et laisse une empreinte assez durable par l'atmosphère suffocante dans laquelle elle nous a patiemment enveloppés. Et, si l'on en doutait encore, c'est à la toute fin que l'on peut s'assurer que David Michôd a réussi son pari, au moment où il dévoile la dernière carte, l'une des seules, de son scénario minimaliste au possible. Cette petite pirouette scénaristique finale, que je ne vous révèlerai pas pour mieux vous laisser la découvrir, pourrait plomber le film entier, le faire sombrer dans le ridicule et même provoquer des rires gênés, mais il n'en est rien. Si elle n'est peut-être pas très utile, elle n'entache d'aucune façon la qualité du film de Michôd et permet aussi de constater qu'il est parvenu sans souci à nous faire croire en la détresse totale de son personnage principal, définitivement perdu, aliéné. C'est là un petit miracle. Devant cette conclusion au cynisme surprenant, on se souvient qu'une même chape de plomb pesait, plus ou moins fortement, sur d'autres films australiens récents tels que Mystery Road et Les Crimes de Snowtown. Une résignation moite, marquée par des éclairs de violence tétanisants et hantée par des personnages désespérés, caractérise tous ces films. The Rover apparait ainsi comme une nouvelle preuve de la vivacité d'un cinéma australien qui, paradoxalement, semble trouver une énergie salvatrice dans son pessimisme latent.

The Rover de David Michôd avec Guy Pearce, Robert Pattinson et Scoot McNairy (2014)

Luke la main froide

Tourné en 1967 par Stuart Rosenberg (à qui l’on doit notamment Amityville, la maison du diable), Cool Hand Luke compte parmi les meilleurs films de Paul Newman. En 67, l’acteur a déjà fait étalage de ses talents d’acteur et de son charme ravageur dans Les Feux de l’été ou dans La Chatte sur un toit brûlant. Il est physiquement au sommet, sa carrière bat son plein (la même année, il tourne dans Hombre, un western de son ami Martin Ritt), et va, deux ans plus tard, associer son immense pouvoir de séduction à celui de Robert Redford dans Butch Cassidy and the Sundance Kid. Mais aussi plaisantes ou brillantes soient ses performances dans tous ces films, c’est peut-être dans Cool Hand Luke que Newman trouve son personnage le plus fascinant. Brick Pollitt, le fils favori de Big Daddy dans La Chatte sur un toit brûlant, cet homme dépressif, détruit par le suicide de son meilleur ami (et possible amant), en conflit avec sa femme (la divine Elizabeth Taylor), résolu à s’oublier dans l’alcool, était un personnage particulièrement passionnant, et brillamment incarné, mais à sa complexité s’oppose la simplicité biblique de Luke la main froide, dont les motivations restent beaucoup plus opaques, si tant est qu'il en ait.

Que sait-on de Luke ? Au début du film, complètement ivre, l’homme s’amuse à décapiter des parcs-mètres quand une patrouille de police tombe sur lui. Il sourit et se fait coffrer. Luke atterrit ensuite dans un centre pénitentiaire peu commode, ou ce même sourire distant et ironique lui vaut de se confronter au plus costaud de ses camarades de chambrée puis aux matons chargés de le briser. Tout ce que fait Luke, depuis la première jusqu’à la dernière minute du film, est voué à le divertir de son ennui profond, viscéral, identitaire. A chaque fois qu’il se lance dans une nouvelle entreprise idiote ou vouée à l’échec, et qu’on lui demande la raison de ses actes, il répond quelque chose comme « Faut bien s’occuper ». Et s’occuper pour lui consiste à se lancer des défis au choix, inutiles, extravagants ou dangereux, quand ce n’est pas les trois à la fois. C'est boxer contre la montagne de muscles du pénitencier, tant qu'il parvient à se remettre sur ses jambes, quitte à se faire littéralement démolir, ça peut aussi signifier gober cinquante œufs en une heure pour vaguement épater la galerie, ou pourquoi pas achever de goudronner une route le plus vite possible, sans oublier, bien sûr, s’évader à plusieurs reprises.

Filmé en position christique, vêtu d’un simple slip, allongé sur une table, le ventre gonflé des cinquante œufs qu’il vient de s’enfiler au risque d’y laisser sa peau, Luke ne cesse de défier Dieu, joue avec la mort, se montre prêt au sacrifice le plus idiot qui soit, par simple désœuvrement, et parce que, jugeant le monde qui l’entoure insensé, il refuse coûte que coûte d’y « filer droit ». On peut le briser mais pas le mettre au pas. Libre ou mort, Luke ne pourra jamais se conformer à l'ordre établi. D’une brutale humanité quand il pleure la mort de sa mère en chantant, ou quand il dit à Dieu, dans une église, à la fin du film, qu’il n’a sa place nulle part sur cette Terre, le personnage finit par accéder à une dimension fantastique. Quand, après avoir été frappé de plein fouet par une balle (venue sanctionner cette ultime et définitive réplique, lancée sur un ton rieur et revanchard : « Je crois qu'on a un problème de communication ! »), il continue de sourire à son compagnon de cellule, baigné d’une lumière rouge diabolique, Luke semble immortel, ou plutôt déjà mort (d’où la froideur de sa main), et prend les allures d'un diable incarné, tout sourire. Un triste diable solitaire et pétri d’ennui, condamné à une spirale sans fin de joyeuse auto-destruction. Et la compilation des sourires de légende de Luke qui conclut le film transmet en fin de compte tout le poids d’une dépression entière et irrémédiable, en même temps qu’elle nous laisse sur l’image paradoxalement lumineuse d’un des personnages les plus sombres et les plus bouleversants qui soient.

Luke la main froide de Stuart Rosenberg avec Paul Newman, George Kennedy, Joe Van Fleet, Clifton James, Harry Dean Stanton et Dennis Hopper (1967)

La Chambre bleue

Évoquant, il y a six ans déjà, dans ces pages, les deux premiers films de Mathieu Amalric, je citais un célèbre précepte Truffaldien : "Faire un film contre le précédent". Amalric n'a cessé depuis, et il en est à son cinquième film, de se renouveler, de tout reprendre à zéro, d'aller systématiquement contre ce qu'il a déjà fait. Ceci étant dit, s'il faut chercher un lien entre La Chambre bleue et un autre jalon de sa courte mais déjà passionnante carrière, on peut prendre le risque d'avancer qu'il renoue plus ou moins avec l’esthétique du Stade de Wimbledon. Par conséquent en rupture avec son dernier film en date, le remarquable Tournée, le cinéaste recolle avec la création d'ambiances délicates fondées sur des instants suspendus, et avec une esthétique - notamment centrée sur des gros plans, des décadrages et une profondeur de champ en longue focale - vouée à prélever des détails, des couleurs et des lumières sur les décors ou sur les corps, dans une mise en scène attentive, impressionniste et voluptueuse. Dans Le Stade de Wimbledon comme dans La Chambre bleue, cette esthétique est particulièrement travaillée dans les séquences d’introduction, d’une poésie totale dans le film de 2002, doublée ici d’une forme étonnante de picturalité.

Quand bien même La Chambre bleue a été réalisé dans l’urgence alors que le tournage du Stade de Wimbledon s’était entendu sur toute une année, la mise en scène d’Amalric a sans doute gagné en maîtrise et en maturité en douze ans, et on le constate assez rapidement. Pourtant je ne peux m’empêcher de trouver plus de grâce, plus de vie et plus de beauté dans les premiers plans tremblants, fébriles, lumineux du Stade de Wimbledon, avec Jeanne Balibar à bord d’un train bientôt en panne pour Trieste, que dans les plans fixes, précis et très composés qui font la première séquence du film présenté à Cannes en mai de cette année, où Amalric lui-même et sa nouvelle compagne, Stéphanie Cléau, discutent dans une chambre d’hôtel, nus, après l’amour.

Mais on peut aussi rapprocher - et séparer... - les deux films sur leurs scénarios, ou plutôt sur leur(s) défaut(s) de scénario. Défaut, au singulier, dans le sens de manque, pour Le Stade de Wimbledon, film déjà basé sur un roman, de Daniele Del Giudice, mais un roman sans intrigue forte, au propos très lâche, abordé comme un quasi prétexte pour filmer les allers et retours d’une femme sous le soleil dans un film d’errance, de vacance, au sens strict. Défauts, au pluriel, compris comme apories, ratés, pour La Chambre bleue, adapté d’une romance policière de Simenon très construite quant à elle. L’intrigue, telle que scénarisée par Amalric et sa compagne, assez bien ficelée et savamment structurée, se tient, évidemment, nous tient aussi, relativement, et préserve au final son lot de mystères irrésolus. Mais le script a malgré tout de lourds défauts, et pas des moindres : les personnages. Pas assez fouillés peut-être, trop lointains, trop distants, leurs passions nous restent étrangères, et leurs motivations de fait peinent à nous sembler claires ou à nous intéresser suffisamment. Faute d’implication, et malgré des acteurs impeccables (d'Amalric lui-même à Léa Drucker, en passant par Laurent Poitrenaux ou Serge Bozon), on reste insensible au drame qui se joue sous nos yeux, d’une froideur certainement voulue mais qui finit néanmoins par geler l’œuvre et la faire passer pour morte. Le film s'étrécit au format 4/3 de l'image, sans doute voué, et judicieusement, à susciter la picturalité des plans évoquée plus haut (ces prélèvements de détails dans la chambre d'hôtel ou dans celle du tribunal), via toute une série de tableaux dressés par le cinéaste et offerts à notre contemplation, mais aussi à étouffer le personnage principal, énigmatique et semble-t-il complètement perdu lui-même, dans les carcans successifs d'une vie trop rangée, d'une intrigue mal barrée, et enfin d'une machine judiciaire implacable.

Le film, par conséquent, ne vibre guère, et s’éteint vite après la projection. Les images, souvent magnifiques, finissent par glisser sur les yeux du spectateur au lieu d’y laisser une empreinte forte. Partant, il est d’autant plus curieux de lire dans le dernier numéro des Cahiers du Cinéma, entièrement consacré aux émotions produites par les images, le texte de Mathieu Amalric, qui semble ironiser sur la peur de l’émotion nue qu'éprouvent les jeunes cinéphiles ou cinéastes, au bénéfice d’une naïve quête de distance intellectuelle plus confortable et protectrice. Mais quand il filme le premier baiser des amants illégitimes et passionnés de son film, sur le bord d'une route, dans le vent, emporté par une musique romanesque, mélodramatique, altérée par quelques subtiles notes de film noir, le cinéaste est loin de nous bouleverser comme nous bouleversent, avec des scènes semblables, des cinéastes aussi différents que Ford dans L'Homme tranquille, Sirk dans Tout ce que le ciel permet, ou Truffaut dans La Femme d'à côté, la faute, là encore, à des personnages anesthésiés, et à une sécheresse généralisée qui bloque la sensualité traquée dans les plans avant de glacer les affects de l'autre côté de l'écran, chez un spectateur tenu à l'écart. La Chambre bleue, et c’est peut-être la première fois qu’on peut le dire d’un film signé Amalric, est malheureusement, et paradoxalement quand on sait les intentions de son auteur, victime d'un regrettable manque de véritable puissance émotionnelle. Reste une adaptation tout à fait intéressante, parcourue de quelques beaux instants.

La Chambre bleue de Mathieu Amalric avec Mathieu Amalric, Stéphanie Cléau, Léa Drucker, Laurent Poitrenaux et Serge Bozon (2014)

Maps to the Stars

Rarement une bande-annonce aura aussi bien annoncé un film. Si vous n'avez pas encore vu Maps to the Stars, prenez la bande-annonce, faites-la tourner en boucle pendant deux heures, et vous aurez une bonne idée de l’expérience que constitue le visionnage de ce film terriblement ennuyeux, vulgaire, cynique, bête et, par-dessus le marché, souvent laid. A l’image, et l’équation n’avait rien d’obligatoire, des personnages, tous plus creux les uns que les autres, la mise en scène est sans aucun intérêt (sauf sur un ou deux plans égarés dans une uniformité qui finit par les avaler, au point qu’on serait bien en peine de s’en rappeler précisément même au sortir de la salle). Les acteurs font leur boulot, mais leurs personnages sont tellement irritants, hideux, haïssables, unanimement débiles et tarés, que ceux qui les incarnent en deviennent insupportables à leur tour (pompon à Julianne Moore, que nous aimons pourtant beaucoup, mais qui joue là une actrice vieillissante refusant de vieillir, grimée en une sorte de Madonna d’aujourd’hui au rabais, et qui le fait comme elle peut mais sans briller).

Les personnages, surchargés de défauts, sont tous complètement psychotiques (du traumatisme personnel bien gras aux enfants nés du péché d’adultère, le ver est dans la pomme et n’en sortira pas), et le fait qu’ils évoluent dans le milieu bien malsain d'Hollywood leur ajoute une couche de névrose supplémentaire. Sauf que Cronenberg ne dit rien sinon, d’abord, d’énormes clichés déjà dits mille fois sur le fameux miroir aux alouettes du star-system et sur les dérives du show-business : tout y est question de fric, de drogue, de cul (dégueulasse si possible), de violence imbécile, et pour illustrer tout ça, Julianne Moore se fait malaxer l’anus par son maître de yoga (John Cusack) pour exorciser, entre autres, un complexe d’infériorité vis-à-vis d'une mère actrice morte dans un incendie ; un enfant-star (Evan Bird), qui à douze ans touche des millions de dollars et couche avec ses concurrentes féminines, flingue un chien à bout portant pour jouer ; Julianne Moore, encore, danse comme une abrutie pour fêter la mort du fils de sa concurrente ; Julianne Moore toujours largue d’horribles pets sur les chiottes, en présence de sa bonniche, en s’écriant que ça chlingue à mort, et ainsi de suite... Cronenberg, que son immémoriale investigation de la chair et de l’intestin grêle ne porte pas toujours vers les meilleurs cieux, n’estime apparemment pas être allé assez loin dans la lourdeur puisqu’il fait aussi tuer son actrice vieillissante à coups de statuette des Oscars, quand la bonniche, incarnée par (une assez remarquable) Mia Wasikowska, grille un plomb à force de se faire insulter et marcher dessus par une patronne qui, en prime, vient de se faire monter par son fiancé sous ses yeux. Dans une spirale sans fin de name dropping pathétique, Cronenberg croit original de nous dire ensuite que l’horreur, déjà dépeinte par Wilder ou Aldrich en leur temps, a débordé les frontières hollywoodiennes, que les chauffeurs de limousine en font aussi partie (auto-clin-d’œil assez triste, c’est le Robert Pattinson de Cosmopolis qui tient le rôle), et que la jeunesse dans son ensemble est pourrie, vérolée par des rêves de gloire illusoires et par des parents incestueux et horribles.

Le film évoque immanquablement Mulholland Drive et finit ainsi de s’enterrer dix pieds sous terre. Il rappelle aussi, outre le propre cinéma de Cronenberg, le dernier film en date de Martin Scorsese, Le Loup de Wall-Street, en faisant le portrait univoque, définitif, sarcastique et ricanant d’une époque sinistre, où les cyniques sont convaincus et fiers d’avoir insolemment gagné, où les salauds ne se cachent plus, où la vulgarité a tout contaminé et où la jeunesse, à qui l’on a dressé pour uniques totems le pouvoir et la violence, n’a plus qu’une chance de liberté : le suicide. Les deux films partagent le projet de nous faire subir, durant d’interminables minutes, et sans interruption, des horreurs pures et simples, de nous confronter à une misère contemporaine sans faille, totale, sans espoir. Et même si Cronenberg est peut-être plus directement critique vis-à-vis de ce qu’il montre, ne laissant planer aucun doute sur son opinion quant à la situation, restent deux films morbides et désespérants, qui se contentent de faire le portrait de toute les saloperies qui nous entourent, que l’on connaît déjà pour y être empêtrés jusqu’au cou chaque jour, un portrait esthétiquement peu brillant de surcroît et qui a l’immense tort, à nos yeux, de ne proposer strictement aucun contrepoint. Les deux cinéastes plient leurs films au sordide absolu des personnages qu’ils déploient sans faire preuve d’une once d'humanisme, préférant dérouler avec complaisance la longue démonstration d’une corruption généralisée, et dresser un constat pontifiant et satisfait.

Saïd Ben Saïd a aussi produit le très médiocre Passion de Brian De Palma. Espérons pour lui qu’il ne soit pas de ces producteurs qui, comme au temps de l'âge d'or notamment, imprimaient leur patte sur les films, parce que les derniers rejetons de Cronenberg et de De Palma sont aussi bêtes, froids et mauvais l’un que l’autre. On se dit surtout qu’il ne fallait pas forcément se déranger… Noble ambition que vouloir produire les derniers films de ces cinéastes adulés sur le retour, mais il est des projets qu’il vaut mieux laisser congeler dans la tronche de leurs auteurs, et sur lesquels les fans gagneraient à fantasmer jusqu’à la nuit des temps. Quand bien même on ne l’avait pas adoré, Cosmopolis laissait espérer un vrai réveil de la part de celui qui s’était totalement endormi sur les débats de Freud et de Jung dans A Dangerous Method ; la déception est d’autant plus lourde de le voir s’enfoncer dans une satire datée, facile et sans âme.

Maps to the Stars de David Cronenberg avec Julianne Moore, Mia Wasikowska, John Cusack, Robert Pattinson et Evan Bird (2014)